Querelle (Rainer Werner Fassbinder, 1982) ****

Fassbinder’s laatste film is een van zijn meest bizarre en meest ontoegankelijke. Ik weet nog goed dat ik er de eerste keer niet heel veel mee kon, iets wat ditmaal gelukkig iets anders was, hoewel het vermoedelijk nooit mijn favoriete Fassbinder gaat worden. De film is gebaseerd op een boek van de beruchte homoseksuele schrijver Jean Genet en daarmee is direct al veel te verklaren. Ik ben nu niet bepaald bekend met het werk van Genet, naast deze film ken ik enkel zijn enige film ‘Un chant d’amour’, maar beide werken verkomen dermate veel overeenkomsten dat ik er vermoedelijk niet veel naast zit als ik ervan uitga dat ook ‘Querelle’ een typisch Genet werk is – zeker met het beetje biografische informatie van Genet in het achterhoofd. Net als ‘Un chant d’amour’ is ook ‘Querelle’ in vrijwel ieder opzicht niets anders dan een pure, zelfbewuste gay fantasy, compleet met clichématige matrozen en stomende lichamen. Over deze basis wordt vervolgens een soort quasi-mythologisch en halfpsychologisch verhaal gelegd, wat volgens mij niet al te serieus genomen dient te worden – anders vervalt het al snel in pretentie. Het gespeel met persoonlijkheidsverwisseling, fallische symboliek, erotiek en seks geeft de film een licht surrealistische ondertoon waarin niets is wat het lijkt.

Hiermee komen we direct bij een van de meest opvallende aspecten van ‘Querelle’ en dat is de indruk dat de gehele film een grote hommage is aan Josef von Sternberg. Als Fassbinder’s film ‘Lola’ uit 1981 een remake is van Sternberg’s ‘Der Blaue Engel’, dan is ‘Querelle’ een homoseksuele versie van ‘Morocco’. De toon van beide films is vrijwel identiek, beide presenteren een vreemd soort afstandelijke en ingetogen droomwereld, waarin personages vrijwel emotieloos door de film gaan en iedere vorm van psychologische onderbouwing of realisme verworpen wordt ten behoeve esthetiek en kunstmatigheid. De decors in ‘Querelle’ zouden iets zijn waar Sternberg van gesmuld zou hebben en die hij ook nooit gebruikt zou kunnen hebben, want Sternberg was door de gebruiken van Hollywood gedwongen om ten minste nog de suggestie van realisme te geven en de werkelijk compleet artificiële decors van ‘Querelle’ zijn in feite niets meer dan de culminatie waar Sternberg altijd naar streefde maar die hem simpelweg niet ter beschikking stond – men moet onwillekeurig denken aan de reden die Sternberg gaf voor het floppen van zijn laatste film, ‘Anatahan’, namelijk dat hij de echte zee gebruikt had, terwijl de rest van de film zich afspeelt in een duidelijk volledig in de studio gebouwd tropisch eiland. ‘Querelle’ neemt Sternberg’s beroemde adagium dat ‘de ideale film volledig synthetisch is’ simpelweg naar zijn volgende, logische stap. Nu we het toch over ‘Anatahan’ hebben kunnen we meteen begrijpen dat de functie van de voice-over in ‘Querelle’ behoorlijk veel overeenkomsten toont met de radicale voice-over in ‘Anatahan’, waarin aan het begin van de scènes vaak al verteld wordt wat er gaat gebeuren, zodat iedere vorm van dramatische spanning op voorhand onmogelijk gemaakt wordt – iets wat Sternberg natuurlijk ook al deed met de tussentitels van ‘The Scarlet Empress’. En het gehele personage van Jeanne Moreau is wel heel duidelijk gemodelleerd naar de Marlene Dietrich van Sternberg, voor de meeste mensen vermoedelijk de meest zichtbare link tussen ‘Querelle’ en Sternberg.

Net als ‘Morocco’ is ‘Querelle’ ook een ontzettend statische film, die er heel duidelijk naar streeft om datzelfde gevoel van een vroege talkie te bereiken, waarin vrijwel iedereen ontzettend monotoon praat, zonder emotie of expressie. Tijdens de introductie van de bioscoopvoorstelling waar ik de film zag, waarschuwde de beste man ons voor het soms tenenkrommend slechte acteerwerk in ‘Querelle’, wat ik toen een vreemde opmerking vond en nu nog steeds. Ik heb namelijk geen tenenkrommend slecht acteerwerk gezien en volgens mij bevat de film dat ook helemaal niet. Ik ben dan ook van mening dat iedere serieuze filmliefhebber minstens een stuk of 50 extreem lowbudget exploitation films gezien moet hebben om die merkwaardige obsessie met ‘goed acteerwerk’ te verbrijzelen, het zit namelijk louter in de weg. Wat ik erg vaak merk is dat mensen die enkel gewend zijn aan mainstream films (bij gebrek aan een beter woord) is dat als ze ‘slecht acteerwerk’ zien in een film er allerlei toeters en bellen afgaan en ze niet meer in staat zijn om van de film te genieten, het slechte acteerwerk zit ze constant dwars. Ik wil zeker niet zeggen dat goed acteerwerk niet ontzettend veel kan bijdragen aan een film, maar dat is altijd een bonus, geen absolute noodzaak. Als je film op deze manier beschouwt, ben je bevrijd in je kijkhouding en kun je slecht acteerwerk in een film veel makkelijker accepteren, waardoor je niet verblind wordt door dat ene aspect. Dit werpt helemaal zijn vruchten af als het slechte acteerwerk overduidelijk een stilistische keuze is en geen onkunde, zoals in ‘Querelle’ het geval is, waarin Fassbinder niets meer doet dan Sternberg imiteren en waarin het expressieloze en houterige acteerwerk simpelweg een onderdeel is van de gehele textuur van de film (ik moet direct erkennen dat ook ik slachtoffer was van het niet kunnen inzien dat het houterige acteerwerk in ‘Morocco’ een stilistische keuze was toen ik die film voor het eerst zag).

‘Querelle’ is zoals eerder gezegd verre van een gemakkelijke of toegankelijke film. Naast de bovengenoemde punten is de film traag als stroop, waarmee Fassbinder ook al terughaakt op Sternberg, die nog altijd de reputatie heeft een extreem traag filmmaker te zijn. De grap is overigens dat ik iedere Sternberg film de eerste keer ook ontzettend traag en vaak zelfs saai vind, een gevoel dat echter als sneeuw voor de zon verdwijnt bij het herkijken van de films – ik vind vrijwel iedere Sternberg film inmiddels even vlug en wervelend als een gemiddelde Spielberg achtbaan, toch grappig hoezeer je relatie tot een film veranderen kan. Een van de weinige Sternberg films die ik nog altijd traag vind is ‘Morocco’, wat waarschijnlijk ook zijn meest trage film is en wat inherent is aan de dromerige sfeer. Dus wat dat betreft heeft Fassbinder zich uitstekend van zijn taak gekweten, als hij ‘Querelle’ tenminste bedoeld heeft als Sternberg hommage – misschien zie ik wel spoken. Maar ik wil in ieder geval iedereen aanraden om ‘Morocco’ en ‘Querelle’ vlak na elkaar te kijken en uitnodigen om daarmee de vele parallellen te zien – ik denk in ieder geval dat Fassbinder’s film hierdoor beter begrepen kan worden.

A History of Violence (David Cronenberg, 2005) *****

Door de openingsgeneriek volledig tweedimensionaal te filmen, herinnert David Cronenberg ons er subtiel aan dat zijn meesterwerk van origine een graphic novel was. Middels een lange take zien we twee mannen in een auto, rustig geobserveerd door de langzaam bewegende camera die nergens de diepte ingaat. Pas op het einde van de credits, als de jongere van de twee naar binnen loopt zien we de camera de diepte induiken en begint de film pas echt. Het moment is een beetje vergelijkbaar met de openingstitels zoals je die vaak bij stripverfilmingen ziet, waar je de stripplaatjes voor je ogen ziet transformeren in een live action film en we de platte stripwereld verruilen voor een multidimensionale; vanuit de pure fantasie komen we terecht in een realistischere wereld. Met zijn rustig bewegende en observerende camera is ook meteen de stilistische toon van de film gezet, want in deze ingetogen film zit Cronenberg nergens zijn personages op de huid middels schokkende hand-held camera of wat ook, maar opteert hij voor een redelijk afstandelijk-observerende stijl. In een film vol tegenstrijdigheden wordt dit echter tegenwicht gegeven door de gigantische hoeveelheid close-ups, hoofdzakelijk van de gezichten van acteurs. Hoewel de close-up de kijker van nature meer betrekt, is het in ‘A History of Violence’ vrijwel onmogelijk om de gezichten van de acteurs te lezen. Het zijn veelal maskers, fronten waarachter de meest intense emoties borrelen – emoties die slechts zo nu en dan hun weg naar buiten vinden en het is dit contrast tussen ingetogenheid en uitbarsting die de film zijn fenomenale impact geeft. In dit opzicht is de casting van Viggo Mortensen ook subliem te noemen, omdat diens onvermogen tot expressiviteit in deze film fenomenaal benut wordt – net zoals dat met Keanu Reeves zou gebeuren in ‘The Day the Earth Stood Still’.

Het is dus een film van contrasten, een film die bijzonder kundig laat zien dat er zonder wit ook geen zwart is en dat een film met louter hoogtepunten uiteindelijk helemaal geen hoogtepunten bevat. Cronenberg lijkt hier volledig in controle van zijn materiaal en heeft geen kunstgrepen nodig om de kijker bij de strot te grijpen, wat in het verleden nog wel eens anders was. De uitzinnigheid van zijn vroege films heeft absoluut zijn charme en de vaak groteske en onverwachte wegen die zijn films insloegen leverden meer dan eens een viscerale ervaring, maar gaven soms ook het gevoel dat het materiaal met Cronenberg aan de haal ging. In ‘A History of Violence’ geeft Cronenberg eindelijk het gevoel dat hij niet in dienst van het verhaal staat, maar het verhaal in dienst van hem. Het heeft natuurlijk ook alles te maken met het verschil in benadering: grofweg zou je zijn films kunnen indelen in de groteske bodyhorror waar spanningen geëxternaliseerd worden (films als ‘Shivers’, ‘Videodrome’, ‘Naked Lunch’, ‘eXistenZ’) en zijn psychologische films waarin spanningen geïnternaliseerd worden (films als ‘Dead Ringers’, ‘Crash’ en ‘Spider’). Maar het is natuurlijk niet helemaal eerlijk om deze twee soort films diametraal tegenover elkaar te plaatsen, want ze kunnen niet los van elkaar gezien worden, ze zijn twee verschillende zijdes van dezelfde medaille. De impuls is in iedere film hetzelfde, enkel de wijze waarop het zich openbaart is anders. De transformatie van de mens is in alle films gelijk en kan gezien worden als het overkoepelende thema wat vrijwel al de films van Cronenberg kenmerkt. Ook in ‘AHoV is dit thema duidelijk zichtbaar in de transformatie van de hoofdpersoon van de brave Tom Stall naar de killer Joey Cusack.

De film maakt constant, vanaf het begin al duidelijk dat er iets niet helemaal klopt met Tom, hij past niet helemaal in de omgeving waar hij is. Dit is reeds duidelijk zichtbaar in de eerste sequentie waarin we Tom naar zijn diner zien gaan en Cronenberg het dorpje in enkele grove schetsen typeert als een typisch smalltown America dorpje. De scène heeft meer dan iets weg van de opening van Lynch’s ‘Blue Velvet’ waar Lynch eveneens een parodie geeft op ‘The American Dream’ in de suburbs. Hoewel het thema in beide films gelijk is (onder de rustige façade van kleinburgerlijkheid schuilen duistere en gewelddadige geheimen), typeert het verschil tussen beide scènes tegelijk het verschil tussen beide regisseurs: waar Lynch hoofdzakelijk geïnteresseerd lijkt in parodie, daar gebruikt Cronenberg de scène meer als opbouw en contrast. Later in de film wordt meermalen de suggestie gewekt dat deze rustige omgeving een absolute noodzaak is om de gewelddadige impulsen van Tom in bedwang te houden, om het deksel op de kookpan te houden. Omgeving lijkt voor Cronenberg van grote invloed te zijn op de personen die er in leven en hierin schemert toch weer duidelijk de invloed van de befaamde mediafilosoof Marshall McLuhan door. Het technologisch determinisme van McLuhan beargumenteerde in het kort dat de mens niet in controle is van de media en technologie om hem heen (zoals de sociaal constructivisten dat claimen), maar dat deze door de media en technologie gecontroleerd wordt. Hoewel media/technologie (dat was hetzelfde voor McLuhan) in ‘AHoV’ een minimale rol spelen, is het gevoel dat een omgeving bepaalt wat het met mensen doet in plaats van andersom constant voelbaar in de film: een gewelddadige maatschappij creëert vijandige mensen en een niet-gewelddadige maatschappij houdt geweld in bedwang. Dit gevoel wordt extra versterkt door de figuur Carl Fogarty (Ed Harris), een van de maffiafiguren uit Joey’s verleden, die met zijn donkere zonnebril en zwarte maatpak letterlijk niet past in de omgeving van het kleine stadje – he sticks out like a sore thumb. Als dit idee nog niet duidelijk genoeg was, wordt het nog eens subtiel benadrukt door de dialoog van de sheriff met Carl later in de film waarin hij iets zegt in de trant van: ‘this is a nice town, with nice people. We don’t want your kind of people here’. Geweld en misdaad bestaan louter in de grote stad, niet in een klein lief dorpje met lieve mensen. Maar Cronenberg zorgt er wel voor dat hij dit beeld zelf ook weer ondermijnt door te tonen dat het allemaal niet zo eenvoudig en zwart-wit is: Tom is een lopende tijdbom die maar de minste of geringste aanzet nodig heeft om weer te transformeren tot de gewelddadige figuur die al die tijd in hem gezeten heeft. De rustige omgeving houdt zijn gewelddadige impulsen wellicht in bedwang, maar het is een bijzonder instabiel en onnatuurlijk evenwicht: onder de oppervlakte borrelt het constant.

De muziek van Howard Shore draagt ook erg veel bij aan dit unheimische gevoel van instabiliteit. Mensen die zijn muziek enkel van de ‘Lord of the Rings’ films kennen zullen wellicht verbaasd zijn dat hij zijn dikke plakken pathos hier verruild heeft voor ingetogen muziek, maar mensen die bekend zijn met Cronenberg’s oeuvre weten natuurlijk dat Shore als sinds jaar en dag aan zijn oeuvre verbonden is en altijd een belangrijk aspect is van de sinistere sfeer van zijn films. Ook in ‘AHoV’ is de muziek bijzonder ingetogen en veel meer op de achtergrond dan voorgrond. Omdat de muziek zelfs op de ogenschijnlijk meest ‘normale’ momenten subtiel aanwezig is, wordt er continu de indruk gewekt dat er meer aan de hand is dan het lijkt. De muziek suggereert constant een spanning, suggereert dat er iets mis is en werkt daarmee in tandem met andere aspecten zoals visuele stijl en acteerprestaties om constant het gevoel te wekken dat er iets te gebeuren staat. En in de spaarzame momenten dat er dan ook echt iets extreem gewelddadigs gebeurt, komt dat extra hard aan omdat de film je er onbewust constant op heeft voorbereid.

Als we helemaal terugkeren naar openingcredits van de film, op het moment dat de camera de jongere kerel naar binnen volgt, worden we geconfronteerd met de aard van deze mensen: in een typisch onderkoeld moment zien we dat iedereen in het motel vermoord is en dat we hier dus te maken hebben met twee gewetensloze moordenaars. De kerel wordt geconfronteerd met een nog levend klein kind dat echter zonder pardon een kogel door het hoofd krijgt. Op het moment van het afvuren van het pistool krijgen we een harde cut naar een ander kind, dat luid krijst. De vader van het kind, Tom Stall (Viggo Mortensen) troost het kind dat duidelijk net een nachtmerrie gehad heeft, onder meer met de woorden ‘there are no monsters’. Hoewel dit aan de ene kant gebruikelijke woorden zijn voor een vader om zijn kind te troosten, krijgt het hier een dubbele ironische betekenis. Allereerst omdat de film zelf zojuist het tegendeel bewezen heeft: er zijn wel degelijk monsters (ik zou een man die zonder scrupules een klein kind vermoordt althans wel als monster willen zien) en bovendien blijkt Tom/Joey later in de film exact zo’n monster te zijn. Omdat Cronenberg de twee momenten met een ongemakkelijke cut verbindt, worden niet alleen de twee meisjes aan elkaar verbonden. Bij implicatie is dit ook al de eerste aanwijzing dat Tom/Joey iets gemeen heeft met de moordenaars. Hiermee worden ook direct de twee belangrijkste thematische lijnen die door de hele film lopen gesignaleerd en die grotendeels door de genres van de film worden bepaald: het verleden dat Tom/Joey achtervolgt (het film noir of neo-noir idee, met duidelijke echo’s van bijvoorbeeld Siodmak’s ‘The Killers’) en de manier waarop Tom/Joey probeert zijn gezin te beschermen tegen invloeden van buitenaf en de wijze waarop datzelfde gezin van binnenuit daardoor aangetast wordt (het huislijk melodrama, zie bijvoorbeeld ook Ophuls’s ‘The Reckless Moment’). Het is een van de vele verdiensten van de film dat deze twee genres zo naadloos samengevoegd worden.

Binnen het huislijke melodrama motief van de film zijn twee subplots van cruciaal belang: de relatie van Tom/Joey met zijn vrouw (Maria Bello) en de relatie met zijn zoon (Ashton Holmes). De zoon wordt aanvankelijk zeer duidelijk getypeerd als pacifistisch figuur, iemand die een hekel heeft aan geweld. Als hij op school gepest wordt dan is hij constant verstandig en probeert hij zijn weg uit de problemen te praten, niet te vechten. Dit loopt uiteraard volledig parallel met het gedrag van zijn vader, die ook in alles toonbeeld van beheersing en ratio lijkt te zijn. Als we echter hebben geleerd dat vader zichzelf iets minder in controle heeft dan aanvankelijk gesuggereerd wordt, dan blijkt zoonlief ook een stuk meer gewelddadige impulsen in zich te hebben; als hij namelijk weer door dezelfde jongen wordt gepest, lost hij het ditmaal niet meer op met wisecracks, maar slaat hij de jongen met bijzonder veel overtuiging het ziekenhuis in. Net als vader kan zoon ineens extreem gewelddadig worden en de suggestie is erg duidelijk: zoon lijkt de gewelddadige genen van vader te hebben geërfd. Maar wat wil de film hiermee nu precies zeggen? Is het Cronenberg’s verkapte pleidooi voor verplichte castratie van veroordeelde gewelddadige criminelen, zodat ze geen kinderen meer kunnen krijgen – kinderen die, zo suggereert de film, toch enkel eveneens gewelddadig zullen worden? Of is het incident enkel een psychoanalytische knipoog, waarin zoon zijn vader op symbolische wijze vermoordt en daarmee de fallus overneemt? Het is typerend voor de ambiguïteit van de film dat het nergens antwoorden geeft en de kijker hulpeloos laat zwemmen in diens onzekerheid. Cronenberg heeft meermalen in interviews gezegd dat in zijn ogen alle kunst het publiek een spiegel moet voorhouden. Je kunt het eens of oneens zijn met een dergelijke adagium, feit is dat ‘AHoV’ op alle fronten voldoet aan dat motto.

De relatie tussen Tom en vrouw Edie Stall wordt getypeerd door de twee seksscènes in de film. De eerste scène is behoorlijk aan het begin als we nog denken dat dit gewoon twee normale burgers zijn met wie niets aan de hand is. Ze voeren dan een soort rollenspel uit waarin Edie zich verkleedt als schoolmeisje en ze haar man letterlijk bespringt. Het wordt vrij duidelijk gemaakt dat dit soort kinky seks behoorlijk ongewoon is voor deze twee brave lieden, maar retrospectief kan dit natuurlijk heel goed gelezen worden als eerste aanwijzing dat niet alles is wat het lijkt: het zijn eerste subtiele aanwijzingen voor de duistere krachten die hun relatie bedreigen. Deze scène krijgt extra kracht omdat het later in de film gecontrasteerd wordt met een tweede seksscène, op het moment dat duidelijk geworden is wie Tom Stall in werkelijkheid is. Was het eerst Edie die wat agressief zich werpt op Tom, nu is het Tom die Edie in feite praktisch verkracht, niet eens in de slaapkamer, maar bruut op de trap. Naar het schijnt is deze scène niet afkomstig uit de graphic novel, maar is speciaal geschreven voor de film en het duwt de film naar ongekende hoogten. De gewelddadige impulsen die in de eerdere seksscène enkel tentatief aanwezig waren, krijgen nu hun volledige vrijlating en resulteren in de volledige transformatie van het gezin – er is echt geen weg meer terug nu. Seks in het universum van Cronenberg is altijd ambigu: zelden tot nooit is het enkel plezierig, het heeft altijd iets naars in zich, voor voorbeelden zie onder meer ‘Shivers’, ‘Rabid’, ‘Videodrome’ en ‘Dead Ringers’. In ‘AHoV’ worden de gewelddadige impulsen van Tom/Joey rechtstreeks verbonden aan de seksuele driften en raken beiden verward met elkaar. De film suggereert hiermee duidelijk dat beiden voortkomen uit dezelfde oerinstincten: seks is het geven van leven en moord is het nemen van leven en in de morele soep van deze film kunnen beiden niet los van elkaar gezien worden.

Nadat Tom/Joey het film noir aspect van de film afgehandeld heeft in Philadelphia komt hij weer thuis bij zijn gezin, in een einde dat rechtstreeks een ode is het klassieke melodrama van het Hollywood van de jaren ’50. Het genre, dat bekend stond om zijn subversieve tendensen, werd gekenmerkt door het unhappy happy end, om er maar een term van Fassbinder tegenaan te gooien: hoewel op narratief vlak de films op positieve wijze eindigen (de boeven en dreiging zijn weg, het gezin is hersteld), is dat op thematisch vlak absoluut niet het geval – de onderhuidse spanningen die de problemen überhaupt veroorzaakt hadden blijven bestaan. In ‘A History of Violence’ is dit ook zeer duidelijk het geval: de boeven zijn dood, Tom/Joey wordt weer opgenomen in het gezin, maar de grafstemming aan tafel en het wanhopige gezicht van Tom/Joey waar Cronenberg de film mee laat eindigen, suggereert niet bepaald een vrolijk einde. De problemen blijven bestaan en de toekomst van het gezin staat op losse schroeven. Dit wordt door Cronenberg benadrukt met de visuele behandeling van de laatste scène die contrasteert met zijn behandeling van een eerdere scène, helemaal aan het begin als het gezin aan dezelfde tafel aan het ontbijten is: in die eerste scène is het gezin nog een gezin, maar suggereert Cronenberg middels montage al dat het gezin een uit elkaar gevallen gezin is of gaat zijn. Hij toont namelijk nooit het gezin in één shot, maar monteert heftig tussen afzonderlijke shots van vader, zoon en dochter (moeder zit al niets eens meer aan tafel). In de laatste scène geeft Cronenberg ons wel meermalen een shot waar alle vier de gezinsleden samen aan tafel te zien zijn, maar nu weten we definitief dat deze eenheid een illusie is. De gesuggereerde isolatie van de ontbijtscène is nu gerealiseerd en het gezin wordt slechts door de onnatuurlijke krachten van de Amerikaanse gezinsideologie bij elkaar gehouden. Hoewel de kleine dochter lief een bord naar haar vader komt brengen, wat wellicht suggereert dat het allemaal nog goed komt, heeft de dochter duidelijk geen flauw benul van wat zich allemaal afgespeeld heeft en haar relatie met haar vader wordt significant volledig onderbelicht gelaten in de film. Het maakt de aporie voor de kijker enkel groter.

A Night to Dismember (Doris Wishman, 1983) *****

Alsof David Lynch en Kenneth Anger samen op LSD een sequel van ‘Friday the 13th’ gemaakt hebben, dat is nog de beste omschrijving van deze film. Omdat de sexploitationmarkt dankzij de porno opgedroogd was, was Doris Wishman min of meer gedwongen om iets anders te gaan doen, dus met enige tegenzin besloot ze om op de slasher kar van de jaren ’80 te springen en deze film te maken, waarna ze officieus met pensioen ging. Haar zwanenzang (de twee late films van rond 2000 niet meerekenend) zou ook een van haar meest creatieve films zijn, waarin ze haar befaamde lowbudget esthetiek tot een hallucinerend extreem zou duwen. Zo’n film zou je enkel al vanwege de titel moeten kijken, maar het biedt gelukkig veel meer. Als narratieve horrorfilm is de film natuurlijk nergens geslaagd maar inhoudelijke coherentie is nog nooit een issue geweest voor Doris, het gaat bij haar altijd om ultieme uitzinnigheid, zowel stilistisch als inhoudelijk en dat levert ‘A Night to Dismember’ in overvloed. Het is eigenlijk een lange aaneenschakeling van pure visuele poëzie die je als een droom aan je voorbij kunt laten trekken, net zoals bijvoorbeeld Franco’s ‘Succubus’ maar dan nog extremer. ‘A Night to Dismember’ is zonder twijfel de meest abstracte horrorfilm die ik in mijn leven gezien heb en bovendien visueel even sterk als het beste werk van Argento en Bava samen. De DVD bevat ook nog een audiocommentaar van Doris en hoewel ik maar een minuut ervan geluisterd heb lag ik direct dubbel: was ze daar nu gewoon Minnelli’s ‘The Pirate’ aan het quoten, toen ze in navolging van Gene Kelly’s ‘no noose is good noose’ zei ‘no nudes is good nudes’? Ik heb ‘Double Agent ‘73’ altijd haar meesterwerk gevonden, maar deze vind ik inmiddels nog een stuk beter. Essentiële psychotronische cinema!

The Reckless Moment (Max Ophuls, 1949) *****

Joan Bennett en haar man, de onafhankelijke producent Walter Wanger wisten samen een serie opmerkelijke films te produceren, vaak redelijk ongebruikelijke films met interessante onderwerpen zonder echter overdreven ambitieus te zijn of te veel in de spotlights te treden. Het waren films die zich wisten te onderscheiden dankzij pure klasse en intelligentie in plaats van show of glamour. Ze wisten ook vaak de crème de la crème van regisseurs te strikken, want naast hun films met Fritz Lang werd ‘The Reckless Moment’ door een andere emigré geregisseerd, Max Ophuls. De film ligt ergens op het snijvlak van film noir en melodrama, maar naar mijn mening is het uiteindelijk toch puur melodrama, omdat de onderliggende thematiek rechtstreeks afkomstig is uit dat genre. Vooral in de jaren ’50 was het huislijk melodrama een van de meest vruchtbare en opwindende genres van Hollywood en deze film is daar duidelijk voorloper van.

Het gezin als hoeksteen van de samenleving, dat is waar het huiselijk melodrama grotendeels om draait, maar de beste films wisten genadeloos gaten te slaan in de Amerikaanse ideologie waar vader altijd raad weet en moeder het gezin bij elkaar houdt. Vader schittert in ‘The Reckless Moment’ door afwezigheid, hij is enkel constant op de achtergrond aanwezig als een soort geest bijna. Joan Bennett is als moeder natuurlijk de spil van het gezin en dat maakt deze film fantastisch duidelijk: geen moment krijgt ze rust, ze wordt constant lastig gevallen door alle gezinsleden en rent van hot naar her om het iedereen naar de zin te maken. Het is duidelijk dat ze gelukkig is in deze rol, ze vindt het zelf de meest normale zaak van de wereld zegt ze, maar toch maakt de film direct duidelijk dat er onvrede is. Bennett’s wat neurotische acteerprestatie voorop en de wijze waarop ze nerveus constant sigaretten rookt (iets waar de dialoog en de gift van een sigarettenhouder extra aandacht op vestigt) suggereert toch ontevredenheid, seksuele ontevredenheid wellicht. Er zijn haarscheurtjes in de façade. Ook visueel benadrukt Ophuls dit, door bijvoorbeeld helemaal in het begin Bennett’s zodanig op de trap te filmen dat de balustrade akelig veel lijkt op gevangenisspijlen. Want in een film boordevol innerlijke tegenstrijdigheden en contrasten wordt het gezin tegelijkertijd gepresenteerd als zowel een veilige haven als een gevangenis. Dat de rol van de moeder in het gezin nogal ambivalent is, wordt pijnlijk duidelijk gemaakt door de beperkingen die de moeder heeft: verschillende pogingen van Bennett om geld te verzamelen lopen op vrijwel niets uit, met die scène met dat akelige, koude oude wijf als dieptepunt. Het maakt subtiel duidelijk dat de moeder misschien wel de spil van het gezin is, maar haar vrijheden toch bijzonder beperkt worden dankzij de financiële bevoegdheden van de man en het is juist dit feit dat de film zo enorm duidelijk maakt door de man nooit te tonen. Zijn afwezigheid weegt zwaarder dan zijn aanwezigheid.

Als [spoiler]door een ongeluk een man sterft en Bennett’s dochter de kans van verdenking loopt, besluit ze het lijk uit de weg te ruimen. Het probleem verdwijnt hiermee echter niet, want er verschijnt een afperser, gespeeld door de onnavolgbare James Mason[/spoiler]. De eerste scène waarin we Mason zien is een triomf voor Ophuls, waarin hij de thematiek visueel weet uit te beelden: Mason wordt namelijk constant geassocieerd met schaduwen en donkerte en Bennett met licht. Uiteraard is Mason ook nog eens gekleed in een pikzwarte jas en gaat Bennett in het licht gekleed. Middels compositie en belichting benadruk Ophuls dit contrast tussen licht en donkerte constant. Hij laat Mason zelfs een lamp aanknippen, waardoor het contrast nog eens extra benadrukt wordt. Op het einde van de scène krijgt dit gespeel met licht en donkerte zijn climax als Mason en Bennett naar buiten lopen, de schaduwen in en je op de achtergrond door het felverlichte raam de andere familieleden zorgeloos bezig ziet met hun beslommeringen. Mason brengt de duistere onderwereld binnen in het zorgeloze familieleven en het is natuurlijk schrijnend dat deze bedreiging volledig door moeder opgevangen wordt, de hele film door blijven de overige familieleden in hun gelukkige, onwetende zeepbel leven, extra benadrukt door al die suffe dialoog over de meest onbenullige zaken en door bovendien meermalen aan kerstmis te refereren, het ultieme kerstfeest. Heel grofweg zou je de felverlichte huiskamer en het donkere boothuis met zijn film noir belichting (waar alle ellende zich afspeelt) als de twee extreme uiteinden van de wereld kunnen zien.

De crux van de film is dat deze twee werelden met elkaar in contact komen en elkaar ook beïnvloeden. Want hoewel Mason aanvankelijk enkel een bedreiging vormt, biedt hij ook een alternatief voor Bennett: vrijheid. De dialoog maakt constant duidelijk dat zijn leven een vrij leven is en de moeder gevangen zit in haar gezin. Andersom heeft de zelfopoffering en ultieme goedheid van Bennett ook invloed op het personage van Mason, die nu voor het eerst in zijn leven compassie lijkt te gaan kennen. Maar het leven van Mason is uiteindelijk ook geen prettig alternatief natuurlijk, want met de vrijheid komt ook criminaliteit en immoraliteit. De film biedt daarom ook geen enkele oplossing voor de situatie en het is deze ambiguïteit die de film zo sterk maakt en de ultieme tragiek van de hele situatie blootlegt. Uiteindelijk is er bijna een soort deus ex machina nodig om de film tot einde te laten komen, waarmee de film narratief gezien wel eindigt, maar de problemen op geen enkele wijze opgelost worden – uiteraard een kenmerk van het genre.

Het hartverscheurende einde is mede zo hartverscheurend dankzij de subtiele virtuositeit van Ophuls, omdat hij de film laat eindigen met een scène die een rechtstreekse echo is van een eerdere scène: Bennett wordt in beide scènes gebeld door haar man. Deze techniek van herhaling wordt door Ophuls erg vaak toegepast en heeft meerdere functies. Allereerst benadrukt dit het verstrijken van de tijd en daarmee een soort fatalisme: het maakt allemaal niet zo uit wat je doet, want uiteindelijk kom je toch weer op hetzelfde punt terecht. Net als Sternberg lijkt Ophuls niet te geloven in het idee van vrije wil, alles lijkt gepredestineerd. Maar door exact dezelfde scènes te herhalen benadrukt Ophuls ook de overeenkomst tussen deze momenten, met het cruciale verschil natuurlijk dat het altijd wel in een net iets andere narratieve context is – in dit geval vrijwel alle gebeurtenissen van de film. Hoewel er ontzettend veel gebeurd is, is er uiteindelijk ook helemaal niets gebeurd en eindigt moeder Bennett weer op dezelfde plaats in haar gezin. En dat dit gezin ook een gevangenis is, laat Ophuls ons haarfijn weten door Bennett door de balustrade van haar trapleuning te filmen. Een balustrade die nu niet eens meer enkel lijkt op gevangenisspijlen, maar vrij letterlijk gevangenisspijlen zijn.

Toen ik ‘The Reckless Moment’ voor het eerst zagr ontzettend veel gebeurd is, is er uiteindelijk ook helemaal niets gebeurd en eindigt moeder Bennett in een net iets andere na, zag ik er niet meer in dan een wel aardig melodrama. Ik miste een beetje de visuele virtuositeit van Ophuls zoals ik die uit andere films kende en vond het verhaal deed me ook niet bijzonder veel. Opmerkelijk toch hoe een verkeerd verwachtingspatroon dankzij onvoldoende kennis van een regisseur zoveel invloed kan uitoefenen. Want nu vind ik dit zonder twijfel een van de meest complexe en gelaagde films aller tijden, een film waarin Ophuls vorm en inhoud laat samensmelten tot een perfecte synthese en misschien wel de beste die ik tot nu toe van hem gezien heb.

Jezebel (William Wyler, 1938) ****1/2

Dit broeierige melodrama zou een mijlpaal betekenen voor zowel de carrière van Bette Davis als de Warner Bros. studio. Want hoewel Davis een opkomende ster was en ze zelfs al een Oscar gewonnen had, werden haar talenten door Warner Bros. maar verspild aan routinematige rolletjes. Davis was het hier allemaal niet mee eens en bleef zeuren om een rol waar ze haar tanden in kon zetten, een rol die ze met ‘Jezebel’ uiteindelijk kreeg. Voor de regie werd William Wyler van buiten de studio gehaald en dat zou een sterke zet blijken van Warner Bros. omdat er direct een chemie was tussen Davis en Wyler, een chemie die overigens razendsnel uitmondde in een openlijke affaire tussen beide figuren, een affaire die het huwelijk van Davis deed stranden. Wyler trok bovendien een beginnend scenarist met de naam John Huston aan die mee zou helpen met het scenario – Huston zou hier ook zijn eerste scène regisseren, enkele jaren voor zijn officiële debuut ‘The Maltese Falcon’. Het scheen zo goed te klikken tussen Wyler, Davis en Huston dat ze gedrieën het grootste gedeelte van het scenario zouden herschrijven in de nachtelijke uurtjes, niet bepaald een reguliere werkwijze maar door de studio oogluikend toegestaan. Ook was de studio niet geheel blij met de trage werkwijze van de enorm precieze Wyler, omdat dit in strijd was met de economische pragmatiek die de huisstijl van Warner Bros. was (en die bijvoorbeeld in hun beroemde gangsterfilms zeer duidelijk naar voor komt). Wyler’s voorliefde voor berekende composities, veel camerabewegingen en een complexe mise-en-scène was significant anders dan men gewend was bij Warner Bros. maar de gok om Wyler zijn gang te laten gaan pakte enorm goed uit, want Wyler’s stijl past perfect bij de stijve normen en waarden van het New Orleans van 1850 waar de film zich afspeelt. Wyler kent een prachtige beeldtaal, een die duidelijk zichtbaar is zonder overdadig aanwezig te zijn en die kunstzinnig is zonder gekunsteld te zijn. Meest legendarisch is de scène waarin Davis een rode jurk aantrekt naar een bal waar ongetrouwde vrouwen in het wit horen te verschijnen – op zijn zachtst gezegd een gewaagde zet voor een zwart-wit film. De zorgvuldige visuele orkestratie van Wyler maakt van de scène echter een klassieker waarin de schaamte en de afkeer op puur visuele wijze tot stand gebracht wordt.

Qua casting is ‘Jezebel’ een meesterwerk, want het was een briljante zet om Bette Davis tegenover de eveneens opkomende ster Henry Fonda te zetten, omdat hun filmpersoonlijkheden zo prachtig contrasteren en naadloos aansluiten bij de rollen die ze hier moeten spelen: Davis, het agressieve secreet dat bijna letterlijk als een roofdier het scherm overneemt op het moment dat ze in beeld komt tegenover het rustige, common man personage dat zo typisch zou worden voor Henry Fonda, waarbij Fonda exemplarisch is voor wat ik nu maar even het existeer-acteren zal noemen: een vorm van acteren waarbij de acteur niet zozeer acteert, maar meer gewoon charismatisch aanwezig is, een acteervorm die ook zichtbaar is bij mensen als Alain Delon en Bill Murray. Deze twee verschillende acteerstijlen vullen elkaar hier prachtig aan en het zou dan ook de definitieve doorbraak betekenen voor Davis, die haar tweede Oscar in de wacht sleepte voor deze film, een film die bovendien een van de meest prestigieuze films voor Warner Bros. zou blijken. De rol van Davis binnen de studio zou na deze film dan ook definitief veranderen, waarmee Davis als eerste vrouw veel invloed zou krijgen binnen het vreselijk mannengerichte Warner Bros.; ‘Jezebel’ zou dan ook enkel een opmaat blijken voor een hele serie glorieuze melodrama’s met Bette Davis, in variaties van haar rol in deze film.

A Star is Born (George Cukor, 1954) *****

Ondanks dat George Cukor toch wel een van mijn favoriete regisseurs is en deze film een van zijn meest bekende is had ik hem tot een paar maanden geleden nog nooit gezien. Na de eerste keer was ik werkelijk helemaal ondersteboven van de film en nu simpelweg weer, ik ben wederom overweldigd. Het is een remake van een Selznick film uit de jaren ’30 (destijds was het zelfs de eerste film die Selznick met zijn eigen productiemaatschappij maakte) en er is in de jaren ’70 ook nog een remake gedaan met Barbra Streisand maar die versies heb ik allebei nog niet gezien. Het project was de terugkeer van Judy Garland naar het grote scherm, haar eerste film in vier jaar tijd. Garland was in 1950 na veel problemen ontslagen door MGM, ondanks dat ze op dat moment een van de grootste sterren van de studio was, maar haar volstrekt onvoorspelbare gedrag maakte haar onhandelbaar en iedereen die ‘A Star is Born’ ziet, zal direct de vele parallellen opmerken die deze film met Garland’s persoonlijke en professionele carrière heeft, wat de film een enorme extra dimensie geeft. Een van de vele hoogtepunten in deze film is haar uitvoering van de song ‘The Man That Got Away’, wat een van haar signature songs en bovendien een gay anthem zou worden. Ze zingt dit samen met een jazzband in een rehearsal, zonder publiek, maar Garland zingt het alsof haar leven ervan afhangt, met die bijna onnatuurlijke intensiteit die al haar werk kenmerkt en die bovendien al haar persoonlijke problemen zou veroorzaken. Het is allemaal gewoon te veel, te intens en het is deze discrepantie tussen wat ‘nodig’ is en wat ze geeft die vrijwel al haar werk het schoolvoorbeeld van camp maakt.

Uiteraard is de gehele uitvoering van het liedje door Cukor in een lange take in beeld gebracht, zoals hij altijd met cruciale scènes doet en waarin zijn achtergrond als theaterregisseur ontzettend goed te zien is. Puur aan de visuele stijl van Cukor kun je zien of een scène belangrijk is of niet. Via Warner Bros. kreeg Garland deze kans op een terugkeer en werd daarin dus bijgestaan door George Cukor, ook voormalig MGM en de gehele film heeft dan ook de glossy look die iedere MGM film zo kenmerkt, alsof de tijd stilgestaan heeft. Ik meen dat dit Cukor’s eerste kleurenfilm was en dat is nogal opmerkelijk want het is bij vlagen fantastisch wat Cukor met kleur in deze film doet, vooral de kleur rood heeft in bepaalde scènes een ongewoon prominente plaats – rood is natuurlijk altijd de meest intense Technicolor kleur geweest. Het is ongelooflijk hoe modern Cukor de film er uit laat zien, direct vanaf het begin al is het maar moeilijk te bevatten dat deze film uit de jaren ’50 komt.

Naast de fantastische prestatie van Garland is er ook nog James Mason. Ik heb deze figuur volgens mij nog nooit een performance zien geven die niet minstens fantastisch is, maar zijn optreden in deze film is de beste van allemaal, nog beter zelfs dan in Ray’s ‘Bigger than Life’. Met zijn combinatie van extreme explosiviteit, agressiviteit, vernietigingsdrang en toch gruwelijk veel charisma lijkt deze rol op zijn lijf geschreven en het is maar moeilijk in te denken hoe twee andere acteurs aan deze rol gestalte hebben kunnen geven. Helemaal ironisch is het dat Mason zo ongeveer de laatste keus voor de rol was en hij pas in aanmerking kwam nadat mensen als Bogart, Cooper, Clift, Brando en zelfs Cary Grant de rol afgewezen hadden – vooral Grant kan ik me simpelweg niet in die rol inbeelden. Zo zie je maar hoe filmgeschiedenis geschreven kan worden dankzij toeval.

‘A Star is Born’ staat vaak genoemd op lijstjes met de beste musicals aller tijden, maar er zijn mensen die claimen dat dit geen musical is, ondanks de grote aanwezigheid van dans en zang. Het punt is namelijk dat alle liedjes in deze film volledig narratief gemotiveerd zijn, dit in tegenstelling tot een echte musical waar mensen spontaan, zonder enige motivatie, in zang en dans uitbreken. Deze film kent ook niet die allesoverheersende vrolijkheid die de musical zo kenmerkt, het is zelfs een van de meest hartverscheurende en dramatische films die er ooit in Hollywood gemaakt zijn. Het is een nogal duistere film over de minder prettige kanten van beroemd zijn, over de vernietigende kracht die Hollywood kan uitoefenen op bepaalde mensen. Het is ook gewoon een van de beste Hollywoodfilms ooit gemaakt. Onwaarschijnlijk.

Victor/Victoria (Blake Edwards, 1982) ****1/2

Sinds vorig jaar hebben we besloten om er een gewoonte van te maken om 'Victor/Victoria' de eerste film van het nieuwe jaar te laten zijn en van gewoontes moet je een gebruik maken, dus vandaar. Het blijft een onwaarschijnlijk leuke film, die bovendien ook de uitzondering op mijn regel is dat hetero's geen goede homofilms kunnen maken. Want hoewel Blake Edwards natuurlijk al jarenlang gelukkig getrouwd is met de hoofdrolspeelster van deze film, Julie Andrews, is zijn scenario duidelijk vanuit een homo perspectief geschreven wat de prestatie van de film enkel nog indrukwekkender maakt. Het begint al direct fantastisch: we zien een shot door een raam van een besneeuwde dag ergens in een lang vervlogen tijd, vervolgens beweegt de camera naar binnen, langs een foto van Marlene Dietrich (gay icoon bij uitstek), waar we een man alleen in bed zien liggen slapen, als dan na een korte poos er ineens een andere man naast hem blijkt te liggen. Het is een nogal gewaagd begin van een nogal gewaagde film die in het verder nogal conservatieve Hollywood zelfs allerlei Oscarnominaties in de wacht sleepte - wellicht het feit dat het hier een homokomedie betreft en geen drama zal het moeilijke onderwerp verzachten. Hoe het ook zij, de film is een showcase voor de typische humor en visuele stijl van Edwards, zoals hij die al jaren in bijvoorbeeld de Pink Panther films tentoongesteld heeft. Veel visuele humor dus, waarbij de invloed van Tati duidelijk doormschemert (met het statische long shot van de restaurantruzie als meest duidelijke hommage). De slapstickhumor van Edwards is vaak heerlijk subtiel, zoals bijvoorbeeld dat prachtige moment waarin Julie Andrews uitgehongerd buiten door een raam staat te kijken hoe iemand eten naar binnen werkt en ze in een volgend shot ineens verdwenen is; je vermoedt eerst nog dat ze plots weggelopen is, maar als je de mensen op straat ineens bezorgd richting het raam ziet lopen besef je pas dat ze spontaan flauwgevallen is en vooral het feit dat Edwards dat stukje informatie niet geeft maakt zijn humor zo bijzonder. Een ander glorieus moment is het moment dat Victor/Victoria de kamer inloopt en je in een glimp kunt opvangen dat Toddy naast Squash in bed zit, terwijl pas iets later echt duidelijk wordt dat dit het geval is ; de oplettende kijker zal in iedere Edwards film zo in de hoeken van het scherm constant humor vinden. Ook de met een Oscar bekroonde muziek van Henry Mancini is van het allerhoogste niveau, waarmee het Parijs van de jaren '30 een heerlijk nostalgische sfeer krijgt. En dan zijn er nog de geweldige vertolkingen, welke uniform subliem zijn met uiteraard Robert Preston als onbetwiste hoogtepunt als de oude nicht Toddy. Net zoals hij dat in 'S.O.B.' deed, steelt hij ook in deze film iedere scene waar hij in zit - hij scheen hetero te zijn en als dat waar was dan is dit de beste acteerprestatie ooit, want ik heb nooit een meer overtuigende nicht gezien dan hij in deze film. De volledige anarchie van 'S.O.B.' bevalt me nog een tikkeltje beter dan deze film, maar dat is slechts een kwestie van persoonlijke voorkeur, want deze mix van humor, muziek en nostalgisch drama is eveneens winnend.

The Scarlet Empress (Josef von Sternberg, 1934) *****

Tussen de films ‘Blonde Venus’ en ‘The Scarlet Empress’ zit een periode van twee jaar en er is een ongewoonlijk scherpe scheiding te bespeuren in het oeuvre van Sternberg van voor ‘Blonde Venus’ en erna, want de laatste twee films die hij met Dietrich maakte zijn beduidend uitzinniger en extravaganter dan alles wat ervoor kwam. Het is natuurlijk maar speculeren wat die omslag veroorzaakt heeft, maar een van de redenen zou heel goed de publieke reactie op ‘Blonde Venus’ kunnen zijn. Die film is namelijk een van de weinige Sternberg films die enigszins als realistisch bestempeld kan worden en die bovendien een contemporaine Amerikaanse setting heeft in plaats van een exotische fantasie. ‘Blonde Venus’ kreeg veel kritiek over zich heen omdat de film ongeloofwaardig zou zijn dankzij zijn realistische inslag, waarbij vooral Marlene Dietrich het moest ontgelden. Want waar zij in alle films ervoor een exotische schoonheid gespeeld had (met haar rol als Shanghai Lily in ‘Shanghai Express’ als hoogtepunt), daar moest zij in ‘Blonde Venus’ ineens doorgaan voor Amerikaanse moeder in een Depressie setting (het is overigens bijzonder om te zien hoeveel moeite Sternberg gedaan heeft om de aspecten van de Depressie en diens sociale context zoveel mogelijk naar de achtergrond te verbannen, geheel in lijn met zijn walging voor alles wat realistisch is). Het lijkt wel dat Sternberg in reactie op deze kritiek besloten had om zover in de andere richting door te slaan dat dergelijke geluiden nooit meer te horen zouden zijn en hij zichzelf volledig kon verliezen in pure fantasie. Het heeft hierbij zeker geholpen dat Paramount in 1934 volledig ontregeld was en Sternberg zo goed als volledig zijn gang kon gaan, want in iedere enigszins functionerende studio had een project als ‘The Scarlet Empress’ simpelweg direct tegengehouden geworden – het is zonder twijfel een van de meest uitzinnige en onwaarschijnlijke films ooit in Hollywood gemaakt. Het ironische is dat de film een historische film is, het gaat over een echt bestaand hebbende figuur, Catharina de Grote. Maar Sternberg gaat zo vrijelijk om met de feiten dat iedereen die de film realistisch benadert al snel hoofdpijn zal krijgen. Het is overigens niet zo dat Sternberg de feiten volledig negeert, hij gaat er enkel bijzonder vrij en creatief mee om. Neem bijvoorbeeld de veel bestreden mythe dat Catharina om het leven gekomen is doordat ze seks had met een paard – Sternberg [spoiler]eindigt de film met het beeld van een intens lachende Dietrich die naast haar paard staat[/spoiler], een ultiem perverse knipoog van Sternberg. Het gevolg van deze vrijelijke benadering is dat het meest stijve en bespottelijke genre dat er is, het kostuumdrama, getransformeerd wordt tot een speelse wervelwind die enkel datgene uit de geschiedenis gebruikt wat het wil.

Sternberg zelf noemde de film een ‘excursion into style’ en dat is ook alles wat het is, puur stijl en decoratie. Het is eigenlijk niets meer dan een peperdure aflevering van een soap. Mensen die film omwille van het verhaal kijken zijn bij Sternberg sowieso aan het verkeerde adres, maar bij ‘The Scarlet Empress’ helemaal – het verhaal is duidelijk slechts een excuus voor zijn overweldigende esthetische stijl. Als er nog mensen waren die bereid waren het verhaal serieus te benaderen, dan neemt de film hen de wind direct uit de zeilen door simpelweg aan het begin van de meeste scènes middels tussentitels al te verklappen wat er in de scène gebeuren gaat. Alles wat je ziet is dus slechts een verdubbeling van wat reeds gezegd (of geschreven liever) was. Sternberg’s fetisjistische stijl is natuurlijk altijd gericht geweest op overdadige details en versieringen, maar in deze film bereikt het zijn climax: werkelijk iedere compositie is dichtgemetseld met een barokke overdaad aan detail en decoratie. De film ís enkel decor en er is nauwelijks onderscheid tussen decor/objecten en mensen, alles vormt een soort brei. Zoals altijd bij Sternberg heeft dit de functie om de leesbaarheid van de personages te verkleinen, om duidelijk te maken dat mensen zichzelf nooit bloot geven. Want zoals in al zijn films spelen de personages in deze film ook weer constant spelletjes en gaan ze schuil achter maskers. Want de grap is natuurlijk dat Sternberg in al zijn bewuste oppervlakkigheid en speelsheid toch weer vreselijk diepzinnige dingen zegt.

Ik heb in relatie tot ‘The Killing of a Chinese Bookie’ al eerder de link gelegd tussen Sternberg en John Cassavetes en dat zou ik ook nu weer kunnen doen. Want hoewel beide artiesten in veel opzichten diametraal tegenover elkaar staan, hebben ze een essentieel aspect gemeen en dat is dat ze beiden niet geloven in een vaststaande identiteit. Beiden geloven (terecht) dat mensen onderhevig zijn aan constante veranderingen, dat een mens in een staat van constante flux is. Het grote verschil is echter de benadering van dit fenomeen, want waar Cassavetes deze verandering altijd zoekt in intermenselijke relaties, daar legt Sternberg de oorzaak bij de omgeving van de mens. Vrijwel al zijn personages in zijn films zijn namelijk een speelbal van processen of invloeden waar ze zelf geen of nauwelijks invloed op kunnen uitoefenen en waardoor ze veranderd worden. Het enige wat zijn personages doen is zich zo goed mogelijk boven water te houden in de draaikolk, om het spel zo goed mogelijk mee te spelen. ‘The Scarlet Empress’ geeft een van de meest duidelijke articulaties van dit principe, in de vorm van [spoiler]het jonge, onschuldige meisje (nou ja, met die gruwelijke fantasie aan het begin ontneemt Sternberg het meisje een groot deel van haar ogenschijnlijke onschuldigheid) dat naar Rusland wordt gesleept om daar eerst kennis te maken met de harde wereld, dan de intrige en achterklap in het keizerlijke hof om vervolgens dat spel mee te leren spelen en als winnares te triomferen[/spoiler]. Dietrich kent vele gezichten en vele gedaantes in deze film en ieder gezicht is het directe gevolg van oncontroleerbare invloeden die ervoor zorgen dat ze zich iedere keer weer moet aanpassen.

Iets meer dan een jaar geleden zag ik deze film voor het eerst en het was toen de eerste Sternberg film die ik zag die me werkelijk overtuigde. Inmiddels is er gruwelijk veel veranderd en kan ik Sternberg tot een van mijn absolute favoriete regisseurs rekenen, misschien wel de favoriete. Het is opmerkelijk hoe ik me werkelijk geen seconde verveel tijdens zijn films, ze vliegen werkelijk voorbij en ik ben constant geboeid. De enige kritiek die ik dan ook op deze film geven kan is dat hij met zijn 101 minuten minstens vier uur te kort duurt. De onlangs verschenen Universal UK DVD is overigens fantastisch en veruit superieur aan de oude Criterion en ook goedkoper bovendien; voor ongeveer 10 euro al te krijgen op Amazon. Niemand zou zonder Sternberg mogen leven, dat is als leven zonder de sterren en de maan, om Kurosawa te parafraseren.