Massage Parlor Murders (Chester Fox & Alex Stevens, 1976) ****1/2

I suppose the best way to describe this movie, would be as some sort of Grindhouse version of ‘The French Connection’. Not only is there a strong emphasis on the whole cop business and do we get treated to an extended car chase, both movies share the same kind of loose script structure. In typical seventies fashion, instead of a tightly written scenario based on cause and effect, ‘Massage Parlor Murders’ offers almost random vignettes creating a wonderfully sprawling epic that clocks in at just under 80 minutes. In doing so, it has created a wonderful time capsule, which captures that seventies sensibility so well, with those instantly recognizable colors, the great music (which seems a cross between early Funkadelic and the Miles Davis of the period) and of course that truly awful and ubiquitous wallpaper. With a title like ‘Massage Parlor Murders!’ you’d probably expect a straight horror movie, but probably the exclamation mark (which is there on the title card) should give you a clue this is going to be something entirely else. So besides the wonderful sleaziness of it all, the movie is played more for comedy than horror, with some truly hilarious moments though there are some gore sequences as well. In the end, what’s most beautiful about this picture is its total refusal to be categorized and its willingness to go anywhere it pleases; what it may lack in coherence, it more than makes up for with poetic logic.

For only their second blu-ray release, Vinegar Syndrome couldn’t have picked a better title than ‘Massage Parlor Murders’. They not only rescued this gem from obscurity, somehow they’ve managed to make it look like a million bucks too. When I saw the trailer for this release, I was very much surprised at how good it looked, and fortunately this doesn’t limit itself to just the trailer. Sure, there is the occasional odd frame and the soundtrack isn’t always pitch-perfect, but this is one scrumptious looking blu-ray. Vinegar Syndrome is a new player in town (their Expectations/Confessions double bill is already one of my favorite releases of the year) and everyone who considers himself a exploitation genre nut owes it to himself to check out their releases and this one is a good a place to start as any.
 

Vinegar Syndrome Drive-in double feature

Anatomy of a Psycho (Boris Petroff, 1961) ***1/2

Hot on the heels of the release of Elia Kazan’s “On the Waterfront”, Fred F. Sears made “Rumble on the Docks”, which was basically a cheap juvenile re-imagining of the more famous film. This of course was only part of a larger, endearing exploitation pattern, because knocking off familiar properties surely is a whole lot easier than coming up with an entire original idea yourself. Judging by the title itself,  “Anatomy of a Psycho” does this one better and piggybacks on not one, but two famous movies: ‘Otto Preminger’s “Anatomy of a Murder” and Alfred Hitchcock’s “Psycho”. So we get a court sequence and some vague sense of the inadequacies of the judicial system as in Preminger, at the same time as the movie delves into the troubled mind of an adolescent. Nobody would expect a movie as good as its two most famous predecessors, but there’s really a lot to enjoy here. The beautiful Darrell Howe makes for a truly fascinating psycho, even if he is obviously acting in the angst-ridden James Dean mode and it’s a shame this seems to have been his only claim to fame. Juvenile picture mainstay Michael Grange puts in an appearance too and everything is directed with more than some sensitivity by Boris Petroff. I’ve never seen one of those public domain releases that have been floating around, but they probably don’t even come close to this new Vinegar Syndrome release, which simply looks incredible. Of course there’s some damage here and there, but surprisingly little of it actually, because most of it looks almost brand new. The beautiful contrast gives the movie a whole lot more class than you’d normally expect from a movie like this. Cheaply shot as it may have been, it still had all the advantages of the Hollywood Studio System behind it and this really shows on this DVD release.  

The Lonely Sex (Richard Hilliard, 1959) ****

While “Anatomy of a Psycho” is far from a waste of  time, what makes this new drive-in double feature from Vinegar Syndrome truly worth watching is the second half of its double bill, the wonderful “The Lonely Sex”. The theme of lonely people trying to connect with other people has inspired so much of our greatest artists and artworks, from Paul Fejos’ “Lonesome” to John Cassavetes’ “Minnie and Moskovitz” and from Antonioni to Wong Kar-Wai. One of the reasons for this is obviously because it’s a theme very close to the heart and one that almost always seems to ring true emotionally – no matter how poorly executed, these films always are at the very least easy to identify with. On the most low-budget end of the spectrum comes “The Lonely Sex”, which is one of those movies that seems to give the dictum ‘less is more’ its true meaning. Beautifully shot in an impressionistic style with a minimum of dialogue, this obviously is much closer in spirit to an avant-garde short than a pure sexploitation (although these ARE naked tits in the beginning of the movie!), which probably makes it somewhat unsuitable for some people, but makes it all the more interesting for the more adventurous viewer. It’s a film loaded with moments that are at once poetical and recognizable, both haunting and sad. Especially the subplot with Mister Wyler (who, had the film been made 20 years later would’ve been played by Paul Bartel) has some true melodramatic zest in it and makes you realize his situation is really not that different from that of the criminal protagonist. We all have to stay sane inside insanity, as ‘The Rocky Horror Picture Show’ would have it. The image doesn’t look nearly as good as ‘Anatomy of a Psycho’, but it’s certainly more than adequate. Just keep your expectations in check and let yourself be hypnotized by the beauty of the film itself.

  

Redemption blu-ray double feature

Zombie Lake (Jean Rollin, 1981)

The first time I encountered Jean Rollin’s ‘Zombie Lake’ must have been around 2005 and I have to admit I didn’t know exactly what to make of it at the time, mainly because back then I was just beginning to dip my toes in exploitation waters. I couldn’t really describe it as a ‘good’ movie (whatever that means), but the fact that I never quite could get it out of my head and I could very much remember entire scenes from the movie had to count for something, especially because there had been countless ‘better’ films I’ve seen since then which I also liked but could hardly even remember a single thing about. When I saw it again a year ago, I was mostly wondering how this movie could look on blu-ray, because I had already seen how much difference there could be between the old Rollin DVDs I used to see and the way they looked in hi-def.

And now here it is, one of Rollin’s most infamous movies in glorious hi-definition and I have to say the difference is even greater than I expected! As with the other Rollin movies, what changes most in the transition to blu-ray is the fact that these movies tend to look a lot less amateurish now. Which is obviously relatively speaking, because ‘Zombie Lake’ can never truly disguise its low budget origins, nor should it – it’s one of the distinct charms of this oddball movie. But as always I have to part ways with those who see a movie like this strictly as a cheese fest, good only for a superior chuckle. I suppose it is because in creating a distance people can feel superior and therefore safe, but in my opinion it’s one of the most reductive and even harmful ways of watching trash. But I guess it’s just too hard for most people to truly engage with something – looking at something from a safe distance is always easier than getting your hands dirty yourself. Which is not to say a film like ‘Zombie Lake’ should be treated in an extremely serious manner, because taking the laughs out of exploitation is taking the life out of it, but I’ve just never quite understood why people cannot laugh with those movies instead of at it.

Anyway, seeing a movie like ‘Zombie Lake’ looking as good and film-like as it does now on blu-ray is a blast. And as I said before, it makes even something like ‘Zombie Lake’ look almost respectable: the war scenes for instance always looked so threadbare as to be almost insulting and while they still don’t look quite like ‘Saving Private Ryan’ they do look more like conventional filmmaking now. Apparently, Rollin wasn’t very much interested in the project, but I’m not sure if this is still very much visible on the screen anymore, because while it may still be a notch below his best work, it’s peppered with his trademark lyricism and goofball charm. The subplot between the zombie father en his child remains one of the most baffling in film history, uneasily situated as it is between seriousness and parody, complete with a lyrical love theme by composer Daniel White, which seems to have been shamelessly lifted from ‘I’m Always Chasing Rainbows’ – a rather appropriate choice for this subject matter. In the end ‘Zombie Lake’ is as indefensible as it is unforgettable.  

Score: 8 out of 10

 

Oasis of the Zombies (Jess Franco, 1981)

 

Jess Franco must be one of the most frustrating directors I know: every time when I think I should just give up on him after sitting through three of four atrocious pictures, you get something like ‘Oasis of the Zombies’, which makes you realize just why you sat through the previous duds. There’s no director more unreliable than Franco, but when you think about it this may not be so strange after all. When you look at even the most talented directors in the world, like Sternberg, Hitchcock or Fellini, in the end they didn’t make more than, say 10-20 films that were really great, if that. So it’s obviously not fair to expect something else from Jess Franco and the only problem is of course he made so many of them!  The sifting through can be rather tiresome at times, but I suppose it goes with the territory and ultimately makes those few pearls all the more satisfying.

Watching this immediately after ‘Zombie Lake’, the first thing that really surprised me was that this blu-ray looks even better than the Rollin and I still can’t believe how good this actually looks! From the rich vibrant colors of the beginning to the muted browns and grays of the unforgettable climax, this is a very consistent and pleasing transfer, making it one of Franco’s most satisfying movies on a purely visual level. My favorite Franco movies tend to be his more abstract and meditative ones (think ‘Succubus’, ‘Countess Perverse’ or ‘Macumba Sexual’), so this is just my cup of tea. I realize however that I always seem to be one of the few who see it this way, as most people seem to hate precisely those movies I tend to love, and ‘Oasis of the Zombies’ seems to be no exception.

Part of the problem seems to lie in expectation patterns and what you could term esthetic baggage: people always have a hard time swallowing a movie when it doesn’t conform to what it seemed to be on the surface. Besides that, I’ve always found a well-developed sense of avant-garde or experimental film has served me extremely well when watching exploitation, because it makes it so much easier to wrap your head around the more abstract ones when you realize a movie is so much more than just drama, story or action. I’m not at all saying exploitation and the avant-garde are one and the same, but I am saying they are often much more closely linked than most people seem to notice, especially because they find common ground in their mostly limited budgets and often the willingness to go much further than mainstream cinema would ever tolerate. The line between exploitation and avant-garde is so often perilously thin.

Which would already explain the limited appeal of something like ‘Oasis of the Zombies’, because people would be much better served to approach this movie as more in the spirit of, say, Nathaniel Dorsky than George Romero. One of the most obvious signifiers Franco is not looking to make ‘just’ another zombie movie, is his use of fragments from another movie. He rather obviously uses whole stretches of some big budget war movie, which in spirit seems to be much closer to the avant-garde practice of found-footage than it is to the common Hollywood trait of using stock footage. Rollin uses it too in ‘Zombie Lake’, and while both his and Franco’s use of borrowed material are obviously motivated by economic factors, they result in something quite different: in ‘Zombie Lake’ the cut between the stock footage and his own is just jarring, because it never even comes close to matching. The same goes for Franco, but he goes one step further and pushes it to delirious extremes, giving the movie something of an instant feeling of termite art – to borrow Manny Farber’s famous phrase. The result is much closer to Gustav Deutsch’s ‘Film Ist.’ than it is to Ed Wood.

The rest of the movie is such an obvious Zen-like meditation on the genre than it is a straightforward zombie flick and I think it would be very useful to compare ‘Oasis of the Zombies’ to Franco’s brilliant take on the slasher film, ‘Bloody Moon’ – both from the same year. In the latter, Franco more or less explodes to genre by pushing everything to its most extreme, while with ‘Oasis’ he goes exactly the opposite way and seems more interested in imploding than exploding. He strips the genre completely to the bone, leaving nothing of the genre except its clichés and iconography, barely there except in skeletal fashion. It resembles a tabula rasa more than any genre film I’ve ever seen.  

If I had to give a description of this movie it would have to be something like “Nicholas Ray’s ‘Bitter Victory’ by way of Alain Robbe-Grillet”, which probably sounds very outlandish, but then again, ‘Oasis of the Zombies’ is a very outlandish movie – in a very subtle way. There’s more than a touch of Ray in this film, especially his triptych ‘Bitter Victory’, ‘Wind Across the Everglades’ and ‘The Savage Innocents’ with their common theme of man fighting both himself and the elements of nature and the question whether or not to give up in the face of so much adversity. But trying to push this point too hard doesn’t really get you anywhere, because Franco is either unable or unwilling (it really doesn’t matter which) to truly develop these themes which I suppose is both his fatal flaw for most mainstream critics as it is what makes him great. As with most of his movies, ‘Oasis of the Zombies’ is almost maddeningly underdeveloped, almost a rotting corpse itself instead of a healthy human body, to use a rather obvious metaphor.

And this is probably the most subversive (and most overlooked) aspect of Franco’s oeuvre: his seemingly total disregard for his audience. Because a movie like ‘Oasis of the Zombies’ begs the question: who was this made for? Obviously not the legions of sexploitation and horror fans who always tend to have a very hard time when something promises to be sex or horror but turns out to be something else entirely. If Franco doesn’t deliver the goods in terms of tits and ass or splatter, but instead takes the abstract route, he’s deliberately alienating exactly those people who form his fan base. But even as most genre aficionados tend to be confounded by Franco’s more abstract movies, they are obviously much too sleazy or at least not ‘serious’ enough for most lovers of experimental cinema. Which of course gets him in almost the exact same position as Alain Robbe-Grillet and Walerian Borowczyk always have been: that strange shadowy neverland between art and sleaze, which unfortunately so few people can seem to navigate. In the end, I can’t help but be constantly reminded of Ross Care’s very apt description of Ken Russell’s utterly crazy ‘Lisztomania’: “a sadly dangling, brilliant film in search of an audience that perhaps does not even exist.”   

Score: 9 out of 10
 

Slasher Top 31!

Wil je weten wat de 31 beste slashers zijn? Klik dan snel op deze link!

Magic Mike (Steven Soderbergh, 2012) ****1/2

De eerste vraag die in me opkwam bij het kijken van ‘Magic Mike’ was: binnen welk genre valt deze film nou? Het meest logische antwoord zou natuurlijk ‘drama’ zijn en dat is ook duidelijk de hoofdmodus van de film. Maar tegelijkertijd is de film altijd slechts een of twee stappen verwijderd van twee hele andere en bijna tegenstrijdige genres: de porno en de horrorfilm. De associatie met porno is nogal voor de hand liggend: zo ongeveer alle dialoogscènes lijken gefilmd alsof ze een pornofilm zijn, waarbij Soderbergh enkel de camera weggezet heeft om er vervolgens acteurs op een nogal houterige wijze wat knullige dialoog op te laten lepelen. Dit alles geeft in combinatie met de sterke nadruk op het vele mannelijk naakt sterk het gevoel dat je naar een (gay) pornofilm aan het kijken bent (was dat een penispomp in het begin?), een associatie waar Soderbergh zich wel bewust van moet zijn geweest. Uiteraard wordt deze belofte van porno nooit ingelost omdat de film zelfs iedere suggestie van echte erotiek zorgvuldig lijkt te vermijden, waarmee de film als geheel net zo’n grote [i]cocktease[/i] wordt als de stripacts die zo centraal staan. Mede hierdoor en ook dankzij het constante gebruik van kleurfilters, lijkt ‘Magic Mike’ misschien nog het meest op een Andrew Christian video, filmpjes die altijd op de rand van gay porno zitten zonder dat ze dat ooit worden. Als je de Andrew Christian films los ziet, heb je wellicht ook geen flauw idee dat het feitelijk enkel reclames zijn voor een bepaald ondergoedmerk en dat is precies waarom het zo goed bij ‘Magic Mike’ past: in beide gevallen is de connectie tussen seks en commercie zo sterk geworden dat je jezelf moet afvragen of ze überhaupt nog te scheiden zijn of welke van de twee de overhand heeft. Ooit was reclame bedacht om consumptieartikelen te verkopen, maar de vraag is of er meer onderbroekjes verkocht worden dankzij die hoogst geërotiseerde reclamefilmpjes. Feit is in ieder geval dat deze filmpjes pakweg 10 jaar geleden nooit hadden kunnen bestaan, om nog maar te zwijgen van nog langer geleden. Wat we dus zien is een geleidelijke ontwikkeling richting steeds erotischer materiaal, waarbij er eerst voorzichtig reclames gemaakt werden voor ondergoed, om vervolgens steeds verder en verder te gaan totdat ze nu volledig op de rand van pornografisch materiaal zitten.

En dat is precies de situatie die in ‘Magic Mike’ geschetst wordt, waarin vrij duidelijk gemaakt wordt dat onze huidige maatschappij dusdanig geseksualiseerd is, dat het een mechanisch consumptiemiddel is geworden. De film is feitelijk de seksuele revolutie van de jaren ’60 die volledig zijn doel voorbij geschoten is en waarin de beoogde bevrijding enkel geleid heeft tot een nog grotere gevangenis. Seks is inmiddels wellicht dusdanig normaal geworden in onze mainstream maatschappij dat het na al die jaren enigszins bevrijd is van het schaamtestigma dat de georganiseerde religie er altijd op heeft willen plakken, maar is daarmee zelf volledig verdronken in zijn eigen vrijheid. Er is een verhaal dat toen Ernst Lubitsch een poosje hoofd productie was bij Paramount in de jaren ’30 hij een enorme hekel had aan regisseur Josef von Sternberg. Maar in plaats van Sternberg aan banden te proberen leggen, gaf Lubitsch hem juist volledige creatieve vrijheid, omdat hij wist dat de visie van Sternberg zo extreem was dat deze in zijn meest pure vorm onhoudbaar zou zijn voor mainstream Hollywood. Lubitsch schijnt gezegd te hebben: ‘give him too much rope, so he’ll hang himself’ en dat is eigenlijk ook was er gebeurd is. Wat deze kleine anekdote wil zeggen is dat volledige vrijheid op zichzelf een soort ideale situatie is, maar dat niet iedereen hiermee om kan gaan en deze mensen dus altijd aan banden gelegd moeten worden. ‘Magic Mike’ suggereert heel duidelijk dat seks aan banden gelegd moet worden.

In zijn nooit afgemaakte fragment van wat ooit een langere film had moeten worden, ‘Kustom Kar Kommandos’ wist Kenneth Anger als geen ander hoe hij de onderliggende seksualiteit van de maatschappij moest blootleggen. Onder de klanken van het liedje ‘Dream Lover’ van The Paris Sisters zien we een aantal mannen op hoogst sensuele wijze een auto poetsen en aan de versnellingspook voelen. Dat is zo ongeveer het enige wat er ‘gebeurt’ in de drie minuten die de film duurt, maar zoals altijd bij Anger krijgt de film allerlei nieuwe dimensies door de wijze waarop hij verschillende elementen met elkaar combineert. Allereerst is het cruciaal dat Anger de Paris Sisters versie van ‘Dream Lover’ gebruikt, omdat de meest bekende versie die van Bobby Darin is en Darin uiteindelijk zingt over een vrouw die zijn droomliefde is en de Paris Sisters daar een man van hebben gemaakt. Hiermee krijgen de knulletjes in de film direct een homoseksuele connotatie, wat nog eens vergroot wordt door het feit dat Anger zijn camera zo liefdevol over hun lichamen laat gaan. Diezelfde camera beweegt met evenveel liefde en lust over de auto in de film, waardoor in combinatie met een grote roze plumeau, het glinsterende chroom van de auto en het feit dat de zitting van de auto bekleed is met vuurrode lippen de relatie tussen de jongens en de auto zeer sterk geërotiseerd wordt. Nog los dat er een soort Cronenbergesque relatie tussen mens en machine wordt gesuggereerd, weet Anger ook genadeloos de dunne scheidslijn tussen homoseksualiteit en extreme macho heteroseksualiteit bloot te leggen. Want wat hij hier belachelijk maakt is het idee dat veel ‘echte’ heteromannen bijna meer aandacht en liefde in het poetsen en wassen van hun auto steken, dan dat ze aan hun vriendinnen besteden en dat deze liefde en serviliteit ze sterk vervrouwelijkt.

Een andere manier om te begrijpen wat Anger in ‘Kustom Kar Kommandos’ (de titel verwijst naar de Klu Klux Klan, ook een ‘echte’ mannenwereld waarmee bovendien er een soort fascistisch element naar de film wordt gebracht) doet, is middels de Kinsey schaal, die geïntroduceerd is door de zeer invloedrijke seksuoloog Alfred Kinsey. Wat deze schaal suggereert (en wat in mijn ogen onweerlegbaar is) is dat je de seksualiteit van iedere persoon volgens een schaal van 0 tot 6 kunt meten, waarbij de 0 waarde volledige heteroseksualiteit en 6 volledige homoseksualiteit betekent. De clou hiervan is uiteraard dat er vrijwel geen mens op aarde volledig bij de meest extreme waarden zit, maar altijd ergens tussenin, wat dus zoveel wil zeggen dat iedere persoon biseksuele tendensen heeft en het enkel een kwestie is hoe deze tendensen zich ontwikkelen. Als homo heb ik nooit problemen gehad met deze schaal, omdat ik het niet meer dan normaal vind ook hetero-eigenschappen te hebben, maar de meeste hetero’s die ik spreek breekt het bijna in angstzweet uit als ze moeten toegeven dat er ook maar de kleinste fractie van homoseksuele gevoelens in ze schuilt. Terwijl het me toch duidelijk lijkt dat ook (of zelfs juist) heteromannen liefde kunnen voelen voor andere mannen, ook al ‘beperkt’ zich dat slechts tot vriendschap. Affectie en genegenheid voor iemand van dezelfde sekse is ook, al zij het licht, een vorm van seksualiteit en deze wereld zou een stuk gemakkelijker (en meer ruimdenkend) zijn als iedereen eens niet zo bang zou zijn om dit te erkennen en simpelweg te accepteren. Deze wereld kan alleen begrepen worden in gradaties, niet in absoluten. Het probleem van ‘Magic Mike’ is dat de Kinsey schaal volledig op hol geslagen is en er een bevrijding heeft plaatsgevonden die zich enkel beperkt tot het vertonen van seks op zichzelf en niet tot seksuele oriëntatie.

Waar Anger in 1965 dus duidelijk naar streefde was een bevrijding van monolithische noties van seksualiteit, maar het lijkt me duidelijk dat hij niet geanticipeerd zou hebben dat deze ontwikkeling niet zou leiden tot seksuele bevrijding maar anarchie en verwarring. Seks mag nu wel bevrijd zijn van het religieuze schaamtekorset, maar het is in het proces ook ergens volledig gescheiden van iedere vorm van spiritualiteit en emotie. Want waar de seksuele samenkomst van twee (of meer) mensen zou moeten leiden tot zowel een fysieke als emotionele samensmelting (1+1=3), daar lijkt dat laatste tegenwoordig uit de vergelijking verdwenen te zijn, zodat je een soort 1+1=1 krijgt. Seks en naakt zijn in onze huidige maatschappij zo strikt gescheiden van enige vorm van emotie of spiritualiteit dat er enkel nog een nadruk is op het uiterlijk en de innerlijke mens volledig verwaarloosd wordt. Ik denk dat dit ook precies is wat Anger met zijn meest recente film Missoni (2011) duidelijk wil maken. Het is een soort reclamefilm in opdracht voor een modehuis, maar Anger zou niet de visionaire film ‘magus’ zijn die hij is als hij niet een dergelijke opdrachtfilm meer kon maken dan ‘slechts’ een reclame. Zoals te verwachten bij een reclame voor een modehuis, is er een sterke nadruk op het oppervlakte aspect, met veel aandacht voor mooie gezichten en kleren. De wijze waarop Anger het echter in beeld brengt, suggereert iets totaal anders, omdat het constante gebruik van psychedelische effecten zoals het kleurgebruik en het over elkaar leggen van beelden de film duidelijk associeert met de hippie beweging van de jaren ’60. Anger kan hiermee wegkomen omdat zoiets welhaast van hem verwacht wordt gezien zijn sterke associatie met geestverruimende psychedelica in zijn jaren ’60 en ’70 films, maar het suggereert tegelijkertijd ook heel sterk een splitsing tussen het innerlijke en het uiterlijk. Door de moderne mode te koppelen aan het op het innerlijk gerichte hippiestroming, wijst Anger op de bijna schizofrene splitsing tussen het innerlijk en uiterlijk dat onze moderne maatschappij zo sterk typeert. Alles in het huidige tijdperk is gericht op het uiterlijk, waarbij mannen vaak nog meer tijd voor de spiegel doorbrengen dan vrouwen en het praktisch van je verwacht wordt dat je minstens een aantal keer per week naar de sportschool gaat om je goddelijke lichaam te kunnen showen in de discotheek. Alles is gericht op directe en oppervlakkige genoegdoening, waarbij de innerlijke mens vrijwel volledig verwaarloosd wordt. En de moderne mens als mooie maar oppervlakkige huls komt in vrijwel geen enkele film zo sterk naar voor als ‘Magic Mike’.

Dat is ook de reden dat naast de pornofilm ook de horrorfilm constant op de loer ligt in ‘Magic Mike’. Er is geen enkele ruimte voor ook maar enige diepzinnigheid in de wereld van de film en de personages zijn net zo vlak en leeg als het digitale video waar ze op geschoten zijn. Dario Argento wilde in ‘Suspiria’ eerst 10 jarige meisjes over de kling jagen, maar mocht dat uiteindelijk niet doen dus om toch die suggestie in de film te houden, maakte hij de dialoog bewust kinderachtig om daarmee de jonge leeftijd nog enigszins te suggereren. Het punt is dat de dialoog in ‘Magic Mike’ in exact dezelfde categorie zit, waarbij je praktisch al blij lijkt te moeten zijn dat de mensen zelfs die eenvoudige zinnetjes nog uit hun mond kunnen krijgen. Het is een wereld bevolkt door mensen die lichamelijk volledig volwassen en rijp voor seks zijn, maar die mentaal het leven van een klein kind hebben. Als Mike en Adam ontzettend volwassen van een brug in het water springen om de aanwezige grietjes te imponeren, weet Adam zonder blikken of blozen tegen Mike te zeggen dat hij vindt dat ze voortaan ‘best friends’ zouden moeten zijn. Twee kerels die hardop uitspreken dat ze elkaars beste vriend willen worden, dat heb ik volgens mij niet meer gehoord sinds de kleuterklas maar het typeert wel het emotionele leven dat deze mensen leiden. Ze zijn allemaal te mooi en geil voor woorden, maar hun gebrek aan ook maar een rudimentair emotioneel leven is meer beangstigend dan menig horrorfilm die ik gezien heb. Het feit dat diezelfde mensen wel leven van seks en hun lichaam, is daarmee het equivalent van een klein kind dat met een aansteker speelt.

Er zijn verschillende critici die het soort films met een ongewone nadruk op spektakel en special effects (laten we zeggen de Michael Bay-filmschool) als post-human hebben gelabeld, omdat die film als het ware de mens ‘voorbij’ zijn. Als we het daarmee eens kunnen zijn, zou je ‘Magic Mike’ als post-sexual kunnen omschrijven. Ik zal niet ontkennen dat ik als homo het vele naakt vervelend vond om te zien, maar net als Showgirls (een film die duidelijk een voorloper is), zijn alle naaktscènes absoluut niet erotisch of opwindend. Het is alsof wat ooit een combinatie van seks en emotie was, nu een combinatie van seks en commercie is geworden en deze samensmelting geleid heeft tot een gemechaniseerde samenleving waarin seks net zo gebruikelijk (en niet-speciaal) is geworden als bijvoorbeeld eten (de film zelf lijkt hier in ieder geval subtiel op te wijzen door de vele verwijzingen naar eten). Het gevolg is een nog grotere gevangenis, omdat seks wel gemakkelijker geworden is, maar er niets wezenlijks veranderd is aan de angst voor echte seksuele vrijheid. Hiermee komen we op een punt waarmee de film duidelijk verbonden is aan ‘Kustom Kar Kommandos’: dat van de onderliggende homo-erotiek onder een al te opzichtig heterodynamiek. Ik heb de film zelf niet in de bioscoop gezien, maar heb vernomen dat het publiek voor de film vooral bestond uit vrouwen en homo’s, wat te verwachten was dankzij de enorme hoeveelheid aan mannelijk naakt – iets waar veel heteromannen nog altijd wat zenuwachtig van worden en de demografie van het publiek van de film bewijst op zichzelf al de problemen waar ‘Magic Mike’ mee worstelt. De film zelf is zich duidelijk bewust van deze paradox en er zijn twee momenten waarop het duidelijk aangekaart wordt zonder dat het woord ‘gay’ ook maar ergens echt uitgesproken wordt.

Het eerste moment is als de zus van Adam zijn tas met accessoires gevonden heeft en daar duidelijk uit opmaakt dat haar broer homo is, omdat normale hetero’s niet direct een tas vol pikant ondergoed bij zich hebben. Als ze vervolgens ziet dat hij zijn benen aan het scheren is, maakt dat het er niet beter op, ondanks dat Adam zelf het hevig ontkent en zijn reactie duidelijk maakt dat hij zich niet bepaald gemakkelijk voelt bij deze suggestie. De scene is een komische noot in de film, maar tegelijkertijd ook een ‘Kustom Kar Kommandos’-achtige knipoog naar het feit dat al te zeer hetero gedrag vaak meer gemeen heeft met homoseksualiteit dan waar de meeste mensen zich gemakkelijk bij voelen. Het tweede moment is veel later in de film als dezelfde Adam inmiddels de wereld van het strippen volledig binnengerold is en hij ook langzaam onderuit aan het gaan is door de druk van die wereld en het bijkomend drugsgebruik wat nodig lijkt te zijn om die levensstijl vol te houden. Als hij met een grietje een kamer binnenkomt, ligt daar al een ander stel. Als hij binnenkomt voelt hij zich nogal ongemakkelijk dankzij de aanwezigheid van een kerel, maar nadat deze hem wat drugs gegeven heeft, verdwijnen zijn remmingen als sneeuw voor de zon. Zoals altijd in de film wordt de echte seks ons discreet onthouden en enkel gesuggereerd door een Klassiek Hollywood-achtige fade out, maar niet voordat er sterk gehint wordt dat er een soort orgie zal plaatsvinden, waarbij toch ook minstens enkele homoseksuele handelingen verricht zullen worden.

Wat een progressief en bevrijdend moment had moeten zijn, is in werkelijkheid echter bijna verstikkend omdat het zo overduidelijk zonder enige passie of emotie gebeurt – het moment is mijlenver verwijderd van laten we zeggen ‘Sunday Bloody Sunday’ (1971). Het seksleven van de personages in ‘Magic Mike’ is net zo strikt gescheiden van emotie als de seksuele handelingen die ze op het podium verrichten en ze zijn enkel in staat om hun lichaam te gebruiken en laten gebruiken. Zoals alles in de film is het moment post-seksueel. Adam lijkt in dit moment (en feitelijk ook de rest van de film) wel akelig veel op het Joe Dallesandro personage in bijvoorbeeld Andy Warhol’s ‘Flesh’ (Paul Morrissey, 1968). In een van de meest memorabele momenten van die film wordt Dallesandro oraal bevredigd terwijl hij op een bank zit te praten met iemand, zonder dat hij dit feit zelfs maar erkent –  hij blijft gewoon doorpraten alsof de vrouw in zijn schoot er totaal niet is. Dallesandro’s gehele screen persona was volledig gebouwd op een dergelijke complete scheiding van lichaam en emotie. Het beperkt zich echter niet alleen tot iemand als Dallesandro, maar kan probleemloos uitgebreid worden naar alle legendarische Superstars uit Andy Warhol’s Factory. Het kijken van een film als ‘Magic Mike’ verscheelt daarom ook niet eens zo heel veel van het zien van bijvoorbeeld Warhol’s fascinerende 210 minuten durende epos ‘Chelsea Girls’ (1966). Aan de ene kant ben je in ‘Chelsea Girls’ volledig gehypnotiseerd door al die mooie mensen op wiens gezichten de camera zo liefdevol blijft hangen (soms minutenlang), maar tegelijkertijd voel je meer dan een beetje afschuw voor de leegheid van hun levens en bestaan. Jonas Mekas wist de film zeer treffend te omschrijven:

“The lives that we see in this film are full of desperation, hardness and terror… the terror and desperation of Chelsea Girls is a holy terror!... It’s our godless civilization approaching the zero point. It’s not homosexuality, it’s not lesbianism, it’s not heterosexuality: the terror and hardness we see in Chelsea Girls is the same terror and hardness that is burning Vietnam and it’s the essence and blood of our culture, of our ways of living: this is the Great Society.”

In de episode van Eric Emerson wordt de gehele filosofie achter die film vrij expliciet gemaakt, als hij voor de camera een striptease act uitvoert. Hij kan dit probleemloos doen, zegt hij, omdat mensen dan wel zijn naakte lichaam zien, maar niet wat er in hem zelf, achter het naakte lichaam, schuil gaat. Hij geeft net genoeg bloot om mensen tevreden te houden, maar houdt bewust het echte deel van hemzelf gesloten. Warhol zelf deed de beroemde uitspraak:

“If you want to know Andy Warhol, just look at the surface of my paintings, of my films, of me. That’s me. There’s nothing underneath.”

Het zou een vergissing zijn om deze uitspraak te letterlijk te nemen, want er zit altijd meer in Warhol dan hij geclaimd heeft. Ondanks een hele duidelijke nadruk op de oppervlakte en de constante pogingen om te ontkennen dat er meer is dan enkel die oppervlakte, is er in Warhol altijd iets dat onder die oppervlakte schuil gaat, zowel emotioneel als in zijn esthetiek. Het is juist die dualiteit die een enorme kracht aan zijn werk verlenen. Het probleem is echter dat waar het ‘low life in high heels’ (in de onsterfelijke omschrijving van Superster Holly Woodlawn) van de Factory Supersterren een bewuste keuze en bovendien de ultieme vorm van underground cultuur was, dit nu in ‘Magic Mike’ zonder het bewustzijn de mainstream in gekomen lijkt te zijn. We kunnen het nu niet langer afdoen als een groep freaks of outcasts, maar iets wat wijst op een groter probleem van onze cultuur als geheel. Daarnaast heeft ‘Magic Mike’ (de wereld zoals die afgebeeld wordt in de film, niet de film zelf) feitelijk de belofte van Warhol’s statement ingelost: er is nu echt niets meer underneath. Waar er ooit in Warhol nog sprake was van een kunstzinnige diepte onder alle oppervlakkige leegheid, daar is die kunstzinnige diepte nu volledig opgeslokt door commerciële leegte – wat natuurlijk extra ironisch is, omdat niemand zo veel pogingen heeft gedaan om kunst en commercie samen te brengen als Andy Warhol. Dat is ook de reden dat het post-seksuele element van ‘Magic Mike’ zo angstaanjagend is: in plaats van de anamorfe seksualiteit van de wereld van Warhol waarin feitelijk enkel nog sprake was van seksualiteit op zichzelf zonder enige categorie, daar staat diezelfde seksualiteit in ‘Magic Mike’ alleen nog maar in dienst van de commercie. Waar Jonas Mekas nog sprak over het naderen van het ‘zero point’ van de beschaving, daar heeft diezelfde beschaving dat punt anno ‘Magic Mike’ heel duidelijk allang bereikt en misschien zelfs wel overschreven.

De enige persoon die zich aan deze spirituele malaise lijkt te (kunnen) ontrekken is het Channing Tatum personage, Magic Mike. Of dat is althans wat het personage ons wil doen laten geloven als hij expliciet claimt dat hij het werk alleen voor het geld doet en hij zelf niet zijn werk is. Het blijft altijd onduidelijk of hij hiermee ook volledig blind voor zichzelf is en het slechts loze woorden zijn of dit ook echt zo is. Het lijkt er op dat de film naar het laatste lijkt te neigen, gezien bijvoorbeeld het feit dat hij een groot deel van zijn gespaarde centjes gebruikt om de schulden van Adam af te kopen, maar dat zou natuurlijk ook enkel een soort afkopen van een schuldgevoel kunnen zijn omdat hij degene is die Adam in de wereld gezogen heeft. Daartegenover staat weer dat hij wel op zoek is naar echte genegenheid maar ook duidelijk niet in de gaten heeft dat Joanna hem gebruikt als fuck puppet (om maar even de term van Brenda uit ‘Six Feet Under’ te gebruiken). Het zou extreme naïviteit kunnen zijn, maar wat voor relatie moet het geweest zijn als je echt niet in de gaten hebt dat je enkel om je lichaam gebruikt wordt? Omdat de film ook (deels) op het leven van Tatum zelf gebaseerd is, doet de vraag zich voor of het een soort moderne ‘General Idi Amin Dada: A Self Portrait’ (waarbij de beruchte generaal al zijn medewerking verleende aan een portret wat uiteindelijk ontzettend negatief over hem was) is, of dat het echt de bedoeling is dat Magic Mike echt uit de wereld kan ontsnappen omdat hij uiteindelijk wel zelfinzicht heeft.

Er is duidelijk een aantrekkingskracht tussen Mike en de zus van Adam, Brooke en zij is een van de weinige relaties die we binnen de film hebben tot de ‘normale’ buitenwereld, los van het stripperwereldje. Ze laat er ook geen misverstand over bestaan dat ze niets met Mike te doen wil hebben, zolang hij een stripper is, wat er op lijkt te wijzen dat ze vrij negatief tegenover het beroep staat, maar de grote vraag is in hoeverre dit hypocriet of oprecht is. Want nog los van het feit dat ze tijdens de show zelf ook lijkt te genieten, doet ze zo goed als geen enkele poging om haar broer uit die wereld te trekken. Dat zou er op kunnen duiden dat ze weinig om haar broer geeft, maar dat is niet consistent met de rest van haar karakter. Waar het dus meer op lijkt te wijzen is dat ze wel negatief tegenover de stripwereld staat, maar zelf ook redelijk blind is voor de problemen die een dergelijke leefwereld met zich meebrengt en ze het om die reden blijkbaar ook geen probleem vindt dat op het moment dat Mike uit de wereld gaat stappen, haar eigen broer steeds verder in diezelfde wereld verdwaalt. Wat dus zoveel wil zeggen dat ook Brooke iets leger en oppervlakkiger is dan ze zelf wil doen geloven. Het einde is nogal ambigu: omdat het ontbijt tentje waar ze willen gaan eten nog lang niet open is, besluiten Mike en Brooke om maar seks te gaan hebben om daarmee de tijd te doden. Hiermee wordt andermaal de het verband tussen seks en eten gelegd en moeten we ons bovendien afvragen om mensen als Mike überhaupt wel het potentieel hebben om meer uit seks te halen dan een puur lichamelijke ervaring. Is het dus een ontsnapping aan of enkel een voortzetting van de seksuele en emotionele malaise die onze maatschappij typeert? Nu zullen mensen wellicht vertwijfeld uitroepen dat de stripwereld van 'Magic Mike' niet representatief is voor de maatschappij als geheel, maar feit is dat dit soort praktijken wel voortkomen uit deze maatschappij en er niemand lijkt te zijn die er vreemd van opkijkt, wat zoveel wil zeggen als dat het allemaal volledig sociaal geaccepteerd is. En kunst is altijd een neerslag van de maatschappij waar het uit voortkomt.

Uit de feiten weten we natuurlijk dat Tatum zijn eigen stripverleden wel heeft kunnen ontsnappen en hij een grote Hollywood ster geworden is, maar binnen de wereld van de film blijft dat onduidelijk. Er wordt nogal wat nadruk op gelegd dat Mike de grootste moeite heeft om zijn geld te kunnen investeren vanwege zijn verleden en op het einde lijkt Mike de strip wereld de rug toe te keren. De vraag hoe we het einde moeten lezen, komt in principe neer hoe we de rest van de film lezen: als een soort moderne variant op de Faust mythe, waarbij mensen als Adam en Mike hun ziel verkopen voor wat snel geld en lekkere wijven (met een briljante Matthew McConaughey als de Duivel) waarbij er geen weg meer terug is; of dat het een soort versie is van een moderne gangster film, waarbij mensen de eenvoudige weg kiezen voor het grote geld, een poosje als god in Frankrijk kunnen leven, maar uiteindelijk altijd ten val komen en waarbij het altijd de vraag is of mensen voor die val tot inkeer kunnen komen en zich kunnen losmaken van die wereld. Of om het nog op een andere manier te zeggen: presenteert Soderbergh een hopeloos verloren wereld of is er nog een sprankje hoop voor de mensheid?

Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987) ****1/2

 

 

Ik heb in mijn essay over Nine½ Weeks geclaimd dat die film één grote ode is aan de geneugten van het leven en de voordelen die genoten kunnen worden als mensen zichzelf uit hun bekende safety zone begeven om nieuwe paden te bewandelen en ervaringen binnen te laten. Ik heb ook geclaimd dat deze manier van leven niet geheel zonder gevaren of risico’s is en dat de film daar zelf ook niet blind voor is, maar dat deze risico’s part of the bargain zijn. Wat dat betreft kan ‘Fatal Attraction’ gemakkelijk als de keerzijde van ‘Nine ½ Weeks’ gezien worden. Een nogal onsympathieke en in mijn ogen nogal oppervlakkige lezing van de film zou het verhaal prima als volgt kunnen samen vatten: een getrouwde man gaat vreemd, laat hiermee een vreemde vrouw in zijn leven toe die vervolgens psychopathisch blijkt te zijn om de man en zijn gezin te gaan stalken. Na enkele verwikkelingen wordt de psychopathische vrouw uiteindelijk vermoord en kan de man opgelucht adem halen: zijn kleine indiscretie zorgde voor enkele problemen, maar heeft uiteindelijk tot geen definitief letsel geleid. Dit is niet alleen een omschrijving die trouw is aan de gebeurtenissen van de film, maar is ook de manier waarop ‘Fatal Attraction’ door het overgrote gedeelte van de mensheid geïnterpreteerd wordt, als ik tenminste af mag gaan op recensies die ik zo her en der lees. De moraal die hier uit voortvloeit is niet alleen ‘ga niet vreemd, want dat leidt tot problemen’, het lijkt op het eerste gezicht ook de directe ontkenning te zijn van alles wat ik in ‘Nine ½ Weeks’ gelezen heb: treed je namelijk buiten je safety zone, dan loop je het risico met een psychopathische Glenn Close te maken te krijgen, zodat het maar beter is om keurig binnen te lijntjes te blijven kleuren en juist geen ervaringen buiten je directe belevingswereld op te zoeken. ‘Home is where the heart is’. Zoals ik in dit stuk echter hoop aan te tonen, is dit niet meer dan een volstrekt oppervlakkige interpretatie van een zeer complexe film.  

Wat Lyne heel duidelijk een auteur lijkt te maken is niet alleen zijn herkenbare visuele stijl, maar vooral ook het feit dat hij de ware motivatie van zijn personages altijd bewust mysterieus lijkt te houden. Hij geeft aanwijzingen in bepaalde richtingen, maar ofwel deze zijn tegenstrijdig of niet compleet. Hiermee kan Lyne gemakkelijk beschuldigd worden van slechte scenario’s, maar het vormt in mijn ogen juist de kern van zijn werk: niet alleen wijst hij hiermee op een fundamenteel probleem in menselijke relaties (kun je een andere persoon ooit echt volledig kennen en doorgronden?) die een cruciaal aspect van zijn beste films vormt, het emancipeert de kijker ook van passieve naar actieve kijker. Doordat Lyne bewust informatie achterhoudt, is de kijker gedwongen om deze ontbrekende delen van de menselijke puzzel zelf in te vullen en dat kan deze alleen doen als hij een beroep doet op diens eigen emoties en ervaringen. Wat veel critici dus gezien hebben als niet meer dan oppervlakkige seksuele thrillers, zijn in werkelijkheid juist vreselijk evocatieve studies naar menselijke emoties en gedrag die voor iedereen ook volledig anders gekleurd kunnen zijn omdat de films zo’n ongebruikelijk actieve rol van de kijker vereisen. Lyne geeft als het ware enkel een kleurplaat en het is vervolgens aan de creativiteit van de kijker om deze in te kleuren; voor mensen die dit niet gewend zijn, zal er enkel altijd een kleurloze kleurplaat te zien blijven, maar mensen die de uitdaging van Lyne accepteren zijn in staat om zelf de kleuren te kiezen die het meest bij hem of haar passen en de manier waarop de kleurplaat uiteindelijk ingekleurd wordt is dus grotendeels afhankelijk van de persoon die kleurt. Een film als ‘Indecent Proposal’ heeft dit alles praktisch als onderwerp van de film: het gelukkig getrouwde stel Woody Harrelson en Demi Moore zit financieel in de problemen en krijgt van de steenrijke Robert Redford het Voorstel of hij een nacht met Moore mag doorbrengen voor een miljoen dollar. Iedereen die ooit een relatie heeft gehad zal in staat zijn om zich in te leven in het Voorstel uit de titel en iedereen zal daar een ander antwoord op geven omdat iedereen daar andere ideeën over zal hebben. Doordat een kijker zo sterk moet putten uit zijn eigen affectieve vermogen kleurt dit de uiteindelijke beleving van de film zeer sterk, een proces wat door Lyne altijd enorm aangemoedigd wordt doordat hij de ware motivaties van zijn personages altijd achter houdt. En omdat de film zelf niet de motivatie voorkauwt, zal de kijker hier zelf mee op de proppen moeten komen. En hiervoor is het uiteraard noodzakelijk dat de films van Lyne zo dichtbij de emotionele realiteit van de kijker liggen. Dit zijn geen films over feeërieke wezentjes of complexe puzzels, maar over herkenbare, menselijke en soms zelfs banale emoties.

Deze tendens om de kijker een ongebruikelijke hoeveelheid werk te laten verrichten, is tegelijkertijd zowel Lyne’s grote kracht als waarschijnlijk ook meteen de reden waarom zijn films tot op heden kritisch gezien nog geen deuk in een pakje boter hebben gemaakt. Want waar zijn films financieel vaak ontzettend succesvol zijn, worden ze door critici en ‘serieuze’ filmliefhebbers bijna onmiddellijk afgedaan als oninteressant, cliché of slecht omdat ze niet voldoen aan het standaardbeeld van de kunstzinnige of ‘diepe’ film. En hoewel deze voorspel- en herkenbaarheid in werkelijkheid een absoluut essentieel ingrediënt is voor de films van Lyne, zal hem dit op kritisch vlak ongetwijfeld parten hebben gespeeld, omdat de meeste mensen helaas niet in staat zijn om kwaliteit te herkennen in het eenvoudige of alledaagse maar enkel in het ‘originele’ of ‘bijzondere’. Sterker nog, doordat hij zo vaak werkzaam is in het erotische genre, gaan veel mensen er onmiddellijk vanuit dat de films enkel om die reden oppervlakkig zijn en worden ze bekritiseerd vanwege de slechte scenario’s.  Een van de weinige Lyne films die iets van een kritische reputatie hebben is ‘Jacob’s Ladder’ (1990), terwijl dat in mijn ogen, relatief gezien, juist een van zijn zwakkere is. Op de WhatIWatch site krijgt ‘Jacob’s Ladder’ bijna een heel punt hoger dan bijvoorbeeld ‘Fatal Attraction’ en de redenen hiervoor zijn niet moeilijk aan te wijzen: ‘Ladder’ lijkt aan de buitenkant van de twee de meest kunstzinnige te zijn en ‘Fatal Attraction’ de clichématige. 'Ladder' is een film die mensen direct interessant en goed vinden, omdat het 'apart' is en een opmerkelijke verhaalstructuur heeft. Mensen hebben dan het gevoel dat ze actief iets bijdragen omdat ze moeten proberen het verhaal uit te vogelen, terwijl dat feitelijk een illusie is omdat de filmmakers al het werk al gedaan hebben voor de kijker en deze niets meer en minder kan doen dan de film als een ervaring ondergaan. Niet dat hier op zichzelf wat mis mee is, maar het is daarmee wel een enigszins oppervlakkige ervaring - what you see is what you get. Als je namelijk verder kijkt dan enkel het 'complexe' plot, dan zit er verder heel weinig onder wat complex is - Hitchcock zou de film omschrijven als "it's just a clever puzzle, isn't it?" Dus als je vrij snel in de gaten hebt dat ‘Ladder’ een soort remake is van het (in mijn ogen) veel betere 'Blue Sunshine', blijft er uiteindelijk vrij weinig over om de aandacht vast te houden. Aan de andere kant heb je dan een ‘Fatal Attraction’ die juist ogenschijnlijk al het werk voor de kijker gedaan heeft en niets meer dan een clichématige seksthriller is met standaard plotwendingen, maar die echter zo ontzettend veel meer kan worden als de kijker tenminste in staat is om de thematische en emotionele onderlaag zelf aan te vullen.

Of om het op een andere manier te zeggen: ‘Jacob’s Ladder’ is relatief gezien zo’n lege film omdat het een zekere mysterie en balans mist die de kern vormt van Lyne beste werk. Hij is het meest in zijn element als hij in de beste melodramatische traditie kan werken, waarbij er een uiteindelijk onoplosbaar conflict gepresenteerd wordt tussen twee kanten met allebei hun eigen redenen en motivaties. Er zijn feitelijk nooit schurken of slechteriken in zijn films (‘Fatal Attraction’ lijkt hier een uitzondering op te zijn, maar is dat absoluut niet, zoals ik later duidelijk zal maken), maar enkel verschillende standpunten waar allemaal wat voor te zeggen valt. Doordat er geen onderscheid is tussen goed en slecht, realiseert de kijker zich dat er in het leven enkel keuzes gemaakt kunnen worden en dat deze keuzes een grote invloed hebben op het verdere leven. De mensen die deze keuzes maken zijn niet slecht, enkel de keuzes zelf kunnen slecht zijn en zelfs dat is volledig subjectief. ‘Jacob’s Ladder’ is een van de weinige Lyne films waarin er wel een duidelijke booswicht aan te wijzen is, ook al is dit kenmerkend genoeg geabstraheerd tot een verder ongedefinieerd begrip als ‘de Amerikaanse overheid’. Maar dit verstoort wel het emotionele touwtrek gevecht waar Lyne zo goed in is, omdat er niet echt iets tegenover de positie van Tim Robbins in de film staat. Dus je zou kunnen zeggen dat waar Lyne het doorgaans zoekt in de mysterieuze ambiguïteit van menselijke relaties, hij in ‘Jacob’s Ladder’ deze ambiguïteit verplaatst heeft naar de narratieve structuur. Dit heeft tot gevolg dat iedereen deze film onmiddellijk interessanter vindt dan andere Lyne films omdat mensen narratief puzzelwerk beter begrijpen en kunnen verwerken dan thematisch of emotioneel puzzelwerk. ‘Jacob’s Ladder’ werkt daarmee de omgekeerde route van ‘Fatal Attraction’: in ‘Ladder’ moet de kijker de abstractie van het verhaal zien om te zetten naar een soort persoonlijke ervaring, terwijl in ‘Fatal Attraction’ het ‘clichématige’ verhaal moet worden geabstraheerd tot de diepere thema’s en emoties die daar onder schuil gaan en dat laatste is uiteindelijk veruit de meer bevredigende bezigheid. Of om het in tekentermen te houden: 'Jacob's Ladder' is een soort "verbind de puntjes" tekening, terwijl films als 'Nine 1/2 Weeks' of 'Fatal Attraction' kleurplaten zijn die nog volledig moeten worden ingevuld - het eerste vereist enkel wat puzzelwerk en het tweede echt eigen creativiteit en inzicht.

In zo ongeveer de eerste scene van ‘Fatal Attraction’ worden op bijzonder effectieve wijze direct twee cruciale thematische aspecten naar voor gebracht: Michael Douglas zit met een koptelefoon naast zijn kind op de bank en wordt er door het kind op gewezen dat de telefoon gaat. Het eerste aspect wat hier uit opgemaakt kan worden is dat Douglas zichzelf graag van de wereld afzondert (gesymboliseerd door zijn koptelefoon) waardoor hij in dit geval er door zijn kind op de gewezen moet worden dat de telefoon over gaat en waarmee duidelijk wordt dat zijn personage zich graag afsluit en verantwoordelijkheden uit de weg gaat aangezien het kind dusdanig jong is dat het niet direct verantwoordelijk zou moeten zijn voor het letten op de telefoon. Hier kom ik later nog uitgebreid op terug. Daarnaast wordt het element van seksuele ambiguïteit direct opgeroepen omdat het kind heel duidelijk een jongetje lijkt te zijn en we enigszins verward zijn als Douglas hem ‘darling’ noemt, wat meestal enkel tegen meisjes gezegd wordt. Uiteindelijk wordt vrij snel duidelijk dat het kind ook helemaal geen jongen, maar een meisje is. Mensen kunnen dit ongetwijfeld afdoen als een ongelukkige casting keuze, maar dat zou wel heel toevallig zijn in een film waar seksuele ambiguïteit zo’n centrale rol in speelt en wordt ook tegengesproken doordat de jonge actrice volgens IMDB gekozen is uit meer dan 1000 kinderen. Het is dus duidelijk een simpele, maar effectieve manier om twee gerelateerde ideeën te introduceren: dat iemand heel anders kan blijken te zijn dan je bij je eerste indruk dacht en dat het onderscheid tussen mannen en vrouwen lang niet zo sterk gescheiden is als veel mensen zouden willen. Dit laatste loopt als een thematische rode draad door de film heen en behoeft dus meer uitwerking.

Een groot deel van de samenleving is gebaseerd op een strikt onderscheid tussen mannen en vrouwen en de rollen en posities die beide sekses innemen, waarbij mannen traditioneel de (seksuele) jagers zijn en vrouwen op seksueel gebied de passieve, maar op huiselijk gebied de actieve rol innemen. Zolang deze oeroude status quo intact blijft, zijn er weinig tot geen problemen, maar zodra deze strikte rolverdeling verstoord wordt, beginnen er zich problemen af te tekenen die kunnen variëren van kleine haarscheurtjes tot enorme barsten. De eerste historische periode waarin deze rolverdeling openlijk aan de kaak werd gesteld is waarschijnlijk de Duitse Weimar republiek van de jaren ’20, toen er een enorme vrouwenemancipatie ontstond, waarin vrouwen zich ineens actief gingen mengen in het economische en sociale leven. Allerlei Duitse films uit de periode, zoals bijvoorbeeld de klassiekers ‘The Joyless Street’ (Pabst, 1925), ‘Pandora’s Box’ (Pabst, 1929) of ‘The Blue Angel’ (Sternberg, 1930), zijn een rechtstreekse neerslag van de spanningen en problemen die deze portofeministische golf met zich meebracht. In Amerika vond de eerste echte grote verstoring plaats rond de Tweede Wereldoorlog: vrouwen werden eerst dankzij de oorlog gedwongen om hun plaats in het huis tijdelijk op te geven voor het noodzakelijke werk in de fabrieken, maar werden na het eindigen van de oorlog wel geacht om hierna weer keurig hun plaats achter het aanrecht in te nemen, wat uiteraard niet zonder slag of stoot ging. Veel films van bijvoorbeeld Joan Crawford (‘Mildred Pierce’, Curtiz, 1945) of Bette Davis (‘Beyond the Forest’, Vidor, 1949) uit deze periode zijn een dramatisering van dit conflict, evenals de populariteit van de femme fatale in vele film noirs. Wat al deze films duidelijk maken is dat de nieuwe seksuele vrijheden en economische mogelijkheden van vrouwen tot grote spanningen konden leiden omdat ze de status quo rechtstreeks bedreigden en de saamhorigheid van het traditionele gezin bedreigd werd. Dit zou overigens ook de andere kant op werken in films die zich op de aanpassingsproblemen van de mannen na het vechten in de oorlog richten, zoals het zeer ondergewaardeerde ‘Pitfall’ (de Toth, 1948) of ‘The Man in the Gray Flannel Suit’ (Johnson, 1956). Na enkele jaren van aanpassingsproblemen, werd de status quo echter grotendeels hersteld en zouden ze ‘verdwijnen’ in de gelukkige en behaaglijke jaren ’50 – in werkelijkheid zouden de problemen natuurlijk niet verdwijnen, maar enkel onderdrukt worden wat zou leiden tot de glorieperiode van het Amerikaanse melodrama in de jaren ’50.

Deze thematiek zou echter pas weer grotendeels terugkeren in de jaren ’80, toen Amerika onder Ronald Reagan een enorme periode van commercialisering en economische competitie zou doormaken. Hoewel er altijd al werkkantoren te zien waren geweest in Amerikaanse films, was er in de jaren ’80 werkelijk een explosie van films die zich op kantoren afspelen tot het punt dat je zou kunnen zeggen dat de ‘kantoorfilm’ praktisch een soort subgenre werd. Een deel van het probleem was echter dat dankzij de feministische golf van de jaren ’70 nu ook vrouwen een significant deel van deze kantoorbanen gingen opeisen en het idee van de carrièrevrouw geboren was. De carrièrevrouw weigerde zichzelf tevreden te stellen met enkel een rol als huismoeder en ging dus direct in competitie met de rollen die traditioneel alleen voor mannen weggelegd waren, waardoor er dus sterke spanningen ontstonden tussen mannen en vrouwen op de werkvloer. Niet alleen omdat mannen deze competitie vervelend vonden, maar ook omdat er hiermee een nieuw element, seks, de werkvloer op werd gebracht en ‘Fatal Attraction’ is een rechtstreekse neerslag van die spanningen.

De film zelf benadrukt deze samenhang van werk en seks vrij duidelijk in een van de eerste scènes, als Dan Gallagher (Michael Douglas) met zijn collega op een boek signeerfeestje seksueel getinte grappen maakt over de aanwezige vrouwen. Het wordt met zoveel achteloosheid gedaan dat er duidelijk gesuggereerd wordt dat dit niet een geïsoleerd incident is, maar een dagelijkse bezigheid, waarmee het idee van mannen als seksuele roofdieren op de werkvloer geïntroduceerd wordt. Er ontstaat echter een probleem als de collega van Dan een vrouw (Alex, Glenn Close) met zijn ogen probeert uit te kleden, maar hij een dodelijke blik terug krijgt – de reactie maakt duidelijk dat de mannen het niet gewend zijn om zo’n sterke reactie van een vrouw terug te krijgen. Het is de eerste aanwijzing dat Alex (wier naam een man suggereert) problemen oplevert voor de film, precies omdat ze weigert zichzelf te conformeren aan de traditionele geslachtsrollen. Dit wordt later zelfs nog gecompliceerd als Dan wat met haar begint te flirten en duidelijk meer krijgt dan hij op gerekend had: niet alleen flirt Alex terug, ze blijkt zelfs een veel agressiever roofdier te zijn dan Dan en het is feitelijk de vrouw die de man verleidt in plaats van andersom. Deze verleiding en het daaropvolgende romantische weekend wordt door Lyne gepresenteerd als een soort directe voortzetting van ‘Nine ½ Weeks’, wat extra opvalt omdat de rest van de film aanzienlijk minder gestileerd is dan we van Lyne gewend zijn en zelfs visueel redelijk saai of straightforward te noemen is. Maar niet in deze momenten van verleiding, als Lyne weer dezelfde nadruk op zintuiglijke waarneming, voedsel en sensuele belichting gebruikt. Hiermee koppelt de regisseur dit moment op puur visuele wijze aan zijn voorgaande film en suggereert hij dus ook weer de geneugten niet alleen van seks, maar ook van het nemen van risico’s en het toelaten van nieuwe ervaringen. Er is echter een belangrijk verschil tussen ‘Nine ½ Weeks’ en ‘Fatal Attraction’ en dat is dat Dan getrouwd is, terwijl de personages in ‘Weeks’ allebei vrijgezel waren, iets wat een compleet nieuw element naar de situatie brengt.

Na deze tijdelijke indiscrete affaire ontvouwt de film zich vervolgens, zo wordt ons tenminste altijd wijsgemaakt, in clichématige thrillerwendingen waarbij Alex zichzelf ontwikkelt tot een psychopaat die Dan en zijn gezin begint te terroriseren. Nog los van het feit dat het in mijn ogen juist essentiële clichés zijn (waardoor Lyne de gebeurtenissen invoelbaar kan maken voor de kijker) en het sowieso de vraag is waarom clichés een probleem zouden zijn (meer daarover hier), wil ik mensen best uitdagen om met een lijst van tien films te komen van voor  1987 waarin een vrouw de rol van psychopathische terrorist inneemt. Want het omdraaien van de geslachtsrollen is verre van onbelangrijk en de waarde ervan schuilt in mijn ogen echt niet in de originaliteit van de twist, maar over de thematische complicaties die dit met zich meebrengt. Want als we de film oppervlakkig lezen (en dat is wat de meeste mensen lijken te doen), dan is de film vrij simpel: een getrouwde man en een vrouw hebben een affaire, de man probeert het af te breken vanwege zijn huwelijk en verantwoordelijkheden, waarop de vrouw doorslaat, zich steeds extremer gaat gedragen om vervolgens op het einde van de film ‘terecht’ en uit zelfverdediging om zeep geholpen te worden – opgeruimd staat netjes. Hiermee zou het karakter van Alex prima voldoen aan het beeld van de vrijgevochten, seksueel actieve vrouw die daarmee haar toegewezen plaats verlaat,  de status quo bedreigt en om die reden gestraft moet worden. Het is een narratief wat in talloze films verteld wordt en wat ook zeker minstens ten dele in ‘Fatal Attraction’ aanwezig is, waarmee de film bijna een antifeministisch statement wordt: het lijkt de traditionele man-vrouw relatie te bejubelen en vrouwen te ontmoedigen om buiten hun traditionele plaats te treden door een nogal negatief rolmodel te presenteren. Dat dit element aanwezig is in de film, is in mijn ogen echter niet een fatale zwakte (pun intended), maar een van de redenen waarom het zo’n complexe film is. Had Lyne en zijn scenarioschrijver Alex als een volstrekt onschuldig of slechts verward personage gepresenteerd, dan had ze op het einde niet zo probleemloos afgemaakt kunnen worden, omdat kijkers dan sympathie voor haar hadden kunnen hebben. De rol zoals deze geschreven en geacteerd is door Glenn Close is echter een stuk complexer, juist omdat ze allerlei grenzen overschrijdt die het (minstens ten dele) rechtvaardigen dat ze op het einde bruut vermoord wordt. De actrice straalt een bijna dierlijke energie uit, die haar duidelijk als gevaarlijk typeren waarmee ze rechtstreeks een gevaar vormt voor het gezinsleven dan Dan. Hiermee kunnen kijkers het probleem gemakkelijk terzijde schuiven op het einde, omdat deze extreme actie van moord in hun ogen ‘terecht' is, want wie zou niet zichzelf en zijn gezin beschermen? Maar Lyne rekent juist op deze rechtvaardiging, omdat hij hiermee de kijker impliceert in het gedrag van Dan en zijn vrouw, terwijl hij heel duidelijk signalen geeft waarmee hij juist hun positie ondermijnt en het einde dus ook veel complexer is dan veel mensen lijken te beseffen. Om dit te begrijpen dienen we ons te richten op de andere kant van het conflict: Dan.

Doordat veel mensen zich zo richten op het enige echt openlijke conflict in de film, de psychopathische acties van Alex, lijken ze de vreselijk problematische karakterisering van het Michael Douglas personage volledig over het hoofd te zien. Hiermee komen we dus weer terug op de openingssequentie zoals ik die eerder beschreven heb, waar Dan met een koptelefoon zich afzonderde van de wereld en hiermee feitelijk zijn verantwoordelijkheden uit de weg ging. Als je met dit in het achterhoofd de gehele film bekijkt, zul je zien dat dit niet een eenmalig incident is, maar een systematische karakterisering, waarbij constant duidelijk wordt dat Dan’s gehele leven gebaseerd is op ontkenning en angst. Hier wordt al subtiel op gewezen als Alex aan Dan vraagt of hij discreet is en hij hierop bevestigend antwoord, terwijl hij een moment later heftige seks heeft – Dan’s discretie gaat blijkbaar net zo ver als het hem uitkomt. Maar het meest wordt dit weglopen van zijn verantwoordelijkheid duidelijk na de one-night stand met Alex als hij feitelijk weigert om zijn verantwoordelijkheid te nemen voor zijn acties en hij simpelweg suggereert dat het een eenmalig incident is. Hiermee komen we weer op een archetypisch Lyne vraagstuk: wat is de ‘normale’ gang van zaken bij een dergelijke affaire? Heeft iemand het recht om met een andere persoon in bed te duiken om vervolgens die persoon als een soort gebruikte kleenex weg te gooien? Heeft de getrouwde man vervolgens verantwoordelijkheden ten opzichte van die vrouw of niet, ook al wist de vrouw van tevoren dat hij getrouwd was? Het is een moreel vraagstuk waar niemand antwoord op kan geven en iedereen zijn eigen invulling aan zal moeten geven, maar feit is dat Dan duidelijk nergens ook maar aanstalten lijkt te maken om ergens verantwoording te nemen. Dat hij de gehele affaire verzwijgt voor zijn vrouw suggereert de ontkenning en angst waar zijn leven op gebaseerd is. De vraag die hiermee (impliciet en niet expliciet, op typische Lyne wijze) wordt opgeroepen is uiteraard: wat is de reden dat Dan überhaupt vreemd gaat? Je zou kunnen beargumenteren dat het een moment van vleselijke zwakte is, waar iedereen wel eens last van heeft, maar dat argument is vrij onhoudbaar als je bedenkt dat hij zelfs na de seks nog uitgebreid met Alex om blijft gaan. Als hij enkel zijn penis achterna zou lopen, had hij na de seks prima naar huis hebben kunnen gaan, maar dat is expliciet niet wat Dan doet. Hiermee wordt duidelijk gesuggereerd dat er een veel diepere onvrede in zijn leven aanwezig is, een onvrede die nergens volledig wordt uitgewerkt, maar waarvan we wel met enige mate van redelijkheid kunnen uitgaan dat het iets te maken heeft met de verstikking van het burgerlijke leven wat Dan leidt. Er is weinig tot geen passie of liefde meer zichtbaar tussen Dan en zijn vrouw Beth (Anne Archer) en in de bijna mechanische wijze waarop hun dagelijkse activiteiten in beeld worden gebracht kunnen we opmaken dat Dan en Beth een van die miljoenen mensen zijn die hun leven doorbrengen in ‘quiet desperation’, om maar even die prachtige poëtische term te gebruiken, Het wordt ook door Lyne visueel gecommuniceerd met de voor zijn doen nogal saaie visuele stijl, die niet de vrijheid van een ‘Nine ½ Weeks’ suggereert, maar de saaiheid en troosteloosheid van Dan’s onvrede met zijn burgerlijke leven. Dan heeft namelijk alles wat een mens ogenschijnlijk kan willen: een goede baan, een mooie vrouw en een kind, maar toch is dat alles blijkbaar niet genoeg en moet hij buiten de deur gaan eten. En ondanks dat de film het nergens zo zegt, zijn er duidelijke signalen dat het Dan’s ontkenning van deze onvrede is die het ware probleem van de film vormt. Later in de film wordt duidelijk gemaakt dat het overgaan van de telefoon (uiteraard dezelfde telefoon als in de openingssequentie) genoeg is om volledige angst in Dan los te maken, maar als we ons zo oppervlakkig focussen op alleen deze angst, zien we over het hoofd dat dit enkel een camouflage is voor een nog veel diepere angst.

Zo is er bijvoorbeeld het subplot dat Beth vanuit New York naar een rustige buitenstad wil verhuizen, iets waar Dan aanvankelijk absoluut niet van gediend is, omdat er geen geld zou zijn. Als de grond onder zijn voeten hem echter te heet wordt omdat Alex hem naar niet met rust wil laten, geeft hij ineens op bijna nonchalante wijze in en geeft hij zijn toestemming om te verhuizen. Niet omdat dit gemotiveerd is door een sterk verlangen om een rustig leven in een buitenstad te leiden, maar feitelijk omdat hij weg lijkt te willen lopen van de verleidingen van de grote stad in het algemeen en het gevaar van Alex in het bijzonder. De film introduceert hiermee een soort contrast tussen de grote stad aan de ene en de buitenstad aan de andere kant, ofwel het contrast tussen geweld/gevaar en rust/beschaafdheid. Dit idee wordt met ons gecommuniceerd door Alex zeer sterk te associëren met geweld of gevaar: naast de intense acteerprestatie van Close, wordt ze ook visueel in verband gebracht met geweld, door bijvoorbeeld de grote vuurkorven of de geslachte dieren bij haar in de straat, wat allemaal in schril contrast staat met de veilige en beschaafde omgeving van Dan en Beth. Het is bijna alsof Alex een soort psychologische manifestatie is van het gewelddadige in iedere persoon dat in de beschaafde maatschappij onderdrukt moet worden, waarbij er altijd een prijs betaald moet worden voor die onderdrukking (in dat opzicht is de relatie tussen Dan en Alex niet eens zo verschillend als die tussen Guy en Bruno in Hitchcock’s Strangers on a Train). Er zijn zelfs subtiele aanwijzingen (zoals de denigrerende houding ten opzichte van het Japanse boek en de neerbuigende opmerking over ‘foreign cars’) dat Alex (met haar rare poedelhaar en psychotische blik in de ogen) symbool staat voor de diepgewortelde angst in ieder persoon voor ‘The Other’, alles wat anders is en niet geconformeerd en dus verbannen moet worden. Wat hiermee gesuggereerd wordt is dat het niet de ‘Nine ½ Weeks’ achtige affaire is die het probleem vormt, maar de wijze waarop Dan hier vervolgens mee om gaat. In relatie tot ‘Weeks’ heb ik ook al gewezen op de essentie van het erkennen van de dood of geweld in een volstrekt open relatie tot de wereld en jezelf en dat is precies waar ‘Fatal Attraction’ op wijst en waarom ik beide films de keerzijde van dezelfde medaille heb genoemd. Dan echter wil alleen de lusten en niet de lasten en het ontkennen van deze lasten is wat hem de echte problemen oplevert.

Met deze complexe relatie tussen geweld en vreedzaamheid en de duale aard van ieder persoon en het feit dat de gehele maatschappij gebaseerd is op deze tweestrijd, komen we vrijwel automatisch op het Western genre, waar deze thematiek praktisch in iedere film terug te vinden is. Het lijkt wellicht wat vreemd om de Western er met de haren bij te slepen in relatie tot een seksthriller als ‘Fatal Attraction’, maar het wordt al iets minder eigenaardig als je bedenkt dat de Western letterlijk gaat over de formatie van de Amerikaanse samenleving, dezelfde samenleving dus die in de Lyne film geportretteerd wordt. De Western gaat altijd over een snijdpunt van de Amerikaanse geschiedenis, het punt waarop een maatschappij van een volstrekt vormloze samenleving georganiseerd ging worden richting de verstedelijkte samenleving zoals we die nu nog steeds kennen. Een veel gebruikt idee binnen de Western is het beeld van de outlaw of gunfighter, die, omdat ze representatief zijn voor het Wilde Westen altijd een problematische relatie hebben met de nieuwe samenleving die gebaseerd is op gereguleerde wetten en gebruiken. Wat ooit geregeld werd door de wet van het pistool, wordt nu geregeld door de wet van het woord en wat mensen hebben verkregen aan veiligheid hebben ze moeten inboeten een vrijheid. Het idee dat er hiermee veel verloren is gegaan, komt bijvoorbeeld tot uiting in het begin van John Ford’s ‘The Man Who Shot Liberty Valance’, waarbij het oude Shinbone als gevaarlijk maar ook levendig en bruisend wordt neergezet en het moderne Shinbone als veilig maar ook koud en klinisch. Mensen betalen letterlijk een prijs voor hun geborgenheid. Verder is het de ironische situatie dat de moderne maatschappij geweld weliswaar verafschuwt, maar daarmee feitelijk ook meer kwetsbaar worden voor geweld, zodat de wetteloze Liberty Valance (Lee Marvin) ongestoord zijn gang kan gaan omdat niemand hem durft te stoppen en uiteindelijk alleen gunfighter Tom Doniphon (John Wayne) in staat is om dit te doen. Tom is duidelijk een soort tussenliggende figuur: aan de ene kant staat hij nog met beide benen in het Wilde Westen van Valance, maar staat hij ook enigszins sympathiek tegenover de nieuwe gereguleerde samenleving die gerepresenteerd wordt door Ransom Stoddard (James Stewart). De ironie zit hem in het feit dat mensen altijd wel neerkijken op figuren als Tom Doniphon, maar er tegelijkertijd wel volledig van afhankelijk zijn, omdat hij zowel het geweld representeert als onderdrukt. Of om het anders te zeggen: geweld moet uitgebannen worden, maar dat kan alleen gebeuren door zelf ook geweld te gebruiken en deze paradox moet feitelijk ontkend worden omdat de maatschappij datzelfde geweld wil onderdrukken en dit voor zichzelf psychologisch moet rechtvaardigen. Als je vuur met vuur gaat bestrijden, welk argument heb je dan dat jouw vuur beter of meer gerechtvaardigd is dan het vuur wat je bestrijdt? De thematiek die dus in de beste Westerns altijd aanwezig is, is dat de gehele Amerikaanse maatschappij vanaf het allereerste moment gebaseerd is op ontkenning van hele primaire impulsen, omdat deze ontkenning noodzakelijk is voor het functioneren van die maatschappij. Dit idee wordt door dezelfde Ford om imposante wijze verbeeld op het einde van ‘The Searchers’ (1956) met het legendarische shot waarin we de hoofdpersoon Ethan (Wayne) van binnenuit een huis gefilmd buiten zien staan en de deur voor zijn neus gesloten wordt: er is in de beschaafde wereld letterlijk geen plaats voor alle problematische ambiguïteit die door Wayne gesymboliseerd wordt ondanks dat ze wel de gehele tijd van hem afhankelijk zijn geweest.

Hiermee komen we dus weer terug bij ‘Fatal Attraction’ omdat ook deze film duidelijk maakt dat de samenleving gebaseerd is op het ontkennen van primaire impulsen omdat monogamie feitelijk niets meer is dan een conventie. Dan geeft toe aan een primaire impuls, om hier spijt van te krijgen en zijn acties feitelijk vervolgens te ontkennen en ze te verzwijgen voor zijn vrouw. Het meest duidelijk wordt dit doordat hij weigert zijn verantwoording te nemen voor de aanwezigheid van het kind wat hij verwekt heeft bij Alex. Nu wordt het in de film aanvankelijk niet helemaal duidelijk of dit een fabricatie is van Alex om Dan aan haar te binden of  niet, maar feitelijk maakt het niet uit. Want waar of niet, Dan weigert zijn verantwoordelijkheid te nemen puur uit angst dat zijn leven hierdoor in de war gegooid kan worden. En hiermee komen we op de crux van de film, die door veel mensen over het hoofd gezien wordt en die meer dan een zekere rechtvaardigheid geeft aan het hele Alex personage: zij vecht feitelijk enkel voor zichzelf en voor haar rechten en het is de volledige weigering van Dan om deze rechten te erkennen die haar tot de steeds extremere maatregelen drijft. Hierbij komt de vraag of Alex altijd al psychopathisch geweest is of dat ze hierdoor gedwongen wordt door Dan en het is typisch voor Lyne dat hij dit altijd volledig in het midden laat. Want net zoals de ware motivatie van Dan nergens verklaard wordt, wordt ook Alex nooit volledig gemotiveerd, iets wat in mijn ogen dus een cruciaal aspect is voor deze regisseur. Ook in ‘Fatal Attraction’ maakt de ambiguïteit in de karakter motivatie de film veel complexer dan hij anders zou zijn, omdat hiermee een beroep op de kijker gedaan wordt om de ontbrekende gaten zelf in te vullen. En als je dat eenmaal doet, dan ontstaat er ineens het beeld dat zowel Dan als Alex tegelijkertijd slachtoffer als dader zijn. Want het moge duidelijk zijn dat de acties van Alex, zeker op het einde, niet bepaald gezellig of vriendelijk zijn. Maar tegelijkertijd zijn haar acties volledig gemotiveerd doordat ze zelf ook slachtoffer is, omdat er bij haar een kind verwerkt is en ze enkel vecht voor haar recht om gehoord te worden. Alex weigert zichzelf aan de kant te laten schuiven en waarom zou ze ook? De film maakt duidelijk dat de blindheid uiteindelijk niet alleen bij Dan ligt, maar ook bij Beth (en de meeste kijkers) en je dus kunt spreken van een soort bewuste maatschappelijke blindheid, blindheid voor alles wat de beschaafde status quo doorbreekt. Want als Dan uiteindelijk gedwongen is om zijn affaire uit de doeken te doen aan zijn vrouw (er is eerder een cruciale scene waarin Dan in een bibliotheek op zeer gedempte en geheimzinnige toon het hele verhaal vertelt aan zijn collega, waarbij de gehele sfeer heerlijk symbolisch is voor de onderdrukking van ‘dingen die eigenlijk niet uitgesproken mogen worden’), doet hij dit expliciet niet omdat hij een eerlijke relatie met zijn vrouw heeft, maar omdat hij niet anders meer kan. Na een bijna obligate ruzie waarin zijn vrouw even boos is, vergeeft ze hem zijn slippertje uiteindelijk ontzettend snel en kiest ze heel duidelijk de kant van haar echtgenoot, ondanks (en dit is cruciaal) dat ze weet dat Dan Alex opgezadeld heeft met een kind. Ze is dus absoluut niet in staat of bereid om zichzelf te verplaatsen in de situatie van een andere vrouw (Alex maakt eerder aan Dan duidelijk dat ze reeds 36 is en dit wellicht haar laatste kans is op een kind, waarmee haar situatie nog begrijpelijker wordt), omdat ze volledig blind vastklampt aan haar droom van burgerlijke gelukzaligheid, wat zo sterk benadrukt wordt doordat ze gedurende de film verhuizen naar hun droomhuis in een voorstad. En die American Dream moet koste wat kost beschermd worden.

Hiermee zijn zowel Beth als Dan dus exact hetzelfde als de personages op het einde van ‘The Searchers’ die Ethan volledig negeren en de deur voor zijn neus dicht doen en maakt Lyne duidelijk dat het burgerlijke geluk niet alleen gebaseerd is op angstig wegkijken van alle problemen, maar ook dat dit ten koste gaat van andere personen, zoals Alex. Dat Lyne niet bepaald blind is voor deze ironie wordt duidelijk doordat hij de climax situeert in de badkamer, waardoor de smetteloze witte tegels van de badkamer bezoedeld raken met het rode bloed en het geweld dat onderdrukt moet worden letterlijk het hart van het huis binnen dringt. En om het punt nog extra te benadrukken eindigt de film heel opzichtig met een close-up van een portret van Dan, Beth en hun kind waarmee Lyne duidelijk zijn eigen happy end ondergraaft, omdat hij zojuist uitgebreid duidelijk heeft gemaakt dat deze ogenschijnlijke burgerlijke vreugde gebaseerd is om angst en ontkenning en nu zelfs bloedvergieten. En deze ironie wordt enkel nog groter doordat de acties van Dan en Beth (die allebei een gelijke hand hebben in het vermoorden van Alex) in zekere zin gerechtvaardigd zijn. Totdat je bedenkt dat die rechtvaardiging op zichzelf gebaseerd is op een leugen. Misschien dat ik zo goed met Alex kan identificeren, omdat ik vaak in dezelfde rol geduwd word door mensen: we vechten allebei enkel voor erkenning en we proberen de ogen te openen van mensen om ons heen. En het moge duidelijk zijn dat het wanhopig blijven proberen om de ogen gesloten te houden gepaard gaat met een hele hoge prijs – ook al is die prijs maatschappelijk geaccepteerd.      

Lisa and the Devil (Mario Bava, 1973) *****

Het is zo frusterend dat een recensie als deze zo gematigd negatief is over een absoluut fantastische blu-ray release als 'Lisa and the Devil', omdat helaas zoveel mensen het van dat soort recensies laten afhangen of ze een blu-ray kopen of niet. Als je zo enkel naar de screenshots kijkt en het onnozel geneuzel van die Gary Tooze leest, kan je zomaar de indruk krijgen dat de blu-ray niet veel soeps is en aangezien zo veel mensen het toch al vervelend vinden om al hun DVD's te upgraden kan zoiets al zeer snel reden genoeg zijn om niet verder te kijken. Maar als je gewend bent aan de DVD's dan is het echt een verschil van dag en nacht en het zijn verschillen die lang niet altijd af te lezen zijn van screenshots. Wat ik vaak zo vreemd vind is hoe weinig mensen een soort esthetisch ijkpunt in zich lijken te hebben, waardoor je automatisch aanvoelt of je met een goede blu-ray transfer te maken hebt of niet. Het is waarschijnlijk daarom dat mensen zich blind staren op 'scherpte', alsof dat echt het enige of zelfs maar het belangrijkste is van een blu-ray en ze niet begrijpen dat een verder vrij ongrijpbaar begrip als 'textuur' veel crucialer is.

En als het gaat om textuur en sfeer is de blu-ray van 'Lisa' een geschenk uit de hemel, terwijl de DVD in ieder opzicht fors tekort schiet. De DVD is als seks met een opblaaspop in een parkeergarage: het is best prettig om je warme zaad over dat plastic te spuiten, maar diep van binnen besef je dondersgoed dat het ook een ietwat kille en onpersoonlijke bedoeling is en absoluut geen vervanging van de vreselijk sensuele ervaring om ieder plekje van iemands lichaam te ontdekken in een fijne omgeving. Dat is het verschil tussen de DVD en blu-ray van 'Lisa and the Devil'. Het zou daarom eens tijd worden dat blu-ray recensenten zich niet zo blind staren op de relatief onbelangrijke techische aspecten, maar de nadruk beginnen te leggen op het verschil in de esthetische ervaring - maar daar beginnen de problemen natuurlijk al voor een esthetische idioot als Gary Tooze. Zelfs op de DVD besef je dat 'Lisa' een hypnotiserende en dromerige ervaring moet zijn en dat is het deels zeker ook, maar dan wel een droom waarbij je constant in je zij geprikt wordt en half op het punt van ontwaken staat. De adembenemende kleuren (laat je niets wijsmaken door die Tooze met zijn 'wonky' kleuren), de directheid van het beeld en het feit dat het nu ineens als film aanvoelt in plaats van het platte, digitale DVD beeld, zorgt ervoor dat de blu-ray nu wel de volledige immersieve ervaring is die Bava ooit bedoeld had. Het verschil kun je nog het meest zien in de donkere sequenties (die er nogal veel zijn in de film) en de soft focus momenten (ook veeltallig), dit zijn momenten die DVD zelden tot nooit goed aankan vanwege de resolutie, waardoor iets dat ooit sensueel en fijnzinnig was ineens noodgedwongen ruw en onbehouwen aanvoelt. Als Elke op het einde van de film dan wakker wordt in die halve jungle van het huis, voel het op de blu-ray nu eindelijk alsof je zojuist ontwaakt bent uit ieen waanzinnig ets wat deels sensuele droom en deels afschuwelijke nachtmerrie is. Op de DVD is die scene uiteraard ook aanwezig en kun je ook begrijpen dat Bava dit effect wil bereiken, maar kun je het niet voelen, omdat de noodzakelijke informatie daarvoor simpelweg niet op de DVD staat. Het is het verschil tussen intellectueel begrijpen en esthetisch voelen en dat lijkt me nu niet bepaald een onbelangrijk verschil.

A Woman under the Influence (John Cassavetes, 1974) *****

 

Inleiding

In de briljante komedie ‘Withnail and I’ vraagt Uncle Monty aan I of hij bereid is tot een homoseksuele ervaring met de vraag: ‘are you a stone or a sponge’? Nu zit deze film vol met wijsheden, maar deze springt er toch wel een beetje uit, aangezien hier met een simpele vraag de gehele wereldbevolking getypeerd wordt. Want het is niet overdreven om te stellen dat je alle mensen op aarde in twee groepen kunt indelen, stenen en sponzen. Een steen is een persoon die zich afsluit van de wereld en nieuwe ervaringen of invloeden zo veel mogelijk buiten de deur houdt. Stenen geven zich emotioneel niet of nauwelijks bloot en alles wat dreigt zijn standpunt te beïnvloeden (waardoor hij of zij als persoon verandert) ketst af op het emotionele pantser waarmee de steen zich beschermt. Het voordeel hiervan is dat de steen niet gemakkelijk gekwetst kan worden en deze grotendeels zelf bepaalt wat zijn wereld binnenkomt en wat niet, wat hem een gevoel van controle en zekerheid geeft. Het nadeel is dat er naast de negatieve invloeden van buitenaf die buiten de deur gehouden worden, ook veel positieve invloeden geweerd worden, waardoor de steen altijd vast zal blijven zitten in een kleine, beperkte wereld. Ook in de relaties met andere mensen raakt de steen weliswaar minder snel gekwetst, maar zal deze ook minder warmte en liefde uit menselijk contact halen. Aan de andere kant van het spectrum staat de spons en de spons is een figuur die juist alles om hem heen opzuigt en alle invloeden (zowel positief als negatief) tot zich neemt, waardoor deze persoon constant aan verandering onderhevig is. In tegenstelling tot de steen, bij wie emoties diep verscholen liggen achter een emotioneel pantser, liggen de emoties bij de steen extreem dicht bij de oppervlakte, zodat deze sneller geraakt is – zowel positief als negatief. Het nadeel van een spons is dat deze sneller emotioneel geraakt kan worden omdat zijn emoties open en bloot liggen. Het voordeel echter is dat de spons, in tegenstelling tot de steen, het onderste uit de kan van het leven kan halen en emoties tot in het diepst van zijn teen kan beleven. Omdat de spons zo open staat voor invloeden van buitenaf, is deze ook in staat om een synthese te worden van de rijkdom en variëteit van het leven, dit in tegenstelling tot de steen die deze rijkdom en variëteit afstoot met zijn pantser. In het contact met andere mensen is de spons meer dan de steen in staat om echt in contact te treden met deze mensen waardoor er ook in relaties het volledige potentieel benut wordt.

Het is een andere manier om hetzelfde te zeggen wat ik in mijn analyse van Nine½ Weeks heb proberen duidelijk te maken, dus ik zou iedereen daarheen willen verwijzen voor meer informatie. In dat stuk heb ik ook de relatie proberen duidelijk te maken tussen deze levensvisie en het gebruik van LSD en de daaruit voortvloeiende aspecten van openheid op het gebied van zintuiglijke waarneming en nieuwe ervaringen. Een cruciaal aspect van de LSD ervaring wat ik daarin niet behandeld heb is de rol die het ego speelt in het dagelijkse leven, iets waar ik nu uitgebreid op in zal gaan. Omdat ik verder niet psychologisch onderlegd ben, kan het zijn dat mijn terminologie ietwat aan de vreemde kant is en zal het ongetwijfeld zo zijn dat ik sommige zaken wat simplistisch weergeef, maar dat moet dan maar. Ik zal gedurende dit gehele stuk regelmatig de parallel trekken met mijn eigen karakter en visie op het leven en dat is echt niet alleen omdat ik mezelf zo graag hoor praten. Nu ben ik de eerste om toe te geven dat er een zekere mate van emotioneel exhibitionisme in me schuilt, maar dat lijkt me essentieel voor iedere vorm van creatie en goede filmkritiek valt wel degelijk in die categorie. Laatst zei iemand tegen me dat een bepaalde interpretatie van een film ‘persoonlijk’ was, waarmee hij vrij duidelijk die interpretatie wilde ondergraven en suggereren dat een persoonlijke interpretatie een probleem vormt. Maar hoe kan een interpretatie iets anders zijn dan volstrekt persoonlijk? Dat wil niet zeggen dat goede filmkritiek louter persoonlijk moet zijn, want analytische vaardigheden en een gevoel voor bijvoorbeeld filmgeschiedenis hebben een zekere objectiviteit in zich. Maar tegelijkertijd kan die objectiviteit enkel iets concreet betekenen als ze door de volledige subjectiviteit van de filmcriticus gefilterd worden, anders blijven het objectieve bevindingen zonder enige waarde. Het is daarom absoluut essentieel dat de filmcriticus zichzelf emotioneel volledig blootgeeft, om op die manier een concrete interpretatie van een film te kunnen geven die hopelijk als springplank kan dienen voor de interpretatie van anderen.

Om even terug te keren naar de rol van het ego: om het simpel te zeggen denken de meeste mensen dat ze hun ego zijn, terwijl het in werkelijkheid slechts een deel van de persoonlijkheid is en de kern van iedere persoon gevormd wordt door wat vaak omschreven wordt als het absolute. Het ego wordt meestal getypeerd als een ‘trickster’, omdat het graag behaagd wil worden en de mens wil doen geloven dat hij het enige is wat er toe doet en daarmee iedere mens feitelijk voor de gek houdt omdat hij daarmee zijn absolute zelf niet kan zien. Dat wil niet zeggen dat het ego een overbodig mechanisme is, het is zelfs onmisbaar omdat het de grens vormt tussen het bewustzijn en het onderbewustzijn. Stel, je hebt een groot probleem waar je op dat moment niet mee om kunt gaan. Het ego maakt het mogelijk om dat probleem van je bewuste in het onderbewuste te stoppen, omdat het ego dusdanig geprogrammeerd is dat het alles wat het als een aanval op 'jou’ beschouwt probeert weg te nemen. Het probleem lijkt hiermee weg te zijn, maar dat is natuurlijk enkel een illusie omdat je het enkel verplaatst hebt van je bewuste naar je onderbewuste. Deze methode kan een lange tijd goed gaan, maar uiteindelijk zal het probleem toch verwerkt moeten worden, want alle onverwerkte problemen die zich ophopen in je onderbewuste kunnen zich als neuroses gaan manifesteren totdat je uiteindelijk zoveel problemen hebt weggestopt dat het je ineens teveel wordt – je raakt overspannen of krijgt een burn-out. Vergelijk het met de wijze waarop je een huis bijhoudt: je kunt alle rommel constant laten liggen en dat kan een periode goed gaan. Het risico is echter dat je op een gegeven moment kunt gaan struikelen over alle rommel die er ligt, ziek wordt van bacteriën of  ineens jezelf geconfronteerd ziet met zoveel rommel dat je niet meer weet waar je beginnen moet met opruimen en je overweldigd wordt door een gevoel van wanhoop. Dat is dus het punt waarop je naar een psycholoog en psychiater gaat, die feitelijk niets anders doet dan proberen te achterhalen wat de problemen zijn die je hebt weggestopt in je onderbewuste om ze weer bewust te maken zodat je er aan kunt werken en weer een schoon huis krijgt. Dat is echter een nogal kostbare route want het liggen op zo’n bank schijnt veel geld te kosten en je kunt sowieso alle problemen voorkomen door je huis altijd opgeruimd te houden en problemen niet weg te laten stoppen, maar direct proberen op te lossen.

Het is dus een kwestie van hoe je met het ego om gaat. ‘The ego is a great servant, but a lousy master’, zoals het in verlichte kringen wel eens genoemd is. Of met andere woorden: ben je een slaaf van je eigen ego of draai je het geheel om en maak je jouw ego de slaaf van je absolute? Om dit te kunnen bereiken is het dus noodzakelijk om jezelf bewust te worden van je eigen ego en dat is waar bijvoorbeeld LSD zo’n goed hulpmiddel bij kan zijn. De voordelen lijken me evident: als je een bewuste relatie hebt met je ego in plaats van een onbewuste, ben je in staat om het bewuste gedeelte van je ziel zo groot mogelijk te maken ten koste van je onderbewuste, zodat je niet alleen meer bewustzijn hebt in het dagelijkse leven (en dus meer ervaart) maar er ook minder ruimte over is in het onderbewuste waar problemen verstopt kunnen worden. Daarnaast ben je letterlijk zelf in controle over je ego in plaats van dat jij gecontroleerd wordt door jouw ego zonder dat je dit bovendien in de gaten hebt. Stel bijvoorbeeld dat ik kritiek uit op jou in een discussie, dan is de eerste en enige reactie van het ego om zichzelf volledig af te sluiten voor deze kritiek omdat het dit ziet als een aanval op jou. Maar hiermee wordt dus niet alleen negatieve kritiek buiten de deur gehouden, maar ook positieve, want wellicht is de kritiek die ik op jou uit wellicht niet leuk om te horen, maar uiteindelijk wel goed voor je. Mensen die zich volledig laten leiden door hun ego, zijn echter niet in staat om dit te kunnen beoordelen, omdat het ego letterlijk alles buiten de deur houdt. Jezelf laten leiden door je ego is dus iets heel anders dan ‘egoïstisch’ zijn, hoewel het uiteraard wel verbonden is. Maar in werkelijkheid wordt praktisch iedereen geleid door zijn ego, terwijl slechts een fractie van deze groep ook echt als ‘egoïstisch’ bestempeld kan worden. 

Wat doet LSD nu precies? Feitelijk niets meer en minder dan het tijdelijk laten oplossen van het ego, zodat mensen voor het eerst sinds hun vroege kinderjaren weer egoloos door het leven gaan. Hier vloeit alle het andere wat ik beschreven heb in relatie tot LSD uit voort, omdat de zintuiglijke waarneming nu niet meer wordt gehinderd door het ego en de deuren van de perceptie volledig opgezet worden en mensen nu ook emotioneel open zijn, zonder het schild van het ego. Tijdens een LSD trip is iemand dus zo ongeveer als een schildpad zonder schild, met alle positieve en negatieve gevolgen van dien. Het is precies om deze reden dat er zo gehamerd wordt op set en setting tijdens de LSD trip: als de persoon in een negatieve omgeving is (setting), mist hij of zij zijn natuurlijke egoschild en is hij of zij niet in staat om de negatieve invloeden af te weten. Daarnaast is de mentale toestand (set) op het moment van nemen zo belangrijk, omdat alle emotionele problemen die er mogelijk weggestopt zijn in het onderbewuste nu als een champagnekurk vrij kunnen komen zonder dat de persoon zijn natuurlijke afweer kent, iets wat mogelijk een zeer angstige ervaring kan opleveren en omschreven wordt als een ‘slechte trip’. Maar het is belangrijk om te beseffen dat zelfs een negatieve trip uiteindelijk enkel leerzaam is, omdat het emoties of gevoelens zijn die uiteindelijk toch op een zeker moment opgelost hadden moeten worden. Dus in plaats van een wandelende emotionele tijdbom waarbij alle problemen worden op ongezonde wijze worden opgekropt tot het moment dat de bom barst is een goede LSD gebruiker (psychonaut) in staat om een meer eerlijke en transparante relatie met zichzelf en zijn ego te hebben, waarmee hij feitelijk dus zijn eigen psychiater wordt. En als de psychonaut enigszins weet waar hij mee bezig is, is hij ook in staat om deze transparantie naar zijn dagelijkse leven door te trekken, zodat hij zelf in staat is om te bepalen wat zijn emotionele leven binnen komt, in plaats dat het voor hem bepaald wordt door zijn ego. De psychonaut is dus de ultieme spons.

Het klinkt wellicht allemaal wat zweverig, dus laten we het even concretiseren met een van de bekendste LSD films van de afgelopen jaren, ‘The Matrix’. In het begin van die film krijgt Neo van Morpheus de keuze tussen een rode of blauwe pil, waarbij de ene hem terugbrengt naar zijn oude leven en hij zich niets kan herinneren en de andere pil hem op het pad van zelfverlichting zet. Dit is dus niets meer en minder de keuze tussen neem je LSD of niet? Wil je de slaaf blijven van je eigen ego of wil je in staat zijn om langs je ego heen te kijken en voor de eerste keer in je leven echt jezelf te zien? Het moge nu duidelijk zijn dat het hele concept van de Matrix zelf rechtstreeks verwijst naar het ego, omdat mensen die in de Matrix leven zich niet bewust zijn dat ze door die Matrix gestuurd worden en feitelijk in een illusie leven – de illusie van hun eigen ego. Als je eenmaal buiten de Matrix gestapt bent, zie je heel duidelijk dat je altijd in een illusie geleefd hebt en kun je een bewuste relatie met jezelf en de plaats in de wereld aangaan, een die gebaseerd is op echte zelfkennis in plaats van onwetende zelfdeceptie. De film gaat er natuurlijk over dat de rebellen proberen om de rest van de wereld duidelijk te maken dat hun hele leven gebaseerd is op zelfdeceptie, iets wat uiteraard niet bepaald zonder slag of stoot gaat, aangezien mensen altijd zullen vechten voor datgene wat ze kennen – zo krijgt Neo te horen van Morpheus. Een van de meest perverse aspecten van de film is dat de kijkers van de film zichzelf sterk zullen identificeren met Neo en de rebellen omdat deze door de film als de helden worden gepresenteerd en zullen neerkijken op die zielige onwetende mensen binnen de Matrix, daarbij niet beseffende dat 99% van alle kijkers zelf tot die sneue mensen binnen de Matrix behoren. Dit lijkt me een iets radicaler aspect van de film dan de vernieuwingen in special effects waar ‘The Matrix’ altijd zo om geprezen wordt. Het is overigens zeker niet zo dat het leven gemakkelijker wordt als je eenmaal buiten de Matrix gestapt bent en het wordt zelfs enkel moeilijker omdat het nu eenmaal veel gemakkelijker is om onbewust in een illusie te blijven leven – dat gaat vanzelf. En voor sommigen is de aantrekkingskracht van de illusie zo groot dat ze er bewust voor kiezen om terug te keren naar de illusie, zoals bijvoorbeeld Cypher doet omdat de meeste mensen van nature lui zijn en liever zichzelf voor de gek laten houden. Daarnaast zullen de mensen binnen de Matrix niet alleen vechten om hun eigen illusie te behouden, ze zullen ook wanhopig proberen om de mensen die hun illusie proberen te doorbreken te vernietigen en weer binnen de Matrix te slepen. Entree Hugo Weaving met de veelzeggende en nietszeggende naam Agent Smith, die symbool staat voor de maatschappelijke indoctrinatie van de samenleving als geheel die alles wat buiten de maatschappelijke norm valt probeert te vernietigen. De maatschappij accepteert het niet als iemand buiten de pas loopt omdat dit mensen angst aanjaagt en omdat de hegemonie van deze maatschappij bedreigt lijkt te worden door de dissidenten. Alles wat boven het maaiveld uitsteekt, wordt door de normatieve tendens van de maatschappij zonder pardoes afgehakt, iets wat ik omschreef als ‘maatschappelijke indoctrinatie’ in mijn essay over ‘Nine ½ Weeks’.

Om dit concept duidelijk te maken zullen we dicht bij huis blijven en de wijze waarop onze maatschappij met drugs om gaat onder de loep nemen, om de vrij eenvoudige reden dat hiermee duidelijk gemaakt kan worden dat deze samenleving volledig gebaseerd is op angst en zelfdeceptie. Ik heb in de afgelopen vijf jaar behoorlijk wat discussies proberen te voeren met mensen over drugs, maar kwam iedere keer tot de pijnlijke discussie dat mensen feitelijk totaal niet weten wat drugs nu precies zijn en er een volstrekt onbewuste relatie mee hebben. Zo is er op een grote website voor homo’s een mogelijkheid om op een profiel bij persoonlijke kenmerken antwoord te geven op drie categorieën: roken, alcohol en drugs. Het zal bij weinig mensen vermoedelijk leiden tot een opgetrokken wenkbrauw omdat deze indeling helaas door de hele samenleving algemeen geaccepteerd is. Als ik mensen dan probeer duidelijk te maken dat dit onderscheid onnozel is, omdat tabak en alcohol net zo goed drugs zijn als ‘drugs’ (de onduidelijkheid en algemeenheid van die term signaleert al dat het gebaseerd is op bedrog) en dat bovendien producten als suiker en koffie ook tot de categorie drugs horen, dan is de reactie die mensen dan standaard geven ‘ja, maar dat is anders’. En als ik dan vraag wat er anders aan is, krijg ik vaag gemompel en moeten ze me een antwoord schuldig blijven. Of zoals ik herhaaldelijk heb meegemaakt dat mensen zonder ook maar een lachspier te verrekken trots zeggen dat ze ‘tegen zijn op drugs’ en dat met een sigaret in de ene en een biertje in de andere hand! Dat dit zo ongeveer hetzelfde is als zeehondjes doodknuppelen en onderwijl roepen ‘maar ik ben lid van Greenpeace!’ dringt tot die mensen nooit door.

Mensen bedoelen met het ‘anders zijn’ van tabak en alcohol vermoedelijk dat dit legaal en sociaal geaccepteerd is en daarom beter dan illegale en niet-sociaal geaccepteerde andere drugs. Of om het anders te zeggen: iets wat door de maatschappij geaccepteerd is als norm is per definitie beter dan iets wat die goedkeuring niet heeft ontvangen. Voor veel mensen zal dit wellicht plausibel klinken, totdat je jezelf gaat afvragen wat de redenen zijn dat tabak en alcohol wel door de maatschappij zijn geaccepteerd en iets als LSD niet. Je zou met het oog op de gezondheidszorg dan verwachten dat dit komt doordat het ene beter voor je is dan het andere, maar daar beginnen de problemen zich natuurlijk al op te hopen. Ieder wetenschappelijk onderzoek wijst namelijk uit dat alcohol en tabak na heroïne en cocaïne de meest verslavende en problematische drugs ter wereld zijn, terwijl LSD altijd volledig onderaan diezelfde lijst bungelt. Roken is daarnaast niet alleen slecht voor de persoon die het doet, het is ook de enige drug ter wereld waarmee je rechtstreeks schade berokkent aan de mensen om je heen. Dus als iemand naast me een sigaret opsteekt, kan die figuur net zo goed me recht in het gelaat spugen en zeggen ‘jouw gezondheid interesseert me geen bal, het gaat alleen om mijn plezier’. Maar als je dit zegt tegen mensen, wordt je aangekeken alsof ze water zien branden, ondanks het gebaseerd is op feiten die niet ontkend kunnen worden.

Waar het dus op neer komt is dat het grootste gedeelte van alle mensen op deze wereld geen flauw benul heeft hoe de vork nu precies in de steel steekt als het gaat om drugs, wat op zijn zachtst gezegd opmerkelijk is omdat het overgrote gedeelte van de bevolking drugs neemt. Je stuurt mensen toch ook niet de snelweg op zonder rijbewijs? Zo is het bijvoorbeeld mogelijk om vrijwel alle drugs in twee categorieën in te delen: narcotische (geestvernauwende) of psychedelische (geestverruimende) substanties. Zoals de wereld nu in elkaar steekt worden alle drugs op een hoop gegooid zonder enig onderscheid daarin, maar dat is zo ongeveer hetzelfde als zeggen dat alle vetten slecht voor je zijn en geen onderscheid maken tussen verzadigde of onverzadigde vetten. Maar wat betekent het nu, dit onderscheid? Stel je hebt liefdesverdriet en de pijn is zo erg dat het praktisch ondraaglijk is. Je kunt dan stevig alcohol gaan drinken om de pijn te verzachten, iets wat warempel nog werkt ook: de narcotische werking van alcohol zorgt ervoor dat je weinig anders meer meekrijgt dan de alcohol roes zodat je problemen tijdelijk weggedrukt kunnen worden. Tot de volgende morgen natuurlijk, want dan komen de problemen weer net zo hard terug, nu in gezelschap van een flinke kater zodat de verleiding groot is om weer hetzelfde patroon te volgen, ad infinitum. Het is natuurlijk geen oplossing, want er zal een punt moeten komen waarop je de consequenties wel degelijk onder ogen ziet en de problemen moet zien te verwerken, maar het kan prima werken als tijdelijke oplossing – lang leve het ego! Als je in precies dezelfde situatie echter LSD neemt, dan zijn de gevolgen radicaal anders: je bent juist niet in staat om jezelf te verschuilen achter je ego en als je dus LSD neemt terwijl je liefdesverdriet hebt, komen alle problemen genadeloos op je af zonder dat je aan zelfdeceptie kunt doen. De geestvernauwende drug alcohol stelt je in staat om van jezelf weg te rennen en jezelf te verliezen in een narcotische roes, terwijl het geestverruimende LSD je enkel met jezelf confronteert in een volledig transparante situatie. Alcohol en LSD zijn dus niet enkel verschillend in werking, ze zijn zelfs volledig tegenover gesteld aan elkaar omdat ze allebei een compleet andere richting uit gaan, uitwaarts en inwaarts. En toch wordt dit verschil niet erkend door mensen en verkiest deze maatschappij ervoor om de feiten volledig te ontkennen.

Daarnaast kan alcohol zeer verslavend werken en is het schadelijk voor allerlei organen, om nog maar te zwijgen van de problemen voor de werking van de hersenen, allemaal aspecten die allang wetenschappelijk bewezen zijn. Van LSD daarentegen is er na al die jaren nog altijd geen enkel wetenschappelijk bewijs voor de mogelijke schadelijke gevolgen: het is sowieso niet verslavend, er kan nooit een overdosis van genomen worden en binnen een uur of twee is de stof volledig uit je lichaam verdwenen, zodat er geen enkele schadelijke reststoffen achter blijven. Het is dus niet alleen niet schadelijk voor lichaam en geest, het kan bovendien allerlei zeer positieve uitwerkingen hebben, zoals ik inmiddels tot in detail beschreven heb – dit in schril contrast met alcohol waarvan de meest positieve eigenschap is dat je tijdelijk even niet bewust bent van de wereld waarin je leeft. Dit zijn de feiten: aan de ene kant heb je een drug die bewezen schadelijk en verslavend is, zonder enig echt positief effect, terwijl je aan de andere kant iets hebt wat niet alleen niet schadelijk is, maar waar mogelijk de meest positieve effecten aan vast zitten en ook al zijn mensen nog niet overtuigd van die positieve effecten, het heeft duidelijk veel meer potentie dan alcohol (om nog maar te zwijgen van de enorme mogelijkheden die het voor de psychologie zou opleveren). Iedere vorm van logica zou dan zeggen dat LSD legaal is en alcohol niet, maar het is natuurlijk precies andersom. En de simpele reden waarom alcohol en tabak wel legaal zijn, zijn absoluut niet omdat het allemaal zo gezond is, maar omdat het gewoon het meeste geld oplevert voor de overheid. De keuze is dus niet gemaakt met het oog op het welzijn van de maatschappij, maar puur vanuit hebzucht en financiële overwegingen. En toch blijven mensen denken dat alcohol en tabak minder problematisch zijn omdat ze legaal zijn en andere drugs niet en lijkt niemand te beseffen dat als ze LSD van jongs af aan met de paplepel ingegoten hadden gekregen in plaats van alcohol en tabak, ze LSD volstrekt normaal hadden gevonden en juist alcohol en tabak met argusogen hadden bekeken. Het is dus niets meer en minder dan massale zelfdeceptie en maatschappelijke indoctrinatie, waarbij zelfs de meest intelligente mensen zelden in staat zijn om zich los te maken van die maatschappelijke hersenspoeling om het te vervangen door zelfbewustzijn. De illusie van de Matrix is te sterk. En ik wil benadrukken dat ik echt niet een Peter R. De Vries-achtige anti-roker of anti-drinker ben. Ik zou liegen als ik zou zeggen dat ik roken niet vreselijk smerig vind, maar ik laat mensen in principe vrij om te doen wat ze willen. Waar ik problemen mee heb is dat mensen alcohol en tabak normaal vinden en andere drugs abnormaal, niet vanwege een inherente kwaliteit van alcohol of tabak, maar omdat ze niet beter weten. Door een zo sterke afkeer te ontwikkelen van ‘drugs’ zijn mensen in staat om zich er voor af te sluiten: als ze moeten toegeven dat alcohol en tabak net zo goed een drug zijn als LSD of GHB, worden hun zelfopgelegde grenzen verbrijzeld en moeten ze de complexiteit van de wereld erkennen en dat is voor de meeste mensen onmogelijk. Door drugsgebruikers te definiëren als een soort onduidelijk ‘zij’, in tegenstelling tot ‘ik’, kunnen mensen het voor zichzelf goedpraten dat ze wel drugs gebruiken zonder in hun ogen ‘drugs’ te gebruiken – ze verschuilen zich letterlijk achter hun ego middels zelfdeceptie. Het is een keuze gebaseerd op angst en onwetendheid en daarbij veroordelen ze datgene wat ze niet (willen) begrijpen. Zoals beschreven in de Hallucinogen song ‘LSD’:

I believe with the advent of acid we discovered new way to think and it had to

do with piecing together new thoughts of mind. Why is it that people think it's

so evil? What is it about it that there is scares people so deeply? Because they

are afraid that there is more to reality than they have ever confronted. That

there are doors that they're afraid to go in and they don't want us to go in

there either because if we go in, there we might learn something that they

don't know. And that makes us a little out of their control.

 

Om helemaal eerlijk te zijn, wil ik nu echt niet claimen dat LSD zonder problemen is, want we hebben het uiteindelijk wel over de meest krachtige drug ter wereld. Het zou goed kunnen zijn dat de massa nooit in staat zal zijn om met LSD om te gaan, iets waar de jaren ’60 wel op lijken te wijzen. En het zou misschien zelfs zo kunnen zijn dat de meeste mensen nooit in staat zijn om zichzelf los te maken van de Matrix omdat ze daarvoor simpelweg de mentale capaciteit missen. Ik ben absoluut geen CDA stemmer, maar ik vrees dat die partij toch echt gelijk heeft als ze zeggen dat de verhuftering van de wereld rechtstreeks verbonden is aan het afbrokkelen van georganiseerde religie zodat we tot de treurige conclusie moeten komen dat de massa altijd religie (of een vervanging) nodig heeft om te kunnen functioneren – de massa zal nooit in staat zijn om buiten de Matrix echt voor zichzelf te denken en heeft een duidelijke leidraad nodig die hen precies vertelt hoe ze hun leven moeten organiseren. Het is een treurige, maar vermoedelijk ook realistische conclusie. Dat wil echter niet zeggen dat alles wat ik zojuist gezegd heb hiermee direct het raam uit kan, want dat is de baby met het badwater weggooien. Ik ben er namelijk heilig van overtuigd dat er wel degelijk sprake is van een soort piramidewerking, waarbij datgene wat bovenaan plaatsvindt, uiteindelijk langzaamaan naar onder doorsijpelt – wat Carl Jung omschreven heeft als het collectieve onderbewustzijn. De onderkant van de piramide kan zichzelf dan wel nooit veranderen, als we de bovenkant kunnen veranderen, vindt er uiteindelijk ook onderin een verandering plaats. Een betere wereld begint immers bij jezelf.

John Cassavetes en ‘A Woman under the Influence’

De Veronica gids vatte de film  ‘A Woman under the Influence’ ooit samen als een vrouw onder de invloed van drugs. Ik zou willen dat ik dit zelf verzonnen zou hebben, maar kan helaas mezelf hiervoor niet op de borst kloppen – stompzinnigheid is vaak creatiever dan inzicht. Het is ook typisch voor de oppervlakkige manier waarop veel mensen met deze wereld omgaan, want er is weinig gemakkelijker dan naar de titel kijken, de film verder nooit zien en vervolgens enkel op basis van een titel een verhaaltje in een TV gids schrijven. Iedereen die de film gezien heeft zal begrijpen dat Mabel niet een vrouw onder invloed van drugs is, maar toch komt deze interpretatie dichter bij datgene wat Cassavetes wilde bereiken dan de manier waarop vele critici de film interpreteerden, zoals Mabel als feministisch prototype of meer van dat soort nonsens. Want ik wil hier het idee opperen dat Mabel’s situatie vrijwel identiek is aan de situatie onder invloed van LSD zoals ik eerder beschreven heb. Niet dat dit de intentie van Cassavetes was, want toen ik deze interpretatie voorlegde aan Cassavetes kenner Ray Carney kon hij zich zeer goed vinden in de interpretatie, ook al kon hij met zekerheid zeggen dat Cassavetes nooit geïnteresseerd is geweest in de hele hippie cultuur van de jaren ’60 en de gehele beweging zelfs met het nodige wantrouwen gadegeslagen heeft. Alcohol is altijd zijn drug of choice geweest en dan niet eens altijd met mate of maten, maar in enorme hoeveelheden. Toch is de relatie tussen LSD en Mabel zo sterk dat ik de vergelijking verder door wil trekken, omdat het echt tot de kern van de film komt.

Of om het in een andere terminologie te zeggen: Mabel is het ultieme voorbeeld van een spons, een volstrekt egoloze vrouw die zo sterk reageert op alles om zich heen en alles zo sterk absorbeert dat ze constant ‘onder de invloed is’. Niet onder invloed van alcohol of andere drugs, maar van mensen – constant, altijd en overal. Ze is dus exact zoals een schildpad zonder schild, zoals ik mensen op invloed van LSD omschreef, die dankzij het wegvallen van hun ego gevoelig zijn voor alle invloeden om hen heen. Het grote verschil (en probleem) van Mabel is echter dat er bij haar geen einde aan komt en ze feitelijk constant in een lange LSD trip leeft, zonder dat de effecten minder worden. Iedereen die ooit LSD gebruikt heeft moet zich kunnen voorstellen hoe problematisch dat is, want hoe mooi de ervaring ook is, het meest geruststellende is nog dat het altijd maar een tijdelijke gemoedstoestand is en juist de wetenschap dat alles ooit weer zal terugkeren naar een normale situatie met ego is zo geruststellend. LSD is waanzinnig, maar het idee dat je constant, altijd en overal zo gevoelig bent voor alle invloeden om je heen is een kleine nachtmerrie, omdat je juist dankzij het wegvallen van het ego begrijpt waarom het ego zo’n cruciale functie heeft en het een onmisbaar mechanisme is, als je maar weet hoe je het moet gebruiken. ‘A Woman under the Influence’ is een dramatisering van alle positieve en negatieve gevolgen die een permanente egoloosheid met zich meebrengt.

De vroege sequentie in het café maakt direct duidelijk hoe Mabel in elkaar steekt. Na de schijnbaar zoveelste keer dat haar man Nick zijn afspraak niet nakomt, gaat ze naar een kroeg waar ze een man, Garson Cross aanspreekt. Ze maakt direct contact met hem, zoals Mabel altijd met iedereen direct contact zal maken door hem speels in zijn nek te knijpen. Er vindt ook direct het soort wederzijdse contact plaats waar Mabel constant naar op zoek is: als zij met haar handen een soort tromroffel op de bar maakt, imiteert Cross haar bewegingen wat een van de weinige keren in de film is dat iemand op Mabel reageert in plaats van andersom. Ze zingt een Cole Porter song, wat exact de vorm van persoonlijke expressie is die Mabel (en Cassavetes) prefereert. Maar zoals ook uit de rest van de film zal blijken, is verbale expressie of communicatie een stuk lastiger, omdat Cross vrij duidelijk haar motieven compleet verkeerd inschat. Cassavetes laat de exacte situatie zoals altijd bewust ambigu: het enige dat we echt weten over Mabel op dat moment is dat ze in de put zit nadat haar droomavond in duigen gevallen is en ze duidelijk behoefte heeft aan contact, maar het is niet duidelijk of dat seksueel of emotioneel contact is. Er wordt wel degelijk een aanwijzing gegeven als Mabel zegt ‘Nick stood me up tonight’, waaruit in principe opgemaakt kan worden dat Mabel op zijn minst een relatie heeft, iets waar Cross duidelijk nooit over nagedacht heeft als hij later volstrekt verbaasd reageert als Mabel hem aanziet voor Nick. Cross kiest er bewust of onbewust voor om Mabel’s opmerking te negeren en haar leggen van contact te  interpreteren als seksueel contact, want hij weet niet hoe snel hij moet suggereren dat ze samen een rustige plaats opzoeken en dat zal echt niet om te praten zijn. Zoals later zal blijken is dit echter absoluut niet waar Mabel in geïnteresseerd is, omdat nergens duidelijk wordt dat seks zelfs maar een deel van haar leven is en uit de verdere karakterisering kunnen we opmaken dat ze feitelijk enkel op zoek is naar emotioneel contact. Wat dus direct in een van de eerste scènes duidelijk wordt is het idee dat communicatie zo moeilijk is tussen mensen, iets wat steeds zal terugkeren in de rest van de film en het hart van de film vormt.

De volgende cruciale sequentie is een van de mooiste momenten die Cassavetes ooit op film heeft vastgelegd en dat is de ontbijtscene als Mabel spaghetti serveert aan Nick en zijn collega’s. Het is exact het soort scene waar Cassavetes altijd hevig voor bekritiseerd is omdat het overmatig lang, zinloos, rommelig en meanderend zou zij – er gebeurt niets. Maar er gebeurt in deze scene juist ontzettend veel, omdat het vol zit met menselijkheid en meer zegt over menselijke relaties dan de meeste films ooit in staat zijn om te doen. Het is daarbij ook een vreselijk eloquente dramatisering  van de levensvisie die achter iedere Cassavetes film schuil gaat. In de scene komt Nick na een nacht lang doorwerken onverwachts thuis om iedereen van ontbijt te voorzien, iets waar Mabel met haar voorliefde voor menselijk contact direct voor in is. We zien mensen eten, praten, eten knoeien en nog meer praten, met Mabel die duidelijk zit te genieten aan het hoofd van de tafel. Op een gegeven moment begint een van de Italiaanse medewerkers van Nick voorzichtig een aria van een opera te neuriën en dan komt er een ultiem Cassavetes moment: het wordt opgepakt door een zwarte man die luidkeels een aria begint te zingen. Mabel springt zichtbaar opgewonden van haar stoel en begint de donkere man te knuffelen. Geïnspireerd door deze spontane uitbarsting van persoonlijke expressie probeert Mabel een andere man, Billy te verleiden tot een soortgelijke uiting, maar de man voelt zich duidelijk niet op zijn gemak en weigert op Mabel’s verleidingen in te gaan. Mabel geeft echter niet op en blijft proberen om iets van persoonlijke expressie uit Billy te krijgen, totdat Nick haar als een hond uitkaffert en commandeert dat ze Billy met rust moet laten en moet gaan zitten.

Op het eerste gezicht gebeurt er wellicht weinig interessants, maar schijn bedriegt. De spontane muzikale uitbarsting van de neger is exact het soort persoonlijke expressie waar Cassavetes in zijn gehele oeuvre naar gestreefd heeft. Het is het laatste wat je zou verwachten, een donkere rioolwerker die ineens opera begint te zingen, maar dat is juist wat Cassavetes zo aantrekt. Als deze persoon zichzelf niet spontaan geuit had, had wellicht niemand ooit iets van dat facet van zijn persoonlijkheid afgeweten en dat is waarom echte communicatie voor Cassavetes zo belangrijk is; het overstijgt grenzen en zorgt ervoor dat mensen echt in contact met elkaar treden in plaats van de sociaal geaccepteerde vormen van communicatie waarbij mensen over koetjes en kalfjes praten zonder ooit echt iets te zeggen. Voor de muzikale eruptie was dat ook precies het beeld van de scene: iedereen praat met elkaar zonder echt in contact met elkaar te treden. Het oeverloze geouwehoer van Nick over ‘babies’ en ‘baby carriages’ is dan wellicht de maatschappelijk geaccepteerde vorm van communicatie, maar het zorgt er ook voor dat iedereen altijd een eiland op zichzelf blijft, zonder enige echte communicatie. Cassavetes’s oeuvre is een frontale aanval op dat idee, omdat het jezelf terugtrekken in je eigen privéwereld in Cassavetes altijd leidt tot problemen, zoals bijvoorbeeld in ‘Faces’ of ‘The Killing of a Chinese Bookie’ duidelijk wordt.

Dit is dus ook het probleem waar Nick aan leidt, omdat het al snel duidelijk wordt dat hij in ieder opzicht het tegenovergestelde is van Mabel: Mabel is een spons en Nick een steen. Waar Mabel constant probeert mensen te verleiden tot interactie, daar is Nick enkel bezig om mensen constant te commanderen en is hij structureel niet in staat om met zijn eigen gevoelens in contact te komen, dus laat staan met de gevoelens van anderen. Het verschil tussen Nick en Mabel is direct af te lezen uit de wijze waarop ze allebei met hun kinderen om gaan: Mabel treedt echt in contact met ze, stelt ze vragen en probeert ze echt in de interactie te betrekken door zeer responsief te zijn. Nick daarentegen is zo geobsedeerd met ‘having a good time’ dat hij geen seconde echt in staat is om ook maar van iets te genieten. Hij heeft halverwege de film ineens een sublieme vlaag van zelfinzicht als hij plots roept “comes to mind I don’t know my kids” waardoor hij besluit ‘gezellig’ naar het strand te gaan. Maar eenmaal daar aangekomen doet hij weer niets anders dan commanderen en sleurt hij zijn kinderen letterlijk over het strand zonder ook maar een seconde naar ze te luisteren en de enige vorm van communicatie met zijn kinderen is het voeren van bier. De zonloze strandscene maakt perfect duidelijk hoe leeg en onprettig het leven zonder echte communicatie is in de ogen van Cassavetes: no pain wellicht, maar ook no gain.

Dat wil echter niet zeggen dat Cassavetes blind is voor de problemen die ‘echte’ menselijke communicatie met zich meebrengt, omdat hij zich (net als ik, maar hierover later meer) terdege beseft dat lang niet iedereen altijd zit te wachten op deze vorm van communicatie, iets wat perfect geïllustreerd wordt door het incident met Billy. Aan de ene kant is het zo dat als je mensen niet aanspoort tot persoonlijke expressie of communicatie je allerlei facetten van diens persoonlijkheid nooit zult leren kennen omdat deze persoon het meestal niet uit zichzelf blootgeeft. Maar aan de andere kant is het ook zo dat hoe harder je probeert om iemand te verleiden, hoe meer die personen zich soms gaan ingraven en hoe meer ze zich juist terugtrekken in zichzelf, waardoor je dus het tegenovergestelde bereikt van wat je wilde. Maar dat is een risico dat nu eenmaal gelopen moet worden in de ogen van Cassavetes, want het is juist absoluut essentieel dat Mabel blijft proberen om Billy te verleiden, ondanks dat ze duidelijke signalen krijgt dat hij hier niet op zit te wachten. Maar opgeven is exact om toe te geven aan datgene wat Mabel probeert te doorbreken, het feit dat mensen zich liever laten leiden door maatschappelijke conventies dan echte menselijke communicatie. Juist omdat Billy zich ingraaft, gaat Mabel nog harder haar best doen, omdat Mabel (en Cassavetes) weigert toe te geven aan het idee dat het leven gemakkelijk of eenvoudig is. En dat is de crux van het verhaal: de meeste mensen die zich emotioneel niet blootgeven doen dat omdat ze het leven anders te complex en onoverzichtelijk wordt en afsluiten is de ideale wijze om dat te voorkomen. Maar niemand heeft ooit gezegd dat het leven gemakkelijk is, integendeel. Menselijke communicatie is bijna altijd moeilijk, problematisch, rommelig, onduidelijk en onoverzichtelijk en dat dien je juist te omarmen omdat de levendigheid van het leven hier juist in schuilt.

En deze levendige rommeligheid vindt ook rechtstreeks zijn neerslag in de esthetische vorm en structuur van de films van Cassavetes. In heb deze vrijheid in mijn analyse van Faces reeds duidelijk proberen te maken, maar het is iets wat constant in ieder aspect van het oeuvre van Cassavetes terugkeert. Dat is overigens iets geheel anders dan zeggen dat zijn films amateuristisch of willekeurig zijn, zoals zijn vele critici zo vaak heb willen claimen. Want hoewel zijn films altijd de indruk van rommeligheid geven, is dat geen onkunde maar een esthetische keuze. Als je bijvoorbeeld enkel naar de narratieve structuur van ‘A Woman under the Influence’ kijkt, dan zie je een perfecte klassieke structuur: eerst leren we Nick en Mabel afzonderlijk kennen, waarmee hun karakters worden geschetst en de situatie van hun huwelijk; vervolgens komen ze voor het eerst samen in de ontbijtsequentie en zien we de dynamiek van hun relatie goed in beeld en wordt duidelijk dat het dramatische conflict gevormd wordt door hun totaal verschillende karakters. Tevens wordt al subtiel gewezen op de rol die de maatschappij in dit conflict speelt en in de rest van de film worden al deze gegeven verder uitgewerkt waarbij iedere scene zeer duidelijk nieuwe informatie toevoegt aan het verhaal. De scènes op zichzelf kunnen dankzij hun extreme lengt en hectische montage het gevoel van rommeligheid geven, maar deze zijn in een klassiek raamwerk geordend, zodat je hooguit kunt spreken van georganiseerde chaos, iets wat me een vrij toepasselijke omschrijving lijkt voor ieder aspect van de films van Cassavetes. 

Zo is het bijvoorbeeld een vrij algemene misvatting om te denken dat de films van Cassavetes grotendeels geïmproviseerd zijn door de acteurs, maar daar is maar weinig van waar. Hoewel acteurs een grotere vrijheid hebben in zijn films ten opzichte van de meeste andere, zijn zelfs de films van Cassavetes voor het overgrote deel vooraf geschreven en vastgelegd. Van een film als ‘Faces’ bijvoorbeeld is het scenario gepubliceerd en daaruit blijkt dat de film die uiteindelijk op het doek verscheen, voor het grootste deel ook exact zo op papier stond; een kleine wijziging in de tekst hier en daar, maar dat is bij praktisch iedere film het geval. Dit is overigens weer niet bij iedere Cassavetes film het geval, want bijvoorbeeld zijn zwanenzang ‘Love Streams’ is vrijwel volledig tijdens het filmen herschreven en veranderd, zodat de uiteindelijke film in bijna niets meer leek op het oorspronkelijke toneelstuk of het scenario. Maar de wijzingen hierin zijn wel vrijwel volledig van de hand van de regisseur en niet van de acteurs. Zelfs een Cassavetes film is dus vrijwel volledig vanaf een compleet scenario geschoten en het gevoel van improvisatie dat zijn films wel altijd in zich dragen, is dus enkel schijnbare improvisatie. Deels verwerkte Cassavetes dit spontane, geïmproviseerde gevoel al in zijn dialoog en deels is het afkomstig van zijn werkwijze met acteurs.

In een traditionele film is het gebruikelijk dat een acteur vooraf het complete scenario krijgt en zijn benodigde tekst van buiten leert, zodat deze beslagen ten ijs kan komen. Voor er daadwerkelijk gefilmd wordt, wordt er vrij langdurig geoefend door de acteurs, om op die manier bekend te raken met de tekst, met de omgeving van de set en te wennen aan de interactie met de andere acteurs. Acteurs krijgen op die manier de kans om zich de rol eigen te maken en zich op hun gemak te voelen, voordat het echte werk, het kostbare proces van daadwerkelijk filmen begint, want het kost uiteraard vreselijk veel geld om iets op film vast te leggen dankzij de kosten van film, technici etc. Hier is direct een punt waarop Cassavetes verschilt van praktisch iedere filmmaker, omdat hij juist het oefenen zonder camera volledig achterwege liet. Zijn acteurs moesten direct, zonder oefening, voor de camera verschijnen en daar ter plekke hun scene spelen, met alle druk van toekijkende technici en een lopende camera van dien. Dit is uiteraard een ontzettend kostbare methode, omdat veel takes niet bruikbaar zullen zijn (Cassavetes hield er sowieso van om extreem veel takes op te nemen zodat hij later in de montagekamer de keuze had uit zoveel mogelijk opties, om daarmee de juiste emotionele toon voor iedere scene te kunnen vinden – dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld een economisch regisseur als John Ford die het liefst zo weinig mogelijk verschillende takes had en vaak zelfs in de camera monteerde). Ondanks deze dure manier van filmen, weigerde Cassavetes echter systematisch om een andere methode te gebruiken, juist omdat hij altijd zocht naar een dergelijke druk die zo op de acteurs kwam te staan. Als mensen namelijk van tevoren kunnen oefenen en zich de scene ‘eigen’ kunnen maken, kunnen ze vervolgens leunen op routine en techniek, waardoor er in de ogen van Cassavetes een minder authentieke acteerprestatie ontstond. Hij wilde altijd voorkomen dat mensen zich op deze manier konden verschuilen achter een muur van techniek en wilde juist dat acteurs een scene speelden vanuit hun oprechte gevoel en emoties en niet op techniek. Of met andere woorden, hij was altijd bezig om ervoor te zorgen dat mensen geen stenen konden worden, maar sponzen werden om op die manier echt tot interactie met andere acteurs te kunnen komen, in plaats van een mechanisch oplepelen van tekst.

Cassavetes werkte in vrijwel al zijn films met vrienden en bekenden, om verschillende redenen. Allereerst omdat hij dan niet bij iedere film hetzelfde proces van kennismaking met en gewenning aan zijn onorthodoxe werkwijze hoefde te doorlopen en bepaalde acteurs weer moesten wennen aan zijn aanpak. Daarnaast wist hij dat hij met vrienden die de film maakten omdat ze echt in de film geloofden verder kon gaan dan met professionals die enkel voor het geld aan het acteren waren, omdat je van professionals minder kunt eisen als het gaat om extreme werktijden of werkdruk. Cassavetes deinsde namelijk niet terug voor vrij extreme methodes als hij van mening was dat een acteur niet gaf wat hij kon of dat de juiste snaar niet geraakt werd. Tijdens het maken van ‘Love Streams’ bijvoorbeeld, moest Cassavetes werken met een jong kind, Jacob Shaw. Deze knul was geen professioneel acteur, maar de zoon van een van de crewleden van de film en ‘Love Streams’ zou verder ook zijn enige acteerprestatie zijn. Het kind speelt in de film de zoon van het personage dat door Cassavetes zelf gespeeld wordt en in een scene moet het vreselijk boos worden op zijn vader en hem aanvallen. Cassavetes was echter niet tevreden met de acteerprestatie van de knul in deze scene en besloot uiteindelijk om het kind daadwerkelijk te gaan treiteren en het echt over de emmer te jagen. In de uiteindelijke scene zoals die in de film terug te zien is, is het kind niet eens echt aan het acteren, maar zijn zijn emoties de echte emoties die het op dat moment voelde. Als de vader van het kind op dat moment niet aanwezig geweest was op de set en ook een goede bekende geweest zou zijn van Cassavetes, had zelfs Cassavetes vermoedelijk niet gedurfd om zijn extreme methode te gebruiken.

Net als Mabel in de film, was Cassavetes constant bezig om acteurs te prikkelen de juiste emotionele snaar te raken en een performance neer te zetten en als hij het gevoel kreeg dat zijn acteurs niet alles gaven, deinsde hij er niet voor terug om over te gaan tot extremere methodes. Een langdurige medewerker van Cassavetes omschreef het prachtig toen hij zei dat iedere acteur uiteindelijk exact de prestatie gaf die Cassavetes voor ogen had, maar hij zijn acteurs wel altijd het gevoel gaf dat ze echt daadwerkelijk zelf inbreng hadden. Door zijn acteurs constant te bewerken, te prikkelen, te sturen en te coachen, gaf hij zijn acteurs het idee dat ze echt zelf inbreng hadden, maar wist hij iedere acteur wel dusdanig te sturen dat deze uiteindelijk de performance gaf die Cassavetes wilde. Dat lang niet iedere acteur gewend was aan deze eigenzinnige methodes en ook niet bereid was om zich hier aan over te geven, ondervond Cassavetes aan den lijve tijdens de opnames van ‘A Child is Waiting’, zijn laatste echte Hollywoodfilm. Een van de twee sterren van die film, Judy Garland, wist werkelijk niet wat ze met Cassavetes aanmoest, omdat wat hij van haar verlangde zo vreselijk afweek van wat ze al bijna 30 jaar aan het doen was. Het was zelfs zo erg dat de toch al instabiele Garland praktisch niet meer met Cassavetes wilde werken en steun zocht bij haar tegenspeler, Burt Lancaster. Deze steunde Garland en het gevolg was dat er de vreemde situatie ontstond dat de twee hoofdrolspelers een pact gevormd hadden tegen hun regisseur – een verre van constructieve situatie.

Niet alleen werkte Cassavetes het liefst met acteurs die hij goed kende, ook zijn crew bestond vrijwel altijd uit mensen met wie hij door de jaren heen een hechte band opgebouwd had en die in staat waren om zich aan te passen aan de onconventionele werkwijze van Cassavetes. Aanvankelijk had Cassavetes een student van het American Film Institute, Caleb Deschanel aangesteld als director of photography, omdat hij een deal gesloten had met het AFI waarbij hij studenten stage liet lopen door ze aan zijn film mee te laten werken. Deschanel (die later verantwoordelijk zou zijn voor de fotografie van bigbudgetfilms als ‘The Passion of the Christ’ en’ National Treasure’) had verder geen enkele ervaring op zijn studie na en zou dus juist open hebben moeten staan voor nieuwe ideeën of een alternatieve werkwijze, maar niets bleek minder waar, want zelfs Deschanel bleek al te veel gevormd door noties als hoe een film gemaakt dient te worden. Constant lag hij met Cassavetes overhoop als deze hem weer eens vroeg om iets te doen wat ongebruikelijk was en na een paar weken filmen, zag Cassavetes geen andere optie dan Deschanel te ontslaan. Het gevolg was dat Cassavetes zonder cameraman zat midden tijdens de opnames en hij ook geen geld had om een nieuw iemand te huren, dus wat hij vervolgens deed was om een lager iemand uit het camera departement te promoveren tot hoofdcameraman, Michael Ferris. Ferris wist letterlijk niet eens hoe hij een camera met film moest laden, maar werd volledig in het diepe gegooid, omdat  Cassavetes heilig geloofde dat als iemand iets wil leren hij dat ook kan, zelfs als dat betekent dat je het ter plekke moet doen. Niet alleen vertelt deze anekdote ons veel over het doorzettingsvermogen van Cassavetes, het zegt ook alles over zijn ideeën omtrent openheid en geslotenheid. Hij had dus liever iemand die in de meest letterlijke zin een onbeschreven blad was en daarom open stond om te leren (volgens onconventionele methodes), dan een professioneel iemand die een onwrikbare visie had over hoe bepaalde dingen wel of niet dienden te gebeuren. Openheid boven alles. 

Om hiermee naar de film zelf terug te keren, in de ontbijtsequentie is duidelijk dat de openheid van Mabel rechtstreeks conflicteert met de geslotenheid van Nick en wordt het duidelijk dat de kern van de film gevormd wordt tussen het eeuwige gevecht tussen stenen en sponzen. Ik zou me kunnen voorstellen dat mensen het extreme karakter van Mabel als oorzaak van het conflict willen zien, maar dat is pertinent onjuist. Gena Rowlands heeft zich altijd zeer fanatiek tegen deze interpretatie verzet, omdat Mabel in haar ogen wellicht excentriek is, maar absoluut niet krankzinnig. En hoewel het me duidelijk lijkt dat de sympathie van Cassavetes uiteindelijk volledig bij Mabel ligt (niet alleen omdat Mabel het duidelijke alter ego is van de regisseur zelf en dat deze aanname volledig gesteund wordt door de rest van zijn oeuvre, ook de titel maakt duidelijk dat de vrouw de centrale figuur is), lijkt het me ook verkeerd om te claimen dat Nick hiermee de ‘vijand’ is. Nick is duidelijk nogal ‘clueless’ (waarom is daar in het Nederlands geen goede vertaling voor?) en mist nogal veel in het leven doordat hij zich zo afsluit, maar is tegelijkertijd ook duidelijk een sympathiek karakter en zijn oprechte liefde voor Mabel staat als een paal boven water. Uiteindelijk is er in de beste traditie van het melodrama uiteindelijk helemaal geen vijand of geen duidelijk onderscheid tussen goed en kwaad en vormt het conflict uiteindelijk een onoplosbare situatie, wat het genre altijd zo schrijnend maakt. Als we echter per se een schuldige willen aanwijzen voor het conflict, dan komt de maatschappij als geheel nog het meest in de buurt. Er zijn al hier en daar subtiele hints in die richting geweest, maar de sequentie met Mr. Jensen legt dit nog meer bloot.

Het is wederom een cruciale sequentie en in puur dramatisch opzicht wellicht de meest belangrijke omdat het rechtstreeks overgaat in de beroemde zenuwinzinking sequentie. Het begint op straat als Mabel op haar kinderen aan het wachten is en ze wat zenuwachtig op straat aan het lopen is in afwachting van de schoolbus. Ze vraagt twee keer aan voorbijgangers om de tijd, maar beide figuren weigeren te antwoorden en lopen gehaast verder. Het is een van die vele momenten in de film die op het eerste gezicht onbelangrijk lijken, maar Cassavetes dwingt de kijker wel degelijk in een problematische positie. Want mensen identificeren zich op dat punt vermoedelijk wel met Mabel, maar de vraag is natuurlijk of het overgrote gedeelte van het publiek in diezelfde situatie niet exact hetzelfde zou reageren? Wat doe jij als je een excentriek figuur op straat ziet lopen die wild om zich heen loopt te schreeuwen? Het is een speldenprikje waarbij Cassavetes de kijker vraagt om excentriek gedrag niet rechtstreeks te veroordelen, maar proberen te begrijpen. Of om het anders te zeggen: om open te staan voor iets wat afwijkt van de norm, in plaats van dit direct af te keuren en jezelf er voor af te sluiten.

Een manier waarop deze thematiek terugkeert is bijvoorbeeld in Frank Perry’s fascinerende ‘Man on a Swing’ (1974), gebaseerd op een waargebeurde moordzaak waarbij een politie detective (Cliff Robertson) geholpen wordt door een helderziende om een zaak op te lossen. Zoals in vrijwel al zijn films is Perry ook hier sterk geïnteresseerd in excentriek of extreem gedrag en suggereert hij ook hier dat het vreemde gedrag van de helderziende wellicht minstens zo normaal of zelfs normaler is dan dat van de maatschappij. Het is niet zo dat Perry ons ergens concrete antwoorden geeft, hij slaat enkel consequent de vaste grond onder de kijker vandaan om hiermee de kijker uit zijn ‘veilige’ morele omgeving te trekken (zijn beruchte ‘Mommie Dearest’ krijgt een compleet andere betekenis als we het in Perry’s oeuvre plaatsen en proberen te begrijpen vanuit zijn standpunt). Het wordt nergens duidelijk in ‘Man on a Swing’ wie er ‘gelijk’ heeft en dat is nu precies de essentie: de helderziende komt op zijn minst zweverig over al is het enkel vanwege zijn helderziende gaven, welke regelmatig in twijfel getrokken worden zonder ze ooit definitief te verwerpen. Daarnaast komt hij soms obsessief en verdacht over als hij bijvoorbeeld de vrouw van Robertson bezoekt en haar dwingt om zijn zakdoekje aan te nemen, waarmee hij praktisch voldoet aan het cliché beeld van de verdachte helderziende die van het padje af is. Tegelijkertijd echter wijst de film heel duidelijk op de mogelijkheid dat de helderziende misschien nog de meest verstandige van het stel is, omdat ook de ‘geaccepteerde’ maatschappij in twijfel wordt getrokken, in de vreselijk onvriendelijke ondervraging door de psychiaters bijvoorbeeld. Op het einde komt duidelijk de suggestie naar boven dat Robertson meer dan een beetje schuld heeft aan alles, precies omdat hij zichzelf volledig afsluit voor de mogelijkheid dat de helderziende wellicht op het goede spoor was. Als hij eens misschien niet zoveel zou drinken en had geprobeerd om het ongeloofwaardige een eerlijke kans te geven, had de moord van het tweede meisje mogelijk voorkomen kunnen worden. Ik lees vrijwel overal dat de emotieloze en slaperige performance van Cliff Robertson een van de grootste problemen van de film zou vormen, terwijl het juist de kern van de hele film is, omdat zijn blanco acteerwerk zo sterk diens afsluiten voor de wereld communiceert. Perry speelt beide kampen prachtig tegen elkaar uit en laat het volledig aan de kijker om te beslissen waar nu de ‘waarheid’ ligt en geeft nergens antwoorden, maar brengt wel heel duidelijk de suggestie naar voren dat alles anders had kunnen lopen als Robertson een spons had geweest in plaats van een steen.

Dit idee wordt voortgezet in de momenten met Mr. Jensen, die eveneens direct afwijzend reageert op Mabel’s ‘vreemde’ gedrag. Uiteraard laat ze zich hierdoor niet uit het veld slaan, maar blijft ze proberen om de vreselijk stijve Mr. Jensen wat losser te maken en te verleiden tot een dans of toch in ieder geval iets van emotie. Het acteerwerk in iedere Cassavetes film wordt praktisch standaard geprezen omdat het zo goed is, maar daarmee wordt vaak over het hoofd gezien dat een Cassavetes film helemaal niet zo uniform goed geacteerd is als mensen soms lijken te willen claimen. In werkelijkheid is er in zijn films altijd een enorme diversiteit aan verschillende acteerstijlen te vinden, omdat er ook altijd een diversiteit een verschillende acteurs terug te vinden is die allemaal hun eigen persoonlijke inbreng aan zijn films geven. Het acteerwerk van Mario Gallo is op geen enkele manier als ‘goed’ te lezen, maar toch past het vreselijk goed in zijn rol omdat het personage zo ontzettend stijf en teruggetrokken is en Cassavetes kiest altijd datgene wat het beste bij een rol past. Zijn personage Mr. Jensen staat feitelijk symbool voor alles in onze maatschappij wat veroordelend en bekrompen is, iets wat direct zijn terugslag vindt in het acteerwerk. Al direct vanaf het moment dat hij aan de deur staat, heeft hij besloten dat Mabel gestoord is en voelt hij zich daardoor zichtbaar ongemakkelijk bij de hele situatie en gaat hij zich enkel nog ongemakkelijker voelen als Mabel maar blijft proberen om hem uit zijn schulp te krijgen. De situatie escaleert volledig als Nick en zijn moeder thuiskomen en er een soort blinde paniek ontstaat omdat de kinderen een verkleedpartijtje hadden en een van de kinderen naakt in het huis rondloopt. Mr. Jensen reageert al zijn onvrede af op Nick, die zijn onvrede over Mabel weer afreageert op Mr. Jensen, waardoor alles uit de hand loopt en ze met elkaar op de vuist gaan. Natuurlijk krijgt Mabel de schuld van dit alles, maar de grote vraag is natuurlijk of dit überhaupt terecht is? Want wat is er nu precies gebeurd wat zo erg is? Ja, er loopt een naakt kind rond, maar dat is allemaal perfect te verklaren en het is niet zo dat er kinderporno in het huis opgenomen wordt of zo. Dus waar het feitelijk op neer komt is dat Nick exact dezelfde fout maakt als Mr. Jensen en dat is dat hij Mabel veroordeelt omdat ze afwijkt van de norm. Mabel zelf geeft een briljante analyse van de hele situatie als ze zegt: “you just made a jerk of yourself and now you’re ambarrassed, but so what? I do it all the time”.

Wat nu dus duidelijk gemaakt wordt is dat het probleem noch bij Mabel, noch bij Nick ligt, maar feitelijk bij de wijze waarop de maatschappij zijn norm op alles en iedereen probeert te drukken. Wat Mabel tot nu toe in de film gedaan heeft is wellicht vreemd, maar nergens echt onacceptabel en ze krijgt haar zenuwinzinking expliciet omdat mensen haar in een norm proberen te persen waar ze helemaal niet in past. Ze is zelf constant bezig om iedereen uit hun Matrix te halen, maar er wordt andersom constant geprobeerd om Mabel weer terug te halen naar de Matrix, waarbij Nick, zijn moeder, Mr. Jensen en Dr. Zepp feitelijk fungeren als Agent Smith. Hoe sterk deze normatieve tendensen van de maatschappij zijn, blijkt uit het moment als Mabel weer teruggekeerd is uit de inrichting. Ze probeert wanhopig om zichzelf te gedragen op de wijze waarop de maatschappij wil dat ze het doet, maar faalt op miserabele wijze omdat het volledig indruist tegen alles waar ze in gelooft. De maatschappij accepteert Mabel niet zoals ze is, maar enkel zoals ze in de ogen van de maatschappij moet zijn en iedere afwijking van de norm moet afgestraft worden. De scene waarop het gehele gezin rondom tafel zit, komt vrijwel rechtstreeks overeen met degene die ik in mijn analyse van Meet me in St. Louis heb beschreven, omdat ook hier de maatschappij gebaseerd is op ontkenning, angst en conformiteit. Nick verbiedt iedereen herhaaldelijk om ergens over te praten (“just conversation, normal talk, the weather, how are you”), terwijl Nick’s moeder en anderen verschillende malen zeggen dat er niet gesproken mag worden over het verleden. Dat Mabel niet kan functioneren in een dergelijke atmosfeer van onderdrukking blijkt uit het fantastische moment dat ze roept dat Tina zo’n dikke kont heeft. Tina zelf vindt het niet zo’n probleem, maar de rest creëert een probleem waar er geen probleem is, puur en alleen omdat Mabel zich niet conformeert aan de sociale consensus. Die zegt namelijk dat het onbeleefd is om tegen iemand te zeggen dat hij of zij een dikke kont heeft, ook al is het voor iedereen duidelijk dat dit zo is. Of om het anders te zeggen: sociale etiquette wordt door mensen gebruikt als het zoveelste afweermechanisme waarmee mensen zichzelf kunnen afsluiten van de wereld en al zijn complexiteit. Mensen hebben liever ‘normale’ conversatie (the weather) dan ‘echte’ conversatie omdat ze dat laatste allemaal maar vervelend vinden. Maar wat dit moment in ‘A Woman under the Influence’ zo sterk duidelijk maakt is dat dergelijke geaccepteerde omgangsnormen verstikkend werken en iedere vorm van echte menselijke interactie onmogelijk maken. Ik heb een vrij sterke afkeer van kostuumdrama’s om precies deze reden: ik kan maar moeilijk begrijpen dat er zoveel films zijn die dergelijke maatschappijen, die tot in de kleinste details geregeerd worden door omgangsnormen, met zoveel respect en zonder enige vorm van kritiek kunnen representeren omdat het de puurste nachtmerrie denkbaar is voor me. De enige kostuumdrama’s die ik kan verdragen zijn degene die deze aspecten genadeloos blootleggen, zoals bijvoorbeeld Otto Preminger’s ‘Forever Amber’ (1947), waarin een typisch subtiel, maar hilarisch moment plaatsvindt als de koning George Sanders te laat binnengelopen komt tijdens een toneelstuk dat al gaande is, de toneelspelers hun zwaardgevecht tijdelijk staken om de koning te groeten om vervolgens vrolijk verder te gaan met het toneelstuk. Zelden is de absurditeit van sociale etiquette beter verbeeld. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Preminger in de rest van de film systematisch duidelijk maakt hoeveel seksuele lust, perversie en hebzucht er schuilt gaat onder die overmatig geciviliseerde maatschappij, omdat hij vermoedelijk niets dan walging voelde voor de sociale korsetten waar iedereen destijds in gehesen werd.

De situatie is inmiddels gelukkig wel enigszins verbeterd, maar veel minder dan me lief is. Ik wil dit essay daarom ook afsluiten door schaamteloos over mezelf te gaan praten, allereerst om de belofte van de persoonlijke betrokkenheid van de criticus in te lossen, maar ook omdat ik aan de hand van alles wat ik reeds gezegd heb enkele misconcepties uit de wereld hoop te helpen. Mensen die me kennen zullen inmiddels weten dat ik, eufemistisch gezegd, niet bepaald voor een discussie terug deins en het moge inmiddels hopelijk duidelijk te zijn dat ik dat doe uit dezelfde beweegredenen als Mabel: om echt contact tussen mensen te bewerkstelligen. Nu zal ik de eerste zijn om toe te geven dat mijn methode sterk afwijkt van die van Mabel, want in plaats van voorzichtig coachen, kies ik meestal voor de confronterende, directe aanpak met de nodige dosis humor en vaak meer subtiliteit dan mensen lijken te beseffen – mijn methode komt dus meer overeen met Ken Russell dan met die van Cassavetes, om het in filmische termen te houden. Omdat ik constant merk dat mensen zo sterk vastzitten aan hun ego en weigeren los te laten, probeer ik om ze los te maken van dat ego en dat gaat niet zonder slag of stoot. Er wordt me wel eens gevraagd of ik niet beter een subtiele, diplomatieke aanpak kan hanteren, maar sowieso past dat minder goed bij mijn karakter en daarnaast ben ik er van overtuigd dat mijn confronterende aanpak meer kans van slagen heeft, ook al besef ik dat het regelmatig het tegenovergestelde ‘Billy-effect’ heeft. Maar als je een betonnen bunker binnen wilt breken kun je wel met een tandenborstel gaan staan veilen, dynamiet heeft iets meer kans van slagen. De discussies voltrekken zich vrijwel zonder enige uitzondering volgens hetzelfde patroon: iemand doet een uitspraak, ik ga daar vervolgens met duidelijke argumenten stevig tegenin, die persoon probeert terug te argumenteren maar komt al snel tot de conclusie dat zijn standpunt vanaf het eerste moment op drijfzand gebaseerd was en is niet in staat mijn argumenten te weerleggen. Dan ontstaat er een soort paniek, omdat het ego zichzelf aangevallen voelt en op dat punt gaan mensen zich beroepen op mijn onvriendelijke stijl en gaan ze alles dusdanig verdraaien puur en alleen zodat ze maar niet hoeven toe te geven dat de uitspraak die ze eerst deden gewoon niet klopt. 

Ik krijg dus constant het verwijt naar me toe geslingerd dat ik ‘persoonlijk’ word, maar mensen zijn zo verblind dat ze niet inzien dat zij juist degenen zijn die persoonlijk tegen mij worden. Ik val mensen namelijk aan op hun standpunt en niet op hun persoonlijkheid, maar doordat ze zo sterk geregeerd worden door hun ego kunnen ze dat verschil niet zien: het ego ziet alles als een aanval op henzelf en dus sluiten mensen zichzelf af voor wat ik zeg. En voordat mensen gaan claimen dat er geen verschil is tussen een persoon en het standpunt dat een persoon naar voren brengt: ik ben ooit lid geweest van een mailinglist waar internationale critici met elkaar in discussie gingen en daar stond het zelfs in de reglementen dat je wel mocht zeggen: “wat jij daar zegt is debiel”, maar niet “jij bent debiel”, omdat het ene inhoudelijk gemotiveerd is en het andere een ad hominem aanval. Is het mijn schuld dat mensen niet in staat zijn om dit onderscheid te maken? Omdat ze zich vervolgens volstrekt overbodig in het nauw gedreven voelen, gaan mensen standaard klagen over mijn confronterende stijl (ironisch, omdat de meeste mensen als het om film gaat enkel in staat zijn om naar de inhoud/verhaal te kijken en niet naar de stijl, terwijl het bij menselijke communicatie altijd andersom is), niet omdat ze hiermee een argument aanvoeren, maar enkel omdat het de aandacht afleidt van hun egoprobleem. Het punt is namelijk dat ik nog nooit ook maar enig argument heb gehoord waarom mijn manier van communiceren niet mag of kan, behalve dan dat het buiten de norm valt. Of om het anders te zeggen: mensen verschuilen zich altijd achter sociale conventies niet omdat er enige echte kwaliteit in die conventies zit, maar omdat het ze in staat stelt om zich hiermee af te sluiten voor mijn argumenten. Waar ik enkel geïnteresseerd ben in inhoudelijke discussie en oprecht contact met mensen, daar willen de meeste mensen zich daarvoor afsluiten. Ik probeer constant altijd mensen uit hun Matrix te trekken, maar wordt net als Mabel altijd in een maatschappelijk korset geperst waar ik de mensen juist uit wil bevrijden. En mensen lijken vaak oprecht te denken dat ik mezelf niet helemaal bewust ben van de dingen die ik zeg of de manier waarop ik het zeg, terwijl ik me altijd 100% bewust ben van alles wat ik doe. Niet omdat ze hier argumenten voor hebben, maar omdat ze niet in staat zijn om te gaan met iets wat van de norm afwijkt en ze automatisch er van uit gaan blijkbaar dat als ik iets doe wat buiten de norm valt, ik mezelf hier duidelijk niet bewust van kan zijn. De regulerende werking van de Matrix is voor hen zo sterk en vanzelfsprekend dat ze niet beseffen dat het ook mogelijk is om heel bewust buiten die Matrix te leven.  

Sceptici zullen nu ongetwijfeld roepen: allemaal leuk en aardig en het leven van een steen is misschien ook niet alles, maar als jij of Mabel het toonbeeld van een spons zijn, lijkt me dat ook niet bepaald een ideaal wat navolging inspireert – ik heb geen zin in een zenuwinzinking zoals Mabel. Het is het soort kritiek dat Cassavetes vaak over zich heen gekregen heeft, waarbij mensen zo vaak claimen dat zijn personages te extreem zijn. Maar los van het feit dat Cassavetes nooit gepretendeerd heeft dat zijn films in hapklare brokjes te verteren zijn en dat juist de complexiteit van het leven zo cruciaal is voor zijn films, is het ook een te letterlijke lezing van zijn personages. Hij maakt ze namelijk opzettelijk zo extreem, om mensen op die manier uit hun cognitieve Kansas te trekken. Als je iets duidelijk wilt maken dat zo ver buiten de norm valt, is het vaak een zeer waardevolle tactiek om veel hoger in te zetten dan je uiteindelijk wilt bereiken. Of om nog maar even de link met de psychedelische wereld te trekken, om die cirkel rond te maken: een van de grootste verdedigers van psychedelica, de ethnobotanist Terence McKenna (op wie David Lynch het Dr. Jacoby personage uit ‘Twin Peaks’ gebaseerd heeft) heeft altijd heel bewust exact dezelfde methode gebruikt en is daar ook altijd zeer eerlijk in geweest. Dus je hoeft niet per se te geloven dat paddo’s afkomstig zijn van een buitenaards ras dat ze hier heeft achtergelaten, waar het hem om gaat is dat als je maar een aspect van zijn argumenten kunt geloven, de weg vervolgens vrij is om de rest ook te accepteren. Vergelijk het met het verkopen van een huis: dat zet je ook altijd voor veel meer te koop dan je uiteindelijk wilt krijgen. Want als je mensen moet zien los te wrikken uit een volstrekt monolithische positie, dan draait alles om de eerste beweging – de rest volgt vanzelf. Het moge daarom duidelijk zijn dat Mabel niet bepaald het ideaalbeeld is, omdat ze constant zo responsief is op alle invloeden om haar heen dat het haar gehele leven praktisch onmogelijk maakt. Maar al zou maar iedere persoon op aarde maar een fractie van Mabel’s openheid en reactievermogen hebben, dan zou de wereld een betere plaats zijn. Daarom vraag ik me zo vaak af waarom zoveel mensen een film als ‘A Woman under the Influence’ een van hun favoriete films noemen om vervolgens twee tellen later precies datgene te doen wat de film zo sterk problematiseert. Ik vraag me dan oprecht af wat het is dat mensen zien in een film als dit. Want alles iedereen Cassavetes echt zou begrijpen, dan zouden we in een iets betere wereld moeten leven en dat is helaas niet het geval. Het is natuurlijk de vraag of het mogelijk is om een film echt mooi te vinden als je het totaal niet eens bent met de inhoud (kun je ‘Triumph des Willens’ esthetisch mooi vinden, ondanks de Nazi boodschap?) en dat is moeilijke kwestie. In het geval van Cassavetes lijkt het me echter een resoluut nee, omdat de openheid die hij zo duidelijk promoot zo sterk verweven zit in ieder aspect van de films. Dus daarom dat iedereen misschien eens in de spiegel kant kijken en zichzelf de vraag kan stellen van Unlce Monty: “are you a stone or a sponge”?