Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) *****

De openingscredits van Saul Bass verschijnen op het scherm: horizontale en verticale lijnen die samen komen, maar net zo snel weer uit elkaar gaan, waarmee de instabiele natuur van de film direct wordt gesuggereerd. Zeker in combinatie met de beroemde soundtrack voor enkel strijkinstrumenten van Bernard Herrmann’s wordt razendsnel een onheilspellende sfeer neergezet en wordt de kijker opgewarmd voor wat een van de meest baanbrekende films aller tijden zou worden. De film zelf begint met een draaiende camerabeweging waarbij de skyline van een stad getoond wordt. Drie titels geven ons de locatie, de datum en de tijd. Het is een bijna documentaireachtig begin, alsof de camera een specifieke plaats en tijd heeft gekozen en ons een willekeurige dag in het leven van een persoon of personen gaat geven. De camera zoekt snel een raam uit en verdwijnt als een voyeur naar binnen middels een voorwaarts tracking shot, een van de eerste van de verschillende tracking shots in de film. Praktisch alle tracking shots in de film hebben als functie om ons dieper de duisternis in te zuigen en dit eerste exemplaar is geen uitzondering: van het daglicht worden we letterlijk de duisternis van de hotelkamer binnengezogen. Eenmaal binnen moet de camera even wennen aan het licht en toont ons vervolgens een man en vrouw in een nogal smoezelige hotelkamer: de vrouw ligt in lingerie op bed en de kerel is halfnaakt – het is duidelijk wat zich hier zojuist heeft afgespeeld.



Vandaag de dag kijken we hier niet meer van op, maar toen de film uitkwam was dit verre van een gebruikelijk tafereel: de Production Code had jarenlang met de scepter over Hollywood gezwaaid en ervoor gezorgd dat het publiek een keurig soort vermaak te zien kreeg, waarin alle ranzige details en situaties zorgvuldig gemeden werden. Zelfs zogenaamde realistische Hollywoodfilms waren realistisch op een manier die nog steeds keurig opgeschoond was en waarin seks altijd in bedekte termen werd gesuggereerd, nooit getoond. Ook ‘Psycho’ toont nog geen seks, maar het is duidelijk dat de termen waarmee het gesuggereerd wordt een stuk minder bedekt waren. De reclamecampagne had al voor een voorproefje gezorgd door Janet Leigh in een BH te tonen, op dat moment een unicum in Hollywood en veel mensen waren dan ook naar de film gekomen om Janet Leigh halfnaakt te aanschouwen en iets te zien wat ze tot dan toe hooguit in wat pikantere buitenlandse artfilms te zien was geweest. Dit was geen familiefilm, maar duidelijk een film gericht op een jonger publiek en Hitchcock zou ze niet teleurstellen.

De groezelige zwart-wit fotografie en redelijk gewaagde eerste scene staat bijna lijnrecht tegenover de luxueuze Technicolor films die Hitchcock voor Paramount gemaakt had en waardoor hij op dat moment bekend was. Paramount durfde het zelfs niet aan om Hitchcock deze film te laten maken, waarop Hitchcock besloot om zelf een groot deel van het geld op te hoesten en de film bij Universal te maken, waarna Paramount enkel nog als distributeur zou optreden. Voor de gelegenheid had Hitch zijn vaste Paramount team met cameraman Robert Burks tijdelijk verwisseld voor het team wat zijn TV serie ‘Hitchcock Presents’ altijd opnam, wat direct het verschil in look verklaart. Deze populaire TV serie is dan ook zeker te zien als de bakermat van ‘Psycho’, aangezien de typische mix van kleinschalige sets, zwart-wit fotografie, gewaagde onderwerpen en een enorme dosis zwarte humor hier voor het eerst te zien was. Je hoeft enkel maar naar de aflevering ‘Lamb to the Slaughter’ te kijken om de relatie tot ‘Psycho’ te begrijpen. In deze aflevering vermoordt een vrouw haar man met een bevroren lamsbout. Als de politie op inspectie komt blijven ze ook vrolijk mee eten om vervolgens met zijn allen een heerlijke lamsbout naar binnen te werken die de vrouw klaargemaakt heeft, waarmee ze dus zelf het moordwapen waar ze naar zoeken oppeuzelen…

Ook ‘Psycho’ begint met een verwijzing naar eten als Sam tegen Marion zegt ‘You didn’t even touch your food’. Dankzij de setting van de scene is het niet moeilijk om te begrijpen waarom Marion haar lunch niet eens aangeraakt heeft, waarmee direct een relatie tussen voedsel en seks gelegd wordt. Later krijgt dit nog een extra ironische twist als er ook nog eens moord aan deze relatie wordt toegevoegd en hoewel Hitchcock zeker niet de eerste of laatste is die seks, voedsel en de dood met elkaar verbindt, is het typisch voor het krankzinnige ‘Psycho’ universum dat deze drie begrippen zo sterk met elkaar verbonden zijn.

Waar ‘Vertigo’ de deconstructie was van het romantische koppel en ‘North by Northwest’ de Amerikaanse maatschappij als geheel op de hak nam, daar blaast Hitchcock in ‘Psycho’ het fenomeen van het Amerikaanse gezin op. Daarmee positioneert de film zich exact op het snijvlak van twee perioden: de jaren ’50 stond bekend als een bijzonder conservatief decennium waarin de gevleugelde uitspraak ‘het gezin is de hoeksteen van de samenleving’ zo goed en kwaad als het kon nageleefd werd en de jaren ’60 zouden zich kenmerken door vele revoluties en de introductie van seks, drugs en rock’n roll. Hitchcock richtte zich duidelijk op een adolescent publiek en blies de idealen van de jaren ’50 definitief op en wist en passant filmgeschiedenis te schrijven. De filmwereld zou letterlijk nooit meer hetzelfde zijn na ‘Psycho’, een film die de deur wagenwijd heeft opgezet naar een grotere vrijheid om seks en gore op het doek te mogen tonen.

‘Psycho’ deelt met ‘Vertigo’ een centrale thematiek en dat is de greep die het verleden op het heden heeft. Net zoals in ‘Vertigo’ is ook het zich niet los kunnen rukken van het verleden de bron van alle kwaad in ‘Psycho’. In de eerste hotelscene wordt dit meteen duidelijk als Sam klaagt dat hij nog steeds financieel krom moet liggen voor de schulden van zijn overleden vader en het betalen van alimentatie aan zijn ex-vrouw. Omdat Sam zich niet van zijn verleden kan losmaken is er geen geld voor een huwelijk met Marion en het is exact om deze reden dat Marion het geld steelt en uiteindelijk bij Norman Bates belandt, iemand die uiteraard nog veel extremer in het verleden leeft dan Sam. Maar het is significant dat allebei de problemen die centraal staan in ‘Psycho’ verband houden met deze greep die (overleden) ouders nog steeds op hun kinderen hebben. Deze thematiek wordt later in de film op puur visuele wijze weergegeven, door het relatief moderne Bates motel in een compositie te tonen met het Victoriaanse huis.



Visueel gezien biedt deze eerste scene ook vooruitwijzing naar wat komen gaat als Hitchcock Marion (die volledig in wit ondergoed gekleed is) in profiel als een Janus gezicht presenteert, wat ook hier, net als in ‘Vertigo’ verwijst naar de ambiguïteit van een personage.



Als Marion op haar werk terugkomt, worden we geconfronteerd met twee eveneens problematische ouder-kind relaties: Marion’s collega Caroline (gespeeld door Hitchcock’s dochter Pat) biedt haar kalmeringspillen aan die ze nota bene van haar moeder gekregen heeft voor haar huwelijk. Hoewel een vrij luchtige en komische noot, lijkt het me verre van gezond om als moeder je eigen kind onder de pillen te stoppen als ze gaat trouwen, omdat het toch iets fundamentelere problemen suggereert. Maar nog problematischer is de figuur van Tom Cassidy, de rijke oliemagnaat die een huis koopt voor zijn dochter. Op zich een lief gebaar van de beste man, maar zoals hij zelf zegt: ‘this is not buying happiness, it’s buying off unhappiness’. Hij pocht dat zijn dochter nog nooit een ongelukkige dag in haar leven gehad heeft omdat hij ongeluk altijd afkoopt. Waarom naar de problemen van je kind luisteren als je er een smak geld tegenaan kunt gooien? Cassidy/dochter, Caroline/moeder, Sam/Vader en Norman/moeder zijn de enige vier ouder-kind relaties die ‘Psycho’ presenteert en alle vier zijn ze problematisch. This ain’t Andy Hardy. Hoe het ook zij, Cassidy betaalt het huis met cash, zwaait de enorme bundel in Marion’s gezicht, flirt met haar alsof ze ook gekocht kan worden en pocht ‘I never carry more money than I can afford te lose’. Opportunity knocks denkt Marion, want deze kerel mist het geld toch niet en is sowieso een walgelijk figuur en het is exact het geld wat Marion nodig heeft voor een respectabel huwelijk met Sam. Ze veinst hoofdpijn en belooft het geld bij de bank te deponeren.

De scene erop is een bijzonder stukje economisch film maken: met één camerabeweging zien we Marion thuis, gekleed in zwart, draait de camera naar de envelop met geld die op bed ligt en vervolgens naar de openstaande koffer met kleding. Met een enkele camerabeweging en aankleding maakt Hitchcock zonder dialoog duidelijk dat Marion besloten heeft er met het geld vandoor te gaan. Haar zwarte lingerie contrasteert uiteraard met de witte die ze droeg in de eerste scene en symboliseert het good girl/bad girl principe – gedurende de hele film gebruikt Hitchcock de connotaties die wit en zwart met goed en slecht hebben op indrukwekkende wijze.





Tevens geeft Hitch ons hier het eerste spiegelshot, als Marion in de spiegel kijkt, waarmee ambiguïteit en de inherent menselijke strijd tussen goed en kwaad gesymboliseerd wordt – spiegels zullen constant terugkeren in de film. Het is op dit punt, als ze in de spiegel kijkt, dat Marion duidelijk de keuze moet maken of ze echt met het geld er vandoor gaat of niet, op dit punt kan ze nog terug. Als dit een Disney tekenfilm geweest zou zijn, zouden er op dit moment twee figuurtjes op haar schouder hebben gestaan, een engeltje en een duiveltje die allebei vechten om aandacht.



Omdat duivels interessanter zijn dan engelen (en omdat er anders geen film zou zijn) besluit Marion om te luisteren naar haar criminele impulsen. In een van de laatste composities van deze scene is subtiel op de achtergrond een douche te zien, wat uiteraard een speelse verwijzing is naar een wereldberoemde scene die later zal volgen. Al met al duurt deze sequentie enorm kort, maar weet Hitchcock middels camerabeweging, camerapositie, aankleding en decor een schat aan informatie te geven.



Ze verlaat de stad Phoenix om in Fairvale te geraken, om net als de mythologische vogel Feniks uit de as te herrijzen en zichzelf opnieuw uit te vinden. De naam Fairvale heeft een sterke sprookjesconnotatie, een soort wonderland rechtstreeks uit een Disney cartoon. Helaas voor haar bereikt Marion haar bestemming nooit en strandt ze op een locatie tussen beide plaatsen, een soort niemandsland waar de tijd stil gestaan heeft: de krankzinnige wereld van het Bates Motel.

Eenmaal in de auto gebruikt Hitchcock dezelfde identificatietechnieken als in ‘Vertigo’, om ervoor te zorgen dat de kijker volledig achter Marion komt te staan. Het is ook een personage waarmee je kunt meevoelen natuurlijk: hoewel geld stelen niet mag, kan iedereen het zich best voorstellen: ze doet het om uit een uitzichtloze situatie te komen en de kerel van wie ze het geld gestolen heeft is dusdanig vervelend dat hij er min of meer om vroeg – daarnaast is een beetje stout zijn altijd leuk. Hitchcock plaats de camera net als in ‘Vertigo’ frontaal voor het autorijdende personage waardoor Marion recht de camera in staart en hier gebruikt Hitch bovendien ook de soundtrack om de kijker volledig in het hoofd van Marion te duwen, door stemmen die ze in haar hoofd hoort te laten horen. En er zijn natuurlijk de constante point of view shots die ons deelgenoot maken van Marion’s state of mind.

De scene waarin ze door de politieagent ondervraagd wordt omdat ze naast de kant van de weg overnacht heeft is in mijn ogen typisch voor het niveau van de hele film. Hoewel in principe niets anders dan een dialoogscene, gefilmd in een traditioneel shot/reverse shot patroon, houdt de scene de kijker constant aan de buis gekluisterd. Het is ook een scene waarin de claustrofobische aard van ‘Psycho’ zeer sterk naar voor komt: net als op veel andere momenten in de film gebruikt Hitchcock vrijwel uitsluitend enorm verkrampte close-ups waardoor een overweldigend gevoel van claustrofobie ontstaat en waarin welhaast geen ruimte is om te ademen. In ‘Psycho’ kan niemand vrijelijk bewegen, iedereen zit ‘in their own private traps’ zoals Norman Bates later zal zeggen. In deze scene wordt de kijker deelgenoot gemaakt van Marion’s gevoel van opgejaagdheid en onzekerheid. De donkere zonnebril van de agent, blijkbaar een improvisatie van acteur Mort Mills is de kers op de taart: zijn gezicht wordt hiermee letterlijk onleesbaar en bijzonder intimiderend, waardoor de reeds onzekere Marion (die gehele reis voelt Marion zich zichtbaar niet op haar gemak dankzij haar criminele daad) zich nog minder op haar gemak voelt – en de kijker met haar. Het gevoel van claustrofobie wordt nog eens extra versterkt doordat de scene begon met een wijds establishing shot: het contrast tussen de ruimtelijke natuur en de verkrampte ruimtes (zowel fysiek als filmisch) is wonderschoon.





Als Marion vervolgens haar weg vervolgt komt ze bij de autohandelaar aan en wil ze haar auto inruilen. Ook hier weer de constante nervositeit waarmee ze zich verdacht maakt en het contrast tussen ruimtelijkheid en verkramptheid. Als Marion naar het damestoilet gaat om haar geld te tellen is ze wederom opgesloten in een bijzonder claustrofobische ruimte, waarin ze bovendien weer eens weerspiegeld wordt dankzij een spiegel; Hitchcock herinnert ons constant aan de dualiteit van Marion Crane/Marie Samuels.



Met haar nieuwe auto belandt Marion in een regenstorm. De camera staat nog een stuk dichter op Marion dan in de eerste scènes in de auto, waardoor de psychologische intensiteit nog eens wordt opgeschroefd.




De regenstorm heeft een vergelijkbare functie als bijvoorbeeld de wervelstorm in ‘Wizard of Oz’, omdat ook Marion in een geheel andere soort wereld verzeild raakt, met uiteraard het cruciale verschil dat het geen droom is als in ‘Oz’ maar een pure nachtmerrie. Of misschien zou je Marion’s reis beter kunnen vergelijken met de reis uit ‘Heart of Darkness’/’Apocalypse Now’: steeds dieper de jungle en de waanzin in en steeds verder van de ‘normale’ wereld afdwalend. De wereld van Phoenix staat in schril contrast met die van Bates Motel: het zonnige Phoenix met zijn neutrale belichting maakt hier plaats voor de permanente schaduwwereld van Norman met zijn sterke nadruk op Expressionistische belichting. Het is letterlijk het contrast tussen licht en donker, tussen goed en kwaad, tussen zwart en wit, een thema waar Hitchcock de gehele film mee zal spelen (zie ook bijvoorbeeld het witte en zwarte ondergoed van Marion in de eerdere scènes). Vaak zijn gezichten ook maar half belicht om de instabiliteit en de ambiguïteit van deze wereld te suggereren.



Nadat Marion ingecheckt heeft met haar ‘alias’ Marie Samuels (waarbij ze uiteraard weer weerspiegeld werd in een spiegel), is de scene in cabin no. 1 weer een stukje Hitchcock virtuositeit. Er zijn al eerste verwijzingen naar vogels (een thematiek die in de volgende sequentie verder zal worden uitgewerkt) en de noodlottige doucheruimte, twee van de vele visuele echo’s die als een rode draad door de film lopen. Maar interessanter is nog de wijze waarop Hitchcock Marion en Norman (beiden in profiel) in beeld brengt op het einde van de scene: Marion staat voor een spiegel, waarmee wederom haar hinken op twee gedachten wordt benadrukt (ze is duidelijk onzeker over wat ze aan het doen is, maar wil toch ook duidelijk het geld hebben om met Sam te kunnen trouwen); en Norman is, in plaats van centraal zoals gebruikelijk is in Hollywood, volledig aan de rechterkant van het kader geplaatst. Met deze opvallende positionering van de acteur laat Hitchcock een enorme lege ruimte over aan de linkerkant, alsof hij hiermee alvast op de tweede persoonlijkheid van Norman hint, de persoonlijkheid die later als het ware deze lege ruimte gaat opvullen. Wederom een reguliere dialoogscene, maar middels positionering van acteurs en gebruik van decor ondersteunt en versterkt de film zijn eigen thematiek.




De lange sequentie in de parlor is misschien wel de belangrijkste scene in de film. Het is op het snijvlak van de film, als de focus zich langzaam maar zeker gaat verschuiven van Marion (het enige echte personage wat de film tot dan toe gekend heeft) naar Norman. Hitchcock en zijn scenarioschrijver Joseph Stefano begrepen de belangrijkheid van de scene, temeer omdat Marion ons spoedig bruut ontnomen gaat worden. Als de identificatie niet enigszins verschoven is naar een ander personage dan Marion zou Hitchcock zijn publiek op dat moment volledig verloren hebben omdat er geen enkel personage meer zou zijn om mee te binden en zou de film volledig opnieuw hebben moeten beginnen. Na een traditioneel establishing shot waarin de ruimte aan de kijker wordt getoond, laar hij Marion en Norman nooit meer in dezelfde compositie zien, daarmee de thematiek van deze scene benadrukkend, namelijk dat iedereen gevangen zit in zijn eigen persoonlijke val. De filmische ruimte waarin Marion ‘gevangen’ zit is behoorlijk neutraal van aard en verandert gedurende de scene nauwelijks (er is enkel een verandering naar de voor ‘Psycho’ gebruikelijke verkrampte close-up) . Dit in tegenstelling tot die van Norman, waarin de mise-en-scène symbolisch is voor zijn state of mind van dat moment. Het begint met een eveneens neutrale compositie waarbij enkel de vogel aan de linkerkant van Norman opvalt: op dit moment weten we dat het opzetten van vogels zijn hobby is en de compositie weerspiegelt dat door hem aan de vogel te linken.



Op het moment dat het gesprek echter over Norman’s moeder gaat en dat hij voor haar moeten zorgen en ze hem vreselijk behandelt, schakelt Hitchcock over naar een geheel andere compositie: Norman wordt van onder gefilmd met een grote roofvogel dreigend boven zijn hoofd: Norman wordt getypeerd als kwetsbare prooi.



Op het moment echter dat Marion suggereert dat Norman zijn moeder in een inrichting stopt, krijgen we weer een andere camerapositie en leunt Norman dreigend richting de camera: hij verandert van het kwetsbare jongetje ineens in een agressieve figuur: de prooi draait de rollen om en verandert ineens in de roofvogel, een dualiteit die, zo blijkt later, typisch is voor Norman, waarbij we Norman als prooi kunnen zien en Mother als roofvogel. De gelaatstrekken van Anthony Perkins hebben bovendien iets zeer ‘vogel-achtigs’ en ook de manier waarop Norman zijn snoep naar binnen werkt op meerdere momenten in de film heeft erg veel weg van de manier waarop een vogel zaad pikt. Ook in de douchescene vertonen de messteken erg veel overeenkomsten met het pikken van een vogelbek, zowel in beweging als intensiteit (de douchescene is een duidelijke voorloper van verschillende scènes in ‘The Birds’)



Het is een indrukwekkende scene die overigens ook de opmaat is richting de wereldberoemde douchescene, waarschijnlijk de bekendste filmscene ooit. Marion heeft dankzij haar gesprek met Norman beseft dat ze verkeerd bezig is en heeft besloten om de volgende dag terug te keren. Het is juist het feit dat ze op dat moment zo bruut vermoord wordt dat het gevoel van wanhoop en zinloosheid zo sterk maakt: er zit geen enkele narratieve logica achter, want het gaat dwars in tegen alles waar Hollywood voor staat (of stond tot dat moment), om iemand te straffen en niet te belonen voor het tot inkeer komen. In de bekende scene onder de douche gaat Hitchcock vrolijk door met het breken van taboes: eerder hebben we Janet Leigh weer in ondergoed gezien toen we samen met Norman door het kijkgat haar begluurden en in de douche toont Hitchcock ons zonder probleem een WC pot.



Nu klinkt het misschien vreemd om daar een punt van te maken, maar feit is dat het Amerikaanse publiek in geen 30 jaar meer een WC pot had gezien in een film. De Production Code verbood het tonen van een WC pot omdat ze dat te intiem vonden, het is de plaats waar iedereen bijzonder persoonlijke handelingen uitvoert en het tonen van deze plaats werd gezien als moreel problematisch. Het is typisch voor ‘Psycho’s’ agenda dat het dit taboe doorbreekt. Ook om de douche als locatie te nemen is een fantastische zet, omdat ook de douche een bijzonder persoonlijke en vooral kwetsbare plaats is. Marion is volledig naakt, wat haar extra kwetsbaar maakt en in een douche heb je letterlijk niets om je aan vast te houden of je achter te verbergen, je kunt enkel hulpeloos wegslippen. Hoewel de meeste douches wit zijn, is de douche in ‘Psycho’ wel extreem wit en het is duidelijk dat Hitchcock de scene extreem belicht heeft. Dit maakt de traditionele connotaties van licht en donker waar de film de hele tijd mee speelt extra ironisch: normaal gesproken is het donker de plaats waar iemand zich onveilig voelt en door deze scene in zo’n helverlichte ruimte te situeren slaat Hitchcock zelfs dat laatste restje veiligheid weg: in ‘Psycho’ is niemand ergens veilig, zelfs niet onder de douche. In de scene zelf is de invloed van Eisensteiniaanse montagetechnieken op Hitchcock bijzonder duidelijk zichtbaar natuurlijk; deels om censuurproblemen te omzeilen, deels om een soort abstracte ruimte van pure angst te creëren. Het geeft de scene zijn enorme impact en het is op zich ironisch dat de film de deuren naar een vrijere representatie van geweld in film opengezet heeft terwijl het zoveel moeite doet om het geweld enkel te suggereren en nooit daadwerkelijk te tonen.

Er wordt wel eens gezegd dat de scene symbolische ondertonen kent van een soort omgekeerde geboorte: Marion is vrij letterlijk haar zonden aan het wegwassen, waarmee ze als het ware herboren zou moeten worden; er is dus water, een naakte vrouw, bloed en een moeder – net zoals bij een geboorte. Maar het is typisch voor de krankzinnigheid van het ‘Psycho’ universum dat de ‘moeder’ hier een leven neemt en niet geeft. Als het bloed en daarmee Marion’s leven wegstroomt door het putje blijft de kijker in pure desoriëntatie achter: we hebben zojuist het enige hoofdpersonage van een Hollywoodfilm vermoord zien worden en net zoals een schipbreukeling zich vastklampt aan ieder stuk hout dat voorbij komt drijven, daar moet de kijker exact hetzelfde doen. De schok is des te groter omdat Hitchcock er zoveel zorg voor heeft gedragen dat Marion constant het enige punt van aandacht geweest is, we hebben continu in haar bewustzijn gezeten. Deze structuur komt overigens niet uit de novelle van Robert Bloch waar de film door geïnspireerd is, aangezien die volledig vanuit het perspectief van Norman verteld wordt en is een vondst van Hitchcock en Stefano. Omdat de film later nog meermalen de focus verschuift (Arbogast neemt tijdelijk de plaats is van Marion en ook hij wordt vermoord, waarna zijn plaats weer wordt ingenomen door Sam en Lila), is het narratieve karakter van de film net zo schizofreen als Norman Bates. De scene na de moord in de douche vind ik misschien nog wel mooier dan de moord zelf, als we op een bijna documentaireachtige wijze Norman bezig zien om de ravage op te ruimen die ‘Mother’ aangericht heeft. Hitchcock had twijfels over deze scene, maar Stefano wist hem gelukkig te overtuigen. Hij vergeleek het met het feit dat hij ontelbare keren de kots van zijn dronken vader moest opruimen en dacht (terecht denk ik) dat het een enorme sympathie voor Norman als plichtsgetrouwe zoon zou opwekken. Het voltooit de gedeeltelijke shift van Marion naar Norman (begonnen in de parlor scene) en krijgt later natuurlijk weer een ironisch karakter als op het einde de waarheid aan het licht komt – retrospectief wordt de grond weer onder onze voeten weggeslagen.

Hoewel de film hierna in wezen nooit meer volledig opkrabbelt en de absolute perfectie van het eerste uur nergens meer geëvenaard wordt, wil dat niet zeggen dat de rest van de film slecht is, integendeel. Het is enkel dat Hitchcock de lat in het eerste uur zo hoog gelegd heeft (het is in mijn ogen het meest perfecte stuk film ooit), dat hij zichzelf nooit meer kan evenaren en misschien iets te vroeg gepiekt heeft. Aan de andere kant is dit natuurlijk rechtstreeks een gevolg van het bijna avant-gardistische karakter van het narratief, waarbij de film constant de focus verschuift. Hoewel de tweede helft nog meer dan voldoende fantastische momenten bevat, moet gezegd worden dat de film – zeker na de moord op Arbogast – in feite nooit meer echt opkrabbelt: de rest is een vrij standaard mysterieverhaaltje waarin wat narratieve losse draadjes samengevoegd moeten worden – Sam en Lila (en eigenlijk ook Arbogast) zijn feitelijk geen personages, maar meer een soort mechanismes om het verhaal op gang te houden.

De ondervragingsscene tussen Arbogast en Norman in het kantoor herhaalt verschillende van de visuele strategieën die eerder in de film toegepast werden. Na eerst de plaatsing van de acteurs in de ruimte te hebben gegeven middels een traditioneel establishing shot, worden beide personages weer opgesloten in hun eigen filmische ruimtes en worden ze niet meer samen in dezelfde compositie getoond. Aanvankelijk gebruikt Hitchcock nog enigszins ruimtelijke composities voor beide heren, maar op het moment dat de druk op Norman opgevoerd wordt en hij zich steeds meer opgejaagd voelt, stemt Hitchcock zijn compositie er op aan door, zoals zo vaak in de film, die claustrofobische close-ups te gebruiken, waardoor de mise-en-scène weer de algehele toon van de scene evenaart.






De rest van de scene wordt ook nog eens gemonteerd alsof het een pingpongwedstrijd is, waardoor het gevoel van een ongemakkelijk kruisverhoor extra versterkt wordt. Vlak voor deze stemmingswisseling zien we een van de meest opmerkelijke shots uit de film als Norman over de balie heen leunt om in het registratieboek te kijken en zijn gezicht akelig veel overeenkomsten vertoont met de kop van een vogel, alsof de roofvogel in de schuwe Norman weer ontwaakt is.



Zoals eerder gezegd mist het laatste deel (wanneer Sam en Lila in actie komen) de magie van de rest van de film en is het in feite wachten op de ontknoping. Toch heeft dit deel minstens nog één fantastische scene, waarin Hitchcock een punt waar hij eerder slechts op gehint had verder uitwerkt. Ik heb het over de sequentie dat Lila in het huis op onderzoek is en Sam Norman probeert af te leiden. Ze staan hierbij eveneens in het kantoor en worden allebei in profiel geschoten (Janus gezicht), met Sam nog eens verdubbeld in dezelfde spiegel als waar Marion en Arbogast eerder in te zien waren.



Als Sam en Norman zo recht naast elkaar staan wordt de bijna enge fysieke gelijkenis tussen acteurs John Gavin en Tony Perkins ineens volledig zichtbaar. Het is dan ook alsof ze allebei in een spiegel kijken. De gelijkenis tussen beiden gaat natuurlijk verder dan een puur fysieke; beiden zijn in de greep van een overleden ouder en hadden een soort relatie met Marion: Sam gaf Marion wel seks maar geen eten, terwijl Norman aan Marion wel eten maar geen seks gaf. Ook de kleding suggereert een parallel: Sam is in het zwart gekleed en Norman in het wit (Sam was overigens in het begin van de film in het wit en Norman is ook in het zwart gekleed geweest), waarmee Hitchcock de zwart-wit dichotomie die hij in de gehele film terug laat komen een ironische twist geeft, aangezien Norman hiermee de onschuldige persoon zou zijn en Sam de schuldige (iets wat overigens in de desbetreffende scene ook enigszins het geval is aangezien Sam vrij duidelijk Norman probeert te intimideren en we hier ook nog denken dat Norman enkel slachtoffer is). Het resultaat is alsof je zit te kijken naar de twee zijdes van dezelfde medaille, de lichte en donkere kant van dezelfde persoon: Sam is de gezonde, all-American guy met een fijn seksleven, terwijl Norman van binnen weggerot is dankzij een verknipt seksleven. Naast het suggereren van de gelijkenissen tussen Sam en Norman, zijn er uiteraard ook nog de fysieke gelijkenissen tussen Marion en Lila. Nu is dat logisch natuurlijk omdat ze zussen zijn, maar het is wel duidelijk zo dat Lila als de goede zus en Marion als de slechte gepresenteerd wordt, eveneens een soort licht-donker relatie dus. Het gevolg is dat alle vier de hoofdpersonen van de film (Sam/Norman en Marion/Lila) op deze manier allen een soort (verwrongen) spiegelbeeld van elkaar zijn, alsof iedereen onderdeel is van een en dezelfde opperpersoonlijkheid. Identiteit is, net als alles in ‘Psycho’, volledig instabiel.

Deze allesomvattende instabiliteit (uiteraard ook gevangen in de gefragmenteerde narratieve structuur) wordt teniet gedaan (althans zo lijkt het) door de allerlaatste scene waarin de psychiater ons in geuren en kleuren het verhaal van Norman en zijn moeder vertelt. Deze scene is erg vaak bekritiseerd omdat het een onhandige verklaring zou zijn van alles wat we gezien hebben, een soort onnodig lange monoloog die er enkel aan toegevoegd lijkt te zijn om de kijker een gevoel van closure te geven. De kritiek is in mijn ogen volledig terecht, omdat het in feite niet past bij de rest van de film: de film doet constant zijn best om alles zoveel mogelijk in visuele termen te geven waardoor deze, nogal mat gefilmde, scene van puur spraak afbreuk lijkt te doen aan de rest van de film. Maar ik zou het volledig plausibel vinden als de knulligheid van de scene ook volledig zo door Hitchcock bedoeld is, omdat hij met de knulligheid juist de inadequate natuur van de scene wil benadrukken. Sowieso is de psychiater ontzettend pompeus en zelfingenomen, wat volledig in lijn is met de gebruikelijke ondermijning van het gezag in praktisch iedere Hitchcock film. Je krijgt sterk het gevoel dat er iets niet klopt aan de keurige psychologische verklaring van die vent, waarbij al het krankzinnige wat we gezien hebben ineens netjes in de juiste psychologische vakjes gestopt wordt alsof daarmee alles verklaard zou zijn. Het kan misschien wel het probleem beschreven hebben, maar daarmee is natuurlijk nog niets veranderd aan de bron van al het kwaad: de problematische ouder-kind verhoudingen die een veel meer structureel probleem zijn en die niet zo gemakkelijk verklaard kunnen worden door deze kerel die toevallig een paar lessen van Freud en Jung gehad heeft. ‘Only an expert can deal with the problem’ zong Laurie Anderson ooit ironisch en het is exact dezelfde soort ironie die ook Hitchcock in deze scene gebruikt. Want de expertverklaring probeert de volledig instabiele wereld van ‘Psycho’ met wat jargon en poespas weer vlot te trekken, maar uiteindelijk blijft toch vooral een overweldigend gevoel van onbehagen achter. De immense waanzin van ‘Psycho’ laat zich niet zomaar weg verklaren.

North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959) ****1/2

Naast het weergaloze maar nogal zwaarmoedige ‘Vertigo’ lijkt ‘North by Northwest’ niets meer dan luchtig vermaak te zijn (de aanwezigheid van Cary Grant is hiermee natuurlijk significant verschillend van die van Jimmy Stewart), maar gelukkig was Hitchcock in deze periode in staat om zelfs fluffy entertainment als ‘North by Northwest’ van de nodige diepgang te voorzien. Het is een soort film die Hitchcock al vele malen eerder maakte, maar dit is waarschijnlijk toch wel de absolute perfectie van dat soort film. Ik heb het dan natuurlijk over het thema van een mistaken identity en het fenomeen van de double chase: iemand wordt vals beschuldigd of voor iemand anders aangezien en in zijn strijd om zijn naam te zuiveren wordt hij zowel achterna gezeten door de politie als een stel boeven. Zoals ook bij ‘Vertigo’ zijn de openingstitels van Saul Bass ook bij NBN een indicatie voor de thematiek van de film: de credits verschijnen op een raster van rechte lijnen waarop later een glazen flatgebouw geprojecteerd zal worden, waarmee de film het milieu van de film direct situeert: een zakelijke wereld van glas en staal. Ook zien we verschillende shots van grote groepen mensen die gehaast door elkaar heen lopen, wat een onpersoonlijke wereld suggereert waarin mensen volledig langs elkaar heen leven. NBN is een wereld van conformisme, waarin voor individualiteit geen plaat is, een universum van grijze muizen en vrij letterlijk een grijze mensenmassa waarin individuen verzuipen. De gehele film wordt gedomineerd door twee kleuren: grijs en blauw, twee kleuren die eveneens het gevoel van uniformiteit en conformisme versterken.

Het is grappig om te zien hoe Hitchcock Amerika representeert volgens de stereotypen van het Communisme. De film speelt zich natuurlijk af in de Koude Oorlog en hoewel de film er in slaagt om dat praktisch te verhullen, is het in feite toch een van de onderwerpen van de film. Er is volgens mij maar een opmerking die dit verraadt en dat is een opmerking van de Professor tegen het einde van de film tegen Thornhill en Eve: ‘All war is hell, even if it’s a cold one’. De booswichten Vandamm en Leonard zijn dus Communistische spionnen die microfilm het land uit willen smokkelen, in de hoop daarmee de Amerikaanse overheid omver te gooien. Hoewel het Communisme dus nergens met name genoemd wordt (tenzij ik het gemist heb), is het toch duidelijk de ondertoon van de film en daarom zijn Hitchcock’s visuele strategieën zo opmerkelijk. Het Communistische Rusland werd destijds altijd stereotiep gepresenteerd als een soort ultraconformistische samenleving waarin iedereen onderdeel uitmaakt van dezelfde grijze massa en alle mensen als een soort gevoelloze robots zich dag en nacht voor een soort hoger doel inzetten en zichzelf daarbij volledig wegcijferen. Hitchcock gebruikt dit beeld om zijn versie van de Amerikaanse samenleving te schetsen, waarmee hij dus impliciet beide grootmachten van de Koude Oorlog, Amerika en Rusland, gelijkstelt en subversief probeert duidelijk te maken dat de Amerikaanse samenleving niet zoveel verschilt van een Communistische.

De visuele strategie die Hitchcock de gehele film door aanhoudt is een constant manipuleren van kleur: net zoals bijvoorbeeld ‘Playtime’ is er ook in NBN enkel plaats voor de kleuren grijs en blauw, met hier en daar een verdwaalde bruintint. De enige kleuren die het grijsblauwe patroon doorbreken zijn hier en daar geel en vooral rood. Geel en rood zijn in Hitchcock vrijwel altijd waarschuwingskleuren, kleuren die ingezet worden om aan de kijker op puur visuele wijze te communiceren dat er gevaar op handen is. Doordat alles verder grauw is, vallen die plukjes rood die hier en daar het beeld binnendringen extra op. Hoewel rood dus in Hitchcock meestal op gevaar duidt, krijgt deze kleur in een film over het Communisme vrijwel automatisch nog een extra betekenis, omdat het Communisme natuurlijk bekend stond als het ‘Rode Gevaar’. De versnipperde kleuren rood die de hele film hier en daar terugkeren zijn daarmee meteen een visueel symbool van de dreiging van Communistische infiltratie in de Amerikaanse samenleving.





Een interessante variatie hierop is te zien in de hotelscene tussen Thornhill en Eve, als hij denkt dat zij hem zojuist heeft willen laten vermoorden. Eve is gekleed in een roodzwarte jurk: het rood duidt op gevaar en Communisme (in zijn ogen op dat moment althans) en het zwart duidt op het principe van de bad girl. Het contrast tussen zwart en wit en de connotatie van slecht en goed hebben een lange geschiedenis en Hitchcock speelt daar hier mee. Helemaal mooi wordt het als er subtiel een bos witte bloemen naast Eve geplaatst wordt: hoewel de dialoog er op lijkt te wijzen dat ze slecht (zwart) is, zijn de witte bloemen een voorverwijzing naar de waarheid die later pas duidelijk wordt. Eve wordt ook later getypeerd in zwart-wit, bijvoorbeeld als ze in een zwarte jurk in een witte auto rijdt, waarmee haar ambigue femme fatale positie gevisualiseerd wordt.




De hoofdpersoon is uiteraard een gladde reclamebons die volledig past binnen de kille wereld van NBN, een oppervlakkige figuur die denkt dat alles met een goede reclameslogan weg te redeneren valt of toch anders zich altijd een weg door het leven kan kopen (zelfs zijn eigen moeder koopt hij om). Thornhill is ook een vreselijk onverantwoordelijke figuur, iemand die duidelijk niet in staat is om een serieuze relatie met een ander mens op te bouwen (zo is hij al twee keer getrouwd geweest). In het begin van de film wordt dit op humoristische wijze duidelijk gemaakt als Thornhill een taxi steelt van iemand met een of andere smoes en vervolgens arrogant opmerkt dat hij die kerel een goede dienst bewezen heeft omdat hij zich nu een Barmhartige Samaritaan voelt. Het is typisch voor NBN om het met humor te verpakken, wat echter niet wegneemt dat er een vrij serieuze ondertoon onder zit. Thornhill wordt dan ook gestraft voor zijn onverantwoordelijkheid doordat hij voor Kaplan wordt aangezien en het traject van de film is om Thornhill te dwingen naar zichzelf te kijken en te leren wat verantwoordelijkheid is. De scene waarin Thornhill voor Kaplan wordt aangezien en in de lobby van een vreselijk druk hotel ontvoerd wordt is een van Hitchcock meest sublieme momenten: niet alleen is Hitchcock er meester in om gevaar uit de meest banale situaties te laten ontstaan, het is ook duidelijk dat Thornhill zich als een vis in het water voelt in zo’n drukke omgeving, maar dat die omgeving hem uiteindelijk ook helemaal geen soelaas biedt: zelfs in zo’n massa (of juist in zo’n massa) kun je volledig alleen zijn.

De meest klassieke scene uit de film, de cropduster scene vormt het hart van de film. Niet alleen vindt het plaats op bijna exact het midden van de film, het is ook het moment waarop Thornhill het dieptepunt van zijn ellende bereikt. De setting is natuurlijk vrij onconventioneel: hij heeft een clandestiene ontmoeting met een duister figuur, iets wat normaal gesproken in een film noir achtige setting plaatsvindt, in een donker steegje met schaduwen. Hitchcock speelt dus met deze verwachting en laat het in het volle daglicht plaatsvinden, op een enorme lege vlakte. Deze enorme lege vlakte is essentieel voor de film, want hier bevindt zich dan die gladde reclamekerel die ineens letterlijk zijn toevlucht niet meer kan zoeken in een mensenmassa of een stedelijke omgeving. Hij is ontdaan van alles waardoor hij zich altijd veilig achtte en kan nu enkel nog maar terugvallen op zijn naakte zelf, net zoals de arrogante Thornhill door Hitchcock eerder verkleind was tot niets meer dan een minuscule stip op het moment dat hij het Verenigde Naties gebouw uitvlucht.



Binnen Hitchcock’s strategie waarin hij Amerika en Rusland op een lijn stelt valt ook zijn behandeling van de twee kampen waartussen Thornhill zich bevindt. Natuurlijk is er aan de ene kant de Communistische dreiging van Vandamm die Thornhill naar het leven staat, maar net zo min is hij veilig voor zijn eigen regering. Ondanks dat zij weten dat Thornhill’s leven op het spel staat, doen ze niets om dat te verhinderen, alles moet in het teken staan van het Hogere Doel. Het is volledig in lijn met Hitchcock’s gebruikelijke ondermijning van gezag en autoriteit, dat hij de Professor net zo manipulatief en achterbaks maakt als Vandamm. Dit wordt prachtig weergegeven in het shot waarin de Professor doodleuk verkondigt dat Thornhill zijn eigen hachje maar moet zien te redden en hem dus min of meer ter dood veroordeelt en Hitchcock op de achtergrond van de compositie het Senaatsgebouw toont, waarmee hij duidelijk maakt dat Amerika zich echt niets bekommert om het lot van haar inwoners.



Als Thornhill uiteindelijk (deels) de waarheid te horen krijgt op het vliegveld van de Professor is het dan ook niet zozeer zijn patriottisme dat hem doet besluiten om mee te werken (waarom immers een land redden dat ook niets om jou geeft?), maar zijn persoonlijke gevoelens voor Eve. Dankzij zijn relatie met Eve heeft Thornhill schijnbaar voor het eerst in zijn leven een soort verantwoordelijkheidsgevoel ontwikkeld en besluit hij eens niet alleen aan zichzelf te denken, maar iets voor een ander te doen – de meest basale voorwaarde voor iedere relatie natuurlijk. Het is overigens ook exact op dit punt dat er ineens kleur verschijnt in de film, niet geheel toevallig waarschijnlijk op het moment dat Thornhill een echte held wordt en zichzelf los heeft kunnen maken van de grijze massa en zichzelf onderscheidt als individu. Vooral de toeristen rondom Mount Rushmore tonen ineens een kleurrijkheid die de film tot dan toe constant gemeden heeft.



De climax op Mount Rushmore is weer een prachtig voorbeeld van Hitchcockiaanse ironie, want hoewel de officiële doelstelling van de film is om de Amerikaanse regering (waarvan Mount Rushmore natuurlijk een van de ultieme symbolen is) te redden van de Communistische dreiging, heeft de gehele film duidelijk gemaakt dat Amerika weinig is om voor te vechten en Thornhill doet het meer voor liefde dan voor zijn land. Dat het redden van Amerika welhaast bijzaak is, wordt verbeeld door de harde cut waarbij Thornhill Eve van de rots omhoog trekt de trein in. De politieke intrige wordt ineens volledig achtergelaten en de film focust zich op Thornhill die met zijn nieuwe verantwoordelijkheidsgevoel ditmaal hopelijk wel een succesvol huwelijk in kan gaan. De film eindigt dan met de bekende seksuele pun waarbij de trein de tunnel inrijdt – Hitchcock is altijd meer geïnteresseerd geweest in seks dan in politiek.

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) *****

‘Vertigo’ is vrij algemeen geïnterpreteerd als een deconstructie van het fenomeen romantische liefde, terwijl de film ironisch genoeg tegelijkertijd ook de meest romantische film ooit is. Even kort door de bocht zou je kunnen zeggen dat de film in de eerste helft de ultieme bevestiging is van romantische liefde om vervolgens in de tweede helft zichzelf keihard onderuit te halen en aan te tonen dat alles een grote illusie geweest is. Michelangelo Antonioni noemde ooit de ‘verzieking van Eros’ het thema van al zijn films en zo bekeken verschilt ‘Vertigo’ in principe vrij weinig van het oeuvre van Antonioni en bewijst Hitchcock definitief dat hij in staat was om films te maken die hun genreoorsprong ver overstijgen. Dit natuurlijk zou ervoor zorgen dat ‘Vertigo’ ten tijde van zijn release een van zijn meest verguisde films zou worden, zowel commercieel als artistiek – zowel publiek als critici hadden een ‘simpele’ suspense film verwacht en waren niet in staat om te gaan met deze film die vrij radicaal afweek van die verwachtingen. Gelukkig is die situatie inmiddels veranderd en wordt ‘Vertigo’ algemeen beschouwd als een van Hitchcock’s grootste, transcendentale films.

De titels van Saul Bass geven zoals alle titels die Bass voor Hitchcock zou maken in deze periode directe visuele aanwijzingen naar de thema’s die de film zal gaan bevatten. Allereerst is er het vrouwelijke gezicht wat duidelijk maakt dat de vrouwelijke aanwezigheid centraal zal staan in ‘Vertigo’. De close-up van het oog verwijst naar de nadruk die ligt op kijken, observeren en gekeken worden; dit is sowieso een thema wat in Hitchcock met de regelmaat van de klok terugkeert, maar zelden zo centraal staat als in ‘Vertigo’. Uit het oog ontspringen vervolgens spiralen en cirkels en deze geometrische vormen zullen in allerlei vormen terugkeren in de film: allereerst verwijst het uiteraard naar de titel, de duizeligheid/draaierigheid die optreedt bij grote hoogten, waar de hoofdpersoon aan lijdt. De spiraal vorm zal ook als visuele echo terugkeren in het haar van Madeleine/Carlotta en haar bosje bloemen, waar Hitchcock middels verscheidene close-ups nadruk op legt en ook de narratieve beweging in de eerste helft van de film kan gezien worden als een neerwaartse spiraal waarin Scottie steeds meer en meer in de illusie van Madeleine/Carlotta gezogen wordt. Ook zal ‘Vertigo’ het fenomeen geschiedenis presenteren als een zichzelf constant herhalend gegeven, als een vicieuze cirkel.

Na de expositie begint de film voor mijn gevoel echt op het moment dat Scottie Madeleine voor het eerst ziet in Ernie’s. Wat ervoor komt is een noodzakelijke opzet, een soort inleiding om de situatie te plaatsen voor de kijker. Maar op het moment dat Scottie Madeleine voor het eerst ziet als hij aan de bar zit en ze voorbij komt lopen, wordt het vrij letterlijk Scottie’s film. Hitchcock gebruikt de identificatietechnieken die hij in zijn gehele oeuvre door ontwikkeld en geperfectioneerd had hier met verbluffend effect. Net zoals hij dat later in ‘Psycho’ zou doen met Marion, dwingt Hitchcock de kijker om zichzelf volledig te identificeren met Scottie. Natuurlijk zijn de beroemde point of view shots hier essentieel voor, omdat de kijker hiermee als het ware door de ogen van het personage kijkt en ziet en voelt wat hij ziet en voelt. Het is daarnaast ook cruciaal dat we als kijker niets weten wat Scottie niet weet, Hitchcock heeft er zorgvuldig voor gezorgd dat de kijker niet meer informatie heeft dan Scottie; dit spelen met informatie is ook iets wat Hitchcock in al zijn films doet en ook in ‘Vertigo’ met groot effect. Dat Hitchcock de kijker als het ware Scottie’s bewustzijn induwt wordt heel subtiel duidelijk gemaakt in het moment dat Madeleine in profiel te zien is als ze naast Scottie staat.



Hoewel het bijna niet opvalt, worden de lampen op de achtergrond net een klein beetje feller als Madeleine voorbij loopt, waarmee Hitchcock dus subtiel duidelijk maakt dat wat komen gaat geen objectieve weergave is, maar puur de subjectieve weergave van Scottie – alles wat we zien, zien we als hij het zou zien. Op het moment dat de glamoureuze Madeleine in zijn leven komt, wordt zijn leven letterlijk een klein beetje ‘verlicht’: de interesse van Scottie is gewekt. Raymond Durgnat heeft er in deze context op gewezen dat de betekenis van het wordt ‘glamour’ zijn oorsprong heeft in de hekserij, en oorspronkelijk betekende ‘to cast a spell cast upon someone’ en in de betekenis die Webster Dictionary geeft is deze oorsprong nog steeds zichtbaar: ‘A charm affecting the eye, making objects appear different from what they really are’. Madeleine betovert met haar glamour Scottie en het grootste deel van de film zal Scottie ook onder haar betovering blijven, totdat hij uiteindelijk bruut weer met beide benen op de grond komt.

Hitchcock geeft Madeleine in bovenstaand shot in profiel, wat ook wel bekend staat als een Janus gezicht (het logo van Janus films op iedere Criterion DVD is natuurlijk ook een voorbeeld van een Janus gezicht). Janus was de Romeinse God van het begin en einde (januari is er van afkomstig, het begin van het jaar), waarmee dus wederom de cyclische, circulaire structuur van ‘Vertigo’ benadrukt wordt. Maar nog afgezien van de mythologische ondertoon, is het Janus gezicht voor Hitchcock ook een manier waarmee hij vaak dubbelzinnigheid suggereert, omdat je letterlijk maar een kant van het gezicht ziet, waardoor de andere, duistere kant niet zichtbaar is. Dus zelfs hier wordt visueel gesuggereerd dat Madeleine twee gezichten heeft, een gegeven dat in de rest van de film op indrukwekkende wijze wordt uitgewerkt en gecompliceerd en ‘Vertigo’ een wereld maakt van bedrieglijke oppervlaktes en totale instabiliteit. Deze instabiliteit wordt door Hitchcock overigens ook constant visueel benadrukt door de hele film door licht instabiele composities te gebruiken.

De lange, vrijwel woordenloze sequentie die volgt is duidelijk bedoeld om de kijker volledig deelgenoot te maken van Scottie’s beleving. De camera die frontaal op zijn auto geparkeerd is waardoor de kijker hem rechtstreeks in de ogen kijkt, de constante point of view shots, de camerabewegingen die Scottie’s bewegingen reflecteren, alles staat in het teken van een complete identificatie met Scottie. De dromerige muziek van Bernard Herrmann en het gebrek aan dialoog geeft de sequentie een sterk subjectief karakter en de extreme lengte van de sequentie reflecteert Scottie’s betovering en obsessieve aard, wat later in de film zo’n ironisch karakter zal krijgen. Ook het gebruik van filters waardoor een sfumato effect ontstaat wordt door Hitchcock meermalen gebruikt, altijd als Madeleine/Judy bezeten is door de geest van Carlotta. Het is voor het eerst zichtbaar in de scene op de begraafplaats, maar komt later ook nog terug onder meer in de scene in het bos. De scènes in het museum als Scottie voor het eerst de overeenkomsten ziet tussen de spiraalvormige bloemen en het haar van Carlotta en Madeleine worden gekenmerkt door forward tracking shots, waardoor Scottie en de kijker als het ware in de illusie gezogen worden. Later krijgen deze forward tracking shots nog een duidelijke echo, net zoals vrijwel alles in ‘Vertigo’ een echo van iets anders is.

De opmerkelijke scene in de bloemenshop wil ik ook nog even noemen. Daar wordt Madeleine voor het eerst in een spiegel getoond (wat wederom ook later echo’s heeft) en Hitchcock gebruikt in ‘Vertigo’ (en andere films, met name ook ‘Psycho’) spiegels om een verdubbeling te creëren om daarmee wederom de ambigue aard van de karakters te symboliseren evenals de blindheid. Fred Camper heeft er terecht op gewezen dat de deur waar Scottie doorheen gluurt bijzonder veel weg heeft van een vagina. Eerst is hij in de donkere kamer, met op het einde een deur, een soort visuele equivalenten voor de schede en de schaamlippen: op het einde van de tunnel wacht een vrouwelijke verrassing voor Scottie.



Dit is een goed moment om de seksuele oriëntatie van Scottie eens onder de loep te nemen. Er zijn redelijk wat mensen die geclaimd hebben dat Scottie impotent is, maar volgens mij kun je nog een stap verder gaan en claimen dat Scottie een onderdrukte homoseksueel is. Allereerst is hij een vrijgezel op late leeftijd (Available Ferguson zoals hij zelf zegt) en zeker anno 1958 was dat niet direct gebruikelijk: mannen die op leeftijd die nog niet getrouwd waren werden vaak ervan verdacht homoseksueel te zijn. Dat dit overigens nog niet eens zo heel veel veranderd is, blijkt uit mijn persoonlijke ervaring. Omdat een goede vriend van me behoorlijk wat ouder is dan ik en nog steeds vrijgezel, wordt er door veel mensen simpelweg vanuit gegaan dat hij dus homo is – enkel omdat hij vaak in het gezelschap van een homo is en al ouder; daarentegen een andere, eveneens heterovriend die wel van mijn leeftijd is en vaak in mijn gezelschap is hiervan nooit verdacht, waarmee je dus kunt concluderen dat veel mensen vrijgezelschap op latere leeftijd nog steeds associëren met homoseksualiteit. In de jaren ’50 was deze connotatie hoogstwaarschijnlijk nog sterker. Destijds zag men homoseksualiteit nog steeds als een psychische stoornis, vrij letterlijk als een onderbreking van de natuurlijke seksuele ontwikkeling: homo’s werden gezien als mensen die nooit hun volledige seksuele ontwikkeling hadden doorgemaakt en waren blijven hangen in een soort adolescente staat van zijn, een soort eeuwige staat van seksuele suspension. Als we met dit in het achterhoofd kijken naar de openingsscene van ‘Vertigo’ kunnen we die ineens in een geheel ander licht bezien: nadat de politieman naar benden gevallen is, hangt Scottie nog steeds aan de dakgoot, hangend (suspended) boven een afgrond. De film maakt nooit duidelijk hoe Scottie uit deze penibele situatie gekomen is en aangezien het vrijwel onmogelijk is om uit die situatie gekomen te zijn, dringt de interpretatie zich op dat Scottie in een soort permanente staat van suspension boven die goot hangt, waarmee de hele film een soort metaforisch karakter krijgt. Het is in dit opzicht interessant om te bedenken dat Joe Estherhas en Paul Verhoeven voor hun verkapte ‘Vertigo’ remake ‘Basic Instinct’ de hoofdpersoon ook homo hadden willen maken, maar Michael Douglas dat niet wilde omdat hij bang was dat het zijn imago zou schaden.

Scottie’s vertigo is via deze weg dan ook meer symbolisch van aard dan iets fysieks. Het traject van de film is om Scottie zijn vertigo te laten overwinnen, maar wat de film daarmee in feite zegt is dat Scottie probeert om zijn homoseksualiteit te overwinnen, om daarmee een ‘normale’ plaats in de maatschappij in te nemen, dat is de echte doelstelling van de film. De vertigo is dus de Production Code-approved lezing, het overwinnen van zijn seksuele afwijking is de meer perverse interpretatie. Dat Scottie’s ‘ziekte’ vrij symbolisch van aard is, is zichtbaar in de twee sequenties op de trap van de kerktoren als hij de eerste keer Madeleine achtervolgt en daarna Judy diezelfde trap opsleept (een van de vele verdubbelingen van locaties waar de film in grossiert). Scottie kan Madeleine de eerste keer niet volgen de trap op, omdat hij bang is voor hoogten, of om het wat plastisch te zeggen, hij krijgt hem niet omhoog. De tweede keer wil hij afrekenen met zijn impotentie door Judy de trap op te sleuren en overwint dan weliswaar zijn metaforische ziekte, maar verliest tegelijkertijd ook alles wat hij daarvoor had: hij heeft noch Madeleine, noch Judy en zelfs de herinnering aan/illusie van Madeleine/Judy is volledig verdwenen. Scottie blijft over met zijn stropdas impotent in de wind wapperend.

Het is ook vrij significant dat Scottie zijn mannelijke beroep van politieagent inruilt voor de nogal vrouwelijke bezigheid van niets doen (‘wandering’ zoals de film constant benadrukt); hij heeft zijn mannelijke fallussymbool, zijn pistool, verruilt voor een vrouwelijk symbool, het korset; zelfs de dialoog legt nog de nadruk hierop als Scottie aan Midge vraagt hoeveel mannen een korset zouden dragen. Zijn relatie met Midge is nog een teken aan de wand: de dialoog maakt duidelijk dat ze ooit een relatie gehad hadden toen ze nog op school zaten, maar dat Midge het na enkele weken afgebroken heeft. Waarom dat zo was wordt nooit duidelijk gemaakt, maar het kan prima verklaard worden als Midge er destijds achter gekomen is dat Scottie niet alleen niet van haar kon houden, maar van geen enkele vrouw. Het is duidelijk dat Midge Scottie nog steeds begeert, maar dat hij haar liefde niet kan retourneren. Ze is zijn fag hag en bovendien duidelijk bemoederend en het is duidelijk dat Scottie deze relatie met een vrouw prima kan verdragen omdat ze niet seksueel is. Als Scottie met een nogal typerende onwetendheid haar vraagt naar de BH die ze heeft hangen, antwoordt Midge bemoederend ‘you know about these things, you’re a big boy now’. Hiermee zou Midge heel goed kunnen verwijzen naar het feit dat Scottie zijn seksuele vorming nooit heeft afgerond, hij is nog steeds een groot kind die graag bemoederd wordt door Midge.

Recht tegenover Midge, die in al haar pragmatisme en wereldlijk inzicht ook vrij onromantisch is, staat dan Madeleine/Judy, de enige andere vrouw van enig belang in Scottie’s wereld en duidelijk het complete tegenovergestelde van Midge. Mede dankzij haar introductie zoals boven beschreven, wordt Madeleine neergezet als een soort perfect ideaalbeeld van een vrouw. Ze is bijna meer een Platonisch Idee is dan een echte vrouw – het feit dat ze later letterlijk een creatie blijkt te zijn is daar niet los van te zien. Aan de ene kant is er dus Scottie’s platonische relatie met Midge, aan de andere kant is er zijn liefde (of illusie van liefde) voor een soort ideaalbeeld van een vrouw. Op geen enkel moment in de film is Scottie dus in staat om te houden van een echte vrouw; hij wil graag van Madeleine houden in de hoop daarmee zijn homoseksualiteit te kunnen ‘genezen’, maar ze is niet meer dan een ideaalbeeld. De reden dat Scottie überhaupt de opdracht van Gavin Elster aanneemt is, is om daarmee zijn afwijking te proberen te genezen en zijn vrouwelijke korset tijdelijk weer te verruilen voor het mannelijke fallussymbool, zonder de echte verantwoordelijkheden van echt politiewerk te hoeven dragen. Het is een veilige manier om zijn mannelijkheid proberen terug te winnen, maar de hele film blijkt een groot voorbeeld van puur zelfbedrog te zijn, een soort wishful thinking van de kant van Scottie dat uiteindelijk enkel kan uitmonden in een deceptie.

Ik noemde eerder al even het feit dat ‘Vertigo’ een bijzonder complexe relatie heeft tot geschiedenis en dat geschiedenis een cruciale rol speelt in de film kan al afgelezen worden uit het verhaal van Carlotta. Er wordt gesuggereerd dat Madeleine bezeten is door de geest van Carlotta, waarmee het verleden dus het heden in zijn greep houdt. Ook Scottie leeft in het verleden, omdat zijn homoseksualiteit een teken is van een afgebroken seksuele ontwikkeling en Scottie moet zijn eigen verleden onder ogen komen wil hij als ‘normaal’ mens gaan functioneren. Omdat Scottie hiertoe niet in staat is, hij blijft blind voor zichzelf, ontkent hij de importantie van de greep die het verleden op hem heeft. Hierdoor is hij ook niet in staat om de parallellen te zien tussen het verhaal van Carlotta en de hele situatie met Madeleine, ook al zijn de overeenkomsten bijzonder groot. Pop Liebel vertelt in de boekwinkel dat Carlotta een kind schonk aan een kerel en toen ze dat gedaan had, letterlijk aan de kant werd geschoven omdat ze haar bruikbaarheid verbruikt had. Zoals Pop Liebel zegt, ‘men could do that in those days, because they had the power and freedom’. Hitchcock maakt duidelijk dat deze onderdrukking van vrouwen door mannen niet alleen in ‘gay, old San Francisco’ plaats kon vinden, maar ook in 1958 gebeurde. Ook Elster gooit zijn vrouw weg (in de meest letterlijke zin van het woord ) op het moment dat hij ze niet meer nodig heeft en komt er ook mee weg, omdat hij de ‘power and freedom’ heeft. Scottie komt pas tot dit inzicht als het veel te laat is, namelijk op het einde van de film als hij alles te weten gekomen is en hij zelf ditmaal de woorden ‘power and freedom’ gebruikt in relatie tot Elster, diezelfde woorden dus die Liebel gebruikte in relatie tot Carlotta. ‘Vertigo’ benadrukt dat geschiedenis een constante vicieuze cirkel is (wederom het cirkelmotief uit de credits) waardoor constant opnieuw dezelfde fouten gemaakt worden door mensen omdat ze zich niet bewust zijn van het verleden en Scottie maakt zich (al dan niet bewust) ook schuldig aan diezelfde onderdrukking van vrouwen gebezigd door de man van Carlotta en Elster: eerst maakt hij Elster’s misbruik mogelijk en later doet hij zelf exact hetzelfde met Judy. Als Scottie niet zo blind geweest zou zijn voor zijn eigen verleden, zou alles wellicht voorkomen kunnen worden.



Robert Corber heeft duidelijk gemaakt dat het San Francisco zoals Hitchcock dat in ‘Vertigo’ presenteert weinig te maken heeft met het San Francisco zoals een contemporain publiek dat destijds ervoer. Zo stond de stad destijds bekend om de aanwezigheid van de Beat dichters, net zoals de stad tien jaar later bekend stond om de hippies en de film maakt geen enkele referentie naar dit fenomeen. De film wordt ook vrijwel volledig gerepresenteerd door iconische gebouwen en plaatsen: Golden Gate Bridge, Coit Tower, Legion of Honor museum, de San Juan Baptista missie etc. Het is een soort ansichtkaartenbeeld van San Francisco, een soort geromantiseerde, tijdloze plaats waar de geschiedenis volledig stilgestaan heeft. Doordat de film zijn eigen historiciteit benadrukt wordt de stad de perfecte locatie voor de thematiek: het benadrukken dat de geschiedenis zich constant herhaalt zoals een eindeloze vicieuze cirkel. Want als alles zich constant herhaalt, is in feite ook alles hetzelfde en door de parallellen tussen Carlotta/man, Elster/vrouw en Scottie/Judy te tonen benadrukt de film dit gegeven. Uiteindelijk valt ook Judy door de mand doordat ze de ketting van Carlotta omdoet, zodat ook Judy in het verleden leeft, zoals Scottie zegt ‘you should never keep souvenirs of a killing’. Het is juist dit feit dat personages in het verleden leven en niet kunnen breken met het verleden zodat ze een gezonde relatie met hun heden kunnen opbouwen dat de bron van de meest problemen is.

Hoewel ‘Rear Window’ door vrijwel iedereen tegenwoordig geïnterpreteerd wordt als een analogie voor het mechanisme van film zelf, is ‘Vertigo’ misschien nog wel meer reflexief. De film is in drie secties: Scottie’s eerste lange achtervolging/observatie van Madeleine is vergelijkbaar met de rol van de filmkijker, die als voyeur een film observeert. Het tweede deel is Scottie’s totale immersie in de film die door Gavin Elster geregisseerd is en net zoals de filmkijker de film tijdelijk ziet als realiteit, zo gelooft ook Scottie in de film waar hij een toeschouwer van is. In het derde deel is Scottie genoodzaakt om de film van Elster te ‘remaken’ en gaat hij over tot de transformatie van Judy in Madeleine, waarmee hij de rol van regisseur op zich neemt. Hij doet de casting, kleding, make-up en uiteindelijk zelfs het haar. Je zou dus kunnen zeggen dat Scottie eerst probeert wanhopig van de realiteit een droom te maken, terwijl hij later probeert van de droom realiteit te maken. Dat Scottie in het eerste deel van de film van de realiteit een droom probeert te maken, wordt prachtig duidelijk gemaakt in de scene dat Midge een portret van Carlotta geschilderd heeft met zichzelf als Carlotta. Het is duidelijk dat zij probeert om hem uit zijn droom wakker te schudden, maar als Scottie het schilderij ziet wordt hij boos, hij wil niet ontwaken uit zijn droom, daarvoor is de droom (of betovering) te sterk (het helpt ook niet dat hij zijn surrogaat moeder hier in de rol van zijn seksuele fantasie ziet – net als necrofilie hint ‘Vertigo’ licht op incest). Na zijn inzinking probeert hij vervolgens wanhopig de droom te recreëren, door van Judy Madeleine te maken. In deze scènes wordt het benadrukt dat hij niet van Judy kan houden, enkel van Madeleine, dus niet van een normale vrouw maar alleen van een ideaalbeeld. En waar hij eerst een passieve, onwetende bijdrage geleverd had aan Elster’s moord op diens vrouw, daar helpt hij nu actief mee aan de onderdrukking van de vrouw (hij zegt onder meer tegen Judy over haar transformatie ‘it can’t possibly matter to you’). De scènes in het hotel vormen voor mij de raison d’etre van de film. Het is hiervoor cruciaal dat we pas in het hotel dankzij Judy’s flashback te weten komen hoe de vork uiteindelijk in de steel stak en dat is de eerste keer in de film dat we als kijker meer weten dan Scottie. Tot die tijd hebben we volledig zijn point of view gedeeld en dankzij die nogal abrupte flashback worden we bruut uit onze eigen romantische droom ontwaakt, waardoor we Scottie’s obsessieve gedrag kunnen analyseren in plaats van delen. Doordat we nu meer weten dan hij zien we zijn gedrag in een heel ander licht dan als we tot het einde, net als Scottie, in het donker gelaten hadden geworden.

Nog net voor de transformatie krijgen we een fantastische echo van Madeleine’s Janus gezicht aan het begin van de film. Wederom is haar gezicht (nu als Judy) in profiel geschoten, maar waar het eerst prachtig belicht was, nu zit ze volledig in het donker.



Van de ultieme glamour van Madeleine naar de onzekerheid van Judy (De casting van Kim Novak geeft een extra dimensie aan de film, omdat haar onzekerheid als actrice inmiddels veelvuldig opgemerkt is. Novak als actrice vertoont vreselijk veel overeenkomsten met de onzekere Judy en het was door haar letterlijk te presenteren als glamour queen dat haar onzekerheid verborgen werd). Niet alleen is ze in het donker, ze is ook volledig gedompeld in een groen licht. Nu is dat groene licht natuurlijk direct te verklaren omdat het afkomstig is van de neonverlichting van het hotelbord buiten haar kamer, maar de kleur groen heeft een opmerkelijke betekenis in de film. Madeleine/Judy wordt vrijwel constant geassocieerd met de kleur groen: ze draagt groene pakjes en jurken en rijdt in een groene auto. In de dialoog in het bos wordt ze ook geassocieerd met de kleur groen – Scottie identificeert de boom waar ze voor staan als ‘Sequioa sempervirens, always green, always living’. Niet alleen verwijst de boom naar het thema van geschiedenis en wordt de term ‘always living’ in verband gebracht met Carlotta die het eeuwige leven heeft gekregen door bezit te nemen van Madeleine, de betekenis ‘altijd groen’ symboliseert ook de eeuwige jeugd en perfecte, altijd blijvende schoonheid (Madeleine als ideaalbeeld). In de hotelscènes krijgt de kleur groen echter een andere betekenis, namelijk een rechtstreekse visualisatie van de verzieking van Eros. Door de informatie die we nu hebben weten we dat het idee van romantische liefde in de film onmogelijk gemaakt is en de groene kleur is de perfecte verbeelding van Scottie’s nogal zieke obsessie. Overigens meteen na dit prachtige shot, geeft Hitchcock ons het volgende shot, waar weer tijdelijk het ideaalbeeld en illusie van romantische liefde wordt ‘hersteld’ als Scottie en Judy romantisch aan het water lopen in het zonlicht, compleet met fladderende (tortel)duifjes. In twee rake composities geeft Hitchcock ons in feite de complete thematiek van de hele film.



Na Judy’s transformatie volgt dan de climax van ‘Vertigo’, wederom in het hotel. Eerst komt Madeleine nu uit de lift door de hotelgang naar de camera gelopen, wat een echo is van het moment dat Midge door de gang van het ziekenhuis van de camera wegloopt en waarmee beide dames nog eens gecontrasteerd worden. Het haar blijkt echter nog niet goed te zitten, maar als dat eenmaal gedaan is, is de transformatie en de illusie weer compleet. Scottie en Madeleine/Judy zoenen en Hitchcock maakt met zijn camera die beroemde beweging door om het zoenende stel heen te draaien (wederom een echo van het cirkelmotief wat als een rode draad door de hele film heenloopt). Het zoenen en de camerabeweging suggereren een eenheid, maar we weten inmiddels dat deze eenheid een pure illusie is: Judy weet dat Scottie niet van haar houdt, maar enkel van Madeleine (hoewel Madeleine natuurlijk wel in haar zit, het is een deel van haar) en Scottie is vrij letterlijk verliefd op een illusie, een leugen en hij kan door zijn homoseksualiteit niet anders dan enkel van die illusie houden. Hitchcock projecteert ook de missie op de achtergrond, waarmee hij subtiel heden en verleden tijdelijk laat samenkomen. Voor even staat de tijd stil, maar we weten dat het allemaal berust op een illusie, waardoor de aporie voor de kijker enkel groter wordt.

Als Judy dan uiteindelijk de ketting van Carlotta omdoet, wordt Scottie eindelijk uit zijn droom gerukt. De close-ups van de ketting refereren aan soortgelijke close-ups eerder in de film in het museum en waar die eerste scene gekenmerkt werd door een forward tracking shot (waarmee Scottie de illusie werd ingezogen), daar gebruikt Hitchcock hier exact dezelfde camerabeweging maar dan achteruit: Scottie wordt uit de illusie gegooid. En hiermee is de cirkel van de film weer rond, de cirkel die constant terugkeert in ‘Vertigo’: Scottie is geen stap verder dan aan het begin van de film en klaar om met zijn onderdrukking en bijna-moord van Judy de cirkel te vervolmaken, zodat de geschiedenis zich eindeloos blijft herhalen.

The Man Who Knew Too Much (Alfred Hitchcock, 1956) ****1/2

Er is een tijd geweest dat het fashionable was onder intellectuelen om te claimen dat de Britse versie van ‘The Man Who Knew Too Much’ beter was dan de Amerikaanse remake, maar dat lijkt me te wijten aan een overdadige vorm van snobisme, quasi-intellectualiteit en anti-Hollywoodisme. Het lijkt me vrij duidelijk dat de 1956 versie veruit superieur is aan die van 1934. Een deel daarvan is zeker te verklaren dankzij de meer dan 20 jaar aan extra ervaring die Hitchcock in 1956 had, plus de technische voordelen die Hollywood biedt, want de 1956 versie is duidelijk technisch superieur – vergelijk daarvoor enkel de twee Albert Hall sequenties, waarbij de vroege versie zonder meer een zeer sterk stuk film maken is, maar die in alles net een stuk minder is dan de uitgebreidere latere versie. Maar belangrijker nog dan het technische verschil is het verschil in diepgang: de Engelse film is niets meer dan een straightforward politieke intrige film, vergelijkbaar bijvoorbeeld met een eveneens nietszeggende film als ‘Foreign Correspondent’: vermakelijk voor zolang het duurt, maar nooit meer dan dat. In de Amerikaanse remake is er echter veel meer aan de hand; het verschil in speeltijd zegt al veel natuurlijk, 75 minuten voor 1934 tegenover 120 minuten voor 1956. Je zou zonder overdrijven kunnen zeggen dat de eerste versie het geraamte vormt voor de tweede, waarbij de eerste ook enkel een geraamte is, terwijl de remake vlees op de botten legt en van een verzameling botten een volwaardig mens van vlees en bloed maakt. De politieke intrige die de volledige Engelse film beslaat is in de Amerikaanse remake in wezen niets anders dan een uitgebreide MacGuffin, een excuus voor een kritische studie naar de man-vrouw verhoudingen in het Amerikaanse gezin anno 1956. Hoewel het aan de ene kant jammer is dat Hitchcock danzkij het detectivegenre niet in staat was om zo diep te gaan in zijn dissectie als bijvoorbeeld in het melodrama mogelijk geweest zou zijn, is die merkwaardige combinatie van detective en drama juist ook weer zo fris, want de film werkt op beide vlakken: het is zowel een geslaagde suspensefilm als een sterke maatschappijkritische film en het ligt maar aan je insteek hoe je de film omschrijft: als suspensefilm die ook dramatische ondertonen heeft of als dramatische film waar toevallig ook een politieke intrige in verweven zit.

Hoewel de film ‘The Man Who Knew Too Much’ heet zou ‘Man’ in principe ook uitstekend vervangen kunnen worden door ‘Woman’, want het is een van Hitchcock’s meest feministische films – het is duidelijk niet de film van James Stewart, maar die van Doris Day. Het is iedere keer zij die voor redding zorgt en niet haar man: zij verdenkt meteen iedereen terwijl hij letterlijk niets in de gaten heeft, zij beredeneert dat Ambrose Chapel een plaats is en geen persoon, zij voorkomt de aanslag, zij is degene die er uiteindelijk voor zorgt dat ze hun zoon terugvinden. Dit is in tegenstrijd met de traditionele verhoudingen tussen man en vrouw, waarbij de man de dominante positie heeft en de vrouw in principe weinig zeggenschap heeft – de ironie van de film is dan ook dat het exact deze positie verbeeldt, maar de man constant in diskrediet brengt door zijn vaak onnozele of tenminste toch ontoereikende gedrag en de vrouw uiteindelijk de rol inneemt van de traditionele mannelijke Hollywood held. Ondanks Ben’s verwoede pogingen om zijn mannelijke overwicht ten gelde te brengen, is het constant Jo’s vrouwelijke intuïtie en doorzettingskracht en vermogen om zich aan te passen aan de situatie die haar de overhand geeft. De meest komische straf die Hitchcock Ben laat ondergaan voor zijn male chauvinisme is de homo cruise en de bijna gang-rape waar Ben in verzeild raakt omdat hij naar het verkeerde adres is gegaan, de taxidermist Ambrose Chappell in plaats van de kerk Ambrose Chapel.

Dat er een groot verschil is in aanpassingsvermogen tussen Jo en Ben wordt de gehele film door benadrukt, waarbij vooral Ben’s onvermogen om zich aan te passen aan een situatie extra nadruk krijgt: de scene in het restaurant is enkel de meest uitgebreide manifestatie van dit gegeven, als Ben zijn voeten nergens kwijt kan en niet in staat is om zich aan te passen aan de eetgewoontes van Marokko. Hij is de definitie van de opvallende toerist en het is juist het feit dat hij zo duidelijk een toerist is die hem in de eerste plaats in de problemen brengt. Het verschil tussen Ben en Jo wordt door Hitchcock ook in de allereerste scene op de bus extra kracht gegeven door Jo in een beige outfit te kleden, waardoor ze praktisch in het woestijnlandschap verdwijnt en haar vermogen tot aanpassing benadrukt wordt, terwijl Ben in een opvallend blauw pak gekleed gaat waardoor hij ontzettend opvalt. Dit verschil tussen de onderdanige/aanpassende vrouwelijke positie en de onderdrukkende/dwingende mannelijke positie wordt door de film zo sterk naar voren gebracht. De jaren ’50 waren wat dat betreft een moeilijke periode in Amerika, omdat de sociale structuren enorm veranderd waren dankzij de Tweede Wereldoorlog: de mannen waren tijdens WOII afwezig omdat ze aan het vechten waren en vrouwen kregen ineens allerlei baantjes in fabrieken etc. Na de oorlog was er duidelijk een trend zichtbaar waarin geprobeerd werd om de traditionele verhoudingen terug te draaien en waren vrouwen vaak genoodzaakt om hun baantjes en nieuwe vrijheden weer op te geven. ‘Het gezin als hoeksteen van de samenleving’ is zo ongeveer de definitie van de jaren ’50, waarin vrouwen werd afgeraden om een carrière na te jagen en ze sterk werden aangemoedigd om als moeder de spil van het gezin te vormen, wat onder meer terug te zien valt in de populariteit van bijvoorbeeld Dr. Spock en zijn bestseller ‘Baby and Child Care’.

Dat Ben Jo onderdrukt komt constant in allerlei details terug, maar wordt het meest gesymboliseerd door het bezit van de stem of spraak. De onderdanige positie van vrouwen wordt traditioneel verbonden aan het ontbreken van een stem; niet alleen het ontbreken van stemrecht waar vrouwen jarenlang mee geconfronteerd werden, maar ook in huiselijke/sociale kring ontbrak het vrouwen vrij letterlijk aan een stem. Het was (of is, in de meeste gevallen) altijd de man die spreekt, die het woord neemt in officiële situaties en die ook namens de vrouw spreekt. Het is significant dat het Ben is die Jo introduceert in de film en dan uiteraard nog als Mrs. McKenna, met andere woorden als onderdeel/bezit van hemzelf en niet als zelfstandig wezen: Ben definieert Jo constant in relatie tot hemzelf. Hij valt haar constant in de rede, doet alles wat ze zegt af als onzin en dramt altijd zijn zin door, ondanks dat haar ideeën altijd correct blijken te zijn. De meest pijnlijke scene is die waarin Ben zijn eigen vrouw eerst drogeert voordat hij haar het nieuws over hun zoon wil vertellen. Ben ziet zijn vrouw als zijn bezit en het traject dat de film volgt is Ben te dwingen om zijn bezittelijke claim op Jo deels op te geven en het huwelijk als een relatie tussen twee volwaardige mensen te zien. Pas als Ben inziet dat hij het allemaal alleen niet aankan en gaat samenwerken met Jo kunnen ze een doorbraak forceren in de intrige.

De casting van Doris Day is een briljante zet hierin en ook een cruciaal verschil met de 1934 versie. Day stond uiteraard bekend om haar zangtalenten en in de 1956 versie is ze dan ook een beroemde zangeres gemaakt. Het wordt tijdens de film duidelijk dat Ben het niet zo’n leuk idee vind dat Jo een zelfstandige carrière heeft als zangeres en hij heeft haar dan ook gedwongen om haar carrière op te geven. Niet alleen is het duidelijk dat Ben zijn ego het maar moeilijk kan verdragen dat haar carrière meer aanzien heeft dan zijn eigen loopbaan als dokter, hij probeert zelfs Jo haar stem te ontnemen. Want als zangeres is haar stem datgene wat ze letterlijk deelt met de hele wereld en is het dus niet alleen van Ben, is het niet zijn persoonlijk bezit. Door haar te dwingen te stoppen als zangeres neemt Ben de enige vorm van stem die Jo heeft nog eens af en bezit hij haar volledig. Het is natuurlijk cruciaal voor de film dat Jo gaandeweg de film vrij letterlijk haar stem terugkrijgt en daarmee haar sociale positie ten opzichte van Ben. Niet alleen moet Ben enkele malen met tegenzin toegeven dat zij het bij het rechte eind had, het is zij die letterlijk met haar stem de redding brengt. De eerste keer is het de schreeuw die ze slaakt in de Albert Hall die de aanslag verijdelt, waarmee de re-integratie van haar stem geïnitieerd wordt. Dit proces wordt vervolmaakt in de laatste scene in de ambassade als ze haar oude baan als zangeres weer inneemt. Door het zingen van ‘Que sera, sera’ komen Ben en Jo te weten waar hun zoon zicht bevindt, in de terecht vaak geprezen scene als Jo’s stem in figuurlijke zin de trap op zweeft dankzij Hitchcock’s ingenieuze montage. Hitchcock’s kritiek op de scheve verhoudingen tussen man en vrouw in het Amerika van 1956 en zijn pleidooi voor meer gelijkwaardigheid komen hiermee tot hun logische conclusie doordat Jo bewijst dat haar rollen van moeder en zangeres prima samen kunnen gaan.

Femme Fatale (Brian DePalma, 2001) *

Zo eens in de zoveel tijd probeer ik een DePalma film te kijken in de hoop dat ik dan eindelijk eens het licht zie in zijn werk, maar de ironie is dat hoe meer films ik kijk, hoe groter mijn walging voor zijn werk wordt omdat ze werkelijk allemaal aan dezelfde problemen lijden. ‘Femme Fatale’ is zonder twijfel het absolute dieptepunt in zijn werk, een belachelijk slechte film die exemplarisch is voor de output van DePalma. De man heeft werkelijk niet eens het meest basale begrip van personages of scenario opbouw en het zal zeker geen toeval zijn dat zijn nog enigszins goede films degenen zijn waarvoor hij zelf niet het scenario schreef, zoals bv. ‘The Untouchables’ en ‘Mission Impossible’. De onmogelijk lange openingssequentie van ‘Femme Fatale’ met die vreselijke cover van de ‘Bolero’ maakt meteen duidelijk wat er fundamenteel mis is met DePalma: het is keer op keer puur techniek zonder dat hij in staat is om die techniek op een zinvolle wijze in het verhaal te integreren. De hele heistscene steekt technisch nog vrij aardig in elkaar (zonder overigens ergens imponerend te worden), maar aangezien de gehele scene als geheel op geen enkele wijze narratief gemotiveerd wordt, is het niets meer dan een volstrekt overbodige sequentie, waardoor het feit dat het technisch in orde is verder ook geen enkele waarde meer kan hebben.

Omdat DePalma altijd graag de vergelijking met Hitchcock uitnodigt (hoewel ‘Femme Fatale’ geen complete kopieën kent van Hitchcock scènes, bevat de film desalniettemin wederom echo’s van tenminste ‘Vertigo’, ‘Rear Window’, ‘Marnie’ en ‘Notorious’), zullen we Hitchcock er maar weer eens bijslepen, niet om ze op een op een te vergelijken, maar om duidelijk te maken waarom Hitchcock’s virtuoze visuele stijl altijd inhoudelijk gemotiveerd is, iets wat DePalma dus vrijwel altijd mist. Want de heistsequentie in ‘Femme Fatale’ is duidelijk een poging tot Hitchcock’s geliefde ‘pure cinema’, een uitgebreide, vrijwel dialoogloze scene waarin informatie op puur visuele wijze wordt overgebracht, maar dan bij DePalma zonder motivatie (nog een ‘locus classicus’ in DePalma is die idiote museumscene in ‘Dressed to Kill’). Ten eerste is het een nogal ongelukkige keuze om die scene volledig aan het begin te zetten, zodat je vrij letterlijk totaal niet weet wat de situatie is, wat er op het spel staat of wie de personages zijn – van enige suspense kan dus geen sprake zijn. De enige keer dat Hitchcock een pure cinema sequentie aan het begin zet is volgens mij in ‘Marnie’, waar dat later echter gemotiveerd wordt doordat de pure cinema sequentie laat zien wie Marnie is en wat ze doet (geld stelen) en waarna de gehele film in het teken staat van de zoektocht naar waarom Marnie doet wat ze doet. Bij DePalma staat de sequentie echter volledig op zichzelf, zonder dat het een duidelijke functie heeft of er informatie gegeven wordt die later nog van belang gaat zijn in het verhaal – het is werkelijk niets anders dan een poging om de kijker tegen de muur te zetten en suf te slaan met natte handdoeken van stilisme – om Manny Farber eens te herformuleren.

Als we dit vergelijken met Hitchcock zien we altijd een compleet ander patroon: Hitchcock brengt nimmer zo’n sequentie zonder motivatie. Kijk bijvoorbeeld naar Bruno’s moord op Miriam in Strangers on a Train waar er constant een motivatie is voor de sequentie. Of naar de lange sequentie aan het begin van ‘Psycho’ als Marion er met het geld vandoor gaat en Hitchcock zijn ‘pure cinema’ stijl gebruikt om ons vrij letterlijk deelgenoot te maken van het bewustzijn van Marion (wat haar moord later zo schokkend en abrupt maakt) en haar reis presenteert als een soort odyssee waarin ze steeds verder afdwaalt van de normale wereld om uiteindelijk te belanden in de krankzinnige wereld van Norman Bates in een soort miniversie van Conrad’s ‘Heart of Darkness’. Als Hitch deze narratieve en thematische motivaties niet gehad zou hebben zouden dergelijke sequenties nog steeds technisch virtuoos zijn, maar zou de technische virtuositeit vrij letterlijk in het luchtledige blijven zweven omdat het niets ondersteunt. En daar komt het grote probleem van DePalma: waarom zou ik genoegen nemen met zijn zinloze oefeningen in stijl als er andere regisseurs zijn die technisch net zo sterk zijn als DePalma (bijvoorbeeld Hitchcock, Sternberg of Preminger), maar die hun techniek daarnaast wel in dienst weten te stellen van het narratief of de thematiek? ‘You can have your cake and eat it too, you know’.

Een van de acteurs van ‘The Phantom of Paradise’ vatte in een paar woorden DePalma samen toen hij zei dat DePalma tijdens het filmen vrijwel met niemand contact had: ‘he knew his camera angles, but did not have much of a sense of humor’. Dat gebrek aan humor kun je nog veel breder trekken en zeggen dat DePalma simpelweg niet het meest basale begrip heeft van intermenselijke relaties of de manier waarop je personages neerzet, iets wat je constant in zijn films terug ziet. Ze zijn technisch in orde of zelfs sterk, maar ze zijn ook altijd letterlijk kille oefeningen in stijl, films zonder enig kloppend hart of een ziel waarin alle aandacht zit in techniek en zaken als het werken met acteurs, het vertellen van het verhaal of het ontwikkelen van thematiek volstrekt verwaarloosd worden. En als je Andrew Sarris’s reactie op ‘Carrie’ erbij neemt dan heb je zo ongeveer de hele film ‘Femme Fatale’ gedefinieerd: ‘There are so few incidents that two extended sequences are rendered in slow-motion as if to pad out the running time.’

DePalma kun je goed begrijpen door de vergelijking te maken met een voetballer: als een voetballer technisch virtuoos is, is dat oogstrelend, leuk om naar te kijken. Hij kan dan leuk vier tegenstanders in de luren leggen, maar als hij daarna iedere keer de bal kwijtraakt wordt het omspelen van de tegenstanders niet alleen zinloos, maar zelfs een bron van diepe frustratie omdat het dan niets anders wordt dan een arrogant tentoonspreiden van virtuositeit – galleryplay. Dus als zo’n figuur niet in staat is om zijn technische virtuositeit in dienst te stellen van het team en de meerwaarde die zijn virtuositeit biedt gebruikt om doelpunten te maken en daarmee wedstrijden te winnen, heeft dergelijke virtuositeit bijzonder weinig zin. Pas als hij zijn techniek in dienst stelt van het grotere geheel wordt het een echt goede voetballer, een teamplayer die het verschil kan maken. En helaas heeft DePalma die stap nooit kunnen maken.

Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, 1951) *****

Het fenomeen van de dubbelganger is iets wat als een rode draad door het Hitchcock oeuvre loopt, maar zelden zo systematisch is uitgewerkt als in ‘Strangers on a Train’. Het begint direct met de beroemde openingssequentie als we twee verschillende paar schoenen allebei een gespiegelde kant zien uitlopen en we de eerste indicatie krijgen dat de personen die in deze schoenen steken een soort spiegelbeeld van elkaar zijn. Je hoeft niet veel van psychoanalyse te begrijpen om te beseffen dat de psychopathische Bruno Anthony de duistere wederhelft is van de goedzak Guy Haines. In iets andere woorden zou je kunnen zeggen dat Bruno de verpersoonlijking is van de onbewuste tendensen of gevoelens van Guy, alsof diens onderbewuste zichzelf afgesplitst heeft en een eigen leven is gaan leiden in de vorm van Bruno. De complete opening staat in het teken van deze thematiek en Hitchcock gebruikt compositie en montage om dit punt constant te versterken, waarbij de wijze waarop Bruno in beeld gebracht wordt iedere keer exact het spiegelbeeld is van de shots van Guy. Direct verbonden aan het dubbelganger/verdubbeling thema (wat zelfs in Hitchcock’s cameo zit, aangezien Hitchcock’s zwaarlijvige lichaam verdubbeld wordt door de contrabas die hij draagt) is het thema van kruising wat door de hele film zal gaan lopen. De eerste visualisatie is van het treinspoor wat kruist, waarmee vooruitgelopen wordt op het feit dat de levens van Guy en Bruno elkaar gaan kruisen. Maar ook de kruisende tennisrackets op de aansteker hebben hier mee te maken, evenals de termen criss cross (de term die Bruno gebruikt voor het ruilen van de moorden) en double cross. Een van de meest uitgebreide visualisaties van deze thema’s is de scene tegen het einde van de film als Guy een tenniswedstrijd tegen de klok speelt en Bruno wanhopig probeert de aansteker uit het riool te vissen. Niet alleen gebruikt Hitchcock constant kruismontage waarmee hij beide figuren en hun acties verbindt (ook al bevinden ze zich in een compleet andere plaats), de held Guy speelt zijn tenniswedstrijd in het felle zonlicht, terwijl Bruno in het donker naar de aansteker moet vissen, waarmee de strijd tussen licht en donker, goed en kwaad extra kracht bijgezet wordt. De sequentie waarin Bruno de moord opbiecht aan Guy is ook zo’n sterke: niet alleen wordt de scène gedomineerd door verticale lijnen welke gevangenisspijlen reflecteren en het geheel een symbolische lading geven, ook worden Bruno en Guy aanvankelijk nog gescheiden door het hek, maar op het moment dat de politie aankomt gaat Guy aan dezelfde kant van het hek staan waarmee op puur visuele wijze de ‘verbintenis’ tussen beide heren benadrukt wordt.

Dat Bruno een soort van afsplitsing is van onbewuste emoties van Guy is voor de kijker in ieder geval vrij duidelijk en wordt door Hitchcock ook speels bevestigd: het is Guy die ‘per ongeluk’ met zijn voet tegen Bruno schopt helemaal in het begin in de trein (en daarmee dus onbewust contact legt) en eveneens ‘per ongeluk’ zijn aansteker achterlaat bij Bruno; niet alleen zal deze aansteker een belangrijke narratieve functie gaan vervullen later (interessant is om te bedenken dat A to G natuurlijk sowieso staat voor Anne to Guy, maar op het einde ook gaat betekenen (Bruno) Anthony to Guy), het per ongeluk vergeten kan gemakkelijk gelezen worden als Guy’s onbewuste goedkeuring van Bruno’s snode plannen, zeker in een film als ‘Strangers on a Train’ die vrij duidelijk psychoanalytisch van aard is. Zie ook bijvoorbeeld het moment dat Guy aan de telefoon is en roept dat hij zijn vrouw wel kan wurgen (wat later natuurlijk ook gebeurt) en juist op het moment dat hij dat zegt komt er een trein langs op de soundtrack, waarmee duidelijk de link gelegd wordt tussen Guy’s (onbewuste) wensen en de ontmoeting met Bruno op de trein die zijn wensen in vervulling laat gaat.

Dat het voor Bruno menens is blijkt uiteraard uit de veelgeprezen scene met vrouwlief Miriam op de kermis. Het is een typisch virtuoze ‘pure cinema’ Hitchcock sequentie, waarin vrijwel niet gesproken wordt maar waarin Hitchcock op puur visuele wijze de informatie geeft. De scene deed me sterk denken aan de feestsequentie in ‘Notorious’ aangezien in beide scènes de blik en het kijken/gekeken worden centraal staat. Miriam is een personage wat merkwaardig weinig sympathie krijgt in de film en Hitchcock lijkt de kijker zelfs uit te nodigen om haar dood toe te juichen. Ze wordt vrij sterk geportretteerd als een seksueel bijzonder actieve vrouw en het lijkt alsof de film haar straft voor enkel dat feit om daarmee de traditionele verhoudingen tussen de seksueel actieve man en de seksueel passieve vrouw te herstellen. Hoewel Miriam nog altijd getrouwd is, heeft ze maar liefst twee kerels bij zich, maar is ze duidelijk nog meer geïnteresseerd in een derde kerel: Bruno. Ze kijkt constant om zich heen om te zien of Bruno haar nog volgt en het fascinerende spel tussen Bruno en Miriam eindigt uiteindelijk in The Tunnel of Love (hoe ironisch). De moord zelf is op zich natuurlijk zo’n virtuoos Hitchcock moment, als hij de moord niet rechtstreeks filmt, maar op Expressionistische wijze in het verwrongen spiegelbeeld (weer een verdubbeling dus) van Miriam’s afgevallen bril weergeeft. Sowieso zal deze keuze ongetwijfeld te maken hebben gehad met de Production Code, want die vonden het meestal niet heel kies om iemand zo duidelijk onscreen om zeep te helpen, dus deze indirecte wijze was een mooie manier om censuur te omzeilen. Daarnaast is de verwrongen reflectie vrij letterlijk een reflectie van Bruno’s psychotische wereld en krijgt de bril bovendien extra nadruk omdat het zo prominent in beeld is, wat later nog een echo krijgt doordat de bril van Barabara Bruno herinnert aan Miriam, waarmee deze bril een onderdeel wordt van een eindeloos lange rij van normale objecten die in Hitchcock’s films een surrealistische of dreigende aanwezigheid krijgen. Maar het heeft ook nog een andere functie en dat is het herstellen van de patriarchale orde waar ik het eerder over heb gehad: Miriam wordt gestraft omdat ze niet een passief object is om naar gekeken te worden, maar zelf een actieve blik heeft en het instrument van deze blik, de bril, wordt gebruikt om haar terug te zetten naar haar ‘juiste’ plaats: een vrouwelijk object om naar gekeken te worden.

Om nog even terug te keren naar de opening waarin Bruno een gesprek aanknoopt met Guy en hem impliceert in zijn uitzinnige plannen, die hele ontmoeting heeft wel ontzettend veel weg van een homoseksuele verleiding. Het personage van Bruno is vrij algemeen geïnterpreteerd als homo en daar kan volgens mij ook geen misverstand over bestaan en in dat licht gezien lijkt die ontmoeting wel erg veel op een soort homoseksueel cruisen, waarbij het openbare toilet als het ware vervangen is door de treincoupe, allebei nochtans (semi)publiekelijke plaatsen. Guy laat het zich allemaal wel heel gemakkelijk aanleunen en brengt vrij weinig in tegen Bruno’s wel erg amicale avances – wat er zich allemaal afgespeeld heeft in Bruno’s coupe als ze ‘lunch’ hebben gehad is daarom ook zeker open voor interpretatie. Maar de vraag of Guy een sluimernicht is of niet wil ik voor lief laten, het is Bruno die duidelijk gay is en zijn seksuele geaardheid geeft een compleet nieuwe dimensie aan de film, een dimensie die alles te maken heeft met de periode waarin ‘Strangers on a Train’ gemaakt is.

De Communistische heksenjacht en bijgaande paranoia van senator McCarthy is enorm goed gedocumenteerd, maar zoals Robert J. Corber vrij uitgebreid heeft aangetoond was ook homoseksualiteit een onderdeel van die paranoia, iets wat echter heel weinig aandacht heeft gekregen. De Kinsey Reports hadden een schokgolf in Amerika teweeg gebracht door te stellen dat homoseksualiteit niet iets was wat je altijd uiterlijk kon zien aan iemand, waarmee het stereotype beeld van de vrouwelijke homo en de mannelijke lesbienne op de tocht kwam te staan. Maar hoewel die Kinsey bevindingen uiteindelijk de homo-emancipatie zouden helpen, waren ze de eerste jaren enkel negatief. Het punt was namelijk dat heteroseksuelen zich ontzettend bedreigd voelen omdat ze blijkbaar lang niet altijd in staat waren om aan iemand te zien wat de seksuele oriëntatie van die persoon was, net zoals je niet aan iemand kon zien of die persoon Communistisch was of niet. Dat betekende dus dat in principe iedere persoon seksueel afwijkend kon zijn en zich kon voordoen als hetero. Het gevolg was een grote paniek binnen de regering omdat homo’s gemakkelijk in de regering konden infiltreren zonder dat mensen dit in de gaten hadden en met hun seksuele afwijkingen een gevaar vormden omdat men ervan uitging dat hetero’s gemakkelijk te verleiden waren tot seksueel afwijkend en onacceptabel gedrag waarmee homo’s ook anderen konden ‘infecteren’, identiek aan de Communistische dreiging dus. Het meest bang was men nog dat de onwetende hetero’s die door die duivelse homo’s verleid waren tot onbespreekbare zaken later gechanteerd zouden kunnen worden met die compromitterende informatie.

Als we beseffen dat ‘Strangers on a Train’ binnen dit klimaat gemaakt is, zien we direct de parallellen tussen de politieke situatie en de film. Cruciaal in dit verband is het feit dat het boek waar de film op gebaseerd is zich in New York afspeelt en Hitchcock de film verplaatst heeft naar Washington D.C., Amerika’s politieke centrum. Dat dit meer is dan enkel een verplaatsing van locatie bewijst de nadruk die deze locatie krijgt: meerdere malen zien we bekende politieke gebouwen een ongewone nadruk krijgen en de film draait zo ongeveer om het feit dat Guy zijn tenniscarrière wil verwisselen voor een politieke carrière. Bruno wordt ook meermalen expliciet verbonden aan de politiek van Washington: zo refereert zijn moeder bijvoorbeeld aan zijn snode plannetje om het Witte Huis op te blazen. De ironie is dat Bruno eerst Miriam uit de weg ruimt, waarmee hij de weg vrij maakt voor Guy om met Anne te trouwen en daarmee diens politieke carrière te beginnen, maar later is het juist Bruno’s aanwezigheid die Guy ervan weerhoudt om de politiek in te kunnen; dit wordt verbeeld in dat sublieme moment waarop Bruno niet meer is dan een kleine stip tegen de achtergrond van een politiek gebouw en Guy hem in zijn ooghoeken ziet staan: met een desoriënterende snelle camerabeweging toont Hitchcock datgene wat Guy ziet en worden we deelgenoot van de inbraak van Bruno op zijn leven en wordt Guy er nog even fijntjes aan herinnert dat zolang Bruno in leven is zijn politieke carrière in gevaar is. Tegelijkertijd echter verbindt het ook de homoseksuele Bruno met de Amerikaanse regering, iets wat later nog eens extra benadrukt wordt als Bruno zelfs een van de regeringsgebouwen binnengedrongen is en zich beklaagt bij Guy: ‘you make me come out in the open’. De homoseksuele Bruno is dus een bedreiging voor Guy’s politieke ambities en de Amerikaanse politiek in het algemeen en de film legt toch vrij duidelijk de link tussen homoseksuele chantage en de politiek: de manier waarop Bruno Guy chanteert is allemaal rechtstreeks terug te leiden op die eerste (homoseksuele) ontmoeting op de trein waar zich wellicht meer afgespeeld heeft in die coupe dan Hitchcock mocht laten zien.

Als we de film als een soort politieke allegorie lezen, dan lijkt het er sterk op dat Hitchcock niets anders doet dan paranoïde angsten van de Amerikaanse regering over homoseksualiteit te versterken en nare stereotypen te onderstrepen: de Amerikaanse politiek moet in het belang van de staatsveiligheid gezuiverd worden van de bedreiging van homoseksuele infiltratie. Er is volgens mij niets wat die lezing in de weg staat, behalve dat het in strijd is met de rest van Hitchcock’s oeuvre, waarin hij constant een fascinatie toont voor afwijkende vormen van seksualiteit. De sleutel ligt denk ik, net zoals bijvoorbeeld in ‘Rope’ in de wijze waarop Hitchcock een bepaalde soort charme geeft aan Bruno en de held Guy in diskrediet brengt. Bruno is een typische Hitchcock villain, niet in de laatste plaats door de enorme dosis charisma die Robert Walker aan de rol geeft en Hitchcock nodigt de kijker meermalen uit om zich met Bruno te identificeren (zoals bijvoorbeeld dat moment op de kermis als Bruno de ballon van het irritante kind kapot maakt). Daarnaast is de ondermijning van de held denk ik belangrijker. Het is niet zozeer dat Guy een problematische figuur is, hij is gewoon oersaai. Het verschil tussen Bruno en Guy wordt meteen in de eerste shots van de film duidelijk gemaakt, waarbij de flamboyante schoenen van Bruno duidelijk afsteken tegen de degelijke maar ook saaie schoenen van Guy. Guy is de archetypische ideale schoonzoon waar weinig mis mee is, maar die gewoon een grijze muis is. Ook zijn liefje Anne is een typische plain Jane, evenals haar familie. Vader senator Leo G. Carroll lijkt constant enkel geïnteresseerd in het behouden van de goede naam (‘before you know it, they’ll be talking about orgies’), de naam die Guy graag wil gebruiken. De enige die een duidelijke dissident is, is zus Barbara, die waarschijnlijk niet geheel toevallig gespeeld is door de dochter van Hitchcock. Barabara is de enige die zegt waar het op staat en grijpt iedere gelegenheid voor sensatie maar al te graag aan, duidelijk om te ontsnappen aan de enorme saaiheid van haar leven als dochter van een politieke vader. De typering van de senator familie heeft erg veel weg van de familie in ‘Shadow of a Doubt’, waarin ook iedereen ontvlucht in een fantasiewereld om maar te ontsnappen aan de dagelijkse sleur: het kleine kind zit constant met haar neus in de boeken, vader en zijn vriend hebben het constant over de ideale manier om iemand te vermoorden, moeder lijkt alleen maar aan haar jeugd te kunnen denken en Young Charlie gebruikt overduidelijk haar Uncle Charlie om wat leven in de brouwerij te brengen. In ‘Shadow’ is het ook de foute, maar uiterst charmante Uncle Charlie die het brave maar saaie leven van de familie opschudt door zijn aanwezigheid, alsof hij als een vampier zich voedt op de goedheid van zijn familie (Uncle Charlie heeft vrij duidelijke connotaties van een vampier, hij ligt op bed alsof hij in een kist ligt, is constant omgeven door rook, wil niet gefotografeerd worden en lijkt te kunnen verschijnen en verdwijnen wanneer hij wil). Bruno heeft een vergelijkbare relatie met Guy, waarbij Bruno een verstorende invloed heeft op Guy’s leven maar tegelijkertijd diens leven wel kleur geeft.

Maar het meest problematische aan Guy is niet zozeer zijn saaiheid, maar zijn blindheid: op geen enkel moment in de film lijkt hij zich bewust te worden van zijn eigen tekortkomingen of het feit dat Bruno zijn duistere alter ego is – wat betreft zijn blindheid lijkt Guy zo weggelopen uit een Sirk film. Guy blijft constant hangen in zijn zelfgenoegzaamheid en slachtofferrol en is niet in staat om de invloed van Bruno te gebruiken om zichzelf beter te leren kennen en in contact te komen met zijn eigen donkere kant – wat dat betreft lijkt Bruno meer inzicht te hebben in de menselijke psyche dan Guy. Robin Wood noemt het therapeutische aspect van veel Hitchcock films een van de belangrijkste onderdelen van zijn hele oeuvre en wat dat betreft is Guy een frappant voorbeeld: het is juist het totale ontbreken van het therapeutische element in een verder toch duidelijk psychologische film waarmee Hitchcock zijn eigen held in diskrediet brengt: op het einde van de film is Guy niets wijzer geworden van zichzelf en is hij dezelfde naïeve figuur die aan het begin van de film zo gemakkelijk ‘verleid’ en daarmee gechanteerd kon worden door Bruno. Hitchcock benadrukt dit nog eens met de allerlaatste scene van de film, die een rechtstreekse echo is van de allereerste: wederom zit Guy in een trein, ditmaal met zijn liefje Anne (eind goed, al goed, keurig volgens de Hollywood ideologie) en wordt hij aangesproken door iemand. In plaats van als een zelfverzekerde kerel het gesprek aan te gaan, gaat Guy er als een dief in de nacht vandoor, wat zijn labiele mentale gesteldheid perfect weergeeft: hij is niet in staat om mogelijke problemen het hoofd te biden. Dat de persoon die hem aanspreekt een priester blijkt te zijn, is een typisch geval van Hitchcockiaanse ironie: geen homo dit keer, maar juist de grootste bewaker van het heteroseksuele huwelijk wordt door Guy als gevaar beschouwd.