De ongeziene kunst van Doris Wishman

Een casestudy naar de waarde van de exploitationfilm

Een essay van Maikel Aarts
0319554

Inleiding

Doris Wishman kan beschouwd worden als een unicum in de filmwereld. Ze is niet alleen ’s werelds meest productieve vrouwelijke filmmaakster ooit in een door mannen gedomineerde branche, ze was ook nog eens werkzaam in de diepste krochten van de lowbudget film. Ze wist echter al deze beperkingen te overwinnen en een hoogst persoonlijke, direct herkenbare stijl te ontwikkelen die haar tot een auteur in de meest pure zin van het woord maken. Ze is een personificatie van de persoonlijke film, een icoon van de artistieke vrijheid.

Doris Wishman was een volledig autodidactisch filmmaakster die alle aspecten van haar films onder controle hield, van pre-productie tot distributie. Gedurende een carrière die bijna 40 jaar omspant wist ze een filmografie van zo’n dertig low-budget flicks te produceren, waarvan verreweg het grootste deel in de zogeheten sexploitation categorie valt. Ze heeft nimmer toegegeven aan de verleidingen van de grote studio’s, omdat ze volledige artistieke vrijheid prefereerde en derhalve bewust voor de ‘beperkingen’ van de lowbudget film koos, wat leidde tot unieke cinema. Toch is deze sterk onafhankelijke ‘Grand Dame of the Grindhouse’ zo goed als onbekend, op enkele genreliefhebbers en fans na; filmcritici en academici laten het vrijwel massaal afweten als het gaat om Wishman. In dit essay zal ik aantonen dat dit gebrek aan kritische waardering, op zijn zachtst gezegd, onterecht is en op welke manieren Wishman een unieke stijl wist te ontwikkelen, waarbij ze de beperkingen van haar productieomstandigheden op creatieve wijze in haar voordeel wist om te zetten. Ik zal hierbij zowel ingaan op de visuele en thematische eigenschappen die Wishman’s oeuvre kenmerken, als dat ik haar werk in de context van de exploitationfilm zal plaatsen. De onderliggende gedachte hierbij is immer dat ik zal aantonen dat de zo vaak verguisde exploitationfilm wel degelijk artistieke waarde kan hebben en ik zal de films van Doris Wishman gebruiken als een casestudy voor dat doeleinde.

Deel I: een voorwoord

§1 Een korte geschiedenis van de kritische waardering van de B-film/exploitationfilm

Allereerst wil ik zeggen dat ik in dit essay geen onderscheid wil maken tussen B-films, exploitationfilms of genrefilms. Ik besef me terdege dat er grote verschillen zijn tussen een B-film uit de jaren ’40, een monsterflick uit de jaren ’50 of een sexploitationfilm uit de jaren ’70, om maar wat dwarsstraten te noemen, maar deze verschillen zijn veeleer ingegeven door de productieomstandigheden en de zeitgeist dan door iets anders. Beide films behoren mijns inziens namelijk tot eenzelfde groep films, een groep die traditioneel door het leeuwendeel van de mensheid met spot wordt benaderd. Ik zal in dit essay enkel spreken over de ‘exploitationfilm’.
Het is natuurlijk niet nieuw om de ‘lage kunst’ (waartoe exploitationfilm doorgaans gerekend wordt) de hemel in te prijzen, dit is in het verleden al veel vaker gebeurd. Je hoeft enkel te denken aan de schrijvers van het Franse Cahiers du Cinema die Hollywood regisseurs als Howard Hawks, Nicholas Ray en Samuel Fuller aanwezen als grote artiesten met een duidelijke visie, in plaats van de standaard entertainers waarvoor ze in die tijd vaak werden versleten. Maar de hoogst invloedrijke filmcriticus Manny Farber deed dit nog veel rigoureuzer met zijn mijlpaalessay uit 1962, ‘White Elephant Art vs. Termite Art’. In dit essay prees Farber de Termite Art (iets wat ik hier voor het gemak gelijk stel aan de exploitationfilm) voor de wijze waarop het geheel schaamteloos alles rondom zich heen wegvrat zonder zich druk te maken om de gevolgen. Termite Art waren films die zich bezighielden met de lagere zaken des levens, de pulp en dat was in Farber’s ogen een grote bron van creativiteit. Hiertegenover stelde hij de White Elephant Art, films die Farber volledig verwierp. Er waren drie hoofdzondes van deze White Elephant Art: ‘they 1) frame the action with an all-over pattern, 2) install every event, character, situation in a frieze of continuities, and 3) treat every inch of the screen and film as a potential area for prizeworthy creativity’.[1] Farber gaat verder om White Elephant artiesten als Tony Richardson, François Truffaut en Michelangelo Antonioni (‘Antonioni’s aspiration is to pin the viewer to the wall and slug him with wet towels of artiness en significance’[2]) als volgt te bestempelen: ‘the common quality or defect which unites apparently diverse artists like Antonioni, Truffaut and Richardson is fear, a fear of the potential life, rudeness, and outrageousness of a film.[3]’ Deze ‘potential life, rudeness en outrageousness’ zag Farber wel terug in de Termite Art en ik dus ook in de exploitationfilm.

§2 Waarom een kritische opwaardering van de exploitationfilm ‘noodzakelijk’ is.

In academische kringen is de opwaardering van de exploitationfilm wat minder snel gegaan en feitelijk nog immer een ondergeschoven kindje. Zeker, er zijn meerdere voorbeelden van genres of filmmakers die door de academici salonfähig gemaakt zijn. Denk hierbij aan genres als het melodrama, de film noir en de jaren ’70 horrorfilm of filmmakers als Douglas Sirk en Jacques Tourneur. Academici als Robin Wood, Laura Mulvey, Barbara Klinger, Thomas Elsaesser en Rick Altman hebben zich allen intensief beziggehouden met ‘lagere’ vormen van filmkunst en hebben allen hun steentje bijgedragen aan een algehele opwaardering van bepaalde genres. De exploitationfilm is daarbij echter zo goed als genegeerd en de wetenschappelijke literatuur omtrent het onderwerp steekt schril af tegen de enorme hoeveelheid die geproduceerd is ten aanzien van hoogwaardigere filmgenres/stromingen.

Wat kan er nu zo goed zijn aan exploitationfilms? Welnu, ik denk het volgende: exploitationfilms zijn vaak totaal unieke, persoonlijke uitingen van creativiteit. Waar iedere Hollywood film (en vele artfilms) het gezamenlijke product zijn van vele creatieve geesten en/of commercieel ingestelde zakenlui, daar is in exploitationfilms vaak een ongecorrumpeerde, authentieke visie te vinden van één persoon. Omdat de films meestal gemaakt worden door een klein groepje mensen op een budget waar Steven Spielberg zijn catering niet eens van kan betalen, zijn exploitation filmmakers vaak gedwongen om improviserend te reageren op problemen die veroorzaakt worden door het gebrek aan budget. Dit heeft tot gevolg dat exploitationfilms vaak een spontaniteit en creatieve authenticiteit in zich dragen die in groots opgezette producties, waaraan honderden mensen meewerken, onmogelijk zijn. Daarnaast bieden exploitationfilms vaak de mogelijkheid om impopulaire sociale of politieke onderwerpen aan te snijden, waaraan mainstream filmmakers hun vingers niet kunnen of durven te branden. Dit alles kan er samen voor zorgen dat een fervent cinefiel in (de meest interessante) uitingen van het ‘genre’ weer het plezier van film kijken kan (her)ontdekken en de meer ‘hoogwaardige’ vormen van filmkunst in een ander (beter?) perspectief kan plaatsen.

Deel II: de Wishman casestudy

§3 Doris in vogelvlucht

Doris Wishman begon haar carrière met het maken van zogeheten ‘nudie cuties’: lichtelijk naïeve filmpjes waarin wat tieten en bloot te zien waren. Deze vroege vorm van sexploitation was enkel gericht op het doorbreken van de op dat moment nog steeds geldende taboes in film op alles wat naakt was. Hoewel de restricties van de Hays Code duidelijk tanende waren, bestond deze technisch gezien nog wel en waren veel onderwerpen verboden terrein in de mainstream film, waardoor er kansen ontstonden voor de exploitationfilm. Deze ‘nudie cuties’ hadden letterlijk weinig om het lijf en de flinterdunne verhaaltjes waren enkel een kapstok voor het tonen van rondhuppelende naakte grietjes. Met titels als ‘Hideout in the Sun’ (1960), ‘Nude on the Moon’ (1961), ‘Diary of a Nudist’ (1961), ‘Gentlemen Prefer Nature Girls’ (1962) en ‘Blaze Starr Goes Nudist’ (1962) weet je direct wat voor vlees je in de kuip hebt. Het zijn allemaal geen meesterwerken, maar uiterst charmante films zonder enig kwaad in de zin. Het was pas met de films ‘My Brother’s Wife’ (1966) en ‘Indecent Desires’ (1967) dat Wishman’s karakteristieke stijl tot bloei zou komen. In navolging van Russ Meyer, die met zijn ‘Lorna’ (1964) een van de eerste zogeheten ‘roughies’ maakte, schakelde ook Wishman over op deze substroming. De ‘roughie’ is feitelijk niets meer dan een ‘nudie cutie’ opgeleukt met een fikse dosis geweld. Wishman gebruikte deze stap tevens om haar, tot dan toe, in essentie plotloze films te verrijken met uitzinnige verhalen, iets wat een van haar meest kenmerkende aspecten zou worden. In 1974 zou Wishman haar twee meest bekende films maken, beiden met de Poolse stripster Chesty Morgan in de hoofdrol: ‘Deadly Weapons’ en ‘Double Agent ‘73’, waarin haar karakteristieke stijl zijn climax zou bereiken. De markt van de sexploitation zou echter langzaam verzadigd raken toen in 1972 ’s werelds eerste legitieme hardcore pornofilm, ‘Deep Throat’ ten tonele verscheen. Hardcore porno nam de overhand en Wishman’s carrière zou hierdoor in het slop geraken, zeker omdat ze naar eigen zeggen nooit iets van doen heeft willen hebben met porno -ook al heeft ze zeer waarschijnlijk wel enkele pornofilms geregisseerd, films die echter nooit door Wishman erkend zijn. Ze wist in 1978 nog een opmerkelijke pseudo-documentaire over transseksualiteit te realiseren, ‘Let me Die a Woman’ (ook al zijn er meerdere bronnen die vroege versies van die film enkele jaren eerder plaatsen), maar daarna was de koek grotendeels op. Inhakend op de slasherhype die ‘Friday the 13th’ (Cunningham, 1980) veroorzaakt had, maakte Wishman haar enige horrorfilm, ‘A Night to Dismember’ (1983), alvorens vroegtijdig met pensioen te gaan. Uiteindelijk zou ze nog twee films regisseren, ‘Satan was a Lady’ (2001) en ‘Dildo Heaven’ (2002). Doris Wishman stierf in 2002 op 82-jarige leeftijd.

Wishman’s vroege films, haar ‘nudie cuties’, vertonen al talloze van de stijlkenmerken van haar ‘klassieke’ fase, maar deze zijn doorgaans nog slechts in embryonale vorm aanwezig. Rond 1965 begon haar stijl zich steeds duidelijker af te tekenen en ontwikkelde Wishman zich definitief tot een auteur. Ik zal me in mijn analyse dan ook voornamelijk richten op deze latere periode (grofweg 1965-1974), omdat Wishman’s stijlkenmerken hier in hun meest ontwikkelde vorm te zien zijn.

§4 Een dialoog met Doris

Een van de meest in het oog springende kenmerken van Doris Wishman, is de onconventionele wijze waarop ze omgaat met dialogen. Slechts zelden brengt Wishman namelijk dialogen op een ‘geaccepteerde’ wijze in beeld. De reden hiervoor is een perfect voorbeeld van hoe bepaalde productieomstandigheden kunnen leiden tot noodzakelijke creatieve keuzes en zelfs tot een heus stijlkenmerk: omdat het filmen met ‘direct sound’ veel te duur was voor Wishman en lipsynchronisatie in de studio eveneens een duur en moeilijk proces is, was Wishman gedwongen om een oplossing te vinden voor het filmen van dialoog. Ze koos ervoor om gewoon de pratende persoon niet in beeld te brengen! In tegenstelling tot de meer traditionele film wordt de dialoog in Wishman’s universum grotendeels off-screen gesproken. Ze had hiervoor drie methodes, hoewel ze vaak een combinatie gebruikte van deze drie manieren.

1. Ze filmde dode objecten in plaats van het gezicht van de sprekende persoon. Op het moment dat iemand begon te praten, verschuift de camera zich plotseling naar een asbak, een deurknop, het tapijt, een plant, een schilderij etc.
2. Ze verborg de lippen van de sprekende persoon achter bijvoorbeeld een telefoonhoorn of een sigaret om daarmee het probleem van lipsynchronisatie te omzeilen. Tevens toonde ze sprekende personen vaak van de rug gezien of uit de verte.
3. Ze gebruikte een tegenovergestelde vorm van het klassieke shot/countershot. Deze techniek is een van de meest gebruikte technieken in de filmwereld: een dialoog wordt gefilmd door af te wisselen tussen close-ups van de twee personen die in dialoog zijn. Wishman gebruikte deze techniek juist vaak op exact tegenovergestelde wijze, met andere woorden: ze gebruikte wel shot/countershot maar toont juist een shot van de persoon tegen wie gesproken wordt, in plaats van een shot van de persoon die aan het spreken is en op het moment dat de andere persoon gaat spreken, krijgen we netjes een countershot.

Zoals eerder gezegd zijn scènes veelal opgebouwd uit een combinatie van deze drie manieren, waarmee vrijwel iedere dialoogscène een feest wordt om te zien, simpelweg omdat het dwars tegen iedere gangbare manier van filmen ingaat. Overigens is het niet zo dat Wishman nooit lipsynchronisatie gebruikte: er zijn veel momenten in haar films te noemen, waarin ze ‘gewoon’ de lippen van de sprekende persoon filmt. Het is dan echter altijd hopeloos out of synch, het is zeer duidelijk te zien dat de stemmen later in de studio zijn ingesproken. Het is echter juist deze contradictoire combinatie van out of synch en de standvastige wijze om out of synch te vermijden die het tot een stijlkenmerk maken. Het resultaat werkt namelijk volledig vervreemdend, omdat het zo afwijkt van hetgeen men gewend is.

Een van de mooiste voorbeelden dat de wijze waarop ze dialoog in beeld brengt een stilistisch kenmerk wordt, is terug te vinden in ‘My Brother’s Wife’. De twee protagonisten komen samen in een park om een, in narratief opzicht, beslissende conversatie te voeren. Aanvankelijk is de camera nog wel enigszins geïnteresseerd in de twee protagonisten en zien we de typische out of synch dialoog. Echter gaandeweg de scène lijkt de camera iedere interesse in de conversatie te verliezen en wordt de kijker getrakteerd op in narratief opzicht volledig onbelangrijke shots van de eendjes in het water, de bosjes, de lucht, een wolkenkrabber in de verte, het water van de vijver etc.. Heftig schieten we op en neer tussen shots van deze onbelangrijke elementen en de twee protagonisten, waarbij de omgeving uiteindelijk belangrijker lijkt en de protagonisten gedegradeerd worden tot een onbelangrijk, welhaast inwisselbaar, onderdeel van de mise-en-scène. Maar onderwijl is de conversatie wel altijd te volgen op de geluidsband, wat een bijna surrealistisch effect teweeg brengt.

Een ander aspect van Wishman’s typerende gebruik van audio, is het gebruik van innerlijke monologen, vertaald naar voice-overs. Ze vermijdt vaak dialoog om de gedachten van haar personages hardop uit te laten spreken, waarbij ze het denkende gezicht van haar personages filmt. Dit gebruik van off-screen geluid in combinatie met de wijze waarop ze dialogen filmt, verbindt Wishman niet alleen (onbewust?) met de Franse cineast Robert Bresson, het geeft haar films ook een vreemdsoortig gevoel van existentialisme en vervreemding. De innerlijke monologen van haar karakters reflecteren de eenzaamheid en verlorenheid die als een rode draad door haar films heenlopen. Met een beetje goede wil zou je haar films de exploitationvariant kunnen noemen van de films van Michelangelo Antonioni, die steevast de eenzaamheid van de mens in de moderne samenleving als thema hebben. De overeenkomst met Antonioni houdt hier echter niet op, want ook op visueel vlak zijn er gelijkenissen, zoals ik nu zal aangeven.

§5 De plaatjes van Doris

Het vervreemdende effect van de geluidsband wordt nog eens versterkt door de wijze waarop Wishman het geheel in beeld brengt, een wijze die haar soms de naam ‘de Jean-Luc Godard van de exploitationfilm’ opgeleverd heeft, gezien beide cineasten volstrekt onverschillig waren als het gaat om montage of shotcompositie. Alles mag en alles kan in de wereld van Doris Wishman. De camera staat altijd op de ‘verkeerde’ plek, montage vindt plaats op ‘ongehoorde’ momenten en als een deurpost één van de personages onzichtbaar maakt… so be it. Een voorbeeld uit ‘Double Agent ‘73’ kan verheldering brengen in deze eigenzinnigheid:

In het begin van de film zien we een man een huis binnendringen en vervolgens wat zoeken naar iets. Deze zoektocht wordt doorspekt met onbegrijpelijke shots van de schoenen van de man (Wishman’s fetisj voor voeten/schoenen is een immer terugkerend element in haar films, ze is de kampioen als het gaat om het filmen van voeten/schoenen), shots waarvan de functie onduidelijk is. Als de inbreker gevonden heeft waar hij blijkbaar naar op zoek was, een filmrolletje, zien we hem een deur uitgaan. Wat dan volgt is een korte sequentie waarin enkel shots van twee verschillende, wandelende schoenen te zien zijn: de schoenen van de inbreker die we eerder meermalen gezien hebben en onbekende schoenen. De ruimtelijke ordening of de wijze waarop deze schoenen met elkaar van doen hebben is volledig onduidelijk. Pas na talloze shot/countershots van deze schoenen, zien we een close-up van een hand aan een deurknop, gevolgd door een shot van een hand met een hamer die richting de camera slaat. Pas dan krijgen we het eerste establishingshot van deze korte sequentie en we zien de inbreker op de grond in elkaar zakken, met zijn belager naast hem. Het wordt dus nu pas duidelijk dat het voorgaande een achtervolging was die eindigde in het neermeppen van de inbreker door een volstrekt onbekende.

Deze visuele desoriëntatie is kenmerkend voor Wishman. Ze speelt constant met de visuele ordening van haar scènes en zet de kijker constant op het verkeerde been of laat de kijker volledig zwemmen. De continuïteitsmontage van Klassiek Hollywood wordt vrolijk het raam uitgegooid en vervangen door iets unieks en eigenzinnigs. Ze monteert vaak op bijna abstracte wijze, waarbij de kijker pas na enkele shots in de gaten krijgt hoe de vork in de steel steekt, iets wat Antonioni ook vaak placht te doen. Volledig onbelangrijke shots krijgen een prominentere functie dan shots die noodzakelijk zijn voor een begrip van de ruimtelijke ordening en de mise-en-scène. De camera maakt de meest doldwaze bewegingen en concentreert zich op onbenullige zaken, waardoor de visuele desoriëntatie enkel groter wordt. Het kan bijvoorbeeld gebeuren dat de camera een point-of-view shot is van een personage die een kamer binnenloopt, die persoon richting een kast loopt en de camera lustig in zich opneemt wat er zich allemaal in de kast bevindt. Het dient geen enkele functie in narratief opzicht, maar is essentieel voor de vervreemdende en experimentele visuele stijl van Doris Wishman.

§6 Doris vertelt een verhaaltje

Niet alleen het geluid en de visuele stijl zijn uitzinnig, de plots die Wishman voor haar films schreef zijn dat ook, want ook de plots konden niet vreemd of merkwaardig genoeg zijn. ‘Indecent Desires’ verhaalt over een man die middels een voodoopop een soort van relatie op afstand krijgt met een secretaresse, want als de man de pop aanraakt, voelt de secretaresse onzichtbare handen op haar lichaam. ‘The Amazing Transplant’ heeft een kerel die weinig geluk heeft bij de vrouwtjes. Als zijn casanova vriend dan vervolgens overlijdt, laat de man diens penis bij zichzelf aanzetten, in de hoop zijn amoureuze kwaliteiten over te nemen. Dat lukt wonderwel, maar hij krijgt er helaas ook diens onbedwingbare drang tot het vermoorden van vrouwen met gouden oorbellen bij. In ‘Deadly Weapons’ ziet een vrouw met een enorme boezem haar man vermoordt worden door enkele schurken. Ze neemt vervolgens wraak door de mannen te verdoven en met haar enorme borsten te verstikken. ‘Let Me Die a Woman’ is een pseudo-documentaire over transseksuelen, waarin quasi-interviews met daadwerkelijke transseksuelen en beelden van een daadwerkelijke doktor gespecialiseerd in transseksualiteit worden afgewisseld met in scène gezette seksscènes en een man die zijn eigen penis afhakt. De meest uitzinnige is vermoedelijk nog wel ‘Double Agent ‘73’. De Poolse stripster Chesty Morgan (tevens de hoofdpersoon van ‘Deadly Weapons’) gebruikt haar twee ‘kwaliteiten’ hier wel op een erg opmerkelijke wijze: als geheim agent moet ze infiltreren in een drugsbende en foto’s nemen van de kopstukken van deze bende. Hiertoe wordt een camera geplaatst in een van haar gigantische borsten (een medische ingreep die misschien nog wel gedekt wordt door het ziekenfonds!), waarbij ze enkel haar kleren moet uittrekken, op haar borst moet drukken en hoppa… een flits volgt en de persoon staat op de gevoelige plaat. Om echter te voorkomen dat ze in de handen valt van de bende en onder druk van marteling haar mond voorbijpraat is de camera in haar ‘boob’ tevens een tijdbom, waardoor het ineens een boobytrap is…

Het mag duidelijk zijn dat de films van Wishman volstrekt onzinnige, maar tegelijkertijd volstrekt uitzinnige en hilarische verhalen hebben. Deze verhalen bevatten echter geheel in de lijn van de exploitationfilm plotholes zo groot als circustenten, iets waar Wishman zich totaal niet druk om maakte. Discontinuïteit is in de exploitationfilm een geaccepteerd gegeven, een noodzaak welhaast. Een van Farber’s grootste klachten over ‘White Elephant Art’ is dat ‘they install every event, character, situation in a frieze of continuities’[4], met andere woorden: iedere vorm van psychologische beslissingen is volledig verantwoord. Er gebeurt niets wat onlogisch is of zelfs ronduit onbegrijpelijk. De exploitationfilm kan (let wel, kán, het is niet noodzakelijk) daar volledig van af zien. Het is totaal onbelangrijk of de acties van de protagonisten te verklaren zijn of niet. De veelgehoorde klacht over een horrorfilm is dat een persoon tegen beter weten in die donkere kamer binnenwandelt in plaats van wegrent, maar deze mensen hebben dit inherente deel van de exploitationfilm blijkbaar niet begrepen. Film is nu eenmaal een medium van fictie waarin dingen gebeuren die niet kunnen ‘in het echt’. Exploitationfilms zijn niet geïnteresseerd in de psychologische diepgang van de artfilm, ze hebben andere kwaliteiten.

Laten we een voorbeeld nemen uit ‘Double Agent ‘73’: ergens halverwege de film wordt een of ander blond grietje voor het eerst geïntroduceerd, ze krijgt enkele lijntjes dialoog, stapt onder de douche om vervolgens op een ‘Psycho-achtige’ wijze overhoop gestoken te worden. Haar functie in het verhaal is volledig onduidelijk, want het is niet meer dan een bijna willekeurige passant (in het verhaal is het een vriendin van de protagonist) die echter een mooie aanleiding geeft tot een hilarische douchescène (als terzijde: waar Hitchcock zich grote moeite getroostte om nooit daadwerkelijk het mes in het lichaam te laten zien verdwijnen en enkel de suggestie wekte middels montage, daar is Wishman niet geïnteresseerd uiteraard in dergelijke ‘goede smaak’ en brengt de scène op uiterst vulgaire wijze met zoveel mogelijk bloed in beeld). De scène heeft uiteraard geen functie in het Grote Geheel van de film, want al Wishman’s films zijn opeenstapelingen van gebeurtenissen, samengehouden door een simpel plot. Net zoals in haar visuele stijl was Wishman niet geïnteresseerd in ‘goede smaak’ of zelfs maar een poging tot conformisme. Uitzinnigheid is het sleutelwoord dat in alle aspecten van haar oeuvre terug te vinden is. Exact dus ‘the potential life, rudeness, and outrageousness of a film’[5] waar Manny Farber over sprak in context van zijn Termite Art.

Nu rijst direct de vraag waarom acties of beslissingen in de meeste films altijd psychologisch verantwoord zijn. Dit is, mijns inziens ingegeven door het feit dat mensen zich moeten kunnen inleven met een personage en dat kan alleen gebeuren als dat personage beslissingen neemt die de kijker kan begrijpen. Dat zijn dus altijd ofwel rationele beslissingen of emotionele beslissingen die dan zodanig gemotiveerd zijn dat ze als geloofwaardig kunnen worden gezien. Het ‘doorlopende emotionele fries’ waar Farber over sprak. Maar mensen zijn nu eenmaal niet altijd redelijk. Mensen nemen niet altijd beslissingen die rationeel te verklaren zijn. Iemand die woest is, doet wel eens dingen die totaal nergens op slaan. Het probleem is alleen dat een kijker niet in het hoofd van een filmpersonage kan kijken en niet kan weten wat hij denkt; het blijft immers een fictief personage. Daarom wordt de emotionele logica gebruikt in vrijwel alle mainstream films: je zou het een conventie kunnen noemen, enkele uitzonderingen uiteraard daargelaten.
Een exploitationfilm hoeft zich niet druk te maken of beslissingen rationeel verklaarbaar zijn of niet. Het is immers Termite Art die zich een weg graaft dwars door alle logica. Nu zou je kunnen beargumenteren, dat het oneerlijk is om een mainstream film te veroordelen als allerlei zaken niet verklaard worden door het scenario en een exploitationfilm op dezelfde gronden juist de hemel in te prijzen. Misschien is dat ook wel een beetje oneerlijk, maar life just isn’t fair. In een mainstream film is een onlogica een fout in het scenario, in een exploitationfilm is het juist een pluspunt. Dat komt namelijk doordat dergelijke onlogica volledig in overeenstemming is met het algemene uitzinnige karakter van de exploitationfilm. En je moet een exploitationfilm daar dus ook op beoordelen. En hier gaat het vaak fout: mensen zijn zo gewend aan de mainstream film, dat ze een exploitationfilm op dezelfde wijze benaderen en dezelfde maatstaven hanteren voor hun beoordeling van een exploitationfilm als dat ze doen bij een mainstream film. Maar dat is appelen met peren vergelijken. Een van de belangrijkste oorzaken dat exploitationfilms zo vaak verkeerd begrepen worden, is dat de meeste mensen met een compleet verkeerde instelling een dergelijke film gaan kijken. Voor exploitationfilms gelden nu eenmaal andere regels en die regels moeten gehoorzaamd worden, het is een compleet ander filmuniversum. Veel van het bovenstaande gaat ook op voor een aspect dat vrijwel direct als kritiek op veel exploitationfilms (en dus ook op die van Wishman) geleverd wordt: het (gebrek) aan acteren.

§7 Doris geeft een masterclass in acteren

Een vaak gehoorde klacht over exploitationfilms concentreert zich op het idee van ‘slecht acteerwerk’. Dit is volgens mij een nogal onredelijke beschuldiging, want ‘slecht acteerwerk’ moet gezien worden als een genreconventie; het is inherent aan het type film. Ik zal de discussie omtrent wat nu een goede acteerprestatie is maar even achterwege laten, want zelfs dat is helemaal niet zo helder en vaststaand als vele mensen denken. In plaats daarvan zal ik hier betogen dat goed of slecht acteerwerk geen criterium voor beoordeling van een exploitationfilm kan zijn.

Wat is de reden dat goed acteerwerk zo vaak genoemd wordt als men de kwaliteiten van een bepaalde film beschrijft? Volgens mij is dat, inhakend op de emotionele logica, wederom vrij simpel: een narratieve film is volledig gemaakt om de kijker te doen laten identificeren met de protagonist en om bepaalde emoties te doen laten voelen. Om een inleving mogelijk te maken dus. Een ‘goede’ acteerprestatie kan dit mogelijk maken: de acteur maakt de keuzes of beleving van zijn filmpersonage geloofwaardig voor de kijker door zijn acteren. Dit is allemaal waar voor de klassieke narratieve film. Echter, zoals ik al eerder heb betoogd, is het narratief in een exploitationfilm vele malen minder belangrijk dan in een mainstream film. De exploitationfilm is veel minder gericht op de klassieke narratie en transparante onmiddelijkheid van de Hollywoodfilm, zodat inleving helemaal geen issue is en goed acteerwerk niet noodzakelijk meer is. Het gaat om seks, smerigheid, spanning, uitzinnigheid, gekkigheid, onzinnigheid, stompzinnigheid. Het verhaal is daarbij slechts een soort van kapstok om zoveel mogelijk onzin aan op te hangen. Daarnaast kan het accepteren van het feit dat de exploitationfilm standaard ‘geplaagd’ wordt door ‘slecht’ acteerwerk het kijken van dit soort films enkel vergemakkelijken. Je zou je immers niet moeten kunnen storen aan een inherente kwaliteit van een kunstvorm.

De films van Wishman zijn nog een graadje beroerder als het gaat om acteerwerk dan vele andere voorbeelden uit het genre. Wishman heeft nog nooit een professioneel acteur in haar films gebruikt, iets waar ze überhaupt geen geld voor had, maar iets wat ze -omwille van haar creatieve alleenheerschappij- vermoedelijk ook nooit gewild heeft. Het acteren in haar films werd altijd verzorgd door vrienden en kennissen en mag dan ook geen naam hebben, althans beoordeeld naar traditionele maatstaven. Want de grap is natuurlijk dat het volledig in lijn is met de rest van haar zorgvuldig opgebouwde universum: de productiewaarden zijn dermate laag dat een professioneel acteur er gewoon niet inpast. Het zou een enorme cultuurschok teweeg gebracht hebben als ineens een Robert De Niro of Marlon Brando in het beeld zou verschijnen, want dit zou vergelijkbaar zijn met het draaien van een Beethoven sonate in een discotheek. Maar afgezien van het feit dat ‘slecht’ acteerwerk in mijn ogen dus geen valide kritiekpunt is op exploitationfilms, werkt het bij Wishman juist in haar voordeel want het versterkt het vervreemdende karakter van haar films nog eens. Ik zou niet zover willen gaan om te zeggen dat Wishman haar acteurs als een bewuste Brechtiaanse vervreemdingstechniek gebruikt (het is vermoedelijk wederom eerder een budgettaire beperking), maar feit is wel dat de vervreemding die ze oproept middels haar camerawerk, montage en existentiële voice-overs aanzienlijk versterkt wordt door de dilettante wijze van acteren.

§8 Doris en de ‘misfits’

Hoewel de verhalen van Wishman vrijwel altijd opzettelijk ridicuul zijn, zijn ze thematisch behoorlijk subversief en vernieuwend. Ze richtte haar aandacht vrijwel steevast op afwijkende seksualiteit en maatschappelijke verschoppelingen, onderwerpen waar meer mainstream georiënteerde filmmakers hun vingers niet aan konden of durfden te branden. Geheel in lijn met de vrijheden van de exploitationfilm zijn Wishman’s films doorspekt met vormen van seksualiteit die door de gevestigde orde als moreel verwerpelijk of verachtelijk werden (of soms nog steeds worden) beschouwd en zijn haar films politiek vernieuwend en baanbrekend te noemen. Haar eerste ‘nudie cuties’ hielpen niet alleen mee om het taboe van naakt in film te doorbreken, ze waren tevens gepassioneerde pleidooien voor het fenomeen nudisme, wat zeker in de jaren ’60 nog verre van sociaal geaccepteerd was (ter vergelijking: in Blake Edwards’s ‘A Shot in the Dark’ uit 1964 wordt een scène in een nudistenkamp benaderd met zoveel mogelijk discretie en volgt een groot deel van de humor uit een welhaast puberale schaamte voor het menselijke lichaam). ‘The Amazing Transplant’ is een van de eerste films ooit die het fenomeen van een penistransplantatie durft aan te raken en ‘My Brother’s Wife’ stelt de burgerlijke constructie die monogamie heet ter discussie. Het meest opvallend in dit opzicht is waarschijnlijk ‘Let Me Die A Woman’, haar pseudo-documentaire over transseksuelen. Deze film is een merkwaardige mengeling van parodie op het fenomeen, als tegelijkertijd een pleidooi voor acceptatie ervan: Wishman benadert het fenomeen zeker niet zonder humor, maar heeft toch duidelijk respect en fascinatie voor haar onderwerp en verlaagt zich nergens tot een simpel uitbuiten van transseksuelen, in een tijd dat transseksualiteit door vrijwel niemand serieus werd genomen, laat staan geaccepteerd. De film eindigt met een motto dat de geest van Wishman’s universum perfect verwoordt: ‘We look forward to the time when sex labels don’t exist any more, and there will only be people’.

Conclusie

De exploitationfilm wordt maar zelden voor vol aangezien in academische kringen. Dit is vermoedelijk voor een groot deel te wijten aan het feit dat de exploitationfilm niet gemaakt is om prijzen in de wacht te slepen of om mensen tot grootse intellectuele daden aan te zetten. Veel academici missen in de exploitationfilm vermoedelijk de link met de serieuze filmkunst en de zorgvuldig uitgewerkte gedachtes erachter. En het moet gezegd dat er natuurlijk simpelweg gewoon veel rommel gemaakt is in de wereld van de exploitation, films die het daglicht feitelijk niet kunnen verdragen en enkel te verteren zijn voor de diehard liefhebbers van het genre. Maar toch kan het grasduinen door de vele rommel soms juweeltjes opleveren die even uniek en creatief zijn als de beste artfilms of Hollywoodfilms. Ik hoop in dit essay duidelijk te hebben kunnen maken waarom Doris Wishman in mijn ogen zo’n juweeltje is: een onterecht genegeerd filmmaakster die op eigen houtje een uniek en waardevol oeuvre bij elkaar wist te filmen, dat buiten alle inherente ‘problemen’ van de exploitationfilm -zoals lage productiewaarden en ‘slecht’ acteerwerk- meer dan de moeite van het zien waard is. Doris Wishman zou in een perfecte wereld symbool staan voor onafhankelijkheid en creativiteit en haar films maken deze wereld weer een klein beetje mooier.

Maikel Aarts
Mei 2006

Literatuurlijst

Farber, Manny. Negative Space: Manny Farber on the Movies. 1971. New York: Da Capo Press, 1998.
Jarmick, Christopher J. ‘Doris Wishman.’ [2002] Senses of Cinema. Great Directors – 19-3-2006 http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/wishman.html
Morton, Jim et al. Re/Search # 10: Incredibly Strange Films. San Francisco: V/Search Publications, 1986.
Sarris, Andrew. The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968. 1968. Reprint ed. New York: Da Capo Press, 1996.
Tohill, Cathal en Pete Tombs. Immoral Tales: European Sex and Horror Movies 1956-1984. New York: St. Martin’s Griffin, 1995.

[1] Manny Farber, Negative Space: Manny Farber on the Movies (New York: Da Capo Press, 1998), 137.
[2] Ibidem, 143.
[3] Ibidem, 142.
[4] Farber, 137.
[5] Farber, 142.