Slasher Top 31!

Wil je weten wat de 31 beste slashers zijn? Klik dan snel op deze link!

Magic Mike (Steven Soderbergh, 2012) ****1/2

De eerste vraag die in me opkwam bij het kijken van ‘Magic Mike’ was: binnen welk genre valt deze film nou? Het meest logische antwoord zou natuurlijk ‘drama’ zijn en dat is ook duidelijk de hoofdmodus van de film. Maar tegelijkertijd is de film altijd slechts een of twee stappen verwijderd van twee hele andere en bijna tegenstrijdige genres: de porno en de horrorfilm. De associatie met porno is nogal voor de hand liggend: zo ongeveer alle dialoogscènes lijken gefilmd alsof ze een pornofilm zijn, waarbij Soderbergh enkel de camera weggezet heeft om er vervolgens acteurs op een nogal houterige wijze wat knullige dialoog op te laten lepelen. Dit alles geeft in combinatie met de sterke nadruk op het vele mannelijk naakt sterk het gevoel dat je naar een (gay) pornofilm aan het kijken bent (was dat een penispomp in het begin?), een associatie waar Soderbergh zich wel bewust van moet zijn geweest. Uiteraard wordt deze belofte van porno nooit ingelost omdat de film zelfs iedere suggestie van echte erotiek zorgvuldig lijkt te vermijden, waarmee de film als geheel net zo’n grote [i]cocktease[/i] wordt als de stripacts die zo centraal staan. Mede hierdoor en ook dankzij het constante gebruik van kleurfilters, lijkt ‘Magic Mike’ misschien nog het meest op een Andrew Christian video, filmpjes die altijd op de rand van gay porno zitten zonder dat ze dat ooit worden. Als je de Andrew Christian films los ziet, heb je wellicht ook geen flauw idee dat het feitelijk enkel reclames zijn voor een bepaald ondergoedmerk en dat is precies waarom het zo goed bij ‘Magic Mike’ past: in beide gevallen is de connectie tussen seks en commercie zo sterk geworden dat je jezelf moet afvragen of ze überhaupt nog te scheiden zijn of welke van de twee de overhand heeft. Ooit was reclame bedacht om consumptieartikelen te verkopen, maar de vraag is of er meer onderbroekjes verkocht worden dankzij die hoogst geërotiseerde reclamefilmpjes. Feit is in ieder geval dat deze filmpjes pakweg 10 jaar geleden nooit hadden kunnen bestaan, om nog maar te zwijgen van nog langer geleden. Wat we dus zien is een geleidelijke ontwikkeling richting steeds erotischer materiaal, waarbij er eerst voorzichtig reclames gemaakt werden voor ondergoed, om vervolgens steeds verder en verder te gaan totdat ze nu volledig op de rand van pornografisch materiaal zitten.

En dat is precies de situatie die in ‘Magic Mike’ geschetst wordt, waarin vrij duidelijk gemaakt wordt dat onze huidige maatschappij dusdanig geseksualiseerd is, dat het een mechanisch consumptiemiddel is geworden. De film is feitelijk de seksuele revolutie van de jaren ’60 die volledig zijn doel voorbij geschoten is en waarin de beoogde bevrijding enkel geleid heeft tot een nog grotere gevangenis. Seks is inmiddels wellicht dusdanig normaal geworden in onze mainstream maatschappij dat het na al die jaren enigszins bevrijd is van het schaamtestigma dat de georganiseerde religie er altijd op heeft willen plakken, maar is daarmee zelf volledig verdronken in zijn eigen vrijheid. Er is een verhaal dat toen Ernst Lubitsch een poosje hoofd productie was bij Paramount in de jaren ’30 hij een enorme hekel had aan regisseur Josef von Sternberg. Maar in plaats van Sternberg aan banden te proberen leggen, gaf Lubitsch hem juist volledige creatieve vrijheid, omdat hij wist dat de visie van Sternberg zo extreem was dat deze in zijn meest pure vorm onhoudbaar zou zijn voor mainstream Hollywood. Lubitsch schijnt gezegd te hebben: ‘give him too much rope, so he’ll hang himself’ en dat is eigenlijk ook was er gebeurd is. Wat deze kleine anekdote wil zeggen is dat volledige vrijheid op zichzelf een soort ideale situatie is, maar dat niet iedereen hiermee om kan gaan en deze mensen dus altijd aan banden gelegd moeten worden. ‘Magic Mike’ suggereert heel duidelijk dat seks aan banden gelegd moet worden.

In zijn nooit afgemaakte fragment van wat ooit een langere film had moeten worden, ‘Kustom Kar Kommandos’ wist Kenneth Anger als geen ander hoe hij de onderliggende seksualiteit van de maatschappij moest blootleggen. Onder de klanken van het liedje ‘Dream Lover’ van The Paris Sisters zien we een aantal mannen op hoogst sensuele wijze een auto poetsen en aan de versnellingspook voelen. Dat is zo ongeveer het enige wat er ‘gebeurt’ in de drie minuten die de film duurt, maar zoals altijd bij Anger krijgt de film allerlei nieuwe dimensies door de wijze waarop hij verschillende elementen met elkaar combineert. Allereerst is het cruciaal dat Anger de Paris Sisters versie van ‘Dream Lover’ gebruikt, omdat de meest bekende versie die van Bobby Darin is en Darin uiteindelijk zingt over een vrouw die zijn droomliefde is en de Paris Sisters daar een man van hebben gemaakt. Hiermee krijgen de knulletjes in de film direct een homoseksuele connotatie, wat nog eens vergroot wordt door het feit dat Anger zijn camera zo liefdevol over hun lichamen laat gaan. Diezelfde camera beweegt met evenveel liefde en lust over de auto in de film, waardoor in combinatie met een grote roze plumeau, het glinsterende chroom van de auto en het feit dat de zitting van de auto bekleed is met vuurrode lippen de relatie tussen de jongens en de auto zeer sterk geërotiseerd wordt. Nog los dat er een soort Cronenbergesque relatie tussen mens en machine wordt gesuggereerd, weet Anger ook genadeloos de dunne scheidslijn tussen homoseksualiteit en extreme macho heteroseksualiteit bloot te leggen. Want wat hij hier belachelijk maakt is het idee dat veel ‘echte’ heteromannen bijna meer aandacht en liefde in het poetsen en wassen van hun auto steken, dan dat ze aan hun vriendinnen besteden en dat deze liefde en serviliteit ze sterk vervrouwelijkt.

Een andere manier om te begrijpen wat Anger in ‘Kustom Kar Kommandos’ (de titel verwijst naar de Klu Klux Klan, ook een ‘echte’ mannenwereld waarmee bovendien er een soort fascistisch element naar de film wordt gebracht) doet, is middels de Kinsey schaal, die geïntroduceerd is door de zeer invloedrijke seksuoloog Alfred Kinsey. Wat deze schaal suggereert (en wat in mijn ogen onweerlegbaar is) is dat je de seksualiteit van iedere persoon volgens een schaal van 0 tot 6 kunt meten, waarbij de 0 waarde volledige heteroseksualiteit en 6 volledige homoseksualiteit betekent. De clou hiervan is uiteraard dat er vrijwel geen mens op aarde volledig bij de meest extreme waarden zit, maar altijd ergens tussenin, wat dus zoveel wil zeggen dat iedere persoon biseksuele tendensen heeft en het enkel een kwestie is hoe deze tendensen zich ontwikkelen. Als homo heb ik nooit problemen gehad met deze schaal, omdat ik het niet meer dan normaal vind ook hetero-eigenschappen te hebben, maar de meeste hetero’s die ik spreek breekt het bijna in angstzweet uit als ze moeten toegeven dat er ook maar de kleinste fractie van homoseksuele gevoelens in ze schuilt. Terwijl het me toch duidelijk lijkt dat ook (of zelfs juist) heteromannen liefde kunnen voelen voor andere mannen, ook al ‘beperkt’ zich dat slechts tot vriendschap. Affectie en genegenheid voor iemand van dezelfde sekse is ook, al zij het licht, een vorm van seksualiteit en deze wereld zou een stuk gemakkelijker (en meer ruimdenkend) zijn als iedereen eens niet zo bang zou zijn om dit te erkennen en simpelweg te accepteren. Deze wereld kan alleen begrepen worden in gradaties, niet in absoluten. Het probleem van ‘Magic Mike’ is dat de Kinsey schaal volledig op hol geslagen is en er een bevrijding heeft plaatsgevonden die zich enkel beperkt tot het vertonen van seks op zichzelf en niet tot seksuele oriëntatie.

Waar Anger in 1965 dus duidelijk naar streefde was een bevrijding van monolithische noties van seksualiteit, maar het lijkt me duidelijk dat hij niet geanticipeerd zou hebben dat deze ontwikkeling niet zou leiden tot seksuele bevrijding maar anarchie en verwarring. Seks mag nu wel bevrijd zijn van het religieuze schaamtekorset, maar het is in het proces ook ergens volledig gescheiden van iedere vorm van spiritualiteit en emotie. Want waar de seksuele samenkomst van twee (of meer) mensen zou moeten leiden tot zowel een fysieke als emotionele samensmelting (1+1=3), daar lijkt dat laatste tegenwoordig uit de vergelijking verdwenen te zijn, zodat je een soort 1+1=1 krijgt. Seks en naakt zijn in onze huidige maatschappij zo strikt gescheiden van enige vorm van emotie of spiritualiteit dat er enkel nog een nadruk is op het uiterlijk en de innerlijke mens volledig verwaarloosd wordt. Ik denk dat dit ook precies is wat Anger met zijn meest recente film Missoni (2011) duidelijk wil maken. Het is een soort reclamefilm in opdracht voor een modehuis, maar Anger zou niet de visionaire film ‘magus’ zijn die hij is als hij niet een dergelijke opdrachtfilm meer kon maken dan ‘slechts’ een reclame. Zoals te verwachten bij een reclame voor een modehuis, is er een sterke nadruk op het oppervlakte aspect, met veel aandacht voor mooie gezichten en kleren. De wijze waarop Anger het echter in beeld brengt, suggereert iets totaal anders, omdat het constante gebruik van psychedelische effecten zoals het kleurgebruik en het over elkaar leggen van beelden de film duidelijk associeert met de hippie beweging van de jaren ’60. Anger kan hiermee wegkomen omdat zoiets welhaast van hem verwacht wordt gezien zijn sterke associatie met geestverruimende psychedelica in zijn jaren ’60 en ’70 films, maar het suggereert tegelijkertijd ook heel sterk een splitsing tussen het innerlijke en het uiterlijk. Door de moderne mode te koppelen aan het op het innerlijk gerichte hippiestroming, wijst Anger op de bijna schizofrene splitsing tussen het innerlijk en uiterlijk dat onze moderne maatschappij zo sterk typeert. Alles in het huidige tijdperk is gericht op het uiterlijk, waarbij mannen vaak nog meer tijd voor de spiegel doorbrengen dan vrouwen en het praktisch van je verwacht wordt dat je minstens een aantal keer per week naar de sportschool gaat om je goddelijke lichaam te kunnen showen in de discotheek. Alles is gericht op directe en oppervlakkige genoegdoening, waarbij de innerlijke mens vrijwel volledig verwaarloosd wordt. En de moderne mens als mooie maar oppervlakkige huls komt in vrijwel geen enkele film zo sterk naar voor als ‘Magic Mike’.

Dat is ook de reden dat naast de pornofilm ook de horrorfilm constant op de loer ligt in ‘Magic Mike’. Er is geen enkele ruimte voor ook maar enige diepzinnigheid in de wereld van de film en de personages zijn net zo vlak en leeg als het digitale video waar ze op geschoten zijn. Dario Argento wilde in ‘Suspiria’ eerst 10 jarige meisjes over de kling jagen, maar mocht dat uiteindelijk niet doen dus om toch die suggestie in de film te houden, maakte hij de dialoog bewust kinderachtig om daarmee de jonge leeftijd nog enigszins te suggereren. Het punt is dat de dialoog in ‘Magic Mike’ in exact dezelfde categorie zit, waarbij je praktisch al blij lijkt te moeten zijn dat de mensen zelfs die eenvoudige zinnetjes nog uit hun mond kunnen krijgen. Het is een wereld bevolkt door mensen die lichamelijk volledig volwassen en rijp voor seks zijn, maar die mentaal het leven van een klein kind hebben. Als Mike en Adam ontzettend volwassen van een brug in het water springen om de aanwezige grietjes te imponeren, weet Adam zonder blikken of blozen tegen Mike te zeggen dat hij vindt dat ze voortaan ‘best friends’ zouden moeten zijn. Twee kerels die hardop uitspreken dat ze elkaars beste vriend willen worden, dat heb ik volgens mij niet meer gehoord sinds de kleuterklas maar het typeert wel het emotionele leven dat deze mensen leiden. Ze zijn allemaal te mooi en geil voor woorden, maar hun gebrek aan ook maar een rudimentair emotioneel leven is meer beangstigend dan menig horrorfilm die ik gezien heb. Het feit dat diezelfde mensen wel leven van seks en hun lichaam, is daarmee het equivalent van een klein kind dat met een aansteker speelt.

Er zijn verschillende critici die het soort films met een ongewone nadruk op spektakel en special effects (laten we zeggen de Michael Bay-filmschool) als post-human hebben gelabeld, omdat die film als het ware de mens ‘voorbij’ zijn. Als we het daarmee eens kunnen zijn, zou je ‘Magic Mike’ als post-sexual kunnen omschrijven. Ik zal niet ontkennen dat ik als homo het vele naakt vervelend vond om te zien, maar net als Showgirls (een film die duidelijk een voorloper is), zijn alle naaktscènes absoluut niet erotisch of opwindend. Het is alsof wat ooit een combinatie van seks en emotie was, nu een combinatie van seks en commercie is geworden en deze samensmelting geleid heeft tot een gemechaniseerde samenleving waarin seks net zo gebruikelijk (en niet-speciaal) is geworden als bijvoorbeeld eten (de film zelf lijkt hier in ieder geval subtiel op te wijzen door de vele verwijzingen naar eten). Het gevolg is een nog grotere gevangenis, omdat seks wel gemakkelijker geworden is, maar er niets wezenlijks veranderd is aan de angst voor echte seksuele vrijheid. Hiermee komen we op een punt waarmee de film duidelijk verbonden is aan ‘Kustom Kar Kommandos’: dat van de onderliggende homo-erotiek onder een al te opzichtig heterodynamiek. Ik heb de film zelf niet in de bioscoop gezien, maar heb vernomen dat het publiek voor de film vooral bestond uit vrouwen en homo’s, wat te verwachten was dankzij de enorme hoeveelheid aan mannelijk naakt – iets waar veel heteromannen nog altijd wat zenuwachtig van worden en de demografie van het publiek van de film bewijst op zichzelf al de problemen waar ‘Magic Mike’ mee worstelt. De film zelf is zich duidelijk bewust van deze paradox en er zijn twee momenten waarop het duidelijk aangekaart wordt zonder dat het woord ‘gay’ ook maar ergens echt uitgesproken wordt.

Het eerste moment is als de zus van Adam zijn tas met accessoires gevonden heeft en daar duidelijk uit opmaakt dat haar broer homo is, omdat normale hetero’s niet direct een tas vol pikant ondergoed bij zich hebben. Als ze vervolgens ziet dat hij zijn benen aan het scheren is, maakt dat het er niet beter op, ondanks dat Adam zelf het hevig ontkent en zijn reactie duidelijk maakt dat hij zich niet bepaald gemakkelijk voelt bij deze suggestie. De scene is een komische noot in de film, maar tegelijkertijd ook een ‘Kustom Kar Kommandos’-achtige knipoog naar het feit dat al te zeer hetero gedrag vaak meer gemeen heeft met homoseksualiteit dan waar de meeste mensen zich gemakkelijk bij voelen. Het tweede moment is veel later in de film als dezelfde Adam inmiddels de wereld van het strippen volledig binnengerold is en hij ook langzaam onderuit aan het gaan is door de druk van die wereld en het bijkomend drugsgebruik wat nodig lijkt te zijn om die levensstijl vol te houden. Als hij met een grietje een kamer binnenkomt, ligt daar al een ander stel. Als hij binnenkomt voelt hij zich nogal ongemakkelijk dankzij de aanwezigheid van een kerel, maar nadat deze hem wat drugs gegeven heeft, verdwijnen zijn remmingen als sneeuw voor de zon. Zoals altijd in de film wordt de echte seks ons discreet onthouden en enkel gesuggereerd door een Klassiek Hollywood-achtige fade out, maar niet voordat er sterk gehint wordt dat er een soort orgie zal plaatsvinden, waarbij toch ook minstens enkele homoseksuele handelingen verricht zullen worden.

Wat een progressief en bevrijdend moment had moeten zijn, is in werkelijkheid echter bijna verstikkend omdat het zo overduidelijk zonder enige passie of emotie gebeurt – het moment is mijlenver verwijderd van laten we zeggen ‘Sunday Bloody Sunday’ (1971). Het seksleven van de personages in ‘Magic Mike’ is net zo strikt gescheiden van emotie als de seksuele handelingen die ze op het podium verrichten en ze zijn enkel in staat om hun lichaam te gebruiken en laten gebruiken. Zoals alles in de film is het moment post-seksueel. Adam lijkt in dit moment (en feitelijk ook de rest van de film) wel akelig veel op het Joe Dallesandro personage in bijvoorbeeld Andy Warhol’s ‘Flesh’ (Paul Morrissey, 1968). In een van de meest memorabele momenten van die film wordt Dallesandro oraal bevredigd terwijl hij op een bank zit te praten met iemand, zonder dat hij dit feit zelfs maar erkent –  hij blijft gewoon doorpraten alsof de vrouw in zijn schoot er totaal niet is. Dallesandro’s gehele screen persona was volledig gebouwd op een dergelijke complete scheiding van lichaam en emotie. Het beperkt zich echter niet alleen tot iemand als Dallesandro, maar kan probleemloos uitgebreid worden naar alle legendarische Superstars uit Andy Warhol’s Factory. Het kijken van een film als ‘Magic Mike’ verscheelt daarom ook niet eens zo heel veel van het zien van bijvoorbeeld Warhol’s fascinerende 210 minuten durende epos ‘Chelsea Girls’ (1966). Aan de ene kant ben je in ‘Chelsea Girls’ volledig gehypnotiseerd door al die mooie mensen op wiens gezichten de camera zo liefdevol blijft hangen (soms minutenlang), maar tegelijkertijd voel je meer dan een beetje afschuw voor de leegheid van hun levens en bestaan. Jonas Mekas wist de film zeer treffend te omschrijven:

“The lives that we see in this film are full of desperation, hardness and terror… the terror and desperation of Chelsea Girls is a holy terror!... It’s our godless civilization approaching the zero point. It’s not homosexuality, it’s not lesbianism, it’s not heterosexuality: the terror and hardness we see in Chelsea Girls is the same terror and hardness that is burning Vietnam and it’s the essence and blood of our culture, of our ways of living: this is the Great Society.”

In de episode van Eric Emerson wordt de gehele filosofie achter die film vrij expliciet gemaakt, als hij voor de camera een striptease act uitvoert. Hij kan dit probleemloos doen, zegt hij, omdat mensen dan wel zijn naakte lichaam zien, maar niet wat er in hem zelf, achter het naakte lichaam, schuil gaat. Hij geeft net genoeg bloot om mensen tevreden te houden, maar houdt bewust het echte deel van hemzelf gesloten. Warhol zelf deed de beroemde uitspraak:

“If you want to know Andy Warhol, just look at the surface of my paintings, of my films, of me. That’s me. There’s nothing underneath.”

Het zou een vergissing zijn om deze uitspraak te letterlijk te nemen, want er zit altijd meer in Warhol dan hij geclaimd heeft. Ondanks een hele duidelijke nadruk op de oppervlakte en de constante pogingen om te ontkennen dat er meer is dan enkel die oppervlakte, is er in Warhol altijd iets dat onder die oppervlakte schuil gaat, zowel emotioneel als in zijn esthetiek. Het is juist die dualiteit die een enorme kracht aan zijn werk verlenen. Het probleem is echter dat waar het ‘low life in high heels’ (in de onsterfelijke omschrijving van Superster Holly Woodlawn) van de Factory Supersterren een bewuste keuze en bovendien de ultieme vorm van underground cultuur was, dit nu in ‘Magic Mike’ zonder het bewustzijn de mainstream in gekomen lijkt te zijn. We kunnen het nu niet langer afdoen als een groep freaks of outcasts, maar iets wat wijst op een groter probleem van onze cultuur als geheel. Daarnaast heeft ‘Magic Mike’ (de wereld zoals die afgebeeld wordt in de film, niet de film zelf) feitelijk de belofte van Warhol’s statement ingelost: er is nu echt niets meer underneath. Waar er ooit in Warhol nog sprake was van een kunstzinnige diepte onder alle oppervlakkige leegheid, daar is die kunstzinnige diepte nu volledig opgeslokt door commerciële leegte – wat natuurlijk extra ironisch is, omdat niemand zo veel pogingen heeft gedaan om kunst en commercie samen te brengen als Andy Warhol. Dat is ook de reden dat het post-seksuele element van ‘Magic Mike’ zo angstaanjagend is: in plaats van de anamorfe seksualiteit van de wereld van Warhol waarin feitelijk enkel nog sprake was van seksualiteit op zichzelf zonder enige categorie, daar staat diezelfde seksualiteit in ‘Magic Mike’ alleen nog maar in dienst van de commercie. Waar Jonas Mekas nog sprak over het naderen van het ‘zero point’ van de beschaving, daar heeft diezelfde beschaving dat punt anno ‘Magic Mike’ heel duidelijk allang bereikt en misschien zelfs wel overschreven.

De enige persoon die zich aan deze spirituele malaise lijkt te (kunnen) ontrekken is het Channing Tatum personage, Magic Mike. Of dat is althans wat het personage ons wil doen laten geloven als hij expliciet claimt dat hij het werk alleen voor het geld doet en hij zelf niet zijn werk is. Het blijft altijd onduidelijk of hij hiermee ook volledig blind voor zichzelf is en het slechts loze woorden zijn of dit ook echt zo is. Het lijkt er op dat de film naar het laatste lijkt te neigen, gezien bijvoorbeeld het feit dat hij een groot deel van zijn gespaarde centjes gebruikt om de schulden van Adam af te kopen, maar dat zou natuurlijk ook enkel een soort afkopen van een schuldgevoel kunnen zijn omdat hij degene is die Adam in de wereld gezogen heeft. Daartegenover staat weer dat hij wel op zoek is naar echte genegenheid maar ook duidelijk niet in de gaten heeft dat Joanna hem gebruikt als fuck puppet (om maar even de term van Brenda uit ‘Six Feet Under’ te gebruiken). Het zou extreme naïviteit kunnen zijn, maar wat voor relatie moet het geweest zijn als je echt niet in de gaten hebt dat je enkel om je lichaam gebruikt wordt? Omdat de film ook (deels) op het leven van Tatum zelf gebaseerd is, doet de vraag zich voor of het een soort moderne ‘General Idi Amin Dada: A Self Portrait’ (waarbij de beruchte generaal al zijn medewerking verleende aan een portret wat uiteindelijk ontzettend negatief over hem was) is, of dat het echt de bedoeling is dat Magic Mike echt uit de wereld kan ontsnappen omdat hij uiteindelijk wel zelfinzicht heeft.

Er is duidelijk een aantrekkingskracht tussen Mike en de zus van Adam, Brooke en zij is een van de weinige relaties die we binnen de film hebben tot de ‘normale’ buitenwereld, los van het stripperwereldje. Ze laat er ook geen misverstand over bestaan dat ze niets met Mike te doen wil hebben, zolang hij een stripper is, wat er op lijkt te wijzen dat ze vrij negatief tegenover het beroep staat, maar de grote vraag is in hoeverre dit hypocriet of oprecht is. Want nog los van het feit dat ze tijdens de show zelf ook lijkt te genieten, doet ze zo goed als geen enkele poging om haar broer uit die wereld te trekken. Dat zou er op kunnen duiden dat ze weinig om haar broer geeft, maar dat is niet consistent met de rest van haar karakter. Waar het dus meer op lijkt te wijzen is dat ze wel negatief tegenover de stripwereld staat, maar zelf ook redelijk blind is voor de problemen die een dergelijke leefwereld met zich meebrengt en ze het om die reden blijkbaar ook geen probleem vindt dat op het moment dat Mike uit de wereld gaat stappen, haar eigen broer steeds verder in diezelfde wereld verdwaalt. Wat dus zoveel wil zeggen dat ook Brooke iets leger en oppervlakkiger is dan ze zelf wil doen geloven. Het einde is nogal ambigu: omdat het ontbijt tentje waar ze willen gaan eten nog lang niet open is, besluiten Mike en Brooke om maar seks te gaan hebben om daarmee de tijd te doden. Hiermee wordt andermaal de het verband tussen seks en eten gelegd en moeten we ons bovendien afvragen om mensen als Mike überhaupt wel het potentieel hebben om meer uit seks te halen dan een puur lichamelijke ervaring. Is het dus een ontsnapping aan of enkel een voortzetting van de seksuele en emotionele malaise die onze maatschappij typeert? Nu zullen mensen wellicht vertwijfeld uitroepen dat de stripwereld van 'Magic Mike' niet representatief is voor de maatschappij als geheel, maar feit is dat dit soort praktijken wel voortkomen uit deze maatschappij en er niemand lijkt te zijn die er vreemd van opkijkt, wat zoveel wil zeggen als dat het allemaal volledig sociaal geaccepteerd is. En kunst is altijd een neerslag van de maatschappij waar het uit voortkomt.

Uit de feiten weten we natuurlijk dat Tatum zijn eigen stripverleden wel heeft kunnen ontsnappen en hij een grote Hollywood ster geworden is, maar binnen de wereld van de film blijft dat onduidelijk. Er wordt nogal wat nadruk op gelegd dat Mike de grootste moeite heeft om zijn geld te kunnen investeren vanwege zijn verleden en op het einde lijkt Mike de strip wereld de rug toe te keren. De vraag hoe we het einde moeten lezen, komt in principe neer hoe we de rest van de film lezen: als een soort moderne variant op de Faust mythe, waarbij mensen als Adam en Mike hun ziel verkopen voor wat snel geld en lekkere wijven (met een briljante Matthew McConaughey als de Duivel) waarbij er geen weg meer terug is; of dat het een soort versie is van een moderne gangster film, waarbij mensen de eenvoudige weg kiezen voor het grote geld, een poosje als god in Frankrijk kunnen leven, maar uiteindelijk altijd ten val komen en waarbij het altijd de vraag is of mensen voor die val tot inkeer kunnen komen en zich kunnen losmaken van die wereld. Of om het nog op een andere manier te zeggen: presenteert Soderbergh een hopeloos verloren wereld of is er nog een sprankje hoop voor de mensheid?

Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987) ****1/2

 

 

Ik heb in mijn essay over Nine½ Weeks geclaimd dat die film één grote ode is aan de geneugten van het leven en de voordelen die genoten kunnen worden als mensen zichzelf uit hun bekende safety zone begeven om nieuwe paden te bewandelen en ervaringen binnen te laten. Ik heb ook geclaimd dat deze manier van leven niet geheel zonder gevaren of risico’s is en dat de film daar zelf ook niet blind voor is, maar dat deze risico’s part of the bargain zijn. Wat dat betreft kan ‘Fatal Attraction’ gemakkelijk als de keerzijde van ‘Nine ½ Weeks’ gezien worden. Een nogal onsympathieke en in mijn ogen nogal oppervlakkige lezing van de film zou het verhaal prima als volgt kunnen samen vatten: een getrouwde man gaat vreemd, laat hiermee een vreemde vrouw in zijn leven toe die vervolgens psychopathisch blijkt te zijn om de man en zijn gezin te gaan stalken. Na enkele verwikkelingen wordt de psychopathische vrouw uiteindelijk vermoord en kan de man opgelucht adem halen: zijn kleine indiscretie zorgde voor enkele problemen, maar heeft uiteindelijk tot geen definitief letsel geleid. Dit is niet alleen een omschrijving die trouw is aan de gebeurtenissen van de film, maar is ook de manier waarop ‘Fatal Attraction’ door het overgrote gedeelte van de mensheid geïnterpreteerd wordt, als ik tenminste af mag gaan op recensies die ik zo her en der lees. De moraal die hier uit voortvloeit is niet alleen ‘ga niet vreemd, want dat leidt tot problemen’, het lijkt op het eerste gezicht ook de directe ontkenning te zijn van alles wat ik in ‘Nine ½ Weeks’ gelezen heb: treed je namelijk buiten je safety zone, dan loop je het risico met een psychopathische Glenn Close te maken te krijgen, zodat het maar beter is om keurig binnen te lijntjes te blijven kleuren en juist geen ervaringen buiten je directe belevingswereld op te zoeken. ‘Home is where the heart is’. Zoals ik in dit stuk echter hoop aan te tonen, is dit niet meer dan een volstrekt oppervlakkige interpretatie van een zeer complexe film.  

Wat Lyne heel duidelijk een auteur lijkt te maken is niet alleen zijn herkenbare visuele stijl, maar vooral ook het feit dat hij de ware motivatie van zijn personages altijd bewust mysterieus lijkt te houden. Hij geeft aanwijzingen in bepaalde richtingen, maar ofwel deze zijn tegenstrijdig of niet compleet. Hiermee kan Lyne gemakkelijk beschuldigd worden van slechte scenario’s, maar het vormt in mijn ogen juist de kern van zijn werk: niet alleen wijst hij hiermee op een fundamenteel probleem in menselijke relaties (kun je een andere persoon ooit echt volledig kennen en doorgronden?) die een cruciaal aspect van zijn beste films vormt, het emancipeert de kijker ook van passieve naar actieve kijker. Doordat Lyne bewust informatie achterhoudt, is de kijker gedwongen om deze ontbrekende delen van de menselijke puzzel zelf in te vullen en dat kan deze alleen doen als hij een beroep doet op diens eigen emoties en ervaringen. Wat veel critici dus gezien hebben als niet meer dan oppervlakkige seksuele thrillers, zijn in werkelijkheid juist vreselijk evocatieve studies naar menselijke emoties en gedrag die voor iedereen ook volledig anders gekleurd kunnen zijn omdat de films zo’n ongebruikelijk actieve rol van de kijker vereisen. Lyne geeft als het ware enkel een kleurplaat en het is vervolgens aan de creativiteit van de kijker om deze in te kleuren; voor mensen die dit niet gewend zijn, zal er enkel altijd een kleurloze kleurplaat te zien blijven, maar mensen die de uitdaging van Lyne accepteren zijn in staat om zelf de kleuren te kiezen die het meest bij hem of haar passen en de manier waarop de kleurplaat uiteindelijk ingekleurd wordt is dus grotendeels afhankelijk van de persoon die kleurt. Een film als ‘Indecent Proposal’ heeft dit alles praktisch als onderwerp van de film: het gelukkig getrouwde stel Woody Harrelson en Demi Moore zit financieel in de problemen en krijgt van de steenrijke Robert Redford het Voorstel of hij een nacht met Moore mag doorbrengen voor een miljoen dollar. Iedereen die ooit een relatie heeft gehad zal in staat zijn om zich in te leven in het Voorstel uit de titel en iedereen zal daar een ander antwoord op geven omdat iedereen daar andere ideeën over zal hebben. Doordat een kijker zo sterk moet putten uit zijn eigen affectieve vermogen kleurt dit de uiteindelijke beleving van de film zeer sterk, een proces wat door Lyne altijd enorm aangemoedigd wordt doordat hij de ware motivaties van zijn personages altijd achter houdt. En omdat de film zelf niet de motivatie voorkauwt, zal de kijker hier zelf mee op de proppen moeten komen. En hiervoor is het uiteraard noodzakelijk dat de films van Lyne zo dichtbij de emotionele realiteit van de kijker liggen. Dit zijn geen films over feeërieke wezentjes of complexe puzzels, maar over herkenbare, menselijke en soms zelfs banale emoties.

Deze tendens om de kijker een ongebruikelijke hoeveelheid werk te laten verrichten, is tegelijkertijd zowel Lyne’s grote kracht als waarschijnlijk ook meteen de reden waarom zijn films tot op heden kritisch gezien nog geen deuk in een pakje boter hebben gemaakt. Want waar zijn films financieel vaak ontzettend succesvol zijn, worden ze door critici en ‘serieuze’ filmliefhebbers bijna onmiddellijk afgedaan als oninteressant, cliché of slecht omdat ze niet voldoen aan het standaardbeeld van de kunstzinnige of ‘diepe’ film. En hoewel deze voorspel- en herkenbaarheid in werkelijkheid een absoluut essentieel ingrediënt is voor de films van Lyne, zal hem dit op kritisch vlak ongetwijfeld parten hebben gespeeld, omdat de meeste mensen helaas niet in staat zijn om kwaliteit te herkennen in het eenvoudige of alledaagse maar enkel in het ‘originele’ of ‘bijzondere’. Sterker nog, doordat hij zo vaak werkzaam is in het erotische genre, gaan veel mensen er onmiddellijk vanuit dat de films enkel om die reden oppervlakkig zijn en worden ze bekritiseerd vanwege de slechte scenario’s.  Een van de weinige Lyne films die iets van een kritische reputatie hebben is ‘Jacob’s Ladder’ (1990), terwijl dat in mijn ogen, relatief gezien, juist een van zijn zwakkere is. Op de WhatIWatch site krijgt ‘Jacob’s Ladder’ bijna een heel punt hoger dan bijvoorbeeld ‘Fatal Attraction’ en de redenen hiervoor zijn niet moeilijk aan te wijzen: ‘Ladder’ lijkt aan de buitenkant van de twee de meest kunstzinnige te zijn en ‘Fatal Attraction’ de clichématige. 'Ladder' is een film die mensen direct interessant en goed vinden, omdat het 'apart' is en een opmerkelijke verhaalstructuur heeft. Mensen hebben dan het gevoel dat ze actief iets bijdragen omdat ze moeten proberen het verhaal uit te vogelen, terwijl dat feitelijk een illusie is omdat de filmmakers al het werk al gedaan hebben voor de kijker en deze niets meer en minder kan doen dan de film als een ervaring ondergaan. Niet dat hier op zichzelf wat mis mee is, maar het is daarmee wel een enigszins oppervlakkige ervaring - what you see is what you get. Als je namelijk verder kijkt dan enkel het 'complexe' plot, dan zit er verder heel weinig onder wat complex is - Hitchcock zou de film omschrijven als "it's just a clever puzzle, isn't it?" Dus als je vrij snel in de gaten hebt dat ‘Ladder’ een soort remake is van het (in mijn ogen) veel betere 'Blue Sunshine', blijft er uiteindelijk vrij weinig over om de aandacht vast te houden. Aan de andere kant heb je dan een ‘Fatal Attraction’ die juist ogenschijnlijk al het werk voor de kijker gedaan heeft en niets meer dan een clichématige seksthriller is met standaard plotwendingen, maar die echter zo ontzettend veel meer kan worden als de kijker tenminste in staat is om de thematische en emotionele onderlaag zelf aan te vullen.

Of om het op een andere manier te zeggen: ‘Jacob’s Ladder’ is relatief gezien zo’n lege film omdat het een zekere mysterie en balans mist die de kern vormt van Lyne beste werk. Hij is het meest in zijn element als hij in de beste melodramatische traditie kan werken, waarbij er een uiteindelijk onoplosbaar conflict gepresenteerd wordt tussen twee kanten met allebei hun eigen redenen en motivaties. Er zijn feitelijk nooit schurken of slechteriken in zijn films (‘Fatal Attraction’ lijkt hier een uitzondering op te zijn, maar is dat absoluut niet, zoals ik later duidelijk zal maken), maar enkel verschillende standpunten waar allemaal wat voor te zeggen valt. Doordat er geen onderscheid is tussen goed en slecht, realiseert de kijker zich dat er in het leven enkel keuzes gemaakt kunnen worden en dat deze keuzes een grote invloed hebben op het verdere leven. De mensen die deze keuzes maken zijn niet slecht, enkel de keuzes zelf kunnen slecht zijn en zelfs dat is volledig subjectief. ‘Jacob’s Ladder’ is een van de weinige Lyne films waarin er wel een duidelijke booswicht aan te wijzen is, ook al is dit kenmerkend genoeg geabstraheerd tot een verder ongedefinieerd begrip als ‘de Amerikaanse overheid’. Maar dit verstoort wel het emotionele touwtrek gevecht waar Lyne zo goed in is, omdat er niet echt iets tegenover de positie van Tim Robbins in de film staat. Dus je zou kunnen zeggen dat waar Lyne het doorgaans zoekt in de mysterieuze ambiguïteit van menselijke relaties, hij in ‘Jacob’s Ladder’ deze ambiguïteit verplaatst heeft naar de narratieve structuur. Dit heeft tot gevolg dat iedereen deze film onmiddellijk interessanter vindt dan andere Lyne films omdat mensen narratief puzzelwerk beter begrijpen en kunnen verwerken dan thematisch of emotioneel puzzelwerk. ‘Jacob’s Ladder’ werkt daarmee de omgekeerde route van ‘Fatal Attraction’: in ‘Ladder’ moet de kijker de abstractie van het verhaal zien om te zetten naar een soort persoonlijke ervaring, terwijl in ‘Fatal Attraction’ het ‘clichématige’ verhaal moet worden geabstraheerd tot de diepere thema’s en emoties die daar onder schuil gaan en dat laatste is uiteindelijk veruit de meer bevredigende bezigheid. Of om het in tekentermen te houden: 'Jacob's Ladder' is een soort "verbind de puntjes" tekening, terwijl films als 'Nine 1/2 Weeks' of 'Fatal Attraction' kleurplaten zijn die nog volledig moeten worden ingevuld - het eerste vereist enkel wat puzzelwerk en het tweede echt eigen creativiteit en inzicht.

In zo ongeveer de eerste scene van ‘Fatal Attraction’ worden op bijzonder effectieve wijze direct twee cruciale thematische aspecten naar voor gebracht: Michael Douglas zit met een koptelefoon naast zijn kind op de bank en wordt er door het kind op gewezen dat de telefoon gaat. Het eerste aspect wat hier uit opgemaakt kan worden is dat Douglas zichzelf graag van de wereld afzondert (gesymboliseerd door zijn koptelefoon) waardoor hij in dit geval er door zijn kind op de gewezen moet worden dat de telefoon over gaat en waarmee duidelijk wordt dat zijn personage zich graag afsluit en verantwoordelijkheden uit de weg gaat aangezien het kind dusdanig jong is dat het niet direct verantwoordelijk zou moeten zijn voor het letten op de telefoon. Hier kom ik later nog uitgebreid op terug. Daarnaast wordt het element van seksuele ambiguïteit direct opgeroepen omdat het kind heel duidelijk een jongetje lijkt te zijn en we enigszins verward zijn als Douglas hem ‘darling’ noemt, wat meestal enkel tegen meisjes gezegd wordt. Uiteindelijk wordt vrij snel duidelijk dat het kind ook helemaal geen jongen, maar een meisje is. Mensen kunnen dit ongetwijfeld afdoen als een ongelukkige casting keuze, maar dat zou wel heel toevallig zijn in een film waar seksuele ambiguïteit zo’n centrale rol in speelt en wordt ook tegengesproken doordat de jonge actrice volgens IMDB gekozen is uit meer dan 1000 kinderen. Het is dus duidelijk een simpele, maar effectieve manier om twee gerelateerde ideeën te introduceren: dat iemand heel anders kan blijken te zijn dan je bij je eerste indruk dacht en dat het onderscheid tussen mannen en vrouwen lang niet zo sterk gescheiden is als veel mensen zouden willen. Dit laatste loopt als een thematische rode draad door de film heen en behoeft dus meer uitwerking.

Een groot deel van de samenleving is gebaseerd op een strikt onderscheid tussen mannen en vrouwen en de rollen en posities die beide sekses innemen, waarbij mannen traditioneel de (seksuele) jagers zijn en vrouwen op seksueel gebied de passieve, maar op huiselijk gebied de actieve rol innemen. Zolang deze oeroude status quo intact blijft, zijn er weinig tot geen problemen, maar zodra deze strikte rolverdeling verstoord wordt, beginnen er zich problemen af te tekenen die kunnen variëren van kleine haarscheurtjes tot enorme barsten. De eerste historische periode waarin deze rolverdeling openlijk aan de kaak werd gesteld is waarschijnlijk de Duitse Weimar republiek van de jaren ’20, toen er een enorme vrouwenemancipatie ontstond, waarin vrouwen zich ineens actief gingen mengen in het economische en sociale leven. Allerlei Duitse films uit de periode, zoals bijvoorbeeld de klassiekers ‘The Joyless Street’ (Pabst, 1925), ‘Pandora’s Box’ (Pabst, 1929) of ‘The Blue Angel’ (Sternberg, 1930), zijn een rechtstreekse neerslag van de spanningen en problemen die deze portofeministische golf met zich meebracht. In Amerika vond de eerste echte grote verstoring plaats rond de Tweede Wereldoorlog: vrouwen werden eerst dankzij de oorlog gedwongen om hun plaats in het huis tijdelijk op te geven voor het noodzakelijke werk in de fabrieken, maar werden na het eindigen van de oorlog wel geacht om hierna weer keurig hun plaats achter het aanrecht in te nemen, wat uiteraard niet zonder slag of stoot ging. Veel films van bijvoorbeeld Joan Crawford (‘Mildred Pierce’, Curtiz, 1945) of Bette Davis (‘Beyond the Forest’, Vidor, 1949) uit deze periode zijn een dramatisering van dit conflict, evenals de populariteit van de femme fatale in vele film noirs. Wat al deze films duidelijk maken is dat de nieuwe seksuele vrijheden en economische mogelijkheden van vrouwen tot grote spanningen konden leiden omdat ze de status quo rechtstreeks bedreigden en de saamhorigheid van het traditionele gezin bedreigd werd. Dit zou overigens ook de andere kant op werken in films die zich op de aanpassingsproblemen van de mannen na het vechten in de oorlog richten, zoals het zeer ondergewaardeerde ‘Pitfall’ (de Toth, 1948) of ‘The Man in the Gray Flannel Suit’ (Johnson, 1956). Na enkele jaren van aanpassingsproblemen, werd de status quo echter grotendeels hersteld en zouden ze ‘verdwijnen’ in de gelukkige en behaaglijke jaren ’50 – in werkelijkheid zouden de problemen natuurlijk niet verdwijnen, maar enkel onderdrukt worden wat zou leiden tot de glorieperiode van het Amerikaanse melodrama in de jaren ’50.

Deze thematiek zou echter pas weer grotendeels terugkeren in de jaren ’80, toen Amerika onder Ronald Reagan een enorme periode van commercialisering en economische competitie zou doormaken. Hoewel er altijd al werkkantoren te zien waren geweest in Amerikaanse films, was er in de jaren ’80 werkelijk een explosie van films die zich op kantoren afspelen tot het punt dat je zou kunnen zeggen dat de ‘kantoorfilm’ praktisch een soort subgenre werd. Een deel van het probleem was echter dat dankzij de feministische golf van de jaren ’70 nu ook vrouwen een significant deel van deze kantoorbanen gingen opeisen en het idee van de carrièrevrouw geboren was. De carrièrevrouw weigerde zichzelf tevreden te stellen met enkel een rol als huismoeder en ging dus direct in competitie met de rollen die traditioneel alleen voor mannen weggelegd waren, waardoor er dus sterke spanningen ontstonden tussen mannen en vrouwen op de werkvloer. Niet alleen omdat mannen deze competitie vervelend vonden, maar ook omdat er hiermee een nieuw element, seks, de werkvloer op werd gebracht en ‘Fatal Attraction’ is een rechtstreekse neerslag van die spanningen.

De film zelf benadrukt deze samenhang van werk en seks vrij duidelijk in een van de eerste scènes, als Dan Gallagher (Michael Douglas) met zijn collega op een boek signeerfeestje seksueel getinte grappen maakt over de aanwezige vrouwen. Het wordt met zoveel achteloosheid gedaan dat er duidelijk gesuggereerd wordt dat dit niet een geïsoleerd incident is, maar een dagelijkse bezigheid, waarmee het idee van mannen als seksuele roofdieren op de werkvloer geïntroduceerd wordt. Er ontstaat echter een probleem als de collega van Dan een vrouw (Alex, Glenn Close) met zijn ogen probeert uit te kleden, maar hij een dodelijke blik terug krijgt – de reactie maakt duidelijk dat de mannen het niet gewend zijn om zo’n sterke reactie van een vrouw terug te krijgen. Het is de eerste aanwijzing dat Alex (wier naam een man suggereert) problemen oplevert voor de film, precies omdat ze weigert zichzelf te conformeren aan de traditionele geslachtsrollen. Dit wordt later zelfs nog gecompliceerd als Dan wat met haar begint te flirten en duidelijk meer krijgt dan hij op gerekend had: niet alleen flirt Alex terug, ze blijkt zelfs een veel agressiever roofdier te zijn dan Dan en het is feitelijk de vrouw die de man verleidt in plaats van andersom. Deze verleiding en het daaropvolgende romantische weekend wordt door Lyne gepresenteerd als een soort directe voortzetting van ‘Nine ½ Weeks’, wat extra opvalt omdat de rest van de film aanzienlijk minder gestileerd is dan we van Lyne gewend zijn en zelfs visueel redelijk saai of straightforward te noemen is. Maar niet in deze momenten van verleiding, als Lyne weer dezelfde nadruk op zintuiglijke waarneming, voedsel en sensuele belichting gebruikt. Hiermee koppelt de regisseur dit moment op puur visuele wijze aan zijn voorgaande film en suggereert hij dus ook weer de geneugten niet alleen van seks, maar ook van het nemen van risico’s en het toelaten van nieuwe ervaringen. Er is echter een belangrijk verschil tussen ‘Nine ½ Weeks’ en ‘Fatal Attraction’ en dat is dat Dan getrouwd is, terwijl de personages in ‘Weeks’ allebei vrijgezel waren, iets wat een compleet nieuw element naar de situatie brengt.

Na deze tijdelijke indiscrete affaire ontvouwt de film zich vervolgens, zo wordt ons tenminste altijd wijsgemaakt, in clichématige thrillerwendingen waarbij Alex zichzelf ontwikkelt tot een psychopaat die Dan en zijn gezin begint te terroriseren. Nog los van het feit dat het in mijn ogen juist essentiële clichés zijn (waardoor Lyne de gebeurtenissen invoelbaar kan maken voor de kijker) en het sowieso de vraag is waarom clichés een probleem zouden zijn (meer daarover hier), wil ik mensen best uitdagen om met een lijst van tien films te komen van voor  1987 waarin een vrouw de rol van psychopathische terrorist inneemt. Want het omdraaien van de geslachtsrollen is verre van onbelangrijk en de waarde ervan schuilt in mijn ogen echt niet in de originaliteit van de twist, maar over de thematische complicaties die dit met zich meebrengt. Want als we de film oppervlakkig lezen (en dat is wat de meeste mensen lijken te doen), dan is de film vrij simpel: een getrouwde man en een vrouw hebben een affaire, de man probeert het af te breken vanwege zijn huwelijk en verantwoordelijkheden, waarop de vrouw doorslaat, zich steeds extremer gaat gedragen om vervolgens op het einde van de film ‘terecht’ en uit zelfverdediging om zeep geholpen te worden – opgeruimd staat netjes. Hiermee zou het karakter van Alex prima voldoen aan het beeld van de vrijgevochten, seksueel actieve vrouw die daarmee haar toegewezen plaats verlaat,  de status quo bedreigt en om die reden gestraft moet worden. Het is een narratief wat in talloze films verteld wordt en wat ook zeker minstens ten dele in ‘Fatal Attraction’ aanwezig is, waarmee de film bijna een antifeministisch statement wordt: het lijkt de traditionele man-vrouw relatie te bejubelen en vrouwen te ontmoedigen om buiten hun traditionele plaats te treden door een nogal negatief rolmodel te presenteren. Dat dit element aanwezig is in de film, is in mijn ogen echter niet een fatale zwakte (pun intended), maar een van de redenen waarom het zo’n complexe film is. Had Lyne en zijn scenarioschrijver Alex als een volstrekt onschuldig of slechts verward personage gepresenteerd, dan had ze op het einde niet zo probleemloos afgemaakt kunnen worden, omdat kijkers dan sympathie voor haar hadden kunnen hebben. De rol zoals deze geschreven en geacteerd is door Glenn Close is echter een stuk complexer, juist omdat ze allerlei grenzen overschrijdt die het (minstens ten dele) rechtvaardigen dat ze op het einde bruut vermoord wordt. De actrice straalt een bijna dierlijke energie uit, die haar duidelijk als gevaarlijk typeren waarmee ze rechtstreeks een gevaar vormt voor het gezinsleven dan Dan. Hiermee kunnen kijkers het probleem gemakkelijk terzijde schuiven op het einde, omdat deze extreme actie van moord in hun ogen ‘terecht' is, want wie zou niet zichzelf en zijn gezin beschermen? Maar Lyne rekent juist op deze rechtvaardiging, omdat hij hiermee de kijker impliceert in het gedrag van Dan en zijn vrouw, terwijl hij heel duidelijk signalen geeft waarmee hij juist hun positie ondermijnt en het einde dus ook veel complexer is dan veel mensen lijken te beseffen. Om dit te begrijpen dienen we ons te richten op de andere kant van het conflict: Dan.

Doordat veel mensen zich zo richten op het enige echt openlijke conflict in de film, de psychopathische acties van Alex, lijken ze de vreselijk problematische karakterisering van het Michael Douglas personage volledig over het hoofd te zien. Hiermee komen we dus weer terug op de openingssequentie zoals ik die eerder beschreven heb, waar Dan met een koptelefoon zich afzonderde van de wereld en hiermee feitelijk zijn verantwoordelijkheden uit de weg ging. Als je met dit in het achterhoofd de gehele film bekijkt, zul je zien dat dit niet een eenmalig incident is, maar een systematische karakterisering, waarbij constant duidelijk wordt dat Dan’s gehele leven gebaseerd is op ontkenning en angst. Hier wordt al subtiel op gewezen als Alex aan Dan vraagt of hij discreet is en hij hierop bevestigend antwoord, terwijl hij een moment later heftige seks heeft – Dan’s discretie gaat blijkbaar net zo ver als het hem uitkomt. Maar het meest wordt dit weglopen van zijn verantwoordelijkheid duidelijk na de one-night stand met Alex als hij feitelijk weigert om zijn verantwoordelijkheid te nemen voor zijn acties en hij simpelweg suggereert dat het een eenmalig incident is. Hiermee komen we weer op een archetypisch Lyne vraagstuk: wat is de ‘normale’ gang van zaken bij een dergelijke affaire? Heeft iemand het recht om met een andere persoon in bed te duiken om vervolgens die persoon als een soort gebruikte kleenex weg te gooien? Heeft de getrouwde man vervolgens verantwoordelijkheden ten opzichte van die vrouw of niet, ook al wist de vrouw van tevoren dat hij getrouwd was? Het is een moreel vraagstuk waar niemand antwoord op kan geven en iedereen zijn eigen invulling aan zal moeten geven, maar feit is dat Dan duidelijk nergens ook maar aanstalten lijkt te maken om ergens verantwoording te nemen. Dat hij de gehele affaire verzwijgt voor zijn vrouw suggereert de ontkenning en angst waar zijn leven op gebaseerd is. De vraag die hiermee (impliciet en niet expliciet, op typische Lyne wijze) wordt opgeroepen is uiteraard: wat is de reden dat Dan überhaupt vreemd gaat? Je zou kunnen beargumenteren dat het een moment van vleselijke zwakte is, waar iedereen wel eens last van heeft, maar dat argument is vrij onhoudbaar als je bedenkt dat hij zelfs na de seks nog uitgebreid met Alex om blijft gaan. Als hij enkel zijn penis achterna zou lopen, had hij na de seks prima naar huis hebben kunnen gaan, maar dat is expliciet niet wat Dan doet. Hiermee wordt duidelijk gesuggereerd dat er een veel diepere onvrede in zijn leven aanwezig is, een onvrede die nergens volledig wordt uitgewerkt, maar waarvan we wel met enige mate van redelijkheid kunnen uitgaan dat het iets te maken heeft met de verstikking van het burgerlijke leven wat Dan leidt. Er is weinig tot geen passie of liefde meer zichtbaar tussen Dan en zijn vrouw Beth (Anne Archer) en in de bijna mechanische wijze waarop hun dagelijkse activiteiten in beeld worden gebracht kunnen we opmaken dat Dan en Beth een van die miljoenen mensen zijn die hun leven doorbrengen in ‘quiet desperation’, om maar even die prachtige poëtische term te gebruiken, Het wordt ook door Lyne visueel gecommuniceerd met de voor zijn doen nogal saaie visuele stijl, die niet de vrijheid van een ‘Nine ½ Weeks’ suggereert, maar de saaiheid en troosteloosheid van Dan’s onvrede met zijn burgerlijke leven. Dan heeft namelijk alles wat een mens ogenschijnlijk kan willen: een goede baan, een mooie vrouw en een kind, maar toch is dat alles blijkbaar niet genoeg en moet hij buiten de deur gaan eten. En ondanks dat de film het nergens zo zegt, zijn er duidelijke signalen dat het Dan’s ontkenning van deze onvrede is die het ware probleem van de film vormt. Later in de film wordt duidelijk gemaakt dat het overgaan van de telefoon (uiteraard dezelfde telefoon als in de openingssequentie) genoeg is om volledige angst in Dan los te maken, maar als we ons zo oppervlakkig focussen op alleen deze angst, zien we over het hoofd dat dit enkel een camouflage is voor een nog veel diepere angst.

Zo is er bijvoorbeeld het subplot dat Beth vanuit New York naar een rustige buitenstad wil verhuizen, iets waar Dan aanvankelijk absoluut niet van gediend is, omdat er geen geld zou zijn. Als de grond onder zijn voeten hem echter te heet wordt omdat Alex hem naar niet met rust wil laten, geeft hij ineens op bijna nonchalante wijze in en geeft hij zijn toestemming om te verhuizen. Niet omdat dit gemotiveerd is door een sterk verlangen om een rustig leven in een buitenstad te leiden, maar feitelijk omdat hij weg lijkt te willen lopen van de verleidingen van de grote stad in het algemeen en het gevaar van Alex in het bijzonder. De film introduceert hiermee een soort contrast tussen de grote stad aan de ene en de buitenstad aan de andere kant, ofwel het contrast tussen geweld/gevaar en rust/beschaafdheid. Dit idee wordt met ons gecommuniceerd door Alex zeer sterk te associëren met geweld of gevaar: naast de intense acteerprestatie van Close, wordt ze ook visueel in verband gebracht met geweld, door bijvoorbeeld de grote vuurkorven of de geslachte dieren bij haar in de straat, wat allemaal in schril contrast staat met de veilige en beschaafde omgeving van Dan en Beth. Het is bijna alsof Alex een soort psychologische manifestatie is van het gewelddadige in iedere persoon dat in de beschaafde maatschappij onderdrukt moet worden, waarbij er altijd een prijs betaald moet worden voor die onderdrukking (in dat opzicht is de relatie tussen Dan en Alex niet eens zo verschillend als die tussen Guy en Bruno in Hitchcock’s Strangers on a Train). Er zijn zelfs subtiele aanwijzingen (zoals de denigrerende houding ten opzichte van het Japanse boek en de neerbuigende opmerking over ‘foreign cars’) dat Alex (met haar rare poedelhaar en psychotische blik in de ogen) symbool staat voor de diepgewortelde angst in ieder persoon voor ‘The Other’, alles wat anders is en niet geconformeerd en dus verbannen moet worden. Wat hiermee gesuggereerd wordt is dat het niet de ‘Nine ½ Weeks’ achtige affaire is die het probleem vormt, maar de wijze waarop Dan hier vervolgens mee om gaat. In relatie tot ‘Weeks’ heb ik ook al gewezen op de essentie van het erkennen van de dood of geweld in een volstrekt open relatie tot de wereld en jezelf en dat is precies waar ‘Fatal Attraction’ op wijst en waarom ik beide films de keerzijde van dezelfde medaille heb genoemd. Dan echter wil alleen de lusten en niet de lasten en het ontkennen van deze lasten is wat hem de echte problemen oplevert.

Met deze complexe relatie tussen geweld en vreedzaamheid en de duale aard van ieder persoon en het feit dat de gehele maatschappij gebaseerd is op deze tweestrijd, komen we vrijwel automatisch op het Western genre, waar deze thematiek praktisch in iedere film terug te vinden is. Het lijkt wellicht wat vreemd om de Western er met de haren bij te slepen in relatie tot een seksthriller als ‘Fatal Attraction’, maar het wordt al iets minder eigenaardig als je bedenkt dat de Western letterlijk gaat over de formatie van de Amerikaanse samenleving, dezelfde samenleving dus die in de Lyne film geportretteerd wordt. De Western gaat altijd over een snijdpunt van de Amerikaanse geschiedenis, het punt waarop een maatschappij van een volstrekt vormloze samenleving georganiseerd ging worden richting de verstedelijkte samenleving zoals we die nu nog steeds kennen. Een veel gebruikt idee binnen de Western is het beeld van de outlaw of gunfighter, die, omdat ze representatief zijn voor het Wilde Westen altijd een problematische relatie hebben met de nieuwe samenleving die gebaseerd is op gereguleerde wetten en gebruiken. Wat ooit geregeld werd door de wet van het pistool, wordt nu geregeld door de wet van het woord en wat mensen hebben verkregen aan veiligheid hebben ze moeten inboeten een vrijheid. Het idee dat er hiermee veel verloren is gegaan, komt bijvoorbeeld tot uiting in het begin van John Ford’s ‘The Man Who Shot Liberty Valance’, waarbij het oude Shinbone als gevaarlijk maar ook levendig en bruisend wordt neergezet en het moderne Shinbone als veilig maar ook koud en klinisch. Mensen betalen letterlijk een prijs voor hun geborgenheid. Verder is het de ironische situatie dat de moderne maatschappij geweld weliswaar verafschuwt, maar daarmee feitelijk ook meer kwetsbaar worden voor geweld, zodat de wetteloze Liberty Valance (Lee Marvin) ongestoord zijn gang kan gaan omdat niemand hem durft te stoppen en uiteindelijk alleen gunfighter Tom Doniphon (John Wayne) in staat is om dit te doen. Tom is duidelijk een soort tussenliggende figuur: aan de ene kant staat hij nog met beide benen in het Wilde Westen van Valance, maar staat hij ook enigszins sympathiek tegenover de nieuwe gereguleerde samenleving die gerepresenteerd wordt door Ransom Stoddard (James Stewart). De ironie zit hem in het feit dat mensen altijd wel neerkijken op figuren als Tom Doniphon, maar er tegelijkertijd wel volledig van afhankelijk zijn, omdat hij zowel het geweld representeert als onderdrukt. Of om het anders te zeggen: geweld moet uitgebannen worden, maar dat kan alleen gebeuren door zelf ook geweld te gebruiken en deze paradox moet feitelijk ontkend worden omdat de maatschappij datzelfde geweld wil onderdrukken en dit voor zichzelf psychologisch moet rechtvaardigen. Als je vuur met vuur gaat bestrijden, welk argument heb je dan dat jouw vuur beter of meer gerechtvaardigd is dan het vuur wat je bestrijdt? De thematiek die dus in de beste Westerns altijd aanwezig is, is dat de gehele Amerikaanse maatschappij vanaf het allereerste moment gebaseerd is op ontkenning van hele primaire impulsen, omdat deze ontkenning noodzakelijk is voor het functioneren van die maatschappij. Dit idee wordt door dezelfde Ford om imposante wijze verbeeld op het einde van ‘The Searchers’ (1956) met het legendarische shot waarin we de hoofdpersoon Ethan (Wayne) van binnenuit een huis gefilmd buiten zien staan en de deur voor zijn neus gesloten wordt: er is in de beschaafde wereld letterlijk geen plaats voor alle problematische ambiguïteit die door Wayne gesymboliseerd wordt ondanks dat ze wel de gehele tijd van hem afhankelijk zijn geweest.

Hiermee komen we dus weer terug bij ‘Fatal Attraction’ omdat ook deze film duidelijk maakt dat de samenleving gebaseerd is op het ontkennen van primaire impulsen omdat monogamie feitelijk niets meer is dan een conventie. Dan geeft toe aan een primaire impuls, om hier spijt van te krijgen en zijn acties feitelijk vervolgens te ontkennen en ze te verzwijgen voor zijn vrouw. Het meest duidelijk wordt dit doordat hij weigert zijn verantwoording te nemen voor de aanwezigheid van het kind wat hij verwekt heeft bij Alex. Nu wordt het in de film aanvankelijk niet helemaal duidelijk of dit een fabricatie is van Alex om Dan aan haar te binden of  niet, maar feitelijk maakt het niet uit. Want waar of niet, Dan weigert zijn verantwoordelijkheid te nemen puur uit angst dat zijn leven hierdoor in de war gegooid kan worden. En hiermee komen we op de crux van de film, die door veel mensen over het hoofd gezien wordt en die meer dan een zekere rechtvaardigheid geeft aan het hele Alex personage: zij vecht feitelijk enkel voor zichzelf en voor haar rechten en het is de volledige weigering van Dan om deze rechten te erkennen die haar tot de steeds extremere maatregelen drijft. Hierbij komt de vraag of Alex altijd al psychopathisch geweest is of dat ze hierdoor gedwongen wordt door Dan en het is typisch voor Lyne dat hij dit altijd volledig in het midden laat. Want net zoals de ware motivatie van Dan nergens verklaard wordt, wordt ook Alex nooit volledig gemotiveerd, iets wat in mijn ogen dus een cruciaal aspect is voor deze regisseur. Ook in ‘Fatal Attraction’ maakt de ambiguïteit in de karakter motivatie de film veel complexer dan hij anders zou zijn, omdat hiermee een beroep op de kijker gedaan wordt om de ontbrekende gaten zelf in te vullen. En als je dat eenmaal doet, dan ontstaat er ineens het beeld dat zowel Dan als Alex tegelijkertijd slachtoffer als dader zijn. Want het moge duidelijk zijn dat de acties van Alex, zeker op het einde, niet bepaald gezellig of vriendelijk zijn. Maar tegelijkertijd zijn haar acties volledig gemotiveerd doordat ze zelf ook slachtoffer is, omdat er bij haar een kind verwerkt is en ze enkel vecht voor haar recht om gehoord te worden. Alex weigert zichzelf aan de kant te laten schuiven en waarom zou ze ook? De film maakt duidelijk dat de blindheid uiteindelijk niet alleen bij Dan ligt, maar ook bij Beth (en de meeste kijkers) en je dus kunt spreken van een soort bewuste maatschappelijke blindheid, blindheid voor alles wat de beschaafde status quo doorbreekt. Want als Dan uiteindelijk gedwongen is om zijn affaire uit de doeken te doen aan zijn vrouw (er is eerder een cruciale scene waarin Dan in een bibliotheek op zeer gedempte en geheimzinnige toon het hele verhaal vertelt aan zijn collega, waarbij de gehele sfeer heerlijk symbolisch is voor de onderdrukking van ‘dingen die eigenlijk niet uitgesproken mogen worden’), doet hij dit expliciet niet omdat hij een eerlijke relatie met zijn vrouw heeft, maar omdat hij niet anders meer kan. Na een bijna obligate ruzie waarin zijn vrouw even boos is, vergeeft ze hem zijn slippertje uiteindelijk ontzettend snel en kiest ze heel duidelijk de kant van haar echtgenoot, ondanks (en dit is cruciaal) dat ze weet dat Dan Alex opgezadeld heeft met een kind. Ze is dus absoluut niet in staat of bereid om zichzelf te verplaatsen in de situatie van een andere vrouw (Alex maakt eerder aan Dan duidelijk dat ze reeds 36 is en dit wellicht haar laatste kans is op een kind, waarmee haar situatie nog begrijpelijker wordt), omdat ze volledig blind vastklampt aan haar droom van burgerlijke gelukzaligheid, wat zo sterk benadrukt wordt doordat ze gedurende de film verhuizen naar hun droomhuis in een voorstad. En die American Dream moet koste wat kost beschermd worden.

Hiermee zijn zowel Beth als Dan dus exact hetzelfde als de personages op het einde van ‘The Searchers’ die Ethan volledig negeren en de deur voor zijn neus dicht doen en maakt Lyne duidelijk dat het burgerlijke geluk niet alleen gebaseerd is op angstig wegkijken van alle problemen, maar ook dat dit ten koste gaat van andere personen, zoals Alex. Dat Lyne niet bepaald blind is voor deze ironie wordt duidelijk doordat hij de climax situeert in de badkamer, waardoor de smetteloze witte tegels van de badkamer bezoedeld raken met het rode bloed en het geweld dat onderdrukt moet worden letterlijk het hart van het huis binnen dringt. En om het punt nog extra te benadrukken eindigt de film heel opzichtig met een close-up van een portret van Dan, Beth en hun kind waarmee Lyne duidelijk zijn eigen happy end ondergraaft, omdat hij zojuist uitgebreid duidelijk heeft gemaakt dat deze ogenschijnlijke burgerlijke vreugde gebaseerd is om angst en ontkenning en nu zelfs bloedvergieten. En deze ironie wordt enkel nog groter doordat de acties van Dan en Beth (die allebei een gelijke hand hebben in het vermoorden van Alex) in zekere zin gerechtvaardigd zijn. Totdat je bedenkt dat die rechtvaardiging op zichzelf gebaseerd is op een leugen. Misschien dat ik zo goed met Alex kan identificeren, omdat ik vaak in dezelfde rol geduwd word door mensen: we vechten allebei enkel voor erkenning en we proberen de ogen te openen van mensen om ons heen. En het moge duidelijk zijn dat het wanhopig blijven proberen om de ogen gesloten te houden gepaard gaat met een hele hoge prijs – ook al is die prijs maatschappelijk geaccepteerd.