Tomato Kecchappu Kôtei ****

Regie: Shuji Terayama (1971)

Ik kwam deze film eerst op het spoor dankzij het album van de experimentele band Stereolab dat de Engelse titel ‘Emperor Tomato Ketchup’ draagt en daarna kwam ik de film weer tegen vanwege de controverse dat kinderen in deze film seks hebben met volwassenen. Voldoende reden dus om deze film eens te bekijken dacht ik en ik zal het niet licht vergeten. De film kent twee versies, de oorspronkelijke getinte versie van 75 minuten, die door niemand gezien is, en een latere zwart-witte versie van 28 minuten, die door iets meer mensen maar nog steeds vrijwel niemand gezien is; ik zag deze volledige 75 minuten versie. In deze film schetst experimenteel provocateur Shuji Terayama een soort van post-apocalyptische wereld waarin kinderen de baas zijn over volwassenen. Dit klinkt nog als een soort sprookje, maar dat is het zeker niet, want zoals eerder gezegd verkrachten kinderen volwassen mensen, hebben kinderen seks met elkaar, worden volwassen mensen door kinderen gemarteld enzovoorts. De film is gefilmd met veel overbelichting en schudderige handcamera - echt type underground film dus en het geheel wordt begeleid door een bijzondere experimentele geluidsband. Een logische keuze allemaal omdat de dystopische wereldvisie die Teyarama ons hier voorschotelt op deze manier extra kracht wordt bijgezet.

Natuurlijk is dit niet direct een reclamespotje voor de ChristenUnie, maar dat was ook niet de bedoeling: het is Terayama’s aanklacht tegen de Holocaust van WOII, de atoombommen op Japan en feitelijk alle menselijke tragedies in de geschiedenis. Er zijn heel veel mensen die bang zijn voor nuancering en die slechte mensen ook enkel als slechte mensen willen zien. Dat soort mensen worden boos als je zegt dat Hitler bijvoorbeeld (ik zeg maar wat) een groot dierenliefhebber was; dit mag je niet zeggen want Hitler is het Grote Kwaad en ieder positief woord over het Grote Kwaad is fout, want we moeten de wereld zwart-wit zien: goed moet per definitie gescheiden blijven van kwaad. Dit soort mensen zijn ook per definitie tegen ieder vorm van seks waarin kinderen gebruikt worden en zijn dus ook per definitie gekant tegen een film als deze. Uiteraard ben ook ik tegen kinderporno en vind ik dat het zo hard mogelijk aangepakt moet worden, maar daarmee is niet gezegd dat mijn vermogens tot differentiatie of nuancering opgegeven worden als ik naar een film als deze kijk waarin kinderen seks hebben. Het is namelijk absoluut niet pornografisch zoals wel eens beweerd wordt over deze film, het is enkel suggestie. Ja, deze film zit tegen de morele grens aan of gaat daar zelfs volledig overheen, dat is ook deels de bedoeling van deze film. Een veel gehoord standpunt is dat ‘alle kunst schokkend moet zijn, ons wakker moet schudden, ons de ogen moet openen’. Nou, deze verontrustende en beklemmende film doet dat zeker. En hoe je ook tegen de film aankijkt, vergeten zul je hem niet gemakkelijk en daarmee heeft de film feitelijk al zijn doel bereikt. Ik vond het een bizar intrigerende film in ieder geval en ben nu zeer benieuwd geworden naar het overige werk van Shuji Terayama.

La Resa dei conti ***1/2

Regie: Sergio Sollima (1966)

Mijn eerste film uit die Sergio Sollima box en een vrij leuk filmpje. Ik kende de film of liever gezegd de muziek van Ennio Morricone al jaren dankzij de cover die John Zorn ervan maakte op zijn fantastische Morricone cover album The Big Gundown: John Zorn plays the music of Ennio Morricone. Het was dan ook een genot om na al die jaren eindelijk eens de (erg mooie) oorspronkelijke muziek te horen en daardoor ging ik de cover nog meer waarderen omdat ik nu hoorde dat Zorn alle thema’s tot zeven minuten weet te condenseren. Maar ik zou nu bijna gaan zeggen dat Spaghetti Westerns eerder in de concertzaal dan in de bioscoop thuishoren, want de muziek is eigenlijk altijd het onbetwiste hoogtepunt en verder zijn ze feitelijk allemaal hetzelfde. Nu is dat normaal natuurlijk bij genrefilms en bij andere genres peur ik daar juist vaak het plezier uit, maar ik moet toch maar gaan accepteren dat dit genre mij gewoon niet bijzonder ligt denk ik. Ik kan niet zeggen dat ik me verveeld heb bij deze film, eigenlijk vond ik het door de bank genomen erg vermakelijk, maar er blijft iets wringen diep in mij. Ik vrees dat ik gewoon niet compatible ben uiteindelijk met Westerns, spaghetti of non-spaghetti. Ach ja, je kunt niet alles hebben in het leven…

Some Came Running ****1/2

Regie: Vincente Minnelli (1958)

Vincente Minnelli is voornamelijk bekend vanwege zijn klassieke musicals, maar hij was ook ontzettend sterk in broeierige en gewaagde melodrama’s, films die destijds verworpen werpen door de critici maar in later jaren samen met vergelijkbare films van mensen als Douglas Sirk en Nicholas Ray onthaald zijn als scherpe kritieken op de onderdrukkende jaren ’50 moraal. Al direct vanaf de zeer sterke openingsmuziek van Elmer Bernstein is de toon gezet en heb je het gevoel naar een zeer bijzondere film te gaan kijken wat de rest van de film vrijwel steeds bevestigt. Een ijzersterke cast aangevoerd door Frank Sinatra, Dean Martin en een jonge Shirley MacLaine zet hoogst memorabele personages weg, personages die heerlijk gelaagd en complex zijn. Andrew Sarris verweet Minnelli in een beroemde uitspraak dat hij meer geloofde in schoonheid dan in kunst, een van de weinige keren dat Sarris het mis had volgens mij. Want hoewel Minnelli uiteraard grote waarde hechtte aan uiterlijke schoonheid (iedere film van hem bevestigt dat, het zijn triomfen van decors, kleding, belichting etc.), wist Minnelli ook de essentie van het leven soms echt te vatten, ook een kunst op zich in mijn ogen. Een ogenschijnlijk vrolijke musical als ‘Meet me in St. Louis’ is vele malen donkerder en meer doorwrochten met levenswijsheid dan de oppervlakte doet vermoeden en ‘Some Came Running’ legt deze grip op het leven nog meer en duidelijker aan de oppervlakte. Sterker nog, ik vind het juist die combinatie tussen de overdadige oppervlakte schoonheid en doorleefdheid die deze film zo bijzonder maakt. De muziek van Bernstein is al eerder genoemd, maar speelt een grote rol, wat niet vreemd is natuurlijk want melodrama betekent letterlijk ‘drama begeleid door muziek’. Maar het is verre van standaard melodramatische muziek, hoewel ook die gebruikt wordt. Er is een werkelijk prachtige scène waarin Sinatra de tuin in loopt met Martha Hyer, begeleid door de meest romantische zwijmelmuziek, wat ondermijnd wordt door het einde van de scène waarin de muziek van toon verandert en Minnelli overigens ook het soort experimentele belichting gebruikt die Sirk in ‘All That Heaven Allows’ gebruikte, iets wat hij gedurende de hele film hier en daar doet. ‘Some Came Running’ is typisch voor het jaren ’50 subversieve melodrama, films die tegelijkertijd zowel realistisch als onrealistisch zijn: realistisch in thema’s en onderwerpen, maar vaak volledig onrealistisch in uitwerking en presentatie. Het is misschien (nog) niet het meesterwerk waar ik op gehoopt had, maar het is een bijzonder krachtige film uit een genre waar ik zo ontzettend van hou en de climax behoort tot het beste wat ik ooit van Minnelli gezien heb.

Letters from Iwo Jima ****

Regie: Clint Eastwood (2006)

Nee, ik heb het broertje van deze film helaas nooit gezien, maar dat neemt niet weg dat ik dit een uitstekende film vond. Clint Eastwood weet de overtrokken sentimenten die dit soort films redelijk vaak plagen prettig buiten de deur te houden en lijkt zelfs een behoorlijk neutrale positie in te nemen, nooit weg als je professioneel sentimentalist Paul Haggis als scenarist hebt. Waar ik in het begin van de film nog twijfelde over deze positie, daar wist hij me later in de film wel te grijpen middels enkele mooie aangrijpende scènes. Het is een anti-oorlogsfilm, maar niet een die overdreven polemiseert of een al te opzichtige emotionele band met een van de karakters creëert, iedereen op de bakker na wordt ongeveer hetzelfde behandeld. Ik vond het idee van Jaime Christley erg interessant die stelt dat het landschap zelf een grotere rol speelt dan de karakters die er in rondwandelen en dat het idee van zieke ingewanden een essentiële rol speelt; niet alleen komt het thema van dysenterie direct terug in de film, de wijze waarop de grot als zieke ingewanden worden gepresenteerd en de vliegtuigen eruit zien als vogels die stront naar beneden gooien vond ik sterke en krachtige metaforen die de film naar een hoger plan tillen. Visueel gezien gebruikt Eastwood wederom de monochrome en gebleekte kleuren die hij de laatste jaren prefereert en is hij visueel sterk en bij vlagen zelfs behoorlijk geïnspireerd zonder nodeloos flashy te zijn. De contrasten tussen de rustige momenten en de actiemomenten waren wat mij betreft erg prettig, zowel qua visuele stijl als qua mogelijkheden tot reflexie. Toch kan ik het geen meesterwerk noemen, daarvoor betreedt de film iets teveel platgetreden paden. Hoewel het natuurlijk leuk is dat een Amerikaanse film eens de Japanse kant belicht, had ik niet het gevoel dat de film nu echt iets nieuws wist te brengen, iets wat we nog niet eerder gezien hebben. Met ‘Letters from Iwo Jima’ bevestigt Eastwood voor mij dan ook dat hij een uiterst bekwaam vakman is, een laatste uitloper van Klassiek Hollywood in veel opzichten, zonder nu direct tot echt grote hoogten te stijgen, daarvoor mist hij nét dat kleine beetje.

La Vie Amoureuse de l’homme Invisible *1/2

Regie: Pierre Chevalier (1971)

Deze wat latere entry in de Dr. Orloff reeks is duidelijk wat anders van toon dan de Gotische horror waarmee Jess Franco het in de markt gezet had, we zitten hier immers al in de jaren ’70 dus gaat het al snel de exploitationkant op. Zeker met de Engelse titel ‘Orloff Against the Invisible Man’ kun je dat ook op je klompen voelen aankomen, maar helaas is het allemaal nogal tam. Het voordeel in deze film is dat vaste Franco acteur Howard Vernon aanwezig is, altijd een pre in dit soort films. Daarnaast zijn dit soort films vaak de moeite van het kijken waard enkel door de muziek en ook in dit geval is dat zo. Het is typisch van het soort werkelijk krankzinnige latenight jazzmuziek gecombineerd met atonale modern klassieke muziek en voor die combinatie kun je mij altijd wakker maken! Verder heeft dit broddelwerkje bijzonder weinig interessants te bieden, hoewel de scène waarin die griet verkracht wordt door de onzichtbare man er eentje is om je vingers bij af te likken en de onzichtbare man er gewoon wat anders uitziet dan Claude Rains…

That Uncertain Feeling ****

Regie: Ernst Lubitsch (1941)

De films van Ernst Lubitsch, die gezien mag worden als een van de meest invloedrijke komedieregisseurs in het Hollywood van de jaren ’40, zijn een waar geschenk uit de hemel. Met zijn kenmerkende aanpak, die tegenwoordig standaard de ‘Lubitsch Touch’ genoemd wordt, maakte hij prachtige stijlvolle komedies die de kijker recht in het hart kunnen raken en tegelijkertijd ook ontzettend grappig zijn. Lubitsch zei ooit legendarisch dat ieder mens ongeacht welke afkomst zich minstens enkele malen per dag volledig voor schut zet en dat is zo ongeveer de samenvatting van zijn kenmerkende aanpak. Hij was een briljant acteursregisseur want hij wist zijn acteurs standaard tot grote hoogten te stuwen terwijl hij ook bewees een echt inzicht in de menselijke natuur te bezitten, waardoor zijn komedies behoren tot de meest persoonlijke en menselijke uit Klassiek Hollywood. Ik heb nog nooit een oninteressante Lubitsch film gezien en ‘That Uncertain Feeling’ is daar geen uitzondering op, het is wederom een heerlijke film. De show wordt gestolen door Burgess Meredith als hypochondrische concertpianist die tegen alles en iedereen is, maar ook de altijd betrouwbare Melvyn Douglas en de prettige Merle Oberon zijn een genot om naar te kijken, terwijl de werkelijk altijd hilarische Sig Ruman een kleine bijrol heeft. Deze film is misschien niet zo goed als films als ‘Ninotchka’, ‘The Shop Around the Corner’ of ‘To Be Or Not To Be’, maar het is een prachtige showcase voor de unieke Ernst Lubitsch.

Citizen Kane *****

Regie: Orson Welles (1941)

Citizen Kane wordt inmiddels algemeen beschouwd als de beste film ooit gemaakt. Wat moet je verwachten van een film met een dergelijke kwalificatie? Nou, niet veel. Want hoe je het ook wendt of keert, geen enkele film kan opleven tegen dergelijke verwachtingen. Wat is immers de beste film ooit gemaakt? Welke criteria gebruik je daarvoor? Is het ook niet iets wat veel te maken heeft met persoonlijke smaak of insteek? Natuurlijk is 'Citizen Kane' een steengoede film, maar het is ook een film die al meer dan 65 jaar oud is en derhalve een behoorlijk eind afstaat van onze huidige belevingswereld. Dus we zetten even de notie 'beste film aller tijden' opzij en gaan proberen de oorzaken te typeren waarop die status gebaseerd is. Toen ik hem zelf voor de eerste keer zag, ontging mij namelijk meer dan de helft. Pas toen ik de film voor de tweede keer zag, zag ik die dingen die de film zo ontzettend goed maken. Nu was het alweer de vijfde (of zesde) keer dat ik de film zag en de tweede keer in de bioscoop, hoewel de eerste keer om tien uur ’s ochtends was, niet mijn sterkste tijd. Ik was deze keer behoorlijk moe en vreselijk verkouden dus vreesde het ergste, maar puur de schoonheid en klasse van de film hebben me op de been gehouden. Ik was wederom volledig ingepakt door de vloeiendheid van de film en hij was voorbij voor ik het in de gaten had.

'Rosebud'

Dit is het laatste woord dat Charles Foster Kane (gespeeld door Orson Welles) spreekt voordat hij het aardse met het hemelse verwisselt. We leren daarna in een journaalfilmpje dat Charles Foster Kane een van Amerika's bekendste en machtigste mannen was, een krantenmagnaat die ontzettend veel invloed had. Maar waarom sprak Kane uitgerekend dat ene woord uit, 'Rosebud'? Wat betekent dat woord toch? En is het niet vreemd dat de mensen eigenlijk heel weinig weten van deze man? Er moet een goede reden zijn geweest voor Kane om juist dat ene woord te spreken en waarschijnlijk zal men, als men de betekenis van 'Rosebud' achterhaalt, meer inzicht krijgen in de persoon die Charles Foster Kane was. De journalist Thompson wordt er door zijn baas Rawlston op uitgestuurd om iedereen die Kane van dichtbij gekend heeft te interviewen in de hoop op die manier de betekenis van 'Rosebud' te achterhalen.

Dit is in een notendop het verhaal van de film 'Citizen Kane' en hiermee hebben we ook direct een van de grote kwaliteiten van de film te pakken: de verhaalstructuur. Het verhaal begint namelijk op het einde, met de dood van Charles Foster Kane en de rest van de film wordt voornamelijk verteld in flashbacks. We zien namelijk de journalist Rawlston op zijn queeste om alle bekenden van Kane te ondervragen en iedere ondervraagde komt vervolgens met zijn verhaal over een deel van het leven van Kane. En beetje bij beetje komen we als kijker meer te weten over wie die Kane nu precies was. 'Citizen Kane' is een van de eerste voorbeelden in de filmgeschiedenis waarin zo intensief met flashbacks gewerkt wordt. En men werkt niet zomaar met flashbacks, maar op een verduiveld intelligente manier.

Ten eerste valt het op, dat ieder personage zijn eigen beeld heeft van Charles Foster Kane: de een is positief, een ander weer neutraal en een derde ronduit negatief. Als kijker zijn we afhankelijk van de informatie die we krijgen van de persoon die dan aan het woord is: het ene moment dus positief, het andere negatief en langzaam maar zeker krijgen we een beeld van de hoofdpersoon. Het hele kijkproces van de film voelt dan ook aan als een legpuzzel (een metafoor die in de film nog eens letterlijk benadrukt wordt) en hoe meer stukjes van de puzzel we krijgen aangereikt hoe meer we de beweegredenen van de hoofdpersoon gaan begrijpen. Let in dit verband op het feit dat Welles alle flashbacks zo structureert dat we als kijker enkel de informatie krijgen die de persoon die aan het woord is ook daadwerkelijk kan weten, hetzij omdat die persoon er zelf bij was, hetzij omdat hij of zij het heeft gehoord. Welles is hier behoorlijk consequent in, op enkele gevallen na en het is dan ook aan de oplettende kijker om die momenten eruit te halen en de reden van de afwijking te beredeneren.

Ten tweede is het gebruik van het nieuwsfilmpje aan het begin van de film ontzettend inventief: in dat filmpje wordt een kort verslag gegeven van het leven van Charles Foster Kane en hierdoor krijgen we als kijker in een paar minuten tijd eigenlijk een samenvatting van de hele film -nadere analyse hiervan leert ons overigens dat dat nieuwsfilmpje bijna exact dezelfde structuur heeft als de hoofdfilm, iets wat je uiteraard alleen kunt zien als je de film meermalen gezien hebt. Je zou aanvankelijk denken dat een samenvatting van het verhaal aan het begin van de film zou betekenen dat de rest van de film bloedsaai wordt, maar dat is hier juist helemaal niet het geval. Het is namelijk helemaal niet zo interessant wat er gaat gebeuren, maar eerder wanneer, hoe of wat het gaat gebeuren. Een methode om het suspense gehalte in de film te vergroten: je weet immers dat iets gaat gebeuren, alleen niet wanneer.

Welles speelt ook continu met het genre van de film en de verwachtingen en conventies die genres met zich meebrengen. Het begin van de film begint als een mysterie, inclusief spannende muziek. Maar als snel wordt duidelijk dat dit geen gewoon mysterieverhaal gaat worden. want dan neemt de film namelijk de vorm aan van een fictionele biografie (het is een verkapte versie van het leven van de echt bestaande krantenmagnaat William Randolph Hearst), waarbij het leven van een individu geschetst wordt en enkele momenten uit diens leven gedramatiseerd. Dan neemt het weer de vorm aan van een detective verhaal, want de journalist Thompson is op zoek naar antwoorden op de vraag: 'wie of wat is rosebud'. Welles schroomt zelfs niet om er musical in te stoppen. Het grappige is dat Welles van alle traditionele conventies iets overneemt, maar gedurende de film blijft spelen met de conventies uit alle genres.

Zoals al eerder opgemerkt gaat de film over de vraag: 'wie of wat is rosebud'? Dit is ook de vraag die de journalist Thompson bezig houdt en waardoor het verhaal zich kan ontwikkelen. Maar uiteindelijk gaat het helemaal niet zozeer om die vraag, het is enkel een kapstok waaraan de rest van het verhaal kan worden opgehangen. Thompson is niet eens een personage, maar meer een mechanisme om een verhaal te kunnen vertellen, wat benadrukt wordt door het feit dat Thompson nooit duidelijk in beeld komt, hij wordt bijna altijd van achter gefilmd of in het donker gelaten.

Met een citaat van Orson Welles schakelen we over naar het volgende bijzondere punt van de film, de visuele kant:

'Kane, we are told, loved only his mother - only his newspaper- only his second wife- only himself. Maybe he loved all of these, or none. It is for the audience to judge. Kane was selfish and selfless, an idealist, a scoundrel, a very big man and a very little one. It depends on who's talking about him. He is never judged with the objectivity of an author, and the point of the picture is not so much the solution of the problem as its presentation'. - Orson Welles

Een van de grote kwaliteiten is zoals gezegd de technische en visuele kant van het geheel. Ten eerste is de film overduidelijk geïnspireerd door het Duitse Expressionisme. Dit is een filmstroming uit de jaren '20 die op zijn beurt weer afkomstig is uit de schilderkunst. Daarin bestond het Expressionisme namelijk al- denk hierbij bijvoorbeeld aan de groepering 'Der Blaue Reiter', waartoe oa. Wassily Kandinsky, Franz Marc en Paul Klee behoorden. Het Expressionisme was niet uit op een zo natuurlijk mogelijke weergave van de werkelijkheid, maar om de werkelijkheid weer te geven volgens de innerlijke staat van de schilder. Dit ging gepaard met felle kleuren die niets te maken hadden met de werkelijkheid en overdreven, vervormde beelden. Een bekend voorbeeld van Expressionisme in de schilderkunst is 'De Schreeuw' van Edvard Munch:

In de cinema kwam dit tot uiting (ook onder invloed van het Expressionistische theater) in het volgende: een duistere sfeer, veel symboliek, zeer gestileerde manier van acteren en lopen, uiterst onrealistische en geometrisch onverantwoorde decors en thema's als waanzin, occultisme en het mystieke. Films als 'Das Kabinett des Doktor Caligari' (Wiene, 1919) of 'Nosferatu' (Murnau, 1922) kunnen tot deze school gerekend worden. Het volgende screenshot uit 'Citizen Kane' geeft denk ik wel een goed beeld van die invloed:

Welles filmt hier door een glazen bol heen, waardoor het beeld behoorlijk vervormd wordt, zoals je kunt zien. Een link leggen naar 'De Schreeuw' is dan ook zo gedaan. Tevens is ook de hele setting en belichting vaak typisch Expressionistisch. Ook de volgende foto geeft duidelijk de invloed van het Expressionisme weer, in een scène waarin enkel door belichting en mise-en-scène een duistere sfeer wordt gecreëerd.

Ook het begrip 'deep focus' (in het Nederlands vertaald als 'diepte scherpte') is een term die door Welles gepionierd is, hoewel John Ford in ‘Stagecoach’ hier het eerste mee was. Dit is een techniek die technisch vrij lastig te bereiken is en waarmee het volgende bedoeld wordt: normaal gesproken heb je in een shot een punt waarop de aandacht ligt; dit punt wordt dan traditioneel scherp in beeld gebracht, waarbij de overige zaken in het beeld wat minder scherp zijn. Je zult er misschien nooit op gelet hebben, maar het is echt zo. Soms wordt het in één shot duidelijk gemaakt: je ziet bijvoorbeeld twee mensen in een ruimte staan. Eerst zie je dan de voorste persoon scherp in beeld, omdat die op dat moment bijvoorbeeld iets zegt tegen de achterste persoon. Vervolgens zal de achterste persoon dan antwoorden en de cameraman kan dan de techniek gebruiken dat hij hetzelfde shot houdt, maar met de camera inzoomt op die achterste persoon, waarbij de voorste dan plots waziger wordt. Dit is een heel normaal proces, waarmee de kijker gestuurd wordt in zijn aandacht: datgene wat scherp in beeld gebracht wordt is blijkbaar het punt van aandacht. Met deep focus heb je niet een dergelijk houvast: deep focus stelt de filmmakers namelijk in staat om meerdere aspecten van een bepaald shot scherp in beeld te brengen. Het volgende screenshot (uit een scène waarin een moeder haar kind afstaat middels het ondertekenen van papieren) kan hier verheldering in aanbrengen:

Op het eerste gezicht zul je zeggen: wat is hier nu bijzonder aan? Maar nadere bestudering leert ons dat alle personen in het shot 'in focus' zijn, ze zijn allemaal scherp: de drie personen op de voorgrond en het kind op de achtergrond (hij staat wat ver weg en lijkt daarom 'out of focus', maar in de film is hij nog beter te zien). Zonder deep focus zou de regisseur zich richten op de moeder die de papieren tekent en haar scherp in beeld brengen, waarbij de vader bij de deur en het zoontje buiten onscherp zouden worden. Welles slaagt er met 'deep focus' in om alle drie de aspecten van het shot (moeder, vader, kind) scherp in beeld te brengen, waarbij hij de situatie van de scène accentueert. De aandacht ligt wel degelijk op de moeder en de papieren die zij tekent, want iedereen kijkt naar die papieren. Maar tegelijkertijd, dankzij de 'deep focus' weet Welles ook de aandacht te leggen op de vader (die hulpeloos toekijkt) en op het zoontje (in de film is het kind druk in de weer met sneeuwballen gooien, waardoor het onvermijdelijk je aandacht trekt), het kind wat het onderwerp is van de papieren die getekend worden. Je hebt dus in één compositie alle elementen waar de scène om draait. Normaal gesproken zou men in Hollywood een zelfde scène middels montage in beeld gebracht hebben, waarbij afwisselend de belangrijke aspecten uit de scène in beeld gebracht worden. Dit betekent ook dat de regisseur de kijker dwingt waar te kijken; Welles laat die vrijheid dus aan de kijker: hij of zij weet niet goed waar te kijken, wat een veel actievere houding van de kijker vergt. Hier volgt nog een shot dat deep focus gebruikt en waarin alle drie de lagen van de compositie scherp in beeld gebracht zijn:

Gedurende de hele film gebruikt Orson Welles allerlei visuele grapjes om de status van zijn personage Charles Foster Kane weer te geven: deze is, zoals gezegd, een heel groot man of een naar, onbelangrijk ventje, afhankelijk van wie er over hem praat. Dit verschil in status is een punt dat Welles continu visueel uitbuit, zoals je hieronder kunt zien (het zijn twee shots uit één scène). In het linkse shot zie je het personage Kane op de achtergrond staan, waarin hij, doordat hij onder die gigantische ramen staat, ineens een dwerg lijkt. In het rechter shot is Kane 'ineens' weer van normaal formaat, hoewel de ramen nog steeds dezelfde zijn. Een prachtig staaltje van optisch bedrog (en 'wederom deep focus').

Ook in onderstaand shot zien we weer een visuele grap die zich op hetzelfde punt concentreert: een oude Kane die in talloze spiegels reflecteert. Welles geeft hiermee op puur visuele wijze aan, dat Kane altijd dezelfde megalomane persoon blijft die hij altijd was, zelfs op hoge leeftijd (althans volgens de persoon die op dat moment over hem spreekt).

Het volgende shot is wederom een typisch staaltje Wellesiaans film maken; normaal gesproken is datgene op de voorgrond uiteraard veel groter dan datgene op de achtergrond (kijk nog eens naar het shot met het jongetje buiten het raam en de moeder op de voorgrond). Hier draait Welles die normale verhouding om - de echte Kane op de voorgrond valt in het niet bij de Kane van de vlag op de achtergrond:

Een ander punt dat opvalt in de visuele stijl is het gebruik van extreme onderbelichting. Talloze personages staan vaak in een schaduw of stappen een schaduw in dan wel uit. Zoals boven al aangeven komt de persoon Thompson helemaal nooit uit de schaduw. Je moet maar eens letten op dit prachtige spel met donker en licht, er zitten enkele prachtige voorbeelden in, zoals de volgende (wederom een visuele grap over de status van de personen, want Kane buigt hier over zijn vrouw heen, waardoor ze 'verzwolgen' wordt door zijn schaduw):

Een groot deel van de visuele pracht moet op het conto geschreven worden van cameraman Gregg Toland, die tijdens de opnamen van 'Citizen Kane' al gepokt en gemazeld was in het vak. Een regisseur heeft altijd iemand nodig om zijn ideeën te vertalen naar het witte doek en Welles had zich geen betere persoon kunnen wensen dan Toland, die gezien wordt als een van de meest invloedrijke cinematografen aller tijden (heerlijk toch, al die superlatieven...). Maar het moet gezegd, de zwart-wit beelden van 'Kane' zijn om door een ringetje te halen en Welles had waarschijnlijk de helft van zijn experimenten de prullenmand in kunnen gooien als hij niet iemand van het niveau van Toland had gehad.

Sommige mensen hebben de film veroordeeld vanwege de gemaaktheid van de beelden, alles is gekunsteld en de film hangt aan elkaar van visuele trucs. Ja, alles is ook gekunsteld, maar dat is nu juist exact de hele pointe van de film: de waarheid is nooit te achterhalen. Want wat is nu de waarheid? Is dat niet afhankelijk van met wie je spreekt? Heeft niet iedereen een andere visie op de waarheid? En is de manipulatie met de beelden niet precies bedoeld om deze onbetrouwbaarheid van visie/waarneming te accentueren? In de wereld van Orson Welles is er altijd al een dunne scheidslijn geweest tussen leugen en bedrog, tussen waarheid en onzin. In ‘Citizen Kane’ is dat meteen al duidelijk, maar in vrijwel alle films die ik van hem gezien heb is het idee van identiteit, echtheid, leugen of waarheid volledig onduidelijk, van ‘Lady from Shanghai’ via ‘The Stranger’ naar ‘The Trial’ om via ‘Touch of Evil’ uiteindelijk te culmineren in ‘F for Fake’, door veel kenners beschouwd als de ultieme Orson Welles film. Het ironische is dat de film zelf op veel punten claimt dat de media bepalen wat de waarheid is, een idee dat in 1941 misschien nog iets minder gemeengoed is maar momenteel redelijk algemeen verspreid is. Hoewel, als je goed kijkt is ‘Citizen Kane’ natuurlijk ook een rechtstreekse kritiek op de propaganda en demagogie van Adolf Hitler, de film stamt immers uit 1941. Maar hoewel de film wel suggereert dat de media een bepalende invloed hebben op wat mensen denken ondermijnt de hele film dit idee zelf weer, want door meerdere kanten van dezelfde persoon te schetsen geeft het aan dat de objectieve waarheid nooit te achterhalen is en dat subjectieve waarheid het hoogst haalbare is. Als kijker wordt je uitgenodigd om jezelf een beeld te vormen van de hoofdpersoon, maar uiteindelijk weet je nog steeds niets. Het is in dit opzicht natuurlijk geen toeval dat de film begint en eindigt met het bordje ‘no trespassing’, een metafoor voor de gehele film: we worden uitgenodigd in iemands leven, maar toch ook weer niet.

Ik heb het in het begin al even gehad over de receptie die 'Citizen Kane' ten deel viel bij zijn release, want het was zeker niet direct allemaal feest. Het publiek had eigenlijk geen boodschap aan de film en commercieel was de film dan ook een drama. Het zat de film ook niet bepaald mee, want de man waarop het karakter van Charles Foster Kane gebaseerd was, William Randolph Hearst, voerde een verbeten campagne tegen de film. Dit is niet heel verwonderlijk gezien het toch niet al te positieve beeld dat Welles schetst van de man. Nu is vaak slechte publiciteit juist weer goed voor de kassaomzet, maar niet in het geval van 'Citizen Kane'. De redenen daarvoor zijn moeilijk te achterhalen en feitelijk ook niet heel interessant. Artistiek gezien was de film wel direct een succes, hoewel de film duidelijk niet meteen de status had die hij nu geniet. De film werd genomineerd voor 9 Oscars (waarvan 4 voor Welles), waarvan alleen de Oscar voor Beste Scenario in de wacht werd gesleept. De Oscar voor Beste Film ging naar 'How Green Was My Valley' van John Ford. De mensen die die film nu nog kennen zijn bij wijze van spreken op een hand te tellen; toch grappig hoe die dingen kunnen lopen.

Al met al kunnen we vaststellen dat 'Citizen Kane' misschien niet de beste film ooit is (want dat is niet aan te geven), maar een vreselijk goede film is het zeker wel. Het inventieve scenario, de geweldige vertolkingen, alle cinematografische vernieuwingen, de prachtige muziek van Bernard Hermann (die later nog muziek zou schrijven voor talloze Hitchcock klassiekers en een film als 'Taxi Driver'): het is allemaal van hetzelfde hoge niveau. Ik verbaas me er iedere keer weer over namelijk hoe snel de film voorbij vliegt en hij fris hij nog steeds oogt, zelfs na meer dan 60 jaar.

Shojo No Harawata **1/2

Regie: Kazuo 'Gaira' Komizu (1986)

De enige reden eigenlijk dat ik deze film gekocht had was omdat John Zorn het eerste Painkiller album ‘Guts of a Virgin’ naar deze film vernoemd had en de film dus zeer aanraadde, een prachtig voorbeeld hoe de wereld van Zorn zich als een olievlek op alle kunstfronten uitspreidt en mij in allerlei directies heeft gestuurd. De film schijnt te boek te staan als redelijk extreem, maar ik had reeds uit verschillende bronnen vernomen dat het wel meeviel met deze extremiteit en dat klopt inderdaad. Het begint als een erotische film om dan wat horrorelementen er in te verweven. De seks was soms nog wel leuk in beeld gebracht, maar als ik ergens niet tegen kan is het wel een vrouw die tijdens de seks zo overdreven ligt te kreunen alsof ze aan het bevallen is… brrrrr. Het geheel is bij vlagen prettig kunstzinnig gefilmd, zelfs met heuse Eisensteiniaanse intellectuele montage hier en daar! Het probleem was dat ik de film vlees noch vis vond, want de film is niet extreem genoeg om als uitzinnige exploitation shocker door te gaan en ook niet kunstzinnig genoeg om als artfilm door de beugel te kunnen. De film kent zeker zijn momenten, maar is nogal onevenwichtig, niet in de laatste plaats door het volledig debiele ‘verhaaltje’. Ik zet liever nog eens een CD van Painkiller op.

Follow the Fleet ***

Regie: Mark Sandrich (1936)

En als alle hoop verloren is gegaan is er altijd nog de mogelijkheid om uit te wijken naar een Fred Astaire/Ginger Rogers musical, altijd een lichtpunt in donkere tijden. ‘Follow the Fleet’ is de vijfde van de 10 films die ze samen maakten en deze is net als hun absolute meesterwerk ‘Top Hat’ geregisseerd door Mark Sandrich. Aan het bekende recept is hier natuurlijk niets veranderd en dat betekent dus een prettige combinatie van humor, romantiek, zang en dans. Het is enkel een beetje jammer dat alles op alle fronten net een beetje minder is dan in hun beste films. Het is zeker allemaal niet slecht en uiterst vermakelijk om te zien en het is sowieso altijd een genot om Astaire en Rogers samen te zien dansen waarbij ik de dance contest een van hun hoogtepunten vond, hoewel nog overtroffen door het werkelijk sublieme ‘Let’s Face the Music and Dance’. Entertainend is het dus zonder meer, ze hebben enkel beter laten zien. Maar de scène waarin een grote groep mannelijke matrozen met elkaar gaat dansen maakt deze film al de moeite waard!

Videodrome *****

Regie: David Cronenberg (1983)

‘Videodrome’ is een film die mijn leven veranderd heeft. Ik zag hem voor het eerst toen ik een jaar of 18 was en ik was dagen van slag. Sindsdien heb ik hem ettelijke malen herzien en steeds bleef de film me grijpen, wat mij betreft een bewijs van de genialiteit van de film. Het was alweer een jaar of twee geleden dat ik hem voor het laatst gezien had en afgelopen week heb ik zonder aantoonbare reden constant met deze film in gedachten gelopen, hoogste tijd dus om me weer eens te laten meevoeren door David Cronenberg. En ik vond de film nu misschien nog wel mooier dan ooit tevoren.

‘Videodrome’ lijkt twee grote thematische angsten of ideeën als grondslag te hebben, welke elkaar beiden overigens ook sterk beïnvloeden en overlappen: de angst voor de grote invloed die TV op ons heeft (en dat in 1983, de film is actueler dan ooit tevoren!) en de gelijktijdige bejubeling en angst voor nieuwe technologieën, twee thema’s die samen worden gebracht dankzij de filosofie van een persoon: Marshall McLuhan. Ik kan niet zeggen dat ik ontzettend veel geleerd heb van mijn studie Theater, Film en Televisiewetenschap op het gebied van film, maar op het gebied van media (toch een essentieel onderdeel van de studie) heb ik zeker het nodige opgestoken en juist daarom doorvoelde ik ‘Videodrome’ nog beter, want dit is Mediafilosofie verfilmd. McLuhan was met zijn zeer invloedrijke en omstreden technologisch determinisme de tegenhanger van het sociaal constructivisme van Raymond Williams en waar Williams vond dat de mensen bepalen wat ze met media doen (en dus een actieve rol hebben), daar was McLuhan ervan overtuigd dat de media bepalen wat ze met mensen doen (en dus een passieve rol hebben). Het maakt niet zoveel uit welke stroming je aanhangt, een ding is zeker en dat is dat ‘Videodrome’ de verfilming van de angsten van het technologisch determinisme is. Het idee dat media/technologieën of psychologische problemen een directe invloed op de fysieke gesteldheid hebben staat centraal in de films van David Cronenberg, zie in dit verband bijvoorbeeld ook zijn films ‘Shivers’ (1975), ‘The Fly’ (1986), ‘Dead Ringers’ (1988) en ‘Crash’ (1996). Ook eXistenZ heeft ditzelfde thema, maar nergens wordt het wat mij betreft beter uitgewerkt dan in ‘Videodrome’. Ik ben wat lui en kopieer en plak maar vrolijk uit een eigen essay wat ik twee jaar geleden geschreven heb, want het nalezend ben ik het er nog steeds volledig mee eens, met enkele kleine aanpassingen (let op, het kan spoilers voor het verhaal van ‘Videodrome’ bevatten):

Marshall McLuhan

Het idee dat in dit essay centraal zal staan is McLuhans claim dat ieder medium niet meer is dan ‘any extension of ourselves’ (McLuhan, 1968).Vooral het feit dat McLuhan geen onderscheid maakte tussen medium en technologie is belangrijk in dit verband. Zijn beroemde uitspraak ‘the medium is the message’ is exemplarisch. Hij bedoelde hiermee te zeggen dat het totaal niet gaat om de inhoud van een medium, maar veel meer de manier waarop een medium invloed uitoefent op het dagelijkse leven van mensen. In het handboek van Lister et. al. worden drie belangrijke aspecten van de theorie van McLuhan benadrukt:

1. Het fysieke aspect van ieder medium/technologie en de manier waarop het ons dagelijks leven (her)structureert. Voordat McLuhan met zijn theorieën kwam was men van mening dat een nieuwe technologie pas betekenis kreeg op het moment dat de mens het een culturele betekenis geeft. McLuhan benadrukt nu juist het feit dat een nieuwe technologie ook (bij)effecten heeft zonder dat we er direct bij stilstaan.
2. Het idee dat media uitbreidingen zijn van het menselijk lichaam en al zijn zintuigen. ‘With the arrival of electric technology, man extended, or set outside himself, a live model of the central nervous system itself’ (McLuhan, 1968). Met dit punt anticipeerde McLuhan het hele idee van een cyborg of cybernetische media.

3. McLuhans ideeën worden gezien als hét startpunt van de discussie in welke mate cybernetische systemen van bepalende invloed zijn op ons dagelijks leven. In Videodrome wordt dit idee (zoals ik zal proberen aan te tonen) duidelijk uitgewerkt, maar zie in deze context bijvoorbeeld ook ‘2001: A Space Odyssey’ (Kubrick, 1968). In deze film is de invloed van een medium (de boordcomputer HAL) dermate groot geworden dat de mens de controle verliest over zijn eigen handelen. Er wordt duidelijk de vraag gesteld: hoever moet een mens gaan in zijn bereidheid om computers of technologie controle te geven over ons dagelijkse leven. Ook een film als ‘I, Robot’ (Proyas, 2004) concentreert zich op dit thema.

Videodrome

In ‘Videodrome’ zien we de hoofdpersoon Max Renn, eigenaar van een klein Tv-station. Om te kunnen concurreren tegen de grotere Tv-stations en in de hoop om zoveel mogelijk kijkcijfers in de wacht te slepen, is Renn altijd op zoek naar sensationele onderwerpen die net even iets verder gaan dan wat de grote Tv-stations brengen. In zijn zoektocht komt Renn in aanraking met een duistere Tv-show genaamd ‘Videodrome’. Renn is zeer gefascineerd door deze show, waarin sprake lijkt te zijn van snuff-movies, films waarin slachtoffers daadwerkelijk vermoord worden. Vanaf het moment dat Renn de show voor het eerst ziet, staat zijn wereld volledig op zijn kop: hij begint hallucinaties te krijgen en komt uiteindelijk in aanraking met Tv-goeroe Brian O’Blivion. Langzamerhand komt Renn (en de kijker) er achter dat hij slachtoffer is geworden van een geheime organisatie die experimenteert met het ‘Videodrome-signaal’, een signaal dat onopgemerkt wordt uitgezonden en waardoor mensen volledig gecontroleerd kunnen worden. Renn komt aanvankelijk volledig onder de controle van de organisatie die erop uit is om de wereld juist af te helpen van mensen zoals Max Renn, mensen die de mensheid verzieken met hun zieke Tv-programma’s. Nadat Renn eerst zijn partners in crime (zijn codirecteuren van het Tv-station) om zeep geholpen heeft, komt hij onder de invloed te staan van de dochter van Brian O’Blivion, Bianca. Zij houdt er een soort van gaarkeuken op na waarin mensen in plaats van hun aanbevolen dagelijkse hoeveelheid eten, hun aanbevolen dagelijkse hoeveelheid Tv-kijken krijgen. Bianca weet Renn te herprogrammeren en tegen zijn oorspronkelijke ‘opdrachtgevers’ op te zetten. Nadat Renn ook hen om zeep geholpen heeft, lijkt hij op het einde de hand aan zichzelf te slaan. Ik zeg ‘lijkt’ want Cronenberg suggereert toch op zijn minst dat de transformatie van Renn in ‘The New Flesh’ (op deze term zal ik in de thematiek nader ingaan) voltooid is en Max Renn getransformeerd is van een mens in een soort van nieuw medium (remediatie!).

Thematiek Videodrome

Naast de fantastische, groteske wereld die David Cronenberg in ‘Videodrome’ weet te scheppen, weet hij ook talloze lagen van satire en maatschappijkritiek in de film aan te brengen. Op het uiterst interessante idee als de manier waarop mensen beïnvloed worden door geweld op TV (en in games) kan ik hier helaas niet ingaan. In plaats daarvan wil ik me concentreren op de theorieën van McLuhan. De connectie tussen McLuhan en ‘Videodrome’ is overigens niet bijzonder ver gezocht: regisseur David Cronenberg zelf claimt zeer beïnvloed te zijn door McLuhan. McLuhan gaf les op de Universiteit van Toronto op het moment dat Cronenberg daar studeerde en hoewel Cronenberg -tot zijn grote spijt- nooit een cursus bij McLuhan gevolgd heeft was de invloed van McLuhan overal voelbaar, aldus Cronenberg. Het hele personage van Brian O’Blivion is direct gebaseerd op Marshall McLuhan, zo liet Cronenberg trouwens weten.
‘‘Videodrome, prophetically for 1983 (and looking increasingly less like fiction), shows us a world of technological hyperdevelopment in which people merge with their electronic media. Like an autoimmune catastrophe, the boundaries between our bodies and what’s outside them become indistinguishable’ (Indiana, 2004). De fysieke natuur van technologie, waarover McLuhan zo vaak spreekt, komt in ‘Videodrome’ uiterst duidelijk naar voren. In een van de hallucinaties van Max Renn komt allerlei apparatuur, waaronder zijn Tv-toestel, tot leven en steekt hij letterlijk zijn hoofd in het toestel. McLuhan’s claim dat een medium een externe verlenging is van de mens zelf is zelfs min of meer het hoofdthema van ‘Videodrome’. Door uitzenden van het Videodrome-signaal beginnen er bij de slachtoffers tumoren in de hersenen te groeien die het mogelijk maken om de slachtoffers volledig te programmeren. Dit gebeurt doordat er letterlijk een videoband in de buik van de slachtoffers wordt geduwd. De slachtoffers van het signaal worden dus verlengstukken van hun TV. Een van de centrale uitspraken van de film is: ‘Long live the New Flesh’. Met andere woorden: door nieuwe media en technologieën wordt er letterlijk een nieuw soort mens gecreëerd, iets wat aansluit op de ideeën van McLuhan. Het ‘zenuwsysteem’ van de media wordt geëxternaliseerd en neemt de mens volledig over. De mens zelf wordt het nieuwe medium.

In de laatste scène van de film kijkt Renn allereerst naar een Tv-scherm waarop hij zelf te zien is op het moment dat hij zelfmoord pleegt. Op het moment dat hij zich door zijn hoofd schiet, klapt de TV uit elkaar en zien we menselijke ingewanden uit de TV vliegen, ook al een teken waaruit blijkt dat de grens tussen media en de mens volledig veranderd is: de TV is vermenselijkt en Renn gemedialiseerd. De suggestie wordt gewekt dat de laatste stap die nog aanwezig is tussen de mens Renn en het medium Renn, zijn menselijke lichaam is. Op het moment dat hij daadwerkelijk zelfmoord pleegt, is de film afgelopen. Het einde van de film is voor meerdere interpretaties vatbaar, maar een van de suggesties die Cronenberg wekt, is het idee dat Max Renn op het einde de transformatie in ‘The New Flesh’ afgerond heeft door zichzelf van het leven te beroven, waarmee iedere grens tussen mens en medium volledig verdwenen is: ze zijn één geworden.

Ik zag de film dit keer voor de eerste maal groot geprojecteerd waardoor de uitzinnige wereld van Cronenberg nog meer op me af leek te komen en ik ineens allerlei details voor het eerst zag, zoals die briljante foto van Hitler als een ballerina! De film is overduidelijk bij elkaar geïmproviseerd, Cronenberg lijkt vaak een stream-of-consciousness methode te hebben gebruikt en de film is ook duidelijk niet geconstrueerd als een klassiek verhaal. Kijk bijvoorbeeld enkel naar de relatie tussen Max Renn en Nicki Brand welke nogal halsoverkop ontstaat en er maar gewoon is. Je zou het als kritiekpunt kunnen aanvoeren maar wat mij betreft past deze onthechtheid perfect bij de hele sfeer van de film, waarin er steeds een logica in alle waanzin lijkt. Het is al eerder gezegd, maar de film is zo visionair want pas in deze tijd lijkt de film geen science fiction meer. Nu leven we in een wereld waarin relaties worden afgebroken via msn in plaats van in real life, waarin TV een absoluut dieptepunt bereikt lijkt te hebben als het gaat om moraal, waarin de mobiele telefoon zo langzamerhand een verlengstuk geworden is van ons lichaam, een wereld waarin we steeds meer ontlichamelijken en virtualiseren – kijk enkel naar verscheidene internet forums waarin iedereen elkaar kent slechts als concept en niet als menselijk wezen. Ik vind de briljante schijnbare ingetogenheid van ‘A History of Violence’ nog steeds ronduit indrukwekkend en in veel opzichten is dat Cronenberg’s meest volwassen en coherente film tot op heden, maar in vraag me af of hij ooit ‘Videodrome’ kan overtreffen. Het is en blijft zijn magnum opus en ik ga hem nu maar gewoon in mijn top 20 zetten. Ik heb al zeer veel met dat idee gespeeld, maar nu ga ik het gewoon doen ook, want de film verdient het.

Shinjuku dorobo nikki ****

Regie: Nagisa Oshima (1968)

En jawel, de zoveelste indrukwekkende film op rij die ik zie van Nagisa Oshima, iemand die ik langzamerhand toch wel tot mijn favoriete filmmakers mag gaan rekenen. Een van de frustrerende maar tegelijkertijd ook opwindende elementen aan Oshima voor een auteursminded kijker als ik, is dat de man bewust geen vaste stijl had, hij vond namelijk dat iedere film zijn eigen stijl verdiende. Dientengevolge kunnen zijn films onderling ontzettend verschillend zijn stilistisch gezien, hoewel het idee van experiment vastgebakken zit in Oshima, hij is zo ongeveer de Jean-Luc Godard van de Japanse New Wave. Deze hoogst experimentele film wordt constant ‘onderbroken’ door sullige liedjes, er wordt veel gebruik gemaakt van geschreven woord, er is zeer losse cameravoering met veel handcamerawerk, veel vreemde close-ups of camerastandpunten, rappe montage, een vrijelijk heen en weer schieten tussen kleur en zwart-wit en een loshangend verhaal zonder duidelijke focus. Eigenlijk is de film niets anders dan stijl, maar Oshima heeft zo’n natuurlijk gevoel voor film dat het werkelijk een genot is om naar te kijken. Het gebrek aan echte inhoud voorkomt dat dit een echt meesterwerk is, maar het kent eenzelfde geïnspireerde frivoliteit, prettige stuurloosheid en charmante losheid als Godard tentoonspreidde in films als ‘A Bout de Souffle’ of ‘Une Femme est Une Femme’. Persoonlijk zou ik graag zien als er meer van dit soort studies naar de mechanismen en mogelijkheden van het medium gemaakt zouden worden, want ik zie ze graag zo, zeker als ze van het niveau van ‘Diary of a Shinjuku Thief’ zijn.

The Pit and the Pendulum ***1/2

Regie: Roger Corman (1961)

Een typische maar zeker bovengemiddelde Roger Corman verfilming van een Edgar Allen Poe verhaal. De film opent enigszins hetzelfde als ‘The House of Usher’ van een jaar eerder en heeft sowieso redelijk wat parallellen: zo is er Vincent Price in beide films, maar ook de sets worden hier vrolijk hergebruikt uiteraard, want Corman stond er bekend om nooit sets weg te gooien, dat vond hij zonde van het materiaal. Daarom gebruikte hij de sets en rekwisieten van iedere voorgaande film voor iedere volgende film en bouwde er met iedere volgende film ook weer wat bij zodat iedere successieve film er net een stukje professioneler uit ging zien, er was immers steeds meer decor beschikbaar –het is een werkwijze waarmee Corman zich de naam Koning van de B-film verschafte. Daarnaast wordt deze film trouwens nog opgevrolijkt door de aanwezigheid van Barbara Steele, op dat moment bekend dankzij haar rol in die klassieke Mario Bava shocker ‘Black Sunday’. In feite zijn al die Poe films van Corman vergelijkbaar, maar gelukkig hoort deze bij de iets betere net als mijn favoriete ‘The Masque of the Red Death’ en dat betekent naast veel sfeer ook enkele lekker losgeslagen scènes. Geen enkele van deze serie films is een echt meesterwerk, maar ze zijn vrijwel standaard uiterst kijkbaar, triomfen van efficiëntie en bij vlagen ook nog eens prettig geïnspireerd.

Eureka **

Regie: Nicolas Roeg (1984)

Het is een raar mannetje die Nicolas Roeg. Als ie op dreef is kan hij de meest onvergetelijke en ongrijpbare filmervaringen bieden, maar als de inspiratie wat minder is dan kan het heel snel uitdraaien op rommelige onzin. Hij is in dat opzicht redelijk verwant aan David Lynch. Zowel ‘Walkabout’ als ‘Don’t Look Now’ behoren tot de mooiste films die ik ooit gezien heb, met ‘Performance’ heb ik er sinds kort een nieuwe persoonlijke favoriet bij, ‘Bad Timing’ is te complex voor eigen bestwil maar daarom zo fascinerend en alleen met ‘The Man Who Fell to Earth’ heb ik nooit zo veel gehad. Met ‘Eureka’ heb ik helaas nog minder, het is weliswaar een Roeg film, maar zeer vergetenswaardig. Zijn kenmerkende grensvervagende montage waarmee hij de temporele en ruimtelijke verhoudingen in zijn filmuniversum verbrijzelt is hier zo goed als afwezig en daarmee haalt hij zelf de angel uit zijn stijl; hier en daar is er wat Eisensteiniaanse parallelmontage maar daar moeten we het mee doen – het enige echte Roegiaanse moment was de sequentie op de openingsklanken van Wagner’s Das Rheingold als Hackman het goud vindt. Naast het gebrek aan visuele inspiratie, is het echter vooral het verhaal dat pompeus is en rammelt aan alle kanten en daarmee de film haast onkijkbaar maakt. Roeg lijkt hier voor het grote gebaar te gaan –niet direct onbekend terrein voor hem natuurlijk– maar het voelt allemaal stuurloos, slap en soms volslagen ridicuul aan – op een gegeven moment had ik het gevoel naar een hele slechte variant van ‘Angel Heart’ te zitten kijken. De dubieuze tekst op de DVD hoes zegt het eigenlijk allemaal: ‘er zijn weinig films te noemen die de rijkdom van ‘Eureka’ evenaren. Iedere gesproken zin, iedere blik is zwanger van betekenis. Het resultaat is een duizelingwekkende kijk op de human condition van onwaarschijnlijke nuance en bitterzoete schoonheid.’ Tja, met zulke pretentieuze tekst moet je wel een onwaarschijnlijk slechte film proberen te verkopen.

Bij de meeste mindere films van echt grote regisseurs heb ik nog wel het gevoel ze nog een keer te willen kijken om te zien of ik er dan meer uit kan halen, maar nog een keer ‘Eureka’ uitzitten is nou niet bepaald een prettig vooruitzicht. Ik ga nog liever met een vrouw naar bed!

Stephen Dwoskin (2)

Pain is… (1997; 80 min.) ****

Experimenteel filmmakers Stephen Dwoskin zei al in 1981 nog voor de doorbraak van video dat zijn films meer geschikt zijn om thuis alleen te bekijken dan in een bioscoop, omdat hij mensen afzonderlijk aanspreekt. Daar heeft hij ook gelijk in, want hij maakt hoogst persoonlijke films, films waarmee je alleen wilt zijn. In deze film onderzoekt Dwoskin het fenomeen pijn en wat pijn is. Hij toont het in zijn vele verschijningsvormen, zowel fysiek als mentaal en doet dat middels interviews met mensen en toont eveneens letterlijk fysieke pijn. De film is echter nergens sensationeel of uitbuitend bedoeld, want net als Dwoskin zijn toeschouwers rechtstreeks aan lijkt te spreken, zo lijkt hij ook te voelen voor de mensen die hij voor zijn camera krijgt. Als een man verhaalt over de grote pijn die een geliefde van hem voelt en zegt dat hij die pijn het liefst wil overnemen en daarbij in tranen uitbarst, dan toont Dwoskin dit niet om het verdriet en de pijn van de man commercieel uit te buiten. Dwoskin voelt oprecht voor de man en ‘gebruikt’ hem enkel om een portret te maken van het gevoel dat iedereen van ons kent, dat iedereen meemaakt en dat in zoveel verschillende gedaantes kan opduiken. Dwoskin bestudeert altijd mensen en hier schetst hij als een soort socioloog een indrukwekkend en eerlijk portret van pijn, waarmee hij en passant ook nog eens de flinterdunne grens tussen documentaire en fictiefilm verbrijzelt: een documentaire moet immers altijd een onderwerp hebben nietwaar en kan iets ongrijpbaars als pijn nog een onderwerp zijn? Het is immers iets wat in de mens zit vastgebakken, wat niet losgemaakt kan worden. Het is ook altijd iets persoonlijks. En Dwoskin slaagt er glorieus in om het ook persoonlijk te laten en het toch te tonen in deze hoogst bijzondere en vaak aangrijpende film die simpele categorisatie ontwijkt.

Intoxicated by my illness (2001; 40 min.) **1/2

Een hoogst persoonlijke film van Dwoskin waarin hij min of meer de aandacht op zichzelf vestigt. Het enige wat je namelijk te zien krijgt zijn overlappende beelden van hemzelf die in een ziekenhuisbed ligt, mensen die hem bezoeken, beelden uit het ziekenhuis en wat andere zaken, vermoedelijk zaken waar hij van houdt. Van deze beelden heeft hij een soort collage gemaakt met begeleidende muziek daaronder. Het resultaat liet me met gemengde gevoelens achter: er waren momenten van oprechte emotie bij me, maar ook vaak vond ik het een beetje het midden houden tussen zelfverheerlijking of zelfmedelijden. Nu weet ik wel dankzij zijn andere werk dat dit niet de bedoeling geweest is van Dwoskin en dat hij een soort van universeel portret van ziekte wilde schetsen, maar hij slaagde daar voor mij niet zo in.

Blind Husbands ****1/2

Regie: Erich von Stroheim (1919)

De meeste mensen tegenwoordig hebben nog nooit van Erich von Stroheim gehoord. En de mensen die zijn naam kennen, kennen hem ofwel als regisseur van het gruwelijk verknipte en zo goed als nooit geziene, 7 uur durende, ‘Greed’ of als butler uit Wilder’s ‘Sunset Boulevard’ en dan nog weten weinig mensen dat de casting in die film zo’n fantastische keuze was omdat von Stroheim zelf ook een slachtoffer was van de filmwereld –net zoals Gloria Swanson in die film– wat een prachtige extra dimensie aan die film geeft. Ook voor mij was ‘Blind Husbands’ de eerste kennismaking met zijn werk als regisseur en ik kan niet anders zeggen dan dat de film zijn reputatie als een van de meesterwerken van de Amerikaanse zwijgende film eer aan doet. Het was de debuutfilm van von Stroheim en daarom was het hoogst opmerkelijk dat hij zoveel geld en artistieke vrijheid kreeg van de studio, iets wat enkel iemand van de status D.W. Griffth kreeg destijds en het werd een van de meest enthousiast ontvangen debuutfilms ooit, waarmee ‘Blind Husbands’ zo’n beetje de ‘Citizen Kane’ van de zwijgende film wordt (de parallel met de even eigenzinnige Orson Welles dringt zich verder op, omdat hij net als von Stroheim slachtoffer zou worden van de bemoeienissen van de studio). Visueel gezien kent von Stroheim direct een prettige beeldtaal, maar het is vooral de behandeling van de simpele plot dat respect afdwingt: als een vrouw reeds vervreemd is van haar echtgenoot en dan verleid wordt door een andere vent (gespeeld door von Stroheim zelf die zijn karakteristieke Pruisische slechterik speelt), bij wie ligt dan de schuld? Bij de vrouw, bij de verleider of bij de echtgenoot? Het is een complex vraagstuk dat door von Stroheim op eerlijke wijze wordt vertaald naar het scherm en de morele ambiguïteit is ronduit indrukwekkend –zeker als je bedenkt dat het zo tot halverwege de jaren ’60 zou duren eer iets dergelijks weer enigszins gemeengoed zou worden in de Amerikaanse film– hoewel ik vond dat het einde hier ietwat afbreuk aan deed en de film eindigt dan helaas ook in burgerlijk conformisme. Ondanks dit kleine kritiekpuntje is dit een wonderschone film en een aanrader wat mij betreft.

Performance *****

Regie: Nicolas Roeg & Donald Cammell (1970)

Ik wilde deze film al zien sinds ik diep onder de indruk was geraakt van het werk van Nicolas Roeg dankzij ‘Walkabout’, zo’n drie jaar geleden maar pas onlangs verscheen deze hooggeprezen cultfilm op DVD. Nicolas Roeg deelt de regisseurscredit met Donald Cammell en er is redelijk veel speculatie geweest over wie nu precies wat deed, maar na het zien van de film lijkt de algemene consensus mij terecht: Roeg hield zich voornamelijk bezig met de cinematografie en was verantwoordelijk voor de visuele kant en Cammell hield zich voornamelijk bezig met de acteurs en het scenario. Visueel gezien is dit volledig in lijn met de rest van Roeg’s oeuvre dus dat betekent een oogverblindende cinematografie en kunstzinnige montage waarbij vaak gespeeld wordt met tijd en ruimte –deze vormen in Roeg vaak een soort van onduidelijke brei– en hij middels zijn montage betekenis creëert tussen op zichzelf losstaande elementen. De dialogen en het verknipte wereldbeeld zijn overduidelijk van de hand van Donald Cammell (na ‘Demon Seed’ en ‘White of the Eye’ is dit mijn derde Cammell), want die vent was zo gek als een deur. Bewijs? Ach, iemand die zelfmoord pleegt door zich een kogel door zijn kop te jaren terwijl hij in de spiegel kijkt om zodoende zijn eigen leven uit zichzelf te zien wegglijden lijkt me voldoende bewijs dat de man ietwat excentriek was. ‘Performance’ is duidelijk een product van zijn tijd, maar dat geeft niets, want de experimenten voelen nog steeds fris aan en de film heeft de tand des tijds uitstekend doorstaan, niet in de laatste plaats doordat het geen verheerlijking van de tijd is maar een bijtende kritiek er op. Het is wat je krijgt als je twee van de meest eigenzinnige, unieke en experimenteerzuchtige figuren laat samenwerken, een film die duidelijk meer is dan de som der delen. ‘Performance’ is alles wat ik ervan verwachtte: een meesterwerk. Misschien iets meer style over substance dan Roeg’s andere vier jaren ’70 werken, maar het is juist de onthechtheid die deze film zijn charme geeft. Essentieel.

Operation Petticoat ***

Regie: Blake Edwards (1959)

Helemaal geïnspireerd door het zien van ‘Arabesque’ bedacht ik me dat ik nog een film van Blake Edwards in de kast had staan, dus vol verwachting ging die de speler in. En mijn verwachtingen zijn eigenlijk redelijk goed uitgekomen, want ik kreeg wat ik verwachtte: een leuke, maar niet briljante Blake Edwards komedie, met voldoende momenten van inspiratie om toch een typische Edwards film te zijn. Edwards heeft altijd al een bijzondere seksuele agenda gehad, want al zijn films spelen constant met seksualiteit en allerlei variaties van seksualiteit, uiteraard met zijn sublieme geslachtsparodie ‘Victor/Victoria’ als hoogtepunt, maar ook deze film ademt seksualiteit in ieder frame. Edwards wist dondersgoed wie hij in huis had want met Cary Grant en Tony Curtis had hij twee notoir biseksuele mannen in zijn film en hij speelt constant met dit gegeven op de broeierige onderzeeër die het toneel van deze film vormt: de eerste drie kwartier zijn er constant allerlei plagerige verwijzingen naar homoseksualiteit met alle mannen in die verkrampte ruimte, zoals Edwards dat zo mooi kon. Het geheel wordt allemaal nog eens geproblematiseerd als er dan ineens vijf vrouwen aan boord komen en de geslachtsrelaties volledig loos gaan, althans dat had ik verwacht, maar dit gegeven wordt gewoon niet goed genoeg uitgewerkt. ‘Operation Petticoat’ slaagt erin een volbloed sekskomedie te zijn zonder seks! Maar hoewel thematisch gezien een auteursfilm is, weet Edwards visueel gezien weinig te brengen en wordt hij hier helaas ook nog gehinderd door een vrij mager scenario. Er is simpelweg niet voldoende materiaal om te blijven boeien en de echt anarchistische spirit van Edwards is hier nauwelijks te bespeuren, waarmee het geheel blijft hangen op het niveau van een aardige film.

Arabesque ****

Regie: Stanley Donen (1966)

Er was me met ‘Arabesque’ eenzelfde stijlvolle romantische thrillerkomedie beloofd als Stanley Donen’s heerlijke ‘Charade’ en daar was niets teveel mee gezegd (bedankt nog, Kasper!). Ja, deze film is op alle fronten net ietsje minder dan zijn voorganger, maar niet veel dus dat betekent gewoon nog steeds een heerlijke film. Tijdens het kijken van deze film schoot me ineens de naam Blake Edwards te binnen, altijd prettig aangezien ik Edwards beschouw als een van de allerbeste komedieregisseurs ooit werkzaam geweest in Hollywood. De vergelijking is niet zozeer visueel –want waar Donen ook hier weer steeds werkt met de meest krankzinnige camerastandpunten, daar gebruikt Edwards vaak Jacques Tati-achtige tableaus– maar meer qua algehele anarchistische sfeer en type humor. Ook het feit dat vaste Edwards componist Henry Mancini ook zowel ‘Charade’ als ‘Arabesque’ van muziek voorzag versterkt het gevoel van overeenkomst en als je Blake Edwards samen denkt met Hitchcock met een vleugje James Bond zit je een heel eind in de goede richting van deze film. Weer voldoende bespottelijke plottwists, heerlijke oneliners en bizarre situaties om mij te kunnen bekoren en het zou een geweldige double bill opleveren samen met ‘Charade’.

Anders als die Andern ****

Regie: Richard Oswald (1919)

Deze film staat te boek als een van de eerste (of de eerste) films ooit die openlijk homoseksualiteit als onderwerp had. De film was onderdeel van een serie films gericht op seksuele verlichting, films met een duidelijk serieus doel dus maar wel verpakt als fictiefilm. Uiteraard werd de film direct verbannen ten tijde van zijn release omdat homoseksualiteit destijds simpelweg verboden was in Duitsland in de naam van Paragraph 175 (de documentaire met de gelijknamige titel over de behandeling van homoseksuelen in concentratiekampen is overigens ook verplichte kost). Later werd de film verbrand door de nazi’s waardoor de film jarenlang als verloren werd beschouwd, maar nu is de film uit de dood herrezen als het ware dankzij een combinatie van overlevende filmfragmenten, foto’s en tussentitels. ‘Anders als die Andern’ mag dan filmtechnisch gezien weinig bijzonders zijn voor een silent uit deze tijd, op alle andere fronten is het een indrukwekkende film. Het is natuurlijk een wat merkwaardige filmervaring aangezien grote delen van de film verloren zijn, maar toch werd ik zeer gegrepen door het verhaal, vermoedelijk ook omdat ik me zeer kon herkennen in de problematiek en ik me nauwelijks kan voorstellen hoe zo’n leven verstoten door de maatschappij geweest moet zijn. Maar naast een baanbrekende en dappere film is dit ook een sociologisch en seksuologisch document, een kijkje in een wereld die anders voor de meeste mensen gesloten zou zijn gebleven, zowel toen als nu. Ik ben in ieder geval erg blij dat ik dit historische document aan mijn DVD collectie heb kunnen toevoegen. En niemand minder dan Conrad Veidt, die we natuurlijk allemaal kennen uit ‘Casablanca’ speelt de hoofdrol!

Il Buono, il brutto, il cattivo ****1/2

Regie: Sergio Leone (1966)

Ik zag deze film voor het laatst toen ik 15 of 16 was, dus in veel opzichten kun je stellen dat ik de film nu pas voor het eerst echt zag. Ach ja, ik heb het zo druk met het kijken van allerlei merkwaardige films dat ik de grote bekende klassiekers vaak links laat liggen. Het laatste wat ik van deze film zag was trouwens 1,5 jaar geleden in Peter Tscherkassky’s sublieme verhaspeling van het materiaal in zijn donkere kamer film ‘Instructions for a Light and Sound Machine’ (2002), een film die ik overigens nog beter vond dan deze, ook al is het bronmateriaal nauwelijks meer te herkennen. En ja, wat kan ik verder nog zeggen over deze film wat niet reeds gezegd is? Eigenlijk zou je de film niet moeten vergelijken met ‘Once Upon a Time in the West’, maar dat deed ik onwillekeurig toch en dan kan ik enkel concluderen dat deze film niet in de schaduw kan staan van ‘West’. Wat Leone daar doet met zijn composities, zijn gebruik van close-ups, het surrealistische gebruik van locaties en de perfecte symbiose tussen beeld en geluid daar kan deze film simpelweg niet aan tippen, hoe goed ik deze film ook vind. Al die kenmerken zijn hier ook al aanwezig, maar ze werken nooit zo harmonieus samen als in de latere film, dit is nog een meester die lerende en zijn stijl nog aan het perfectioneren is. ‘West’ is een Griekse tragedie of tragische opera in opzet en uitvoering en ‘GBU’ is wat dat betreft oneerbiedig gezegd een operette. Of om in muzikale termen te blijven: ‘GBU’ is Beethoven’s Vijfde Symfonie en ‘West’ is Beethoven’s Negende: beiden briljante werken maar in de Negende komt alles zo perfect samen omdat de maker op dat moment zijn ambacht volledig in de vingers heeft en een bijna intuïtief gevoel voor zijn kunst ontwikkeld heeft. Ik kan dan ook niet begrijpen dat mensen deze film beter vinden dan ‘West’, want iedere keer als ik die film zie bekruipt mij het gevoel dat ik een perfect meesterwerk zit te kijken en blijven scènes voor de rest van mijn leven op mijn netvlies gebrand, een gevoel dat ik bij deze film nauwelijks gehad heb. Maar het klinkt allemaal zeer negatief over deze film en dat is zeker niet zo bedoeld, want dit is natuurlijk ook een meesterwerk op zijn eigen manier. Het mooie van de muziek van Ennio Morricone is altijd zijn gigantische diversiteit aan invloeden, een prachtige combinatie van romantiek en modern klassieke muziek: hij wisselt een hoogromantisch thema a la Gustav Mahler net zo gemakkelijk af met experimentele musique concrète a la Pierre Schaeffer en hij bracht hiermee een ongekende reikwijdte naar de filmmuziek. Het wordt nu maar eens tijd dat ik die ‘Dollar’ films eens ga kijken, ik kan er nu niet meer omheen. Of wel.

Permanent Vacation ***

Regie: Jim Jarmusch (1980)

Ik heb een haat-liefde verhouding met die Jim Jarmusch: de ene keer vind ik zijn films briljant, maar nog vaker vind ik het helemaal niks en bekruipt mij steeds het gevoel dat de man een gemakzuchtig trucje uithaalt en zichzelf eindeloos herhaalt en films maakt die iets te veel op maat gesneden zijn voor hippe jongeren. Als iemand mij dus vraagt wat ik vind van Jarmusch kan die persoon twee totaal tegengestelde antwoorden krijgen. Na het zien van zijn debuutfilm ‘Permanent Vacation’ zweef ik ineens weer tussen beide posities in, dat kan dus blijkbaar ook nog. Jarmusch is altijd de definitie geweest van hip en cool en hier begon het allemaal, want dit is allemaal direct vintage Jarmusch. Er is aandacht voor mensen aan de zelfkant van de maatschappij, mensen die hun tijd doden met nietsdoen, in dit geval een 16-jarige knul die leidt aan slapeloosheid en in zijn verveling op zoek is naar geluk. Als een moderne Odysseus maakt hij een zwerftocht door Manhattan en komt onderweg allerlei vreemde figuren tegen om tenslotte vrolijk weg te varen van zijn eigen Ithaka, vele ervaringen rijker en misschien wat illusies armer. Er is de minimalistische aanpak, een verhaal waarin liefst zo weinig mogelijk interessants gebeurt in termen van een overkoepelend narratief met een speciale aandacht voor onzinnige en curieuze zaken, expressieloos acteren en uiteraard een bijzondere soundtrack, in dit geval muziek van John Lurie in combinatie met bestaande Charlie Parker nummers – sinds Louis Malle lijkt Charlie Parker al dé soundtrack bij uitstek voor hippe films te zijn. Is het toeval dat de jonge protagonist een tijdje staat te kijken bij een grote filmposter van Nicholas Ray’s ‘The Savage Innocents’? Het lijkt me niet, want in Ray had Jarmusch een duidelijke inspiratiebron voor eigenzinnigheid en een contact met de jeugd. Tel daarbij op echo’s van Bresson, Antonioni en Paul Morrissey en je hebt zo’n beetje het palet van Jim Jarmusch. En het moet gezegd: in een tijd dat Hollywood zich in razend tempo aan het ontwikkelen was richting de grote gepolijste blockbusters zoals we die nog steeds kennen, is de eigenzinnige route die Jarmusch koos dapper en prijzenswaardig en hield hij de onafhankelijke Amerikaanse cinema bijna eigenhandig overeind.

Cronaca di un amore ****1/2

Regie: Michelangelo Antonioni (1950)

Nadat hij de filmtechnische kant van het vak in de vingers gekregen had met het maken van enkele documentaires, maakte Michelangelo Antonioni zijn speelfilmdebuut met ‘Story of a Love Affair’, een film die door niemand minder dan Martin Scorsese is uitgeroepen als een van zijn favoriete films. Zover zou ik niet willen gaan, maar in alle opzichten is dit een meer dan voortreffelijke film, een film die nog een beetje de echte brille van zijn latere werk mist maar waarin verder alle grondbeginselen van zijn kenmerkende stijl al aanwezig zijn, zij het vaak nog in embryonale vorm. Het verhaal is feitelijk een soort van film noir/detective verhaal, maar dit wordt uiteraard enkel als kapstok gebruikt voor Antonioni’s experimenten, want ook hier al is hij uitsluitend geïnteresseerd in de psychologie van de personages en niet in hun verhaal. Al prachtig te zien is wat ik nu maar even de psychologisering van de ruimte zal noemen, want zijn benadering van filmische ruimte is toch mijn favoriete Antonioni element. Ruimte is voor hem geen fysiek en tastbaar element, maar een psychologische arena waarin mentale gevechten plaatsvinden, gevechten die hij representeert door de wijze waarop de karakters in die ruimte bewegen. De typische Antonioni karakters kijken naar elkaar (de befaamde Antonioni gaze) en draaien om elkaar heen, want beweging in de ruimte is in combinatie met een bijzondere filmische representatie van diezelfde ruimte de basis waarop Antonioni al zijn films fundeert. Ruimte is namelijk altijd de hoofdpersoon in Antonioni en ook in deze film al laat hij de camera soms even hangen in een ruimte ook al is de actie van de scène voorbij, een prachtige veelgebruikte techniek waarmee hij het belang van de ruimtes nog maar eens benadrukt. Hij is in dit opzicht bijna een abstract filmmaker en soms krijg je het gevoel dat hij zijn ruimtes enkel met tegenzin opvult met mensen.

Het resultaat is altijd even onwerkelijk als quasi-realistisch; uiteraard komt ook Antonioni uit de Italiaanse Neorealistische stroming en het is deze invloed in combinatie met zijn interesse in modernistische psychologie (denk ook aan Bergman die in dezelfde periode psychologie naar het medium film zou brengen) die zijn films typeren. Zijn films zijn tegelijkertijd gegrond in de aardse wereld, maar toch lijken zijn karakters zich vaak in een andere dimensie te bevinden – later door hem subliem uitgewerkt in het thema van vervreemding van de mens in de moderne stad in zijn befaamde Tetralogie. Ook hier is zijn beroemde ‘Verzieking van de Eros’ al aanwezig, niet vreemd want de term liefde zit al in de titel. De Italiaanse titel gebruikt het woord ‘cronaca’ en dat kan prachtig vertaald worden met kroniek, want het is veel meer een observering dan een verhaal zoals de Engelse titel doet vermoeden. Antonioni observeert en oordeelt niet, dat is iets wat hij nog nooit gedaan heeft en het is deze permanente onwil om een duidelijke focus of eenduidige verklaring aan zijn films te geven die films als ‘L’Avventura’ zo gehaat maakten tijdens hun release, een film die tijdens een van de meest besproken premières in Cannes volledig uitgejoeld werd. In ‘Cronaca di un amore’ schetst Antonioni eenzelfde vereenzaamde en vervreemde wereld zoals hij in vrijwel al zijn films zou gaan doen, hier ook nog eens prachtig begeleid door de unheimische saxofoon-piano muziek die het geheel een melancholisch tintje geeft en Antonioni’s vervreemdende representaties van ruimte/locatie nog eens extra versterkt.

Mensen die onbekend zijn met Antonioni kunnen beter niet hier beginnen, want in zijn latere films is zijn stijl en thema’s beter uitgewerkt. Voor liefhebbers van zijn werk is dit echter essentieel, want ik voelde in ieder geval een bijzondere sensatie bij het kijken van deze film, waarin de jonge Antonioni nog duidelijk zoekende is, maar al overduidelijk een visie tentoonspreidt, een visie die later zou uitgroeien tot een van de meest unieke en baanbrekende in de gehele filmgeschiedenis.

El Buque maldito *

Regie: Amando de Ossorio (1974)

Die Spaanse Levende Doden Quadrilogie van Amando de Ossorio is nogal een aflopende zaak als je het mij vraagt: het eerste deel was niet briljant, maar zonder meer memorabel, het tweede deel al een heel stuk minder en dit derde deel is…. tja, een derde deel. De beruchte ridders zonder ogen hebben dit keer hun paarden verruild voor een schip en hoewel variatie in dergelijke reeksen altijd welkom is, is dat ook het enige welkome eigenlijk aan deze film. Het is verder namelijk gewoon strontvervelend. Nergens meer te bespeuren is die lekker dromerige sfeer die het eerste deel en in een stuk mindere mate het tweede deel zo leuk maakten, dit is gewoon mannen in skelettenpakken die hier en daar een vrouw meenemen in hun hel en verdoemenis. Zucht. Nog maar een deel te gaan en dan ben ik van deze ellende af…

Professione: reporter ****

Regie: Michelangelo Antonioni (1975)

Ik wilde deze film van Michelangelo Antonioni bewaren voor een speciaal moment, een moment dat ik het gevoel had de film recht te kunnen doen. Het moment was goed, maar de film viel me eigenlijk een beetje tegen. Let wel, ik vond het een bijzonder fascinerende film, fascinerend op een wijze zoals alleen Antonioni dat kon. Maar hoewel zijn benadering van het narratief weer interessant en eigenzinnig is als altijd, evenals het homogeniseren/problematiseren van tijdslagen en locaties en ook de thema’s die de film domineren mij zeer aanspraken, miste ik de visuele Antonioni hier. Natuurlijk zag het er allemaal mooi uit en hier en daar waren er flarden van zijn gepatenteerde surrealistische beeldtaal, maar ik miste de modernistische aanpak, zijn constante spel met de wijze waarop filmische ruimte ingedeeld en gerepresenteerd is. ‘The Passenger’ is in dat opzicht enorm conventioneel en het zou heel goed een bewuste keuze van de kant van Antonioni geweest kunnen zijn, want de film wint aanzienlijk in toegankelijkheid entertainmentwaarde, maar ik had steeds het gevoel alsof ik maar een halve Antonioni kreeg, alsof hij met een hand op de rug gebonden aan het regisseren was geweest. Wellicht was het zijn poging om een groter publiek aan te boren en dat zou ironisch zijn aangezien dit jarenlang een van zijn minst geziene films was, volgens mij vanwege een rechtenkwestie. Misschien dat het nog verandert, maar voorlopig prefereer ik zijn Italiaanse films boven zijn Engelstalige.

Die Büchse der Pandora *****

Regie: George W. Pabst (1929)

Sommige films hebben zo’n mythische en grootse status verkregen dat een eerste kijkbeurt enkel kan tegenvallen omdat geen enkele film kan opleven naar zo’n reputatie – de eerste keer ‘Citizen Kane’ valt ook bij iedereen tegen. Dat gezegd hebbende is deze legendarische silent terecht een van de meest gelauwerde zwijgende films ooit, het is een zeer bijzondere film op zijn minst. Direct in het oog springend is de moderniteit die de film nu nog steeds uitstraalt, zowel in decor/belichting/composities als in de wijze waarop het omgaat met issues als seksualiteit, filmisch spektakel, uitstraling en zelfreflexiviteit. De Amerikaanse actrice Louise Brooks zou dankzij deze ene film uitgroeien tot een van de grootste iconen uit de filmgeschiedenis en het moet gezegd dat haar uitstraling en seksualiteit van het doek spat, zelfs nog na al die jaren. De Criterion DVD is ook al een ware tour de force, met talloze extra’s waaronder de keuze tussen maar liefst vier verschillende muzikale scores die de film allemaal een geheel eigen sfeer geven, waarmee de enorme invloed van geluid op film nog maar eens duidelijk wordt. De pianomuziek is voorlopig mijn favoriete denk ik en ik wil iedereen met klem aanraden om toch in ieder geval het begin van de achtste akte te kijken met deze pianobegeleiding, want de tranen sprongen me toen spontaan in de ogen dankzij even een moment van perfecte synthese tussen beeld en geluid. Het audiocommentaar (de vijfde soundtrack!) van Thomas Elsaesser is inzichtelijk als al zijn werk; Elsaesser is een van de redenen dat ik er nog altijd spijt van heb dat ik geen filmwetenschappen in Amsterdam ben gaan studeren waar hij doceert (tijdens de introductie van een cursus over Weimar Cinema verontschuldigde mijn –verder geweldige– docent zich voor het feit dat binnen een half uur met de trein ’s werelds grootste autoriteit op het gebied van Weimar Cinema beschikbaar was, Elsaesser dus). Hier levert hij samen met Mary Ann Doane een tekstboek commentaar af en ze combineren inzichten in visuele strategie met achtergrondinformatie en sociologische invalshoeken. Ik ben nu nog te overweldigd om te zeggen of dit een van mijn favoriete silents gaat worden, dat is iets wat de tijd zal gaan uitwijzen. Ik heb echter sterk het gevoel dat dit inderdaad zo gaat zijn, zeker na de werkelijk sublieme laatste twintig minuten met de pianomuziek, toen ik het gevoel had ineens een compleet andere film te zien en ik dat gevoel kreeg dat enkel de allergrootste kunstwerken bij me kunnen oproepen, dat onbeschrijflijke gevoel van de kunstervaring, het gevoel van een mentaal orgasme. Ik kan sowieso zeggen dat ik dolblij ben dat deze film op deze wijze nu beschikbaar is en iedereen met enige interesse in filmgeschiedenis dient deze DVD aan te schaffen, want er is echt geen excuus om het niet te doen. Overigens, het tijdens de film spelen met de verschillende soundtracks en de filmles van het audiocommentaar levert een bijzonder intrigerende, multidimensionale, gefragmenteerde en bijna multimediale filmervaring op. Misschien niet zoals de film bedoeld is, maar een werkelijk onvergetelijke filmervaring is het zonder meer!

Dial M for Murder ****

Regie: Alfred Hitchcock (1954)

Het kijken van deze film deed me weer eens beseffen hoe groot de invloed van casting is op een film, zelfs bij Hitchcock die zich niet bijzonder veel interesseerde in acteurs. Grace Kelly kan ik nog prima pruimen, maar de twee mannelijke hoofdrolspelers vormen voor mij ietwat een probleem. Dat Robert Cummings meer dan één filmrol gespeeld heeft zal ik vermoedelijk nimmer kunnen begrijpen, want hij heeft de expressieve diepgang van een muur. En dan is er nog Ray Milland; ik vond hem geweldig als alcoholist in mijn favoriete Billy Wilder film ‘The Lost Weekend’, maar verder associeer ik hem direct met de ondankbare rollen in lowbudget horrorfilms waarmee hij zijn carrière zou eindigen. Ik bespeur altijd direct een zweem van incompetentie als ik hem zie en wat mij betreft is hij dus de Donald Pleasance van zijn tijd, iets wat niet erg is als hij zich in exploitationterrein bevindt, maar wat problematischer is in films als deze – alsof er ineens een Ikea kast staat in een Jan des Bouvrie interieur. Maar goed, alle problemen opzij geschoven is dit natuurlijk een prima film, ondanks dat je de 3D effecten mist hoewel bepaalde momenten daar duidelijk voor bedoeld zijn. Ik had de remake ooit al eens gezien dus het verhaal kende ik goeddeels wel (maar wie kent dat niet?), maar dat mocht de pret niet drukken. Geen absolute hoogvlieger, maar gewoon vakkundig entertainment.

Kansas City ***

Regie: Robert Altman (1996)

Direct vanaf het begin zie je al die bekende Altman namen, de mensen met wie hij zich regelmatig omringde en het is vanaf het begin duidelijk dat dit een typische duik in het Altman universum gaat worden. Altman en jazzmuziek is altijd al een gouden combinatie geweest, al was het enkel omdat zijn stijl zoveel lijkt op het tempo van jazz: meestal wat voortkabbelend maar dan ineens een moment van improvisatie en/of genialiteit waardoor je uit je sokken geblazen wordt. Het is dan ook heerlijk dat de soundtrack van deze film gedomineerd wordt door de jazzmuziek uit de jaren ’30 (Lester Young, Count Basie, Coleman Hawkins) waarin de film zich afspeelt, misschien wel het sterkste punt van de film. De setting is vergelijkbaar met een film als –pak hem beet– ‘The Untouchables’ maar uiteraard is de uitwerking totaal anders, want Altman heeft het nog nooit volgens de (genre)regeltjes gespeeld, dus ook hier niet. Het resultaat liet me een beetje met gemengde gevoelens achter: het is allemaal niet vervelend, zeker niet voor een Altman adept als ik en de jaren ’30 zijn leuk tot leven gebracht, maar het voelt ook allemaal een tikkeltje ongeïnspireerd en stuurloos aan. Leuk, maar duidelijk een mindere Altman dus, hoewel herhaaldelijke kijkbeurten dit zouden kunnen veranderen.

Bigger than Life *****

Regie: Nicholas Ray (1956)

Laat ik maar meteen met de deur in huis vallen: ‘Bigger than Life’ is een meesterwerk, misschien wel de allerbeste film van Nicholas Ray, mogelijk nog beter inderdaad dan ‘Rebel Without a Cause’. Opvallend vooral vond ik hoe Ray’s dissectie van de Amerikaanse maatschappij van de jaren ‘50 vandaag de dag nog niets van zijn kracht verloren heeft; de maatschappij mag dan veranderd zijn en daarmee ook de normen en waarden, maar de basale kritiekpunten houden nog steeds akelig goed stand. ‘Bigger than Life’ is de ‘American Beauty’ van de jaren ’50, alleen zelfs nog ietsje sterker dan die moderne klassieker. Ray benut ook hier het brede CinemaScope formaat weer ten volle, net zoals hij dat ook onder meer deed in ‘Rebel’. Denk bijvoorbeeld aan de beroemde scène uit ‘Rebel’ in het begin op het politiebureau als Ray de drie hoofdpersonen die zich in verschillende ruimtes bevinden in hetzelfde shot toont, daarmee vooruitlopend op de relaties die de drie personen later zullen aangaan, een strategie mogelijk gemaakt door CinemaScope. Ook hier worden verschillende personages tegelijkertijd in het kader geplaatst in allerlei configuraties, daarmee de relaties tussen hen benadrukkend en de nieuwe mogelijkheden van het formaat uitbuitend, zeker al omdat de montage binnen scènes hiermee verminderd wordt en er meer een visuele link tussen de personages gelegd kan worden. Dankzij Nick Ray zou je zomaar verliefd kunnen worden op CinemaScope en het betreuren dat het nooit echt doorgebroken is. Naast de CinemaScope gebruikt Ray uiteraard ook weer zijn vaak gekunstelde mise-en-scène (bijvoorbeeld in de belichting, gebruik van kleuren in de kleding, ook al zo’n typische Ray touch) in verder volledig realistische situaties en dat is exact een van de redenen waarom ik zo van Ray’s films hou. Er zijn nog veel elementen uit deze film die de moeite van het bespreken waard zijn, maar daar heb ik momenteel de kracht niet meer voor. Ik ga maar eens slapen en eens kijken hoe deze film er morgenochtend nog uitziet.

Buta to gunkan ***1/2

Regie: Shohei Imamura (1961)

Deze uitzinnige satire is een van de sleutelwerken in de opkomst van de Japanse New Wave wat zeer goed te merken is in de sociale kritiek die de film uitoefent, zo’n beetje hét kenmerk bij uitstek van deze beweging. Van regisseur Shohei Imamura had ik tot dusverre enkel ‘The Pornographers’ en ‘Vengeance is Mine’ gezien in een ver verleden, films die me niet bijzonder wisten te overtuigen, iets wat deze film helaas ook niet geheel doet, ook al vond ik het een zeer interessante film en was de climax heerlijk grotesk. Imamura was befaamd geïnteresseerd in de ‘lagere delen van het menselijk lichaam en de lagere delen van de sociale structuur’, een thema dat sowieso in de drie films die ik gezien heb duidelijk naar voren komt. Ik vind het maar vreemd: hier hebben we een regisseur die onderwerpen kiest die niet kies zijn, waar ‘gerespecteerde’ mensen zich niet aan wagen, iemand die de zelfkant van de maatschappij toont en dat doet met een fikse dosis zwarte humor. Op papier klinkt dat als iemand recht in mijn straatje, maar na drie films gezien te hebben die ook nog eens redelijk algemeen als meesterwerken bestempeld worden kan ik nog niet bijzonder enthousiast zijn over Imamura. En dat frustreert. Ik ben nog steeds op zoek naar mijn sleutel die toegang verschaft tot de wereld van Shohei Imamura. Weet iemand bij welke slotenmaker ik moet zijn?

Mouchette ****1/2

Regie: Robert Bresson (1967)

In tegenstelling tot veel mensen had ik grote moeite om toegang te krijgen tot de wereld van Robert Bresson, de eerste drie films of zo die ik van hem zag deden mij zo goed als niets. Maar de aanhouder wint zeg ik altijd maar en ook in dit geval want met iedere Bresson film die ik zag begon mijn waardering te groeien en begon ik zijn genialiteit en uniciteit in te zien, zonder overigens dat hij ooit een van mijn echt favoriete regisseurs gaat worden denk ik. Uiteraard is hier weer de man aan het werk met de meest economische filmstijl aller tijden, want Bresson ontwikkelde in de loop der jaren een filmstijl waarbij hij al het overtollige vet wegsneed en met de pure essentie zijn verhaal vertelde. Furieus fulmineerde hij tegen zogenaamd verfilmd theater en hij zocht (en vond) een puur filmische en behoorlijk abstracte manier om verhalen te vertellen, een manier die enkel in film mogelijk was. Establishingshots zijn bij Bresson niet te vinden, hij vertelt zijn verhaal middels losse close-ups en ogenschijnlijk onsamenhangende beelden en het is aan de kijker om samenhang te vinden tussen deze beelden. Bresson toont altijd maar legt net zoveel belang in datgene wat hij niet toont; de offscreen space speelt vaak een nog belangrijkere rol dan de onscreen en geluid is bij hem essentieel om te begrijpen wat geïmpliceerd wordt in hetgeen we niet zien. Zoals Tony Rayns in zijn (zoals altijd) voortreffelijke audiocommentaar terecht opmerkt gaat het bij Bresson om het ritme van de beelden en zijn films kennen een prachtige innerlijke tegenstrijdigheid van minimalisme en gedetailleerdheid, want hoewel Bresson steeds constant rechtstreeks zonder omwegen de kern van de zaak aanpakt, is hij ontzettend gedetailleerd in zijn compactheid. Hij laat veel ruimte open voor eigen interpretatie en het adagio ‘minder is meer’ krijgt een nieuwe betekenis in zijn handen. ‘Mouchette’ is in ieder geval een van mijn meest bevredigende Bresson ervaringen, een van de meest plezierige ook wat niet zo vreemd is aangezien deze te boek staat als een van zijn meest toegankelijke films. Toch, net zoals vrijwel altijd kan ik het geen absoluut gigantisch meesterwerk noemen, daarvoor mis ik simpelweg een directe band met zijn films. Ik snap dat deze (bedrieglijke?) afstandelijkheid in de hand wordt gewerkt door Bresson’s visie, maar het zit bij mij steeds in de weg om echt een persoonlijke band met zijn films te ontwikkelen. Het is fascinerend, uitdagend, bijzonder en authentiek als altijd, zonder voor mij écht bevredigend te zijn, daarvoor mist er iets.

En omdat lijstjes altijd zo volledig onzinnig maar wel altijd leuk zijn, hier mijn voorlopige Bresson ranking:

1. L’Argent
2. Pickpocket
3. Mouchette
4. Journal d'un curé de campagne
5. Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut
6. Au Hasard Balthazar
7. Les Dames du Bois de Boulogne