Silent Hill ***

Regie: Christophe Gans (2006)

Het op een doordeweekse middag, onder het genot van wat lauwe cola en een zak chips, kijken van een horrorfilm in de bioscoop behoort met gemakt tot de top 10 van mijn favoriete tijdsbestedingen. En zo dus ook ‘Silent Hill’, een film waarvan ik de trailer gezien had en wist dat het op een of andere game gebaseerd was. Je kunt lang en breed lullen over een horrorfilm, maar er is uiteindelijk maar een zinvol criterium en dat is of een horrorfilm werkt of niet. En ‘Silent Hill’ werkt, althans voor het overgrote deel. Naar het einde toe wordt het allemaal redelijk ridicuul en het moment dat de pointe van de film duidelijk gemaakt wordt (in een soort van experimentele homevideo stijl) wordt de altijd latente computerspeloorsprong van de film wel erg duidelijk, maar het is de film vergeven. Helemaal omdat we ook nog eens getrakteerd worden op een soort van Hellraiser-achtig feestje, erg leuk. ‘Silent Hill’ is typisch zo’n genrewerkje met allerlei problemen en gebreken, maar als horrorfilm werkt het gewoon. En daar draait het uiteindelijk om.

Three Times *****

Regie: Hou Hsiao-hsien (2005)

Ik had deze film eigenlijk al op IFFR 2006 moeten zien, maar die screening was verplaatst qua tijd, iets wat ik pas in de gaten had toen de film al begonnen was. Nu dus nog een kans, ook al had ik weinig hoop op een goede afloop. Mijn ervaringen met de films van Hou Hsaio-hsien, door zeer veel mensen gezien als een van de belangrijkste regisseurs van de afgelopen 20 jaar, waren namelijk niet zo positief: ik had er een stuk of vijf gezien en kon er allemaal maar weinig mee. Ik wist dat zijn films erom bekend stonden meerdere kijkbeurten nodig te hebben om helemaal te bezinken, maar de combinatie van doorgaans zeer slechte DVD’s en het feit dat ik er niets mee kon hebben dat tot op heden voorkomen. ‘Three Times’ was echter wel de eerste Hou film die ik in de bioscoop ging zien, wat voor een visueel verhalenteller als Hou natuurlijk een enorm verschil is. Ik zal het er maar gelijk uitblaten: ‘Three Times’ is een absoluut meesterwerk en enkel ‘Princess Raccoon en drie keer ‘The New World’ konden deze ervaring dit jaar in de bioscoop evenaren.

‘Three Times’ vertelt drie verhalen tussen twee geliefden (in alle drie de verhalen gespeeld door dezelfde twee acteurs, Chang Chen en Shu Qi) in drie verschillende tijdsvakken: 1966, 1911 en 2005. Tot zover het verhaal, iets waar het natuurlijk maar nauwelijks om draait in de wereld van Hou. Want de regie van zijn hand steelt weer de show: hij presteert het zeer sterk aanwezig te zijn door erg afwezig te zijn. Lange takes en een minimalistische aanpak hebben altijd al zijn films gekenmerkt, maar deze film lijkt, zoals Senses of Cinema onlangs ook al aangaf, inderdaad een nieuwe periode in zijn oeuvre te hebben aangeboord. Er zijn opmerkelijk veel medium shots en close-ups (hoewel deze nog steeds relatief zeer weinig te zien zijn) te zien en de typische long shots waarin de kijker zelf maar moet bepalen waar ie kijkt, zijn behoorlijk afwezig. De prachtige lange takes geven de twee acteurs alle ruimte om te schitteren en sleuren de kijker langzaam maar zeker in een absorberende wereld.

Muziek figureert prominent in het eerste deel en de toevoeging van talloze popsongs geeft het geheel een zeer nostalgische, bijna elegische kwaliteit. Het einde van het eerste deel is zonder meer een van de mooiste momenten die ik in een poos gezien heb: onder de prachtige klanken van ‘Rain and Tears’ zien we een close-up van de handen van de twee geliefden en de knul zoekt de hand van het grietje en ze blijven zo romantisch hand in hand staan. Meteen daarna volgt een long shot van de twee geliefden, waardoor het extra duidelijk wordt dat ze in een volstrekt onromantische omgeving staan en vooral het subtiele contrast tussen beiden deed mij tranen wegpinken. Noem mij een rare lul en misschien ben ik wel een overgevoelige homo die in zijn diepste wezen een hopeloze romanticus is, maar deze puur visuele overdracht van het belangrijkste gevoel op aarde deed mij volledig vol schieten. Dit is film maken op zijn best.


Het tweede deel is zonder twijfel een van de meest gewaagde experimenten in hedendaagse cinema, want hierin besloot Hou om de periode 1911 te verfilmen als ware het een zwijgende film, waarbij de gesproken dialoog dus vervangen is door tussentitels. Ik weet niet precies hoe lang dit deel duurde, maar even uitgaande van een totale speelduur van 135 minuten en drie delen kunnen we het ongeveer op 45 minuten ramen. Deze 45 minuten werden hoofdzakelijk begeleid door zeer rustgevende pianomuziek, wat het geheel een ontzettend serene kwaliteit gaf, bijna hypnotiserend en enigszins vergelijkbaar met Malick’s ritme in ‘The New World’. Het geheel trok als een soort droom aan me voorbij, een ervaring die een DVD nimmer had kunnen overbrengen.

Ik werd bruut uit mijn droom wakker geschud door het lawaai van auto’s, want het derde deel speelt zich af in contemporain Taipei. Op dit moment had ik al bijna het punt van volledige intellectuele verzadiging bereikt en ik kon enkel nog maar genieten op een zeer basaal niveau: het analytische vermogen was compleet verdwenen, maar ik werd helemaal meegezogen in de merkwaardige en fascinerende visuele wereld van Hou Hsiao-hsiaen en zijn acteurs. Ik zou de film nog een keer moeten zien om iets zinnigs te kunnen zeggen over dit derde deel en feitelijk over de film als geheel. Maar een film die zo’n ervaring kan overbrengen is per definitie een meesterwerk.

Ik kan twee dingen concluderen: Hou Hsiao-hsien is inderdaad een grootmeester zoals iedereen beweert en ‘Three Times’ is een onvergetelijke ervaring.

De ongeziene kunst van Doris Wishman

Een casestudy naar de waarde van de exploitationfilm

Een essay van Maikel Aarts
0319554

Inleiding

Doris Wishman kan beschouwd worden als een unicum in de filmwereld. Ze is niet alleen ’s werelds meest productieve vrouwelijke filmmaakster ooit in een door mannen gedomineerde branche, ze was ook nog eens werkzaam in de diepste krochten van de lowbudget film. Ze wist echter al deze beperkingen te overwinnen en een hoogst persoonlijke, direct herkenbare stijl te ontwikkelen die haar tot een auteur in de meest pure zin van het woord maken. Ze is een personificatie van de persoonlijke film, een icoon van de artistieke vrijheid.

Doris Wishman was een volledig autodidactisch filmmaakster die alle aspecten van haar films onder controle hield, van pre-productie tot distributie. Gedurende een carrière die bijna 40 jaar omspant wist ze een filmografie van zo’n dertig low-budget flicks te produceren, waarvan verreweg het grootste deel in de zogeheten sexploitation categorie valt. Ze heeft nimmer toegegeven aan de verleidingen van de grote studio’s, omdat ze volledige artistieke vrijheid prefereerde en derhalve bewust voor de ‘beperkingen’ van de lowbudget film koos, wat leidde tot unieke cinema. Toch is deze sterk onafhankelijke ‘Grand Dame of the Grindhouse’ zo goed als onbekend, op enkele genreliefhebbers en fans na; filmcritici en academici laten het vrijwel massaal afweten als het gaat om Wishman. In dit essay zal ik aantonen dat dit gebrek aan kritische waardering, op zijn zachtst gezegd, onterecht is en op welke manieren Wishman een unieke stijl wist te ontwikkelen, waarbij ze de beperkingen van haar productieomstandigheden op creatieve wijze in haar voordeel wist om te zetten. Ik zal hierbij zowel ingaan op de visuele en thematische eigenschappen die Wishman’s oeuvre kenmerken, als dat ik haar werk in de context van de exploitationfilm zal plaatsen. De onderliggende gedachte hierbij is immer dat ik zal aantonen dat de zo vaak verguisde exploitationfilm wel degelijk artistieke waarde kan hebben en ik zal de films van Doris Wishman gebruiken als een casestudy voor dat doeleinde.

Deel I: een voorwoord

§1 Een korte geschiedenis van de kritische waardering van de B-film/exploitationfilm

Allereerst wil ik zeggen dat ik in dit essay geen onderscheid wil maken tussen B-films, exploitationfilms of genrefilms. Ik besef me terdege dat er grote verschillen zijn tussen een B-film uit de jaren ’40, een monsterflick uit de jaren ’50 of een sexploitationfilm uit de jaren ’70, om maar wat dwarsstraten te noemen, maar deze verschillen zijn veeleer ingegeven door de productieomstandigheden en de zeitgeist dan door iets anders. Beide films behoren mijns inziens namelijk tot eenzelfde groep films, een groep die traditioneel door het leeuwendeel van de mensheid met spot wordt benaderd. Ik zal in dit essay enkel spreken over de ‘exploitationfilm’.
Het is natuurlijk niet nieuw om de ‘lage kunst’ (waartoe exploitationfilm doorgaans gerekend wordt) de hemel in te prijzen, dit is in het verleden al veel vaker gebeurd. Je hoeft enkel te denken aan de schrijvers van het Franse Cahiers du Cinema die Hollywood regisseurs als Howard Hawks, Nicholas Ray en Samuel Fuller aanwezen als grote artiesten met een duidelijke visie, in plaats van de standaard entertainers waarvoor ze in die tijd vaak werden versleten. Maar de hoogst invloedrijke filmcriticus Manny Farber deed dit nog veel rigoureuzer met zijn mijlpaalessay uit 1962, ‘White Elephant Art vs. Termite Art’. In dit essay prees Farber de Termite Art (iets wat ik hier voor het gemak gelijk stel aan de exploitationfilm) voor de wijze waarop het geheel schaamteloos alles rondom zich heen wegvrat zonder zich druk te maken om de gevolgen. Termite Art waren films die zich bezighielden met de lagere zaken des levens, de pulp en dat was in Farber’s ogen een grote bron van creativiteit. Hiertegenover stelde hij de White Elephant Art, films die Farber volledig verwierp. Er waren drie hoofdzondes van deze White Elephant Art: ‘they 1) frame the action with an all-over pattern, 2) install every event, character, situation in a frieze of continuities, and 3) treat every inch of the screen and film as a potential area for prizeworthy creativity’.[1] Farber gaat verder om White Elephant artiesten als Tony Richardson, François Truffaut en Michelangelo Antonioni (‘Antonioni’s aspiration is to pin the viewer to the wall and slug him with wet towels of artiness en significance’[2]) als volgt te bestempelen: ‘the common quality or defect which unites apparently diverse artists like Antonioni, Truffaut and Richardson is fear, a fear of the potential life, rudeness, and outrageousness of a film.[3]’ Deze ‘potential life, rudeness en outrageousness’ zag Farber wel terug in de Termite Art en ik dus ook in de exploitationfilm.

§2 Waarom een kritische opwaardering van de exploitationfilm ‘noodzakelijk’ is.

In academische kringen is de opwaardering van de exploitationfilm wat minder snel gegaan en feitelijk nog immer een ondergeschoven kindje. Zeker, er zijn meerdere voorbeelden van genres of filmmakers die door de academici salonfähig gemaakt zijn. Denk hierbij aan genres als het melodrama, de film noir en de jaren ’70 horrorfilm of filmmakers als Douglas Sirk en Jacques Tourneur. Academici als Robin Wood, Laura Mulvey, Barbara Klinger, Thomas Elsaesser en Rick Altman hebben zich allen intensief beziggehouden met ‘lagere’ vormen van filmkunst en hebben allen hun steentje bijgedragen aan een algehele opwaardering van bepaalde genres. De exploitationfilm is daarbij echter zo goed als genegeerd en de wetenschappelijke literatuur omtrent het onderwerp steekt schril af tegen de enorme hoeveelheid die geproduceerd is ten aanzien van hoogwaardigere filmgenres/stromingen.

Wat kan er nu zo goed zijn aan exploitationfilms? Welnu, ik denk het volgende: exploitationfilms zijn vaak totaal unieke, persoonlijke uitingen van creativiteit. Waar iedere Hollywood film (en vele artfilms) het gezamenlijke product zijn van vele creatieve geesten en/of commercieel ingestelde zakenlui, daar is in exploitationfilms vaak een ongecorrumpeerde, authentieke visie te vinden van één persoon. Omdat de films meestal gemaakt worden door een klein groepje mensen op een budget waar Steven Spielberg zijn catering niet eens van kan betalen, zijn exploitation filmmakers vaak gedwongen om improviserend te reageren op problemen die veroorzaakt worden door het gebrek aan budget. Dit heeft tot gevolg dat exploitationfilms vaak een spontaniteit en creatieve authenticiteit in zich dragen die in groots opgezette producties, waaraan honderden mensen meewerken, onmogelijk zijn. Daarnaast bieden exploitationfilms vaak de mogelijkheid om impopulaire sociale of politieke onderwerpen aan te snijden, waaraan mainstream filmmakers hun vingers niet kunnen of durven te branden. Dit alles kan er samen voor zorgen dat een fervent cinefiel in (de meest interessante) uitingen van het ‘genre’ weer het plezier van film kijken kan (her)ontdekken en de meer ‘hoogwaardige’ vormen van filmkunst in een ander (beter?) perspectief kan plaatsen.

Deel II: de Wishman casestudy

§3 Doris in vogelvlucht

Doris Wishman begon haar carrière met het maken van zogeheten ‘nudie cuties’: lichtelijk naïeve filmpjes waarin wat tieten en bloot te zien waren. Deze vroege vorm van sexploitation was enkel gericht op het doorbreken van de op dat moment nog steeds geldende taboes in film op alles wat naakt was. Hoewel de restricties van de Hays Code duidelijk tanende waren, bestond deze technisch gezien nog wel en waren veel onderwerpen verboden terrein in de mainstream film, waardoor er kansen ontstonden voor de exploitationfilm. Deze ‘nudie cuties’ hadden letterlijk weinig om het lijf en de flinterdunne verhaaltjes waren enkel een kapstok voor het tonen van rondhuppelende naakte grietjes. Met titels als ‘Hideout in the Sun’ (1960), ‘Nude on the Moon’ (1961), ‘Diary of a Nudist’ (1961), ‘Gentlemen Prefer Nature Girls’ (1962) en ‘Blaze Starr Goes Nudist’ (1962) weet je direct wat voor vlees je in de kuip hebt. Het zijn allemaal geen meesterwerken, maar uiterst charmante films zonder enig kwaad in de zin. Het was pas met de films ‘My Brother’s Wife’ (1966) en ‘Indecent Desires’ (1967) dat Wishman’s karakteristieke stijl tot bloei zou komen. In navolging van Russ Meyer, die met zijn ‘Lorna’ (1964) een van de eerste zogeheten ‘roughies’ maakte, schakelde ook Wishman over op deze substroming. De ‘roughie’ is feitelijk niets meer dan een ‘nudie cutie’ opgeleukt met een fikse dosis geweld. Wishman gebruikte deze stap tevens om haar, tot dan toe, in essentie plotloze films te verrijken met uitzinnige verhalen, iets wat een van haar meest kenmerkende aspecten zou worden. In 1974 zou Wishman haar twee meest bekende films maken, beiden met de Poolse stripster Chesty Morgan in de hoofdrol: ‘Deadly Weapons’ en ‘Double Agent ‘73’, waarin haar karakteristieke stijl zijn climax zou bereiken. De markt van de sexploitation zou echter langzaam verzadigd raken toen in 1972 ’s werelds eerste legitieme hardcore pornofilm, ‘Deep Throat’ ten tonele verscheen. Hardcore porno nam de overhand en Wishman’s carrière zou hierdoor in het slop geraken, zeker omdat ze naar eigen zeggen nooit iets van doen heeft willen hebben met porno -ook al heeft ze zeer waarschijnlijk wel enkele pornofilms geregisseerd, films die echter nooit door Wishman erkend zijn. Ze wist in 1978 nog een opmerkelijke pseudo-documentaire over transseksualiteit te realiseren, ‘Let me Die a Woman’ (ook al zijn er meerdere bronnen die vroege versies van die film enkele jaren eerder plaatsen), maar daarna was de koek grotendeels op. Inhakend op de slasherhype die ‘Friday the 13th’ (Cunningham, 1980) veroorzaakt had, maakte Wishman haar enige horrorfilm, ‘A Night to Dismember’ (1983), alvorens vroegtijdig met pensioen te gaan. Uiteindelijk zou ze nog twee films regisseren, ‘Satan was a Lady’ (2001) en ‘Dildo Heaven’ (2002). Doris Wishman stierf in 2002 op 82-jarige leeftijd.

Wishman’s vroege films, haar ‘nudie cuties’, vertonen al talloze van de stijlkenmerken van haar ‘klassieke’ fase, maar deze zijn doorgaans nog slechts in embryonale vorm aanwezig. Rond 1965 begon haar stijl zich steeds duidelijker af te tekenen en ontwikkelde Wishman zich definitief tot een auteur. Ik zal me in mijn analyse dan ook voornamelijk richten op deze latere periode (grofweg 1965-1974), omdat Wishman’s stijlkenmerken hier in hun meest ontwikkelde vorm te zien zijn.

§4 Een dialoog met Doris

Een van de meest in het oog springende kenmerken van Doris Wishman, is de onconventionele wijze waarop ze omgaat met dialogen. Slechts zelden brengt Wishman namelijk dialogen op een ‘geaccepteerde’ wijze in beeld. De reden hiervoor is een perfect voorbeeld van hoe bepaalde productieomstandigheden kunnen leiden tot noodzakelijke creatieve keuzes en zelfs tot een heus stijlkenmerk: omdat het filmen met ‘direct sound’ veel te duur was voor Wishman en lipsynchronisatie in de studio eveneens een duur en moeilijk proces is, was Wishman gedwongen om een oplossing te vinden voor het filmen van dialoog. Ze koos ervoor om gewoon de pratende persoon niet in beeld te brengen! In tegenstelling tot de meer traditionele film wordt de dialoog in Wishman’s universum grotendeels off-screen gesproken. Ze had hiervoor drie methodes, hoewel ze vaak een combinatie gebruikte van deze drie manieren.

1. Ze filmde dode objecten in plaats van het gezicht van de sprekende persoon. Op het moment dat iemand begon te praten, verschuift de camera zich plotseling naar een asbak, een deurknop, het tapijt, een plant, een schilderij etc.
2. Ze verborg de lippen van de sprekende persoon achter bijvoorbeeld een telefoonhoorn of een sigaret om daarmee het probleem van lipsynchronisatie te omzeilen. Tevens toonde ze sprekende personen vaak van de rug gezien of uit de verte.
3. Ze gebruikte een tegenovergestelde vorm van het klassieke shot/countershot. Deze techniek is een van de meest gebruikte technieken in de filmwereld: een dialoog wordt gefilmd door af te wisselen tussen close-ups van de twee personen die in dialoog zijn. Wishman gebruikte deze techniek juist vaak op exact tegenovergestelde wijze, met andere woorden: ze gebruikte wel shot/countershot maar toont juist een shot van de persoon tegen wie gesproken wordt, in plaats van een shot van de persoon die aan het spreken is en op het moment dat de andere persoon gaat spreken, krijgen we netjes een countershot.

Zoals eerder gezegd zijn scènes veelal opgebouwd uit een combinatie van deze drie manieren, waarmee vrijwel iedere dialoogscène een feest wordt om te zien, simpelweg omdat het dwars tegen iedere gangbare manier van filmen ingaat. Overigens is het niet zo dat Wishman nooit lipsynchronisatie gebruikte: er zijn veel momenten in haar films te noemen, waarin ze ‘gewoon’ de lippen van de sprekende persoon filmt. Het is dan echter altijd hopeloos out of synch, het is zeer duidelijk te zien dat de stemmen later in de studio zijn ingesproken. Het is echter juist deze contradictoire combinatie van out of synch en de standvastige wijze om out of synch te vermijden die het tot een stijlkenmerk maken. Het resultaat werkt namelijk volledig vervreemdend, omdat het zo afwijkt van hetgeen men gewend is.

Een van de mooiste voorbeelden dat de wijze waarop ze dialoog in beeld brengt een stilistisch kenmerk wordt, is terug te vinden in ‘My Brother’s Wife’. De twee protagonisten komen samen in een park om een, in narratief opzicht, beslissende conversatie te voeren. Aanvankelijk is de camera nog wel enigszins geïnteresseerd in de twee protagonisten en zien we de typische out of synch dialoog. Echter gaandeweg de scène lijkt de camera iedere interesse in de conversatie te verliezen en wordt de kijker getrakteerd op in narratief opzicht volledig onbelangrijke shots van de eendjes in het water, de bosjes, de lucht, een wolkenkrabber in de verte, het water van de vijver etc.. Heftig schieten we op en neer tussen shots van deze onbelangrijke elementen en de twee protagonisten, waarbij de omgeving uiteindelijk belangrijker lijkt en de protagonisten gedegradeerd worden tot een onbelangrijk, welhaast inwisselbaar, onderdeel van de mise-en-scène. Maar onderwijl is de conversatie wel altijd te volgen op de geluidsband, wat een bijna surrealistisch effect teweeg brengt.

Een ander aspect van Wishman’s typerende gebruik van audio, is het gebruik van innerlijke monologen, vertaald naar voice-overs. Ze vermijdt vaak dialoog om de gedachten van haar personages hardop uit te laten spreken, waarbij ze het denkende gezicht van haar personages filmt. Dit gebruik van off-screen geluid in combinatie met de wijze waarop ze dialogen filmt, verbindt Wishman niet alleen (onbewust?) met de Franse cineast Robert Bresson, het geeft haar films ook een vreemdsoortig gevoel van existentialisme en vervreemding. De innerlijke monologen van haar karakters reflecteren de eenzaamheid en verlorenheid die als een rode draad door haar films heenlopen. Met een beetje goede wil zou je haar films de exploitationvariant kunnen noemen van de films van Michelangelo Antonioni, die steevast de eenzaamheid van de mens in de moderne samenleving als thema hebben. De overeenkomst met Antonioni houdt hier echter niet op, want ook op visueel vlak zijn er gelijkenissen, zoals ik nu zal aangeven.

§5 De plaatjes van Doris

Het vervreemdende effect van de geluidsband wordt nog eens versterkt door de wijze waarop Wishman het geheel in beeld brengt, een wijze die haar soms de naam ‘de Jean-Luc Godard van de exploitationfilm’ opgeleverd heeft, gezien beide cineasten volstrekt onverschillig waren als het gaat om montage of shotcompositie. Alles mag en alles kan in de wereld van Doris Wishman. De camera staat altijd op de ‘verkeerde’ plek, montage vindt plaats op ‘ongehoorde’ momenten en als een deurpost één van de personages onzichtbaar maakt… so be it. Een voorbeeld uit ‘Double Agent ‘73’ kan verheldering brengen in deze eigenzinnigheid:

In het begin van de film zien we een man een huis binnendringen en vervolgens wat zoeken naar iets. Deze zoektocht wordt doorspekt met onbegrijpelijke shots van de schoenen van de man (Wishman’s fetisj voor voeten/schoenen is een immer terugkerend element in haar films, ze is de kampioen als het gaat om het filmen van voeten/schoenen), shots waarvan de functie onduidelijk is. Als de inbreker gevonden heeft waar hij blijkbaar naar op zoek was, een filmrolletje, zien we hem een deur uitgaan. Wat dan volgt is een korte sequentie waarin enkel shots van twee verschillende, wandelende schoenen te zien zijn: de schoenen van de inbreker die we eerder meermalen gezien hebben en onbekende schoenen. De ruimtelijke ordening of de wijze waarop deze schoenen met elkaar van doen hebben is volledig onduidelijk. Pas na talloze shot/countershots van deze schoenen, zien we een close-up van een hand aan een deurknop, gevolgd door een shot van een hand met een hamer die richting de camera slaat. Pas dan krijgen we het eerste establishingshot van deze korte sequentie en we zien de inbreker op de grond in elkaar zakken, met zijn belager naast hem. Het wordt dus nu pas duidelijk dat het voorgaande een achtervolging was die eindigde in het neermeppen van de inbreker door een volstrekt onbekende.

Deze visuele desoriëntatie is kenmerkend voor Wishman. Ze speelt constant met de visuele ordening van haar scènes en zet de kijker constant op het verkeerde been of laat de kijker volledig zwemmen. De continuïteitsmontage van Klassiek Hollywood wordt vrolijk het raam uitgegooid en vervangen door iets unieks en eigenzinnigs. Ze monteert vaak op bijna abstracte wijze, waarbij de kijker pas na enkele shots in de gaten krijgt hoe de vork in de steel steekt, iets wat Antonioni ook vaak placht te doen. Volledig onbelangrijke shots krijgen een prominentere functie dan shots die noodzakelijk zijn voor een begrip van de ruimtelijke ordening en de mise-en-scène. De camera maakt de meest doldwaze bewegingen en concentreert zich op onbenullige zaken, waardoor de visuele desoriëntatie enkel groter wordt. Het kan bijvoorbeeld gebeuren dat de camera een point-of-view shot is van een personage die een kamer binnenloopt, die persoon richting een kast loopt en de camera lustig in zich opneemt wat er zich allemaal in de kast bevindt. Het dient geen enkele functie in narratief opzicht, maar is essentieel voor de vervreemdende en experimentele visuele stijl van Doris Wishman.

§6 Doris vertelt een verhaaltje

Niet alleen het geluid en de visuele stijl zijn uitzinnig, de plots die Wishman voor haar films schreef zijn dat ook, want ook de plots konden niet vreemd of merkwaardig genoeg zijn. ‘Indecent Desires’ verhaalt over een man die middels een voodoopop een soort van relatie op afstand krijgt met een secretaresse, want als de man de pop aanraakt, voelt de secretaresse onzichtbare handen op haar lichaam. ‘The Amazing Transplant’ heeft een kerel die weinig geluk heeft bij de vrouwtjes. Als zijn casanova vriend dan vervolgens overlijdt, laat de man diens penis bij zichzelf aanzetten, in de hoop zijn amoureuze kwaliteiten over te nemen. Dat lukt wonderwel, maar hij krijgt er helaas ook diens onbedwingbare drang tot het vermoorden van vrouwen met gouden oorbellen bij. In ‘Deadly Weapons’ ziet een vrouw met een enorme boezem haar man vermoordt worden door enkele schurken. Ze neemt vervolgens wraak door de mannen te verdoven en met haar enorme borsten te verstikken. ‘Let Me Die a Woman’ is een pseudo-documentaire over transseksuelen, waarin quasi-interviews met daadwerkelijke transseksuelen en beelden van een daadwerkelijke doktor gespecialiseerd in transseksualiteit worden afgewisseld met in scène gezette seksscènes en een man die zijn eigen penis afhakt. De meest uitzinnige is vermoedelijk nog wel ‘Double Agent ‘73’. De Poolse stripster Chesty Morgan (tevens de hoofdpersoon van ‘Deadly Weapons’) gebruikt haar twee ‘kwaliteiten’ hier wel op een erg opmerkelijke wijze: als geheim agent moet ze infiltreren in een drugsbende en foto’s nemen van de kopstukken van deze bende. Hiertoe wordt een camera geplaatst in een van haar gigantische borsten (een medische ingreep die misschien nog wel gedekt wordt door het ziekenfonds!), waarbij ze enkel haar kleren moet uittrekken, op haar borst moet drukken en hoppa… een flits volgt en de persoon staat op de gevoelige plaat. Om echter te voorkomen dat ze in de handen valt van de bende en onder druk van marteling haar mond voorbijpraat is de camera in haar ‘boob’ tevens een tijdbom, waardoor het ineens een boobytrap is…

Het mag duidelijk zijn dat de films van Wishman volstrekt onzinnige, maar tegelijkertijd volstrekt uitzinnige en hilarische verhalen hebben. Deze verhalen bevatten echter geheel in de lijn van de exploitationfilm plotholes zo groot als circustenten, iets waar Wishman zich totaal niet druk om maakte. Discontinuïteit is in de exploitationfilm een geaccepteerd gegeven, een noodzaak welhaast. Een van Farber’s grootste klachten over ‘White Elephant Art’ is dat ‘they install every event, character, situation in a frieze of continuities’[4], met andere woorden: iedere vorm van psychologische beslissingen is volledig verantwoord. Er gebeurt niets wat onlogisch is of zelfs ronduit onbegrijpelijk. De exploitationfilm kan (let wel, kán, het is niet noodzakelijk) daar volledig van af zien. Het is totaal onbelangrijk of de acties van de protagonisten te verklaren zijn of niet. De veelgehoorde klacht over een horrorfilm is dat een persoon tegen beter weten in die donkere kamer binnenwandelt in plaats van wegrent, maar deze mensen hebben dit inherente deel van de exploitationfilm blijkbaar niet begrepen. Film is nu eenmaal een medium van fictie waarin dingen gebeuren die niet kunnen ‘in het echt’. Exploitationfilms zijn niet geïnteresseerd in de psychologische diepgang van de artfilm, ze hebben andere kwaliteiten.

Laten we een voorbeeld nemen uit ‘Double Agent ‘73’: ergens halverwege de film wordt een of ander blond grietje voor het eerst geïntroduceerd, ze krijgt enkele lijntjes dialoog, stapt onder de douche om vervolgens op een ‘Psycho-achtige’ wijze overhoop gestoken te worden. Haar functie in het verhaal is volledig onduidelijk, want het is niet meer dan een bijna willekeurige passant (in het verhaal is het een vriendin van de protagonist) die echter een mooie aanleiding geeft tot een hilarische douchescène (als terzijde: waar Hitchcock zich grote moeite getroostte om nooit daadwerkelijk het mes in het lichaam te laten zien verdwijnen en enkel de suggestie wekte middels montage, daar is Wishman niet geïnteresseerd uiteraard in dergelijke ‘goede smaak’ en brengt de scène op uiterst vulgaire wijze met zoveel mogelijk bloed in beeld). De scène heeft uiteraard geen functie in het Grote Geheel van de film, want al Wishman’s films zijn opeenstapelingen van gebeurtenissen, samengehouden door een simpel plot. Net zoals in haar visuele stijl was Wishman niet geïnteresseerd in ‘goede smaak’ of zelfs maar een poging tot conformisme. Uitzinnigheid is het sleutelwoord dat in alle aspecten van haar oeuvre terug te vinden is. Exact dus ‘the potential life, rudeness, and outrageousness of a film’[5] waar Manny Farber over sprak in context van zijn Termite Art.

Nu rijst direct de vraag waarom acties of beslissingen in de meeste films altijd psychologisch verantwoord zijn. Dit is, mijns inziens ingegeven door het feit dat mensen zich moeten kunnen inleven met een personage en dat kan alleen gebeuren als dat personage beslissingen neemt die de kijker kan begrijpen. Dat zijn dus altijd ofwel rationele beslissingen of emotionele beslissingen die dan zodanig gemotiveerd zijn dat ze als geloofwaardig kunnen worden gezien. Het ‘doorlopende emotionele fries’ waar Farber over sprak. Maar mensen zijn nu eenmaal niet altijd redelijk. Mensen nemen niet altijd beslissingen die rationeel te verklaren zijn. Iemand die woest is, doet wel eens dingen die totaal nergens op slaan. Het probleem is alleen dat een kijker niet in het hoofd van een filmpersonage kan kijken en niet kan weten wat hij denkt; het blijft immers een fictief personage. Daarom wordt de emotionele logica gebruikt in vrijwel alle mainstream films: je zou het een conventie kunnen noemen, enkele uitzonderingen uiteraard daargelaten.
Een exploitationfilm hoeft zich niet druk te maken of beslissingen rationeel verklaarbaar zijn of niet. Het is immers Termite Art die zich een weg graaft dwars door alle logica. Nu zou je kunnen beargumenteren, dat het oneerlijk is om een mainstream film te veroordelen als allerlei zaken niet verklaard worden door het scenario en een exploitationfilm op dezelfde gronden juist de hemel in te prijzen. Misschien is dat ook wel een beetje oneerlijk, maar life just isn’t fair. In een mainstream film is een onlogica een fout in het scenario, in een exploitationfilm is het juist een pluspunt. Dat komt namelijk doordat dergelijke onlogica volledig in overeenstemming is met het algemene uitzinnige karakter van de exploitationfilm. En je moet een exploitationfilm daar dus ook op beoordelen. En hier gaat het vaak fout: mensen zijn zo gewend aan de mainstream film, dat ze een exploitationfilm op dezelfde wijze benaderen en dezelfde maatstaven hanteren voor hun beoordeling van een exploitationfilm als dat ze doen bij een mainstream film. Maar dat is appelen met peren vergelijken. Een van de belangrijkste oorzaken dat exploitationfilms zo vaak verkeerd begrepen worden, is dat de meeste mensen met een compleet verkeerde instelling een dergelijke film gaan kijken. Voor exploitationfilms gelden nu eenmaal andere regels en die regels moeten gehoorzaamd worden, het is een compleet ander filmuniversum. Veel van het bovenstaande gaat ook op voor een aspect dat vrijwel direct als kritiek op veel exploitationfilms (en dus ook op die van Wishman) geleverd wordt: het (gebrek) aan acteren.

§7 Doris geeft een masterclass in acteren

Een vaak gehoorde klacht over exploitationfilms concentreert zich op het idee van ‘slecht acteerwerk’. Dit is volgens mij een nogal onredelijke beschuldiging, want ‘slecht acteerwerk’ moet gezien worden als een genreconventie; het is inherent aan het type film. Ik zal de discussie omtrent wat nu een goede acteerprestatie is maar even achterwege laten, want zelfs dat is helemaal niet zo helder en vaststaand als vele mensen denken. In plaats daarvan zal ik hier betogen dat goed of slecht acteerwerk geen criterium voor beoordeling van een exploitationfilm kan zijn.

Wat is de reden dat goed acteerwerk zo vaak genoemd wordt als men de kwaliteiten van een bepaalde film beschrijft? Volgens mij is dat, inhakend op de emotionele logica, wederom vrij simpel: een narratieve film is volledig gemaakt om de kijker te doen laten identificeren met de protagonist en om bepaalde emoties te doen laten voelen. Om een inleving mogelijk te maken dus. Een ‘goede’ acteerprestatie kan dit mogelijk maken: de acteur maakt de keuzes of beleving van zijn filmpersonage geloofwaardig voor de kijker door zijn acteren. Dit is allemaal waar voor de klassieke narratieve film. Echter, zoals ik al eerder heb betoogd, is het narratief in een exploitationfilm vele malen minder belangrijk dan in een mainstream film. De exploitationfilm is veel minder gericht op de klassieke narratie en transparante onmiddelijkheid van de Hollywoodfilm, zodat inleving helemaal geen issue is en goed acteerwerk niet noodzakelijk meer is. Het gaat om seks, smerigheid, spanning, uitzinnigheid, gekkigheid, onzinnigheid, stompzinnigheid. Het verhaal is daarbij slechts een soort van kapstok om zoveel mogelijk onzin aan op te hangen. Daarnaast kan het accepteren van het feit dat de exploitationfilm standaard ‘geplaagd’ wordt door ‘slecht’ acteerwerk het kijken van dit soort films enkel vergemakkelijken. Je zou je immers niet moeten kunnen storen aan een inherente kwaliteit van een kunstvorm.

De films van Wishman zijn nog een graadje beroerder als het gaat om acteerwerk dan vele andere voorbeelden uit het genre. Wishman heeft nog nooit een professioneel acteur in haar films gebruikt, iets waar ze überhaupt geen geld voor had, maar iets wat ze -omwille van haar creatieve alleenheerschappij- vermoedelijk ook nooit gewild heeft. Het acteren in haar films werd altijd verzorgd door vrienden en kennissen en mag dan ook geen naam hebben, althans beoordeeld naar traditionele maatstaven. Want de grap is natuurlijk dat het volledig in lijn is met de rest van haar zorgvuldig opgebouwde universum: de productiewaarden zijn dermate laag dat een professioneel acteur er gewoon niet inpast. Het zou een enorme cultuurschok teweeg gebracht hebben als ineens een Robert De Niro of Marlon Brando in het beeld zou verschijnen, want dit zou vergelijkbaar zijn met het draaien van een Beethoven sonate in een discotheek. Maar afgezien van het feit dat ‘slecht’ acteerwerk in mijn ogen dus geen valide kritiekpunt is op exploitationfilms, werkt het bij Wishman juist in haar voordeel want het versterkt het vervreemdende karakter van haar films nog eens. Ik zou niet zover willen gaan om te zeggen dat Wishman haar acteurs als een bewuste Brechtiaanse vervreemdingstechniek gebruikt (het is vermoedelijk wederom eerder een budgettaire beperking), maar feit is wel dat de vervreemding die ze oproept middels haar camerawerk, montage en existentiële voice-overs aanzienlijk versterkt wordt door de dilettante wijze van acteren.

§8 Doris en de ‘misfits’

Hoewel de verhalen van Wishman vrijwel altijd opzettelijk ridicuul zijn, zijn ze thematisch behoorlijk subversief en vernieuwend. Ze richtte haar aandacht vrijwel steevast op afwijkende seksualiteit en maatschappelijke verschoppelingen, onderwerpen waar meer mainstream georiënteerde filmmakers hun vingers niet aan konden of durfden te branden. Geheel in lijn met de vrijheden van de exploitationfilm zijn Wishman’s films doorspekt met vormen van seksualiteit die door de gevestigde orde als moreel verwerpelijk of verachtelijk werden (of soms nog steeds worden) beschouwd en zijn haar films politiek vernieuwend en baanbrekend te noemen. Haar eerste ‘nudie cuties’ hielpen niet alleen mee om het taboe van naakt in film te doorbreken, ze waren tevens gepassioneerde pleidooien voor het fenomeen nudisme, wat zeker in de jaren ’60 nog verre van sociaal geaccepteerd was (ter vergelijking: in Blake Edwards’s ‘A Shot in the Dark’ uit 1964 wordt een scène in een nudistenkamp benaderd met zoveel mogelijk discretie en volgt een groot deel van de humor uit een welhaast puberale schaamte voor het menselijke lichaam). ‘The Amazing Transplant’ is een van de eerste films ooit die het fenomeen van een penistransplantatie durft aan te raken en ‘My Brother’s Wife’ stelt de burgerlijke constructie die monogamie heet ter discussie. Het meest opvallend in dit opzicht is waarschijnlijk ‘Let Me Die A Woman’, haar pseudo-documentaire over transseksuelen. Deze film is een merkwaardige mengeling van parodie op het fenomeen, als tegelijkertijd een pleidooi voor acceptatie ervan: Wishman benadert het fenomeen zeker niet zonder humor, maar heeft toch duidelijk respect en fascinatie voor haar onderwerp en verlaagt zich nergens tot een simpel uitbuiten van transseksuelen, in een tijd dat transseksualiteit door vrijwel niemand serieus werd genomen, laat staan geaccepteerd. De film eindigt met een motto dat de geest van Wishman’s universum perfect verwoordt: ‘We look forward to the time when sex labels don’t exist any more, and there will only be people’.

Conclusie

De exploitationfilm wordt maar zelden voor vol aangezien in academische kringen. Dit is vermoedelijk voor een groot deel te wijten aan het feit dat de exploitationfilm niet gemaakt is om prijzen in de wacht te slepen of om mensen tot grootse intellectuele daden aan te zetten. Veel academici missen in de exploitationfilm vermoedelijk de link met de serieuze filmkunst en de zorgvuldig uitgewerkte gedachtes erachter. En het moet gezegd dat er natuurlijk simpelweg gewoon veel rommel gemaakt is in de wereld van de exploitation, films die het daglicht feitelijk niet kunnen verdragen en enkel te verteren zijn voor de diehard liefhebbers van het genre. Maar toch kan het grasduinen door de vele rommel soms juweeltjes opleveren die even uniek en creatief zijn als de beste artfilms of Hollywoodfilms. Ik hoop in dit essay duidelijk te hebben kunnen maken waarom Doris Wishman in mijn ogen zo’n juweeltje is: een onterecht genegeerd filmmaakster die op eigen houtje een uniek en waardevol oeuvre bij elkaar wist te filmen, dat buiten alle inherente ‘problemen’ van de exploitationfilm -zoals lage productiewaarden en ‘slecht’ acteerwerk- meer dan de moeite van het zien waard is. Doris Wishman zou in een perfecte wereld symbool staan voor onafhankelijkheid en creativiteit en haar films maken deze wereld weer een klein beetje mooier.

Maikel Aarts
Mei 2006

Literatuurlijst

Farber, Manny. Negative Space: Manny Farber on the Movies. 1971. New York: Da Capo Press, 1998.
Jarmick, Christopher J. ‘Doris Wishman.’ [2002] Senses of Cinema. Great Directors – 19-3-2006 http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/wishman.html
Morton, Jim et al. Re/Search # 10: Incredibly Strange Films. San Francisco: V/Search Publications, 1986.
Sarris, Andrew. The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968. 1968. Reprint ed. New York: Da Capo Press, 1996.
Tohill, Cathal en Pete Tombs. Immoral Tales: European Sex and Horror Movies 1956-1984. New York: St. Martin’s Griffin, 1995.

[1] Manny Farber, Negative Space: Manny Farber on the Movies (New York: Da Capo Press, 1998), 137.
[2] Ibidem, 143.
[3] Ibidem, 142.
[4] Farber, 137.
[5] Farber, 142.

Gabrielle ****1/2

Regie: Patrice Chereau (2005)

Patrice Chereau is zeker een van de meest interessante figuren van de laatste jaren en deze film bewijst geen uitzondering daarop te zijn. De film speelt zich af in het Parijs van een tijd terug, waarin een man via een briefje leert dat zijn vrouw hem verlaten heeft, waarop de vrouw pardoes weer terugkeert. Hierop ontwikkelt zich een psychologisch steekspel tussen beide figuren, waarin de kijker sympathieën ontwikkelt voor beide kampen. De aankondiging zei het al: ‘Ingmar Bergman zou trots geweest zijn op deze film’ en het voelt inderdaad aan als een Franse variant van een film als ‘Scenes from a Marriage’ waarin blikken en onderhuidse spanning hoogtij vieren. Daarmee is echter niet gezegd dat dialoog geen belangrijke rol speelt, integendeel: de theaterachtergrond van Chereau is overal duidelijk voelbaar en beide acteurs (Isabelle Huppert en Pascal Greggory) kunnen zich naar hartelust uitleven in hun bizarre verbale en emotionele steekspel. Chereau trekt veel visuele registers open, maar plamuurt het geheel nergens vol: hij gebruik weliswaar een combinatie van zwart-wit en kleur, gebruikt geschreven tekst, filmt eenzelfde situatie vaak vanuit verschillende standpunten en gebruikt een mooie combinatie van jump-cuts en gracieuze camerabewegingen, maar het zit nergens in de weg. De scènes waarin de twee elkaar verbaal te lijf gaan zijn juist zeer conventioneel gefilmd en werken daardoor, terwijl de rest van de film een prettige visuele stijl meekrijgt. ‘Gabrielle’ is een zeer sterke film, maar ik moest helaas vlak voor het einde weg, dus ik weet niet hoe de film eindigt. Kan iemand mij illumineren?

En meteen na deze film mocht ik nog een werkelijk prachtige pianorecital meemaken met werken van Charles Ives en Alvin Curran. Vooral het Ives stuk was van adembenemende kwaliteit en complexiteit. Maar dat is weer een heel ander verhaal…

X-Men III ***

Regie: Brett Rattner (2006)

Aardig filmpje dat naar mijn mening echter de minste is van de drie. Het grootste probleem is toch het scenario wat enkele holes lijkt te bevatten en uiteindelijk heb je zoiets van: is dit het nu? Verder heb ik me geen moment verveeld, maar ik ben het allemaal reeds vergeten. Had meer ingezeten.

Die Zärtlichkeit der Wölfe ***

Ulli Lommel (1973)

Lang voordat Ulli Lommel de wereld bestookte met zijn krankzinnige seriemoordenaar films, maakte hij allerlei andere films, waaronder ook deze door Rainer Werner Fassbinder geproduceerde film. ‘The Tenderness of the Wolves’ is gebaseerd op hetzelfde verhaal als Fritz Lang’s ‘M’ en de film doet geen enkele moeite om de overeenkomsten te verbloemen, sterker nog er is een rechtstreekse ode in de vorm van een scène met een bal. De vergelijking met ‘M’ kan de film natuurlijk niet aan, maar toch heeft deze film allerlei interessante aspecten. Allereerst is de cast een ‘who is who’ van de Duitse filmindustrie van dat moment, met allerlei kleine rolletjes van bekende acteurs en mensen uit de business, zoals Fassbinder zelf en Fassbinder regulars als Brigitta Mira, El Hedi Ben Salem, Peer Raben en zelfs de eerste rol van Jurgen Prochnow. De hoofdrol is weggelegd voor de intense Kurt Raab (die ook nog het scenario schreef en de art direction voor zijn rekening nam), die met zijn kale kop, wufte gebaartjes en kleding en voorliefde voor jonge jongetjes simpelweg ‘Pim Fortuyn’ schreeuwt. Daarnaast is er een prettige openlijke portrettering van homoseksualiteit en een bijzondere climax. De film wordt gekenmerkt door wat houterig en afstandelijk acteerwerk, wat gezien Lommel’s interesse in Bertold Brecht niet onverwacht is. De film is traag als dikke stront, wat tegelijkertijd een prettige sfeer oproept als dat het de film in de weg zit. De film was blijkbaar een groot succes op internationale filmfestivals en zelfs een commercieel succes, wat gezien het afstandelijke en merkwaardige karakter van de film nogal opmerkelijk is. Een zeer sterke film is dit geenszins, maar zeker interessant vanwege de vele verschillende bekende figuren en de wijze waarop deze film in hun oeuvre past. Het audiocommentaar van Ulli Lommel was erg leuk overigens.

Lifeforce ***1/2

Regie: Tobe Hooper (1985)

Ik was veel te moe om ook maar een klein beetje na te denken of analytisch te kijken, maar gelukkig hoefde dat helemaal niet bij deze sci-fi onzin. Regisseur Tobe Hooper had er overduidelijk schik in en ik met hem. Special effects waren lang niet altijd overtuigend (maar dat was helemaal niet erg), de muziek van Henry Mancini (zo’n beetje de laatste persoon die ik met een film als deze in verband zou brengen) dan weer wel. Vermakelijke kolder.

The Day of the Locust ****1/2

Regie: John Schlesinger (1974)

‘The Day of The Locust’ speelt zich af in het Hollywood van de glamoreuze jaren ’30 en is tegelijkertijd zowel een ode als een dikke satire op deze levensstijl. De periode is op werkelijk verbluffende wijze leven in geblazen, waarbij de prestaties van super DoP Conrad Hall en de decors en aankleding het meest in het oog springen. Aanvankelijk kon ik de film maar moeilijk in de tijdsgeest van de jaren ’70 plaatsen: in plaats van een nadruk op realisme en interesse in hedendaagse onderwerpen, concentreert deze film zich immers op vervolgen tijden die met zijn warme belichting en zachte kleurenfilters in schril contrast stond met de sociaal-realistische drama’s als ‘Midnight Cowboy’ en ‘Darling’ waar ik John Schlesinger mee associeerde. Ik had dan ook aanvankelijk grote moeite om in de film te komen (wat ook grotendeels aan mijn eigen concentratieproblemen lag), totdat daar ineens Die Climax was. Die Climax, daar was ik totaal niet op voorbereid. Want de laatste 20 minuten van de film werd ik ineens op een surrealistische orgie van geweld getrakteerd die zijn weerga niet kent. Sinds Eisenstein’s fameuze trappenscène in ‘Potemkin’ is massahysterie niet meer zo intens, zo afschuwelijk, zo realistisch en zo shockerend in beeld gebracht. Ik moet de film als geheel nog eens aandachtig bekijken, maar de laatste 20 minuten van de film behoren zonder enige twijfel tot de allerbeste 20 minuten uit de complete filmgeschiedenis. Dit is waarlijk essentieel kijkmateriaal. Ik zit nog steeds te trillen op mijn benen.

Essentieel

Robot Monster *

Regie: Phil Tucker (1953)

Van sommige films heb je werkelijk geen idee waarom ze ooit gemaakt zijn en ‘Robot Monster’ is zo’n film. De bevolking op aarde is uitgeroeid door de Ro-Man, de Robot Monster uit de titel, die er uitziet als een man in een gorillapak met een duikhelm op. Voila, daar heb je het meest interessante deel van deze film: een man in een gorillapak met een duikhelm op. Het is zonder meer een film die Ed Wood’s ‘Plan 9 From Outer Space’ rivaliseert om de titel slechtste film aller tijden. Het grote verschil is dat ‘Plan 9’ erg leuk is om te naar kijken, iets wat ik van ‘Robot Monster’ niet kon zeggen. Er is een ding goed aan deze film: de muziek van Elmer Bernstein. Het zal wel...

Sadomania **1/2

Regie: Jess Franco (1981)

Ik had eigenlijk erg veel verwacht van deze Women in Prison film van Jess Franco, maar werd feitelijk nogal teleurgesteld. Ik vind Franco op zijn best als ie zich verliest in lang uitgesponnen, kunstzinnige, bizarre en dromerige sequenties, terwijl hier alles behoorlijk rechttoe rechtaan is. De vele lesbische scènes vond ik behoorlijk ongeïnspireerd in beeld gebracht (het filmen via een spiegel maakt het er niet veel beter op), al was het natuurlijk wel leuk dat vrijwel alle vrouwen constant topless door het beeld huppelen – het budget stond blijkbaar geen beha’s of bikini’s toe. Daarnaast had de belofte van de seksuele degeneratie mij wellicht iets teveel doen verwachten, want ik vond dit niet meer of ernstiger dan in een gemiddelde Franco film. Toegegeven, de scène waarin een vrouw verkracht wordt door een hond, waardoor een verder impotente kerel eindelijk zijn vrouw kan bestijgen, is tegelijkertijd zeer memorabel als zeer ziekelijk, helemaal dankzij de romantische klassieke muziek die het geheel begeleidt. Maar een scène kan een film niet redden. Verder wat mooie locaties, vrouwen en cinematografie, plus nog een uitstekende beeldkwaliteit van Blue Underground, maar ik vond het allemaal een zeer hoog ‘been there, done that’ gehalte hebben. Een tegenvaller.

Bruce LaBruce special

No Skin off My Ass (1991) ***

Deze vroege film is behoorlijk typerend voor de homocore van Bruce LaBruce, die constant een merkwaardige weg zoekt tussen gayporno en artfilm. In deze film speelt LaBruce zelf de rol van een kapper die een skinhead in het park opduikelt en hem probeert te verleiden. Een personage in de film vraagt zich af: ‘how many times can you let him take his clothes off?’ Zoveel mogelijk is uiteraard het antwoord van Bruce! De seks is, hoewel al vele malen explicieter dan gewoon, nog wat braver dan zijn latere werk toen het simpelweg pornografisch werd. Visueel gezien is het zeer typisch LaBruce met allerlei visuele grappen en grollen, in dit geval allemaal ook nog eens zeer groezelig en ongepolijst gefilmd. Het gebruik van offscreen stemmen verraadt ook hier al de invloed van Godard, terwijl de dialogen ook hier al hopeloos out of synch zijn, soms met een discrepantie van enkele seconden. Soundtrack is lekker eclectisch en een van de sterkste punten van de film, want de humor die Labruce’s latere werk zo gaan domineren wordt hier node gemist, ook al is de film niet volledig gespeend van tongue in cheek humor. Het sterkste punt was de casting van de jonge skinhead, gespeeld door Klaus von Brücker, welke een mooie combinatie van aaibaarheid, onschuldigheid en geilheid aan de dag legt. De mooiste scène van de film is werkelijk een schot in de roos: een SM/bondage scène tussen de skinhead en de kapper wordt begeleidt door het Duitse volkslied ‘Das Lied der Deutschen" — "Deutschland Uber Alles’ in de uitvoering van voormalig Velvet Underground zangeres Nico. Haar kenmerkende kille stem als ondersteuning van beelden van een skinhead die leren schoenen en een WC bril aflikt is niet minder dan intrigerend te noemen, helemaal in combinatie met de Hitlergroet die vrolijk gebracht wordt.

Super 8½ (1993) ***

In deze film speelt Bruce LaBruce een op zijn retour zijnde porno acteur/regisseur, Bruce, over wie een documentaire gemaakt wordt waarin hij min of meer geëxploiteerd wordt, wat een mooie variant oplevert van het Brucesploitation genre. Het mooiste van deze ‘cautionary bio pic’ is dat LaBruce constant speelt met fictie en realiteit, Brechtiaanse vervreemdingstechnieken en lopen autobiografische en verzonnen elementen dwars door elkaar heen. De film is zeer diep geworteld in de gaycultuur en vele verwijzingen zullen gemist worden als de kijker daarmee niet bekend is: als de imago’s van Rock Hudson, Elizabeth Taylor en Judy Garland geen belletje doen rinkelen en als je Anthony Perkins enkel ziet als die kerel uit ‘Psycho’ dan zal veel van de humor verloren gaan. Homo-erotische seks en kunstzinnigheid gaan uiteraard weer hand in hand en ik vond het wat jammer dat er volledig normale lipsynchronisatie wordt gehanteerd in deze film, waarmee je een LaBruce dimensie mist. Waar in ‘No Skin off My Ass’ nog vrolijk een filmposter van Polanski’s ‘Cul-de-Sac’ te zien is, daar figureert hier prominent een poster van Andy Warhol. Dit is niet vreemd want diens beroemde screen tests van iedereen die in zijn Factory binnenliep worden hier vrolijk geparodieerd en deze screen tests vormen een belangrijk deel van de film. Het geheel duurt misschien iets te lang, maar vooral de persconferentie aan het einde waarin regisseur Bruce naast een poster van ‘No Skin off My Ass’ zijn eigen personage op de hak neemt en een beangstigend nauwkeurige voorspelling van zijn eigen carrière geeft, was erg sterk. Het geheel bevat weer veel mooie oneliners, maar de mooiste uitspraak vond ik ‘Where does it end, where does it end? Oh, I feel so Joy Division’.

The DaVinci Code *1/2

Regie: Ron Howard (2006)

Oh, oh, mijn ergste verwachtingen zijn volledig uitgekomen. Ik heb het boek nimmer gelezen en naar aanleiding van deze film zal ik Dan Brown’s literaire meesterwerk ook nooit gaan lezen. Het scenario is werkelijk een grote aaneenschakeling van oninteressante mysteries, onlogica en debieliteiten. Het bleef zich maar voortslepen en het kon me allemaal volkomen gestolen worden. De acteurs maken het er allemaal niet beter op, waarbij Ian McKellan zich als enige ontrok aan de algehele malaise. Tom Hanks geeft een soort van gemoderniseerde variant van ‘The Invisible Man’ ten beste. Als je in zijn plaats een pop had weggezet of hem helemaal had weggelaten, had ik het ook geloofd en dat deze man geld gekregen heeft voor dit broddelwerk is mindboggling. Wat dat betreft vond ik de goedbetaalde baan van Jean Reno een stuk logischer, want deze aimabele Fransoos geeft een indrukwekkende workshop in waardeloos acteren. Hij deed tenminste nog iets voor de kost. Dat de pedante troela Audrey Tatou mij nimmer zal gaan kunnen bekoren, daar heb ik me allang bij neergelegd, hoewel ze in deze film als nazaat van Jezus een indrukwekkende gave had: ze kon dan misschien niet over water lopen, maar om als een volleerde Michael Schumacher met 80 kilometer per uur achteruit te kunnen rijden door hartje Parijs en jezelf niet faliekant aan gort rijden, is zeker wel een Goddelijke gave nodig. Deze ridicule scène is overigens een van de meest walgelijk gefilmde en gemonteerde actiescène ooit, maar dan komen we bij de crux van de hele zaak: de immens talentloze paljas Meneer Ron Howard. Ik vermoed dat deze meneer tegenwoordig lijdt aan een combinatie van Parkinson en ADHD, want hij leek zijn camera geen moment stil te kunnen houden. Ik werd bijkans misselijk van al het gezwier en gezwaai met die camera, terwijl dit ook een typisch staaltje ‘editing to cover up bad shooting’ was. Ron Howard probeert wanhopig te verhullen dat hij geen enkele vorm van visie of een eigen visuele stijl heeft, maar juist door die krampachtige pogingen wordt het pijnlijk duidelijk dat de man nog minder talent heeft dan Ed Wood. Een ding bleef ons gelukkig wel grotendeels bespaard en dat is Howards irritante neiging om alles er drieduimendik bovenop te leggen en ons alles door de strot te duwen, hoewel de clichématige muziek van Hans Zimmer geen enkele ruimte onbenut laat om ons gevoel een bepaalde richting in te douwen. Het onthullende einde was zo’n typisch geval. De enige reden dat ik in de gaten had dat hier iets onthuld werd was dankzij de bombastische troep die Zimmer ons voorschotelde en als ik ergens gallisch van wordt, dan is het wel als de beelden de muziek ondersteunen in plaats van andersom.

Als ik een Ayatollah geweest zou zijn, dan zou ik bij deze een fatwa over Ron Howard hebben uitgesproken. Niet zozeer vanwege de ‘controversiële’ aard van de film als wel vanwege het algehele gebrek aan kwaliteit waar die Lieve Jongen met die fijngeknepen oogjes en dat piepstemmetje ons iedere keer weer mee lastig valt. Maar ik ben geen Ayatollah, dus ga ik vanaf heden simpelweg alles waar Howard zijn naam aan verbonden heeft gewoon systematisch mijden. Hoewel… zelfkastijding went nooit….

Challenge of the Tiger ***1/2

Regie: Bruce Le (1989)

Dit is een heuse Brucesploitation film, een ‘genre’ waarin de onsterfelijke Bruce Lee weer tot leven komt. Regisseur en hoofdrolspeler Bruce Le (tja…) weet ons op een briljant onzinnige anderhalf uur te trakteren. Het verhaal is werkelijk totaal niet te volgen. Scènes lijken zich in een volstrekt willekeurige volgorde op te volgen, alsof je naar een William Burroughs cut-up film zit te kijken of met een ‘Exquisite Corpse’ verhaal van doen hebt. De Engelse nasynchronisatie brengt zoals altijd een extra dimensie naar de film. Hoogtepunten zijn onder meer:

-een in slowmotion gefilmde topless tennisscène waarin de jetsers van de grietjes smakelijk in de lucht wapperen.
-de sidekick van Le die een soort van Nico Zwinkels is met een Tom Selleck snor. Hij lijkt niet alleen op Nico, maar net als de klusjesman kan ook hij zijn handen maar niet van de vrouwen afhouden.
- de grote baas die zijn triomfantalisme botviert door een Hitlergroet te brengen.
- een kleerkast die zijn tieten kan bewegen.
- Bruce Le die zich op zijn maatje Nico werpt om hem te beschermen tegen een brommer die hem dreigt te overrijden, zelf overreden wordt en daar op geen enkele wijze last van lijkt te hebben.
- een van de booswichten is een soort van ‘Roger Waters tijdens de ‘80s’-lookalike, compleet met kenmerkende zonnebril. De man moet het dragen van deze trendsettende accessoire echter wel met de dood bekopen (dat de gelijkenis overigens geen toeval meer kan zijn, bevestigt het feit dat er tegen het einde van de film op een muur ‘Pink Floyd’ gekrast staat).

The Cinematic Works of Eija-Liisa Ahtila ****1/2

Regie: Eija-Liisa Ahtila (1993-2002)

Deze nieuwe DVD van het BFI is meer dan de moeite waard, vooral omdat het mijn eerste kennismaking was met het werk van Eija Liisa Ahtila, die ik enkel van naam kende. De Finse Ahtila bewandelt een grijs gebied tussen film en video-installaties en terugkerende thema’s zijn adolescentie, seksualiteit en een nadruk op vrouwen. Haar avant-garde films zijn niet zozeer experimenteel op visueel vlak (ook al bevatten ze meer dan voldoende visuele experimenten) maar haar experimenten begeven zich steevast op het narratieve vlak. Het spreekt voor zich dat een volledig lineair verhaal hierbij uitgesloten is, maar toch bevatten de films meestal toch duidelijke narratieve elementen, zij het met een mooie twist. Hierdoor zijn haar films niet volkomen ondoordringbaar zoals vele avant-garde werken kunnen zijn, ze zijn behoorlijk toegankelijk eigenlijk. Het meest mooie aan haar werk vond ik dat ze in een oogwenk kan springen van documentaire naar volstrekte fantasie, wat de films een duidelijke smoel geeft. Ook op visueel vlak is deze omschakeling vaak even abrupt: prachtige poëtische beelden kunnen worden gevolgd door alledaagse, bijna lelijke documentaire beelden. Dat dit een bewust effect is, wordt nog eens extra duidelijk door de extreem grote verschillen die ze aanbrengt: haar poëtische beelden en camerabewegingen zijn werkelijk extreem mooi (een verdrinkingsscène in ijswater en een camera die van straatniveau over een brugreling klimt en het water in duikt behoren tot het mooiste wat ik ooit gezien heb), terwijl de rest van haar beelden zeer bewust saai zijn.

De uitstekende DVD van BFI bevat in totaal 5 werken, variërend in lengte van drie keer 90 seconden tot 55 minuten met een totale speelduur van 110 minuten. Er is een echte DVD installatie bij, waarbij je dus drie beeldpanelen op je scherm ziet, een effect dat op DVD natuurlijk minder overkomt dan in een museum of galerie. De laatste twee (de langste van de vijf) vond ik de meest indrukwekkende, ook al hadden alle films een aantrekkingskracht. Het bijna uurlange ‘Rakkaus on Aarre’ bevat vijf episodes die allemaal een vrouw tonen met een vorm van psychose, waarbij iedere episode een eigen geluidsdesign (geluid is sowieso vrij belangrijk in haar films) kent en een duidelijke eigen gezicht. Dit zijn typisch het soort films die je nimmer na een kijkbeurt volledig kunt doorgronden en die meerdere kijkbeurten toestaan en zelfs vereisen. Een zeer aanbevolen DVD.

Paradjanov – A Requiem ***

Ron Holloway (1994)

Deze uurlange documentaire over Paradjanov is best wel de moeite waard. Het verklaart nergens, zoals ik stiekem gehoopt had, zijn films, maar geeft wel een mooi beeld van de man achter de films. De film bestaat hoofdzakelijk uit een interview met Paradjanov zelf die lustig en strijdvaardig spreekt over alles wat hem bezighoudt. Ik ben dankzij verschillende clips wel zeer benieuwd geworden naar de vroegere films van de man die een minder rigide tableau stijl hebben en er conventioneler uitzien, maar desalniettemin ook zeer interessant lijken. Helaas zijn deze films natuurlijk niet op DVD verschenen. Mooi vond ik het einde van de film waarin Paradjanov op een Duits filmfestival in 1988 verklaart dat hij zeer trots is op zijn film ‘Ashik Kerib’, zozeer zelfs dat hij het zijn laatste film wilde zijn, een wens die uitkwam omdat hij twee jaar later zou sterven. De film eindigt met Paradjanov’s vraag om een minuut stilte voor de onlangs overleden Andrei Tarkovsky.

Ashik Kerib ***

Regie: Sergei Paradjanov & Dodo Abashidze (1988)

Wederom een volstrekt onbegrijpelijke tableau vivant film van Sergei Paradjanov. Deze film is gebaseerd op een sprookje van Lermontov en ik had aanvankelijk het idee dat er iets meer van een verhalend aspect in deze film zat, ook al begreep ik er uiteindelijk weer helemaal geen snars van. De prachtige beeldenstroom trok weer als een soort van koortsdroom aan me voorbij zonder dat ik mijn vinger ook maar ergens op kon leggen; de Glenfiddich zal daarbij vermoedelijk niet geholpen hebben. Paradjanov laat net als in ‘Legend of the Suram Fortress’ zijn tableau stijl enigszins los, want hier zijn zelfs wat camerabewegingen te zien en iets wat lijkt op dialoog, ook al is het uiteraard weer hetzelfde poëtische gebrabbel waar ik niets van begrijp. De film is opgedragen aan Pardjanov’s goede vriend Andrei Tarkovsky – toe maar. Ik denk niet dat ik ooit iets van de films van Paradjanov zal begrijpen, dat is misschien het lot waar ik mee leren leven moet. Ik voel me zo dom.

Il Diavolo in corpo ***

Regie: Marco Bellocchio (1986)

Ik weet niet goed wat ik moet zeggen van deze ‘meest controversiële Italiaanse film van de jaren ‘80’, geregisseerd door Marco Bellocchio. De controverse kwam vooral voort blijkbaar uit het politieke karakter van de film en de expliciete seks. Welnu, politiek heb ik maar nauwelijks gezien of ik moet stekeblind zijn, wat een gerede mogelijkheid is. En wat betreft de expliciete seks… ja, er is een heuse fellatio te zien. Maar als verwoed pornokijker kan ik daar niet warm of koud van worden (nu ja, ik kan daar wel warm van worden… ach, laat ook maar…). Afgezien van deze reputatie vond ik het gewoon een niet geheel overtuigende film. Het kwam een beetje op mij over als een typische, trage arthouse flick, waarin niets mag gebeuren en waarin wat psychologie en seks verwerkt is. Het geheel was prima in beeld gebracht met vibrerende kleuren en helder licht, iets wat goed uit de verf kwam dankzij de uitstekende beeldkwaliteit van de Noshame DVD. Daarnaast waren zowel de mannelijke (die op mij overkwam als een combinatie van Jean-Pierre Leaud en Alain Delon) als vrouwelijke hoofdrolspeler meer dan prettig om naar te kijken, wat het esthetische effect wat verhoogde. Ik zag echter nergens het verloren meesterwerk dat deze film zou moeten zijn. Wellicht zal ik binnenkort die nieuwe Criterion DVD van Bellocchio’s eerste film ‘Fists in the Pocket’ eens aanschaffen.

El Ataque de los muertos sin ojos **

Regie: Amando de Ossorio (1973)

Dit tweede deel uit de ‘Spaanse Night of The Living Dead quadroligie’ is maar een zeer matige film die enkel geschikt is voor de doorgewinterde (Euro)horror liefhebber, hoewel zelfs die maar weinig redeeming value zal vinden in dit rommeltje. Dat een vervolg eenzelfde patroon volgt als het origineel met meer doden en bloedvergieten is bijna een regel in het horrorgenre, maar in deze film worden zelfs complete scènes zonder enige schaamte overgenomen. Daarnaast begint de film uiteraard met de dode ridders zonder ogen die weer uit hun graf kruipen om vervolgens wraak te gaan nemen, een gebeurtenis die echter vrolijk de hele film lang duurt. Over plotloos gesproken. Het bevat iets meer gore, met zelfs een heus ‘Blood Feast’-achtig moment waarin een kerel een orgaan uit iemands lijf trekt en het smakelijk verorbert. Dit kun je objectief onmogelijk als goede of zelfs maar matige film bestempelen, maar weet je wat het ergste is? Ik heb me niet eens ontzettend verveeld, maar je kunt mij zo midden in de nacht vrijwel alles voorschotelen. Tegen het einde toe begon zelfs ik echter mijn interesse te verliezen, ook al bracht een scène met een kind toen weer enigszins jolijt in de zaak. Het einde was een anticlimax if I ever saw one.

Adam's Rib ****1/2

Regie: George Cukor (1949)

Deze heerlijke komedie is een frisse variant op het rechtbankdrama, waarin man Spencer Tracy tegenover vrouw Katherine Hepburn als kemphanen tegenover elkaar in de rechtbank staan. Zowel Tracy als Hepburn leveren zeer puike rollen af en vormen een onvergetelijk duo. Regisseur George Cukor gebruikt enkele opvallend statische shots waarbinnen de acteurs in een lange take hun scène opvoeren, wat toch best wel bijzonder is voor een Hollywoodfilm uit deze tijd. Daarnaast is het hoofdthema, de vervaging van geslachtsrollen, natuurlijk helemaal in het straatje van de homoseksuele Cukor die als geen ander oog had voor dit soort op de hak nemen van de traditionele scheidslijn tussen mannen en vrouwen. ‘Adam’s Rib’ is een heerlijk wegkijkbare film, met een best wel serieuze ondertoon die mij weer doet beseffen waarom ik toch zo smoorverliefd ben op de Klassieke Hollywood periode. Ze zeggen wel eens ‘vroeger was alles beter’, maar films zoals deze maken ze inderdaad niet meer. De Dreamfactory heerst.

The Mysterious Geographic Explorations of Jasper Morello ***1/2

Regie: Anthony Lucas (2005)

Deze korte (27 minuten) Australische animatiefilm is zonder meer de meest indrukwekkende animatie die ik in tijden gezien heb. De animatiestijl is ontzettend bijzonder: tegelijkertijd ontzettend schetsachtig als gedetailleerd en de film weet direct een eigen wereld te creëren. Ik kan enkel hopen dat hier nog een keer een film van speelfilmlengte van gaat verschijnen, dat zou nog echt eens een frisse wind door animatieland zijn. Je zou ontzettend kunnen zeggen over deze film, maar ik wil enkel iedereen met klem aanraden dit kleine juweeltje aan te schaffen.

Next of Kin ***1/2

Regie: Atom Egoyan (1984)

Dat Atom Egoyan altijd al een zeer getalenteerd regisseur is geweest, blijkt wel uit zijn debuutfilm ‘Next of Kin’. De film volgt een twintiger die structureel ongelukkig is in zijn familie, op een band van een Armeense familie stuit en vervolgens zich voordoet als hun verloren zoon. De curieuze mengeling van (zeer onderkoelde) humor en drama die Egoyan zou gaan kenmerken is al direct terug te vinden in deze film, evenals de nadruk op (problematische) menselijke relaties. Het idee dat het feitelijk maar vreemd is dat je je familie net als je vrienden niet kan kiezen, sprak mij zeer aan. Dit is duidelijk een eerste film, met elementen die beter uitgewerkt hadden kunnen worden, maar het is wel een zeer onderhoudende en fascinerende debuutfilm. Visueel gezien is de film beperkt door het zeer lage budget, al weet Egoyan hier enkele malen zeer creatief mee om te gaan. Het zeer verhelderende en uitstekende audiocommentaar laat de regisseur van zijn meest openhartige kant horen, waarbij hij zeer eerlijk aangeeft wat hij met bepaalde scènes voor ogen had, of dat er wel of niet uitgekomen is etc. Je zou het bijna een handleiding voor beginnend filmmakers kunnen noemen. ‘Next of Kin’ is voor auteurminded filmkijkers essentieel.

Habit ***

Regie: Larry Fessenden (1997)

Deze kunstzinnige horrorfilm van regisseur Larry Fessenden leeft wat mij betreft volledig op naar zijn reputatie van vernieuwende en verfrissende indie film. De film presteert eigenlijk het onmogelijke en dat is een realistische en geloofwaardige vampierfilm wegzetten. Fessenden speelt zelf met de nodige charme en flair de hoofdrol van dertiger die een relatie krijgt met een mysterieus grietje en langzaam vervreemdt van zijn vrienden. Visueel gezien is de film lekker gejaagd met prettig discontinue montage, wat het drukke en paranoïde leven in New York perfect wegzet, ook nog eens versterkt door de puike geluidsband - allemaal zelf door Fessenden voor zijn rekening genomen. De film lijdt soms een beetje aan het ‘hip willen zijn’ imago, maar dat vergeven we hem maar. Al met al geen perfecte film, maar zeker een frisse en interessante moderne update van een stokoud genre.

My Beautiful Laundrette ***1/2

Regie: Stephen Frears (1985)

Een prima en typisch sociaal-realistisch drama van Stephen Frears, die hiermee zijn doorbraak had. Het verhaal is op zich redelijk voorspelbaar, iets wat meer dan goed gemaakt wordt door de warme regie en prima acteerprestaties van onder meer Daniel Day Lewis en een of andere Pakistaan met een schattig snoetje. Issues als homoseksualiteit, racisme, generatieconflicten en het grimmige Engeland van de jaren ’80 komen goed naar voren.

Night Tide ****

Regie: Curtis Harrington (1961)

Curtis Harrington begon zijn carrière met korte experimentele films en maakte zijn speelfilmdebuut met het zeer sfeervolle ‘Night Tide’, tevens de eerste hoofdrol van Dennis Hopper. De avant-garde roots van Harrington zijn soms nog terug te vinden in de visuele stijl van ‘Night Tides’, terwijl het erotische matrozenpakje van Hopper een directe echo lijkt van Kenneth Anger’s (een goede vriend van Harrington) avant-garde gay mijlpaal ‘Fireworks’. Het verhaal en de sfeer grijpt direct terug op de psychologische horrorfilms van Val Lewton (met name ‘Cat People’). Denk daarbij ook nog een film als ‘Carnival of Souls’ en je hebt bijna alle ingrediënten van deze prima lowbudget film. Hopper speelt opmerkelijk ingetogen en de krankzinnige jazzy muziek van David Raksin (onder meer bekend van de film noir klassiekers ‘Laura’ en ‘Force of Evil’) past perfect bij de sfeer. Een zeer dromerige en fascinerende film over een vrouw die wellicht een zeemeermin is. Prachtig latenight kijkvoer die mij zeer benieuwd heeft gemaakt naar de opmerkelijke carrière van Curtis Harrington.

One Two Three ***1/2

Regie: Billy Wilder (1961)

Deze luchtige farcische komedie van Billy Wilder is fantastisch kijkvoer. Het tempo ligt ongeloofwaardig hoog, de dialogen zijn messscherp en het schoppen tegen de op dat moment nog immer heersende Hays Code is heerlijk subversief; de film is dan ook een typische Wilder film, een man die zowel een outsider als een insider was. James Cagney ben ik nooit zo’n fan van geweest, maar in deze film is ie onnavolgbaar. Zwart en parodiërende komedie over de Koude Oorlog die een perfecte double bill zou vormen met Kubrick’s ‘Dr. Strangelove’.

Unforgiven *****

Regie: Clint Eastwood (1992)

Na slechts meermalen fragmenten te hebben gezien van deze film, was het nu wel prettig om hem eens helemaal te zien. Ik kan me enkel aansluiten bij alle lof over deze revisionistische Western, want het is gewoon een zeer puike film. De Nederlandse vertaling bracht nog een extra dimensie naar de film, met een constant gebruik van woorden als ‘terdege’, ‘ganse’, ‘snode’ etc.; tevens vond ik het eufemisme ‘muisje’ voor vagina creatief gevonden. Geef die persoon een prijs.

Blake Edwards Special

Breakfast at Tiffany's (1961) ****1/2

Wat een pareltje van Blake Edwards met een overheerlijke Audrey Hepburn, prachtige cinematografie van Franz Planer en natuurlijk die weergaloze muziek van Henry Mancini. Tijdloos en voelt aan als een frisgewassen trui. Zelfs George Peppard (Hannibal uit The A-Team) zet hier een compleet andere rol weg dan je van hem gewend bent.


Days of Wine and Roses (1962) *****

Met deze film had ik onmiddellijk een sterke binding, maar dat vond ik niet vreemd: een van mijn favoriete regisseurs (Blake Edwards), een van mijn favoriete componisten (Henry Mancini), een van mijn favoriete acteurs (Jack Lemmon) en een nieuwe instant favoriet (Lee Remick). Plus nog een onderwerp wat mij zeer nauw aan het hart gaat, alcoholisme. Lemmon en Remick spelen een echtpaar dat zwaar verslaafd raakt aan de drank met alle gevolgen van dien. Het scenario van JP Miller is zeer sterk en geloofwaardig, maar het is vooral de uitwerking die deze film naar ongekende hoogten doet stijgen, waarschijnlijk zeer geholpen door het feit dat zowel Jack Lemmon als Blake Edwards ten tijde van opnamen beiden de kegel behoorlijk wisten te raken. Edwards was echter niet alleen vanwege zijn persoonlijke ‘expertise’ bij de film gehaald, hij moest er ook zijn gevoel voor humor aan toevoegen en dat werkt wonderwel, want het is vooral het contrast tussen het luchtige en frivole begin en het loodzware einde dat deze film zo bijzonder maakt. De film bevat talloze zeer gedenkwaardige scènes die ik niet licht zal vergeten en waarbij ik menig traantje heb weggepinkt en ook het feit dat dit een van de meest realistische Hollywoodfilms uit de periode is (zonder geforceerd happy end), deed mijn bewondering enkel stijgen. Billy Wilder’s ‘The Lost Weekend’ zal vermoedelijk altijd de meest indrukwekkende Hollywoodfilm over alcoholisme blijven, maar ‘Days of Wine and Roses’ is een zeer, zeer goede tweede.

Experiment in Terror (1962) ****

Blake Edwards staat voornamelijk bekend om zijn komedies en dan met name zijn Pink Panther films, maar de man was van alle markten thuis, zo blijkt maar weer uit deze uitstekende thriller. Hij is visueel gezien zonder meer een van de meest interessante en experimentele regisseurs uit Hollywood, wat de openingssequentie al meteen weer duidelijk maakt: na de zeer sfeervolle film noir-achtige begingeneriek gaat het verhaal meteen van start met een prachtige scène waarin een vrouw (de altijd boeiende Lee Remick) bedreigd wordt door een moordenaar. Edwards brengt deze scène in drie lange takes in beeld, waardoor de impact ervan enorm groot is. Het geheel is een soort van Jacques Tati achtig tableau, wat niet verwonderlijk is gezien Edwards van alle Amerikaanse regisseurs de meeste affiniteit vertoont met Tati. De film is hier en daar wat traag, maar Edwards weet het constant visueel interessant te houden met opmerkelijke camerastandpunten, mooi schaduwspel en vrij veel lange takes en long shots. Ook het scenario is erg sterk en ademt bijna de klassieke film noir sfeer uit met de ‘ontwrichte publieke sfeer’, zoals Slavoj Zizek dat zo mooi noemde en een prettige opbouw. Uiteraard is er ook nog eens de muziek van vaste Edwards componist Henry Mancini, een auteur in zijn eigen recht. Hier verzorgt hij een prettige paranoïde jazzy soundtrack wat de algehele sfeer zeer versterkt.

Om redenen die voor mij onbegrijpelijk zijn wordt Blake Edwards tegenwoordig nauwelijks meer gekeken of besproken en dit is redelijk schandelijk want hij was een van de meest inventieve en interessante Hollywood regisseurs van de laatste 40 jaar. ‘Experiment in Terror’ mag dan wellicht net niet tot zijn allerbeste werk gerekend worden, het is een uitstekend visitekaartje voor Blake Edwards en een dikke aanrader.

The Pink Panther (1964) ****1/2

Tot mijn grote schaamte had ik nog nooit een van de Pink Panther films daadwerkelijk gezien en ik was dan ook enigszins verbaasd dat Peter Sellers feitelijk maar een kleine rol heeft in deze eerste Pink Panther film. Maar wat een heerlijke film! Het is echt zo’n film waar alles samenkomt: perfecte casting, heerlijke regie van Blake Edwards, ingenieus scenario en natuurlijk die perfecte muziek van Henry Mancini. De openingstitels zijn misschien wel de beste die ik in mijn leven gezien heb. Overigens kan ik de prachtig vormgegeven Pink Panther Film Collection van harte aanbevelen. De bonus disc bevat onder meer enkele PP cartoons; wat een heerlijk recalcitrant beestje is dat toch.

A Shot in the Dark (1964) ****1/2

Het tweede deel uit de serie rondom de klungelige inspecteur Clouseau en bijna net zo goed als ‘The Pink Panther’. Sellers is goed als altijd en ook het verhaal bevat weer dezelfde uitzinnig- en onzinnigheden die we van de serie gewend zijn. De muziek van Henry Mancini is wederom helemaal geweldig (ik kende het heerlijke maintheme al van de John Zorn cover), maar wordt helaas wat minder vaak gebruikt dan in de voorgaande film. Ook visueel houdt Edwards het allemaal redelijk rustig en tam, hoewel er weer enkele mooie visuele grollen in zitten. Al met al een uiterst puike film die echter net een tandje minder is dan ‘The Pink Panther’.

The Party (1968) ***

Aardige komedie van Blake Edwards/Peter Sellers die echter nergens echt weet te overtuigen. Sellers is geweldig als altijd, maar hij krijgt uiteindelijk gewoon te weinig te doen. De grappen zijn te dun gezaaid en nergens echt hilarisch; ze weten enkel een milde glimlach te produceren. Daarnaast speelt de film behoorlijk leentjebuur van films als ‘Mon Oncle’ en ‘Playtime’, zonder ergens het niveau van Tati te benaderen. Leuk om eens gezien te hebben, maar niet veel meer dan dat.


Return of the Pink Panther (1975) **1/2

Deze officiële terugkeer van de PP films zou een van de beste moeten zijn, maar ik kon er maar moeilijk om lachen eigenlijk. Geen idee waar het nu aan lag, ik schuif het maar op een PP verzadiging na praktisch alle films in anderhalve maand tijd gekeken te hebben; het is tenslotte iedere keer weer een variatie op hetzelfde en dat kan bij een dergelijke geconcentreerd kijkpatroon blijkbaar gaan vervelen. Op een later tijdstip wellicht nog eens een kansje geven.

The Pink Panther Strikes Again (1976) ***1/2

Het is een beetje algemene consensus dat het niveau van de Pink Panther films daalt met iedere film, dus ik had me een beetje ingesteld op een matige film, maar werd aangenaam verrast. Nee, zo goed als de eerste twee is deze niet, maar de film leverde onverwacht veel kijkplezier. Alle films zijn natuurlijk wat over de top, maar deze maakt het wel heel erg bont, precies in mijn straatje dus. Ik moet goed nadenken wil ik op een film komen die zichzelf zo onserieus neemt als deze, compleet met een soort groteske James Bond achtige schurk en een fenomenaal stupide einde. De grappen zijn niet allemaal van een hoog niveau, maar als je een beetje door de wat flauwe grollen heen kijkt, is er ontzettend veel moois te ontdekken hier, uiteraard niet in de laatste plaats dankzij Peter Sellers. Misschien geen meesterwerk, maar ontzettend vermakelijk slapstickerig is het zeker wel.


The Revenge of the Pink Panther (1978) **1/2

Het moest een keer gebeuren dat ik een mindere PP film voor ogen kreeg en nu is het zover. Toch vond ik deze film niet overdreven slecht, hij haalt het alleen nergens bij de andere PP films en is bovenal voor het grootste deel niet grappig. Het draait meestal uit op wat flauwe verkleedpartijtjes die niet interessant zijn. Bevat desalniettemin enkele sterke momenten die het niet een complete tijdverspilling maken.



Victor/Victoria (1982) *****

Er zijn zo eens van die films waar je direct een persoonlijke band mee hebt, omdat ze op de een of andere reden aansluiten bij jouw eigen visie op het leven. ‘Victor/Victoria’ is zo’n film, een film waarvan ik direct doorhad dat ik hem erg mooi ging vinden en daar ben ik totaal niet in teleurgesteld, want oh mijn hemel wat een film! Het verhaal is al direct een schot in de roos: het betreft namelijk een vrouw die pretendeert dat ze een man is, die pretendeert dat hij een vrouw is. Dit leidt uiteraard tot allerlei hilarische situaties, waarbij constant de draak wordt gestoken met gender rollen en de verschillen/overeenkomsten tussen mannelijk en vrouwelijk gedrag. Dit had zeer gemakkelijk kunnen uitlopen op flauwe homograppen, maar gelukkig is exact het tegenovergestelde het geval: de film is eigenlijk geschreven vanuit een gayperspectief ipv. vanuit een heteroperspectief wat doorgaans het geval is. Blake Edwards weet echter zeer vakkundig alle clichématige valkuilen te vermijden en laat een ontzettend frisse wind waaien door de problematische wereld van geslachtsomkeringen. Daarnaast zit de film van voor tot achter werkelijk boordevol gevatte dialoog, waarbij de ene briljante oneliner na de andere je om de oren vliegt.

Trail of the Pink Panther (1984) *

Tja… vooral enorm overbodig natuurlijk. Ik kan nog wel begrijpen dat Blake Edwards en co. een soort hommage aan Sellers wil brengen, maar deze compilatie van momenten is daar niet de juiste methode voor. Wel besef je hoeveel mooie momenten er in al die films toch zaten, maar het herbekijken van die films levert dan meer plezier op.

Satanico Pandemonium ***

Regie: Gilberto Martinez Solares (1973)

Deze Mexicaanse nunsploitation kon me helaas niet helemaal bekoren – wellicht had ik er gewoon teveel van verwacht. Een non krijgt bezoek van de Duivel en doodt de rest van haar tijd met zelfkastijding, seks en moorden. Dat is essentieel de gehele plot van de film, maar voor een briljant neergepend scenario hoef je dit soort films niet te kijken natuurlijk. Toch viel het allemaal een beetje tegen met de excessen en de subversiviteit. Het is allemaal zeker niet vervelend en visueel is het best strak met mooie kleuren en landschapjes (die soms sterk deden denken aan Powell & Pressburger’s 'Black Narcissus') en ook de soundtrack vol met percussie, orgel en elektronische klanken vond ik fantastisch. Maar het kabbelt allemaal maar wat voort, is het een nogal stuurloze boel en bereikt het nergens een echt hoogtepunt. Leuk midnight entertainment, maar niet fantastisch.

Zodiac Killer ***1/2

Regie: Ulli Lommel (2004)

Holy cow, deze film is nog beter dan ‘Green River Killer’! Net als in die film weet Ulli Lommel een merkwaardig soort kruising te bewerkstelligen tussen documentaire en fictiefilm, wat wederom een zeer fascinerend schouwspel oplevert. Lommel zelf speelt deze keer de hoofdrol, waardoor je ook de man achter deze films eens in actie ziet. Visueel gezien is dit iets minder dan ‘Green River Killer’, hoewel montage nog steeds een zeer belangrijke rol speelt en ook hier de spil van het geheel is op visueel vlak. Het scenario is echter het meest memorabele aspect van ‘Zodiac Killer’, helemaal omdat je weet dat het een combinatie is van fictie en waar gebeurd verhaal.

Het mooiste van deze serial killer films van Lommel is niet zozeer de films zelf (hoewel die meer dan de moeite waard zijn) maar veel meer het feit dat ze zo compleet uniek zijn en dat ie de ene na de andere uitpoept in een moordend tempo, bijna een per maand! Merkwaardig baasje, die Ulli Lommel…