The Scarlet Empress (Josef von Sternberg, 1934) *****

Tussen de films ‘Blonde Venus’ en ‘The Scarlet Empress’ zit een periode van twee jaar en er is een ongewoonlijk scherpe scheiding te bespeuren in het oeuvre van Sternberg van voor ‘Blonde Venus’ en erna, want de laatste twee films die hij met Dietrich maakte zijn beduidend uitzinniger en extravaganter dan alles wat ervoor kwam. Het is natuurlijk maar speculeren wat die omslag veroorzaakt heeft, maar een van de redenen zou heel goed de publieke reactie op ‘Blonde Venus’ kunnen zijn. Die film is namelijk een van de weinige Sternberg films die enigszins als realistisch bestempeld kan worden en die bovendien een contemporaine Amerikaanse setting heeft in plaats van een exotische fantasie. ‘Blonde Venus’ kreeg veel kritiek over zich heen omdat de film ongeloofwaardig zou zijn dankzij zijn realistische inslag, waarbij vooral Marlene Dietrich het moest ontgelden. Want waar zij in alle films ervoor een exotische schoonheid gespeeld had (met haar rol als Shanghai Lily in ‘Shanghai Express’ als hoogtepunt), daar moest zij in ‘Blonde Venus’ ineens doorgaan voor Amerikaanse moeder in een Depressie setting (het is overigens bijzonder om te zien hoeveel moeite Sternberg gedaan heeft om de aspecten van de Depressie en diens sociale context zoveel mogelijk naar de achtergrond te verbannen, geheel in lijn met zijn walging voor alles wat realistisch is). Het lijkt wel dat Sternberg in reactie op deze kritiek besloten had om zover in de andere richting door te slaan dat dergelijke geluiden nooit meer te horen zouden zijn en hij zichzelf volledig kon verliezen in pure fantasie. Het heeft hierbij zeker geholpen dat Paramount in 1934 volledig ontregeld was en Sternberg zo goed als volledig zijn gang kon gaan, want in iedere enigszins functionerende studio had een project als ‘The Scarlet Empress’ simpelweg direct tegengehouden geworden – het is zonder twijfel een van de meest uitzinnige en onwaarschijnlijke films ooit in Hollywood gemaakt. Het ironische is dat de film een historische film is, het gaat over een echt bestaand hebbende figuur, Catharina de Grote. Maar Sternberg gaat zo vrijelijk om met de feiten dat iedereen die de film realistisch benadert al snel hoofdpijn zal krijgen. Het is overigens niet zo dat Sternberg de feiten volledig negeert, hij gaat er enkel bijzonder vrij en creatief mee om. Neem bijvoorbeeld de veel bestreden mythe dat Catharina om het leven gekomen is doordat ze seks had met een paard – Sternberg [spoiler]eindigt de film met het beeld van een intens lachende Dietrich die naast haar paard staat[/spoiler], een ultiem perverse knipoog van Sternberg. Het gevolg van deze vrijelijke benadering is dat het meest stijve en bespottelijke genre dat er is, het kostuumdrama, getransformeerd wordt tot een speelse wervelwind die enkel datgene uit de geschiedenis gebruikt wat het wil.

Sternberg zelf noemde de film een ‘excursion into style’ en dat is ook alles wat het is, puur stijl en decoratie. Het is eigenlijk niets meer dan een peperdure aflevering van een soap. Mensen die film omwille van het verhaal kijken zijn bij Sternberg sowieso aan het verkeerde adres, maar bij ‘The Scarlet Empress’ helemaal – het verhaal is duidelijk slechts een excuus voor zijn overweldigende esthetische stijl. Als er nog mensen waren die bereid waren het verhaal serieus te benaderen, dan neemt de film hen de wind direct uit de zeilen door simpelweg aan het begin van de meeste scènes middels tussentitels al te verklappen wat er in de scène gebeuren gaat. Alles wat je ziet is dus slechts een verdubbeling van wat reeds gezegd (of geschreven liever) was. Sternberg’s fetisjistische stijl is natuurlijk altijd gericht geweest op overdadige details en versieringen, maar in deze film bereikt het zijn climax: werkelijk iedere compositie is dichtgemetseld met een barokke overdaad aan detail en decoratie. De film ís enkel decor en er is nauwelijks onderscheid tussen decor/objecten en mensen, alles vormt een soort brei. Zoals altijd bij Sternberg heeft dit de functie om de leesbaarheid van de personages te verkleinen, om duidelijk te maken dat mensen zichzelf nooit bloot geven. Want zoals in al zijn films spelen de personages in deze film ook weer constant spelletjes en gaan ze schuil achter maskers. Want de grap is natuurlijk dat Sternberg in al zijn bewuste oppervlakkigheid en speelsheid toch weer vreselijk diepzinnige dingen zegt.

Ik heb in relatie tot ‘The Killing of a Chinese Bookie’ al eerder de link gelegd tussen Sternberg en John Cassavetes en dat zou ik ook nu weer kunnen doen. Want hoewel beide artiesten in veel opzichten diametraal tegenover elkaar staan, hebben ze een essentieel aspect gemeen en dat is dat ze beiden niet geloven in een vaststaande identiteit. Beiden geloven (terecht) dat mensen onderhevig zijn aan constante veranderingen, dat een mens in een staat van constante flux is. Het grote verschil is echter de benadering van dit fenomeen, want waar Cassavetes deze verandering altijd zoekt in intermenselijke relaties, daar legt Sternberg de oorzaak bij de omgeving van de mens. Vrijwel al zijn personages in zijn films zijn namelijk een speelbal van processen of invloeden waar ze zelf geen of nauwelijks invloed op kunnen uitoefenen en waardoor ze veranderd worden. Het enige wat zijn personages doen is zich zo goed mogelijk boven water te houden in de draaikolk, om het spel zo goed mogelijk mee te spelen. ‘The Scarlet Empress’ geeft een van de meest duidelijke articulaties van dit principe, in de vorm van [spoiler]het jonge, onschuldige meisje (nou ja, met die gruwelijke fantasie aan het begin ontneemt Sternberg het meisje een groot deel van haar ogenschijnlijke onschuldigheid) dat naar Rusland wordt gesleept om daar eerst kennis te maken met de harde wereld, dan de intrige en achterklap in het keizerlijke hof om vervolgens dat spel mee te leren spelen en als winnares te triomferen[/spoiler]. Dietrich kent vele gezichten en vele gedaantes in deze film en ieder gezicht is het directe gevolg van oncontroleerbare invloeden die ervoor zorgen dat ze zich iedere keer weer moet aanpassen.

Iets meer dan een jaar geleden zag ik deze film voor het eerst en het was toen de eerste Sternberg film die ik zag die me werkelijk overtuigde. Inmiddels is er gruwelijk veel veranderd en kan ik Sternberg tot een van mijn absolute favoriete regisseurs rekenen, misschien wel de favoriete. Het is opmerkelijk hoe ik me werkelijk geen seconde verveel tijdens zijn films, ze vliegen werkelijk voorbij en ik ben constant geboeid. De enige kritiek die ik dan ook op deze film geven kan is dat hij met zijn 101 minuten minstens vier uur te kort duurt. De onlangs verschenen Universal UK DVD is overigens fantastisch en veruit superieur aan de oude Criterion en ook goedkoper bovendien; voor ongeveer 10 euro al te krijgen op Amazon. Niemand zou zonder Sternberg mogen leven, dat is als leven zonder de sterren en de maan, om Kurosawa te parafraseren.

The Killing of a Chinese Bookie (John Cassavetes, 1976) *****

Deze merkwaardige anti-neo-noir is een van de meest experimentele en meest gedurfde werken van John Cassavetes en naar mijn mening is het ook een van zijn allerbeste. In veel opzichten is deze film het exacte tegenovergestelde van zijn voorganger, ‘A Woman under the Influence’, wat vooral terug te zien is in de hoofdpersonages van de twee films: waar Mabel Longhetti expressief, uitwaarts en extreem communicatief is, daar is Cosmo Vitelli juist enorm gesloten en inwaarts. Je zou Cosmo een merkwaardig soort kruising kunnen noemen tussen Josef von Sternberg en Hugh Hefner, omdat hij zich wanhopig probeert terug te trekken in zijn eigen fantasiewereld, zodat hij zich niet druk hoeft te maken om de realiteit – hij staat of zit ook hele delen van de film geheel of deels in de schaduw, alsof hij zich zelfs aan zijn eigen film wil onttrekken. Hij is niet alleen de eigenaar van zijn eigen nachtclub waar hij obsessieve controle over ieder aspect heeft en waarmee hij een persoonlijke Playboy fantasie creëert, ook het leven buiten die nachtclub probeert hij hetzelfde te behandelen; hij lijkt ervan overtuigd dat als je maar hard genoeg je best doet, maar voldoende stijl en verpakking op de wereld loslaat, dat je vervolgens gevrijwaard bent van de problemen van de realiteit, welke beduidend minder geairbrushed en gestroomlijnd zijn. Voor Cosmo is er enkel fantasie en in dit opzicht is hij rechtstreeks gemodelleerd op Sternberg en alsof de relatie nog niet duidelijk genoeg is bevat ‘Bookie’ een Sternberg verwijzing in de vorm van de foto van Marlene Dietrich in de kleedkamer. Voor Sternberg was realisme de grootste vijand, hij probeerde iedere relatie tussen de echte wereld en zijn zorgvuldig gecreëerde fantasiewereld te vernietigen. Voor Sternberg was er, net als voor Cosmo, geen plaats voor realiteit binnen kunst, dat waren twee strikt gescheiden werelden en Sternberg regeerde, net als Cosmo, met ijzeren hand over zijn illusie, hij had controle over ieder aspect. Het punt is natuurlijk dat de artiest Cassavetes diametraal tegenover Sternberg staat (wat wellicht de reden is dat beide figuren tot mijn absolute cineasten behoren): waar Sternberg zo hard mogelijk probeerde om realiteit uit de kunst te halen, daar streefde Cassavetes er constant naar om de realiteit weer in de kunst te stoppen. Het curieuze gevolg is dat het personage Cosmo Vitelli gevangen zit in de verkeerde film, want de film werkt in alle opzichten tegen zijn eigen hoofdpersoon en waar deze voor staat. Het is exact het ontlopen van zijn verantwoordelijkheid die Cosmo in de problemen brengt, alsof Cassavetes hem de rekening presenteert voor zijn gedrag. Daarnaast zijn er kleine discrepanties tussen Cosmo’s stijl en de representatie ervan, want hoe hard Cosmo ook probeert stijlvol te zijn, het lukt allemaal net niet, gesymboliseerd door de door hem geregisseerde performances in zijn stripclub die akelig amateuristisch en rommelig zijn. Maar zie ook die scène aan het begin waarin Cosmo de dames ophaalt en hij niet in staat is om de bloem op de jurk te spelden of in de auto als de pocherig geschonken champagnefles halfleeg en dus vermoedelijk een overblijfsel van de vorige avond in zijn club blijkt te zijn; constant slaat de film dergelijke kleine gaatjes in Cosmo’s ogenschijnlijke stijl en charme.

Zoals altijd is er een enorme openheid van de film, ieder poging tot kennis of begrip wordt gefrustreerd en de belangrijkste momenten worden bijna weggemoffeld – het is ook cruciaal in dit opzicht dat de titel verwijst naar zo ongeveer de enige relevantie actie in de hele film, althans actie zoals dat traditioneel in film begrepen wordt. Cassavetes deed altijd zoveel mogelijk moeite om duidelijke conclusies of interpretaties te vermijden, om de doodsimpele reden dat het leven niet zo simpel is als de meeste films ons willen doen geloven. Het leven is vreselijk complex, zonder overduidelijke conclusies of de mogelijkheid van abstracte kennis. Het is een constant proberen te begrijpen van jezelf, de mensen om je heen en de wereld an sich. En kunst moest trouw zijn aan de realiteit in de ogen van Cassavetes. Daarom stelt hij in deze film alles bewust zolang mogelijk uit. Kennis bij de kijker is ook stilstand, is een vaste positie en bij Cassavetes moet alles vloeien, draait het hele universum om processen en niet om resultaten. In erg veel opzichten heeft Cassavetes met ‘Bookie’ een film gecreëerd op de leest van Michelangelo Antonioni en diens nadruk op de temps morts, de dode momenten van het leven. De extreme traagheid en ogenschijnlijke doelloosheid van de film zal niet iedereen kunnen bekoren, maar mensen die bereid zijn zich er aan over te geven zullen een van Cassavetes’s meest unieke en atmosferische films zien en beleven.

Lola (Rainer Werner Fassbinder, 1981) ****1/2

‘Lola’ is Fassbinder’s hommage aan Sternberg’s ‘The Blue Angel’ en hoewel er ook duidelijk overeenkomsten zijn, zijn er ook enorme verschillen. Waar bijvoorbeeld ‘The Blue Angel’ ontzettend statisch en rigide is, daar is ‘Lola’ juist heel speels en freewheelend – zonder overigens zonder serieuze ondertoon te zijn. Wat uiteraard direct het meeste opvalt is Fassbinder’s gebruik van kleur, want hij filmde ‘Lola’ vrijwel geheel in extreme zuurstokkleuren, hele scènes zien er uit als zo’n enorme lolly die je op de kermis kopen kunt en geven de film zijn unieke speelse sfeer; denk een beetje aan Argento’s ‘Inferno’ en je bent een heel eind. Het is zeer interessant om de verschillen en overeenkomsten te bekijken tussen de Sternberg en Fassbinder versie. Beide hebben ongeveer hetzelfde verhaal en dat is een gerespecteerde man die onder invloed van een hoer zo ongeveer alles verliest wat hij heeft. Het is vooral echter de benadering van het verhaal die beide regisseurs zo verschillend maakt. Want waar Fassbinder het verhaal gebruikt om het corrupte kapitalistische systeem te bekritiseren, daar doet Sternberg juist zoveel mogelijk moeite om zijn film te ontdoen van iedere vorm van sociale relevantie en hij slaagt er zelfs in om zijn film in een sociaal vacuüm te plaatsen – exact de reden waarom Siegfried Kracauer ‘The Blue Angel’ aanvankelijk de grond in boorde, omdat Sternberg in zijn ogen zijn sociale verantwoordelijkheid ontliep. Punt is natuurlijk dat dit precies zijn doel was, want hij probeerde altijd zoveel mogelijk om iedere relatie tussen zijn films en de werkelijkheid te vernietigen, zijn films zijn per definitie een poging om de realiteit te ontlopen. En soms heb je een film zoals deze van Fassbinder nodig om te beseffen hoe onconventioneel en radicaal die aanpak echt is, zeker in relatie tot een verhaal als dit, waarbij je echt moeite doen moet om het los te koppelen van een sociale context. Een tweede cruciaal verschil zit hem dan ook in de eindes die beide films hebben, want waar Rath in ‘The Blue Angel’ echt alles verliest wat hij heeft en uiteindelijk zelfs sterft, daar is Fassbinder eerder cynisch dan depressief en laat hij zijn protagonist enkel al diens normen en waarden verliezen om uiteindelijk opgeslokt te worden door het systeem waartegen hij zo gevochten heeft . Het is ook een einde welke in Sternberg’s visie simpelweg onmogelijk is.

The Blue Angel (Josef von Sternberg, 1930) ****

Ik had de Duitstalige versie al eens gezien, maar ditmaal de Engelstalige versie. Het is overigens geen dub of zo, maar Sternberg heeft gewoon tegelijkertijd twee keer dezelfde film opgenomen, de ene in het Duits en de andere in het Engels. De Duitse versie is de meest bekende en populaire, maar in zekere zin is de Engelse variant de meer Sternbergiaanse. Het feit dat veel van zijn Duitse acteurs heel slecht Engels spraken (Dietrich schijnt haar tekst grotendeels fonetisch geleerd te hebben) en dus in wezen gewoon hun Engelse tekst met dik accent voordragen moet Sternberg bijzonder hebben aangesproken, omdat daarmee de afstand tussen acteur en personage automatisch vergroot wordt. Overigens zijn ook redelijk grote passages nog steeds onvertaald in het Duits, waarmee deze film een directe voorloper is van de radicale experimenten die Sternberg in zijn laatste film, ‘Anatahan’ zou uitvoeren, een film waarin hij louter werkte met Japanse acteurs die Japans spreken en hij de gehele film een voice-over commentaarstem gebruikt die het Japans deels vertaalt en deels er commentaar op geeft. In de Engelse versie wordt ook nog minder gesproken dan in de Duitse versie, waardoor het gevoel dat het een silent film is waar toevallig in gesproken wordt enkel vergroot wordt. Dit is op zich niet verwonderlijk natuurlijk omdat de talkies in 1930 nog in de kinderschoenen stonden en ‘The Blue Angel’ pas de tweede talkie van von Sternberg was. Het is een enorm statische film, nog veel meer dan ‘Morocco’ en bovendien een gruwelijk afstandelijke film, het is veruit de meest kille film die ik van Sternberg gezien heb. Het is ook nog altijd niet mijn favoriete Sternberg, hoewel ik hem de tweede keer alweer iets mooier en interessanter vond dan de eerste keer – dat is werkelijk met al zijn films het geval. Visueel is de film erg ingetogen en dat is nog steeds wat me het meest dwars zit bij deze film denk ik, het is zijn meest ‘realistische’, hoewel het begrip realistisch ook bij deze film relatief is. Zijn status als zo ongeveer de meest gelauwerde film van de Weimar cinema kan ik nog altijd niet begrijpen, maar de film kent wel een vreemd soort hypnotiserende aantrekkingskracht – maar dit kan ook te maken hebben met het feit dat ik inmiddels een werkelijk grenzeloze fascinatie heb voor alles wat Josef von Sternberg is.

Australia (Baz Luhrmann, 2008) *1/2

Hemeltjelief, wat een deceptie! Alsof ‘Gone with the Wind’, ‘Walkabout’ en ‘The Last Wave’ een onzalig huwelijk zijn aangegaan. Het grootste euvel van de film is dat Luhrmann’s stijl simpelweg niet compatibel is met het genre van het avonturenepos. In zijn eerste drie films is hij de postmodernist bij uitstek, iemand die net als John Zorn tijdens Naked City eclecticisme tot kunst verheven heeft en een soort esthetiek van sensory overload er op nahoudt. Alsof hij zit te flipperen in een veel te kleine flipperkast waarin de bal constant terugkaatst van iedere wand waardoor het je begint te duizelen voor de ogen. Het is allemaal te hysterisch en te veel uitzinnigheid voor zijn eigen bestwil, maar daarin schuilt nu juist de opwinding van zijn werk, het is teveel creativiteit per vierkante meter. In ‘Australia’ is ie in een gigantische hal gaan flipperen en hoe hard hij ook probeert, de bal vindt nooit de wanden waardoor de echte uitzinnigheid uitblijft. Niet dat hij dat niet probeert, integendeel, het voelt aan als een kind in een snoepwinkel met te veel zakcentjes, maar het oppervlakte dat de flipperbal bestrijken moet is simpelweg te groot en hoe vaak hij ook flippert, de bal verdwijnt iedere keer in de zijgoot. Ook visueel is Luhrmann’s stijl en het genre als water en vuur, het blijft constant ergens in niemandsland hangen. Want aan de ene kant probeert hij duidelijk een klassieke epische film te maken met bijbehorende stijl, maar aan de andere kant kan hij het toch niet laten om zijn eclecticisme te laten botvieren, waardoor het allemaal vlees noch vis is. Het punt is ook dat Luhrmann’s visie per definitie een soort fantasiewereld oplevert, een fantasiewereld die niet samengaat met het realisme wat het epos dicteert. Want waar de karikaturale scheiding tussen goed en slecht in films als ‘Strictly Ballroom’ of ‘Moulin Rouge!’ zo goed past binnen het algehele krankzinnige universum, daar wordt de geloofwaardigheid van ‘Australia’ er danig door aangetast, omdat in een film als deze geen stripfiguren maar ‘echte’ mensen rond horen te lopen. Het resultaat is echt een ronduit belachelijke film.

The Curse of the Cat People (Robert Wise, 1944) ****1/2

Het meest mooie aan die Val Lewton films is dat ze met iedere kijkbeurt steeds complexere en rijkere ervaringen worden en zeker deze film wint enorm veel aan kracht bij een hernieuwde kennismaking. Het zal vermoedelijk niet helpen dat mensen op het verkeerde been worden gezet door de nogal belachelijk sensationele titel, welke Lewton opgedrongen was door de studio – de oorspronkelijke titel ‘Amy and her Friend’ is natuurlijk veel geschikter voor dit prachtige sprookje. Na de montage voor films als ‘Citizen Kane’ en ‘Cat People’ te hebben gedaan, mocht Robert Wise hier voor het eerst regisseren en het is maar moeilijk voor te stellen dat dit dezelfde man is die ons later zou vermoeien met de kitsch van ‘The Sound of Music’. De indrukwekkende cinematografie is van de hand van Nicholas Musuraca, die ook verantwoordelijk was voor onder meer ‘Cat People’ en ‘Out of the Past’. Met zijn karakteristieke belichting weet hij in iedere scène direct een bepaalde sfeer te scheppen, die meer zegt dan woorden ooit zouden kunnen.

Het scenario van Lewton’s beste scenarist Dewitt Bodeen (die naast deze ook verantwoordelijk was voor de overige twee beste films uit Lewton’s oeuvre, ‘Cat People’ en ‘The 7th Victim’) is een parel van economie en complexiteit: zelden werd zoveel gezegd in zo weinig tijd en met zoveel subtiliteit. Het is een prachtig portret van de onschuldigheid die we verliezen als we volwassen worden, van de wonderen die de kinderlijke fantasie ons biedt, waarmee de film natuurlijk een rechtstreekse voorloper is van dat meesterwerk van Charles Laughton: ‘Night of the Hunter’. Deze twee films hebben overigens wel meer gemeen, vooral dat beiden ontzettend ontypisch zijn voor de tijd en de cultuur waaruit ze komen, want in een Hollywood waar alles doorgaans met vier laagjes suiker bedekt wordt en enige vorm van donkerheid wordt gemaskeerd met sentimentaliteit zijn dit soort films een verademing – ‘Curse of the Cat People’ is niet voor niets de hemel in geprezen door niemand minder dan Manny Farber. Neem als voorbeeld enkel de onvergetelijke scène waarin het kerst is en Irena in de tuin een liedje zingt voor Amy. De sfeer binnen is er een van Capra-esque warmte, met vrolijke mensen die bij een warm haarvuur gezellige kerstliederen zingen rondom een piano; dat wordt prachtig gecontrasteerd met Amy en haar denkbeeldige vriendin, die buiten in de koude en sneeuw staat – de duisternis maakt letterlijk een inbreuk op de vrolijkheid (overigens is er een vergelijkbare scène te zien in Minnelli’s veelgeprezen musical uit hetzelfde jaar, ‘Meet me in St. Louis’, waarin Tootie de hoofden van de sneeuwmannen afslaat tijdens Thanksgiving).

Alexander Nemerov heeft deze scène overigens op indrukwekkende wijze geanalyseerd in zijn fascinerende boek over Lewton en hierin beargumenteert hij nogal overtuigend dat deze scène ook direct een verwijzing is naar de oorlog, want hoewel in geen enkele van Lewton’s films de oorlog ook maar genoemd wordt, speelt deze volgens Nemerov constant op de achtergrond mee. De idee achter deze scène zou dan zijn dat de kinderlijke fantasie als enige in staat is om stil te staan bij alle doden die in de oorlog gevallen zijn, terwijl de volwassenen hun ogen proberen te sluiten voor de gruwelijkheden, waarbij het iconische beeld van de volledig stilstaande Irena een moment van stilstaan bij de doden is.

Het geeft direct aan hoe bijzonder complex deze film is, een film die op prachtige wijze verbeeldt hoe het is om als kind emotioneel verwaarloosd of niet serieus genomen te worden. Het is een film van een ongelooflijk delicate schoonheid.

Husbands (John Cassavetes, 1970) ***1/2

Ik had deze Cassavetes nog nooit gezien en het is helaas niet direct zijn beste, het is een wat afgevlakte variant van de typische Cassavetes visie. Wat het meeste miste waren de onverwachte wendingen in sfeer en toon binnen een scène, de echt explosieve momenten en de emotionele diepgang die zijn beste werk wel heeft. Ook visueel had het niet de echte intensiteit en directheid die je vaak bij hem ziet, het voelde vaak meer aan als een gestroomlijnde studiofilm. Toch is het visueel onmiskenbaar Cassavetes, omdat zijn camera enkel interesse heeft in de personages. Nu heeft Cassavetes natuurlijk nog nooit establishing shots gebruikt, maar in ‘Husbands’ krijg je echt nergens een overzicht van de locaties, omdat de camera constant enkel in de acteurs geïnteresseerd is. Het is in dat opzicht dus het tegenovergestelde van bijvoorbeeld de gemiddelde Western met zijn vele wijde shots van vlaktes of een Doris Wishman film, waarin de camera meestal in alles geïnteresseerd is behalve de personages. Zie hiervoor bijvoorbeeld de sequentie in het casino, waarin je niemand anders ziet behalve de drie hoofdpersonen en de mensen met wie zij praten, zelfs de casino spelletjes die ze spelen gebeuren volledig buiten beeld.

De film kende enkele sterke scènes, waarbij vooral het moment met de dame met het rode hoedje een intrigerend moment was omdat in die scène letterlijk de visie van Cassavetes op het leven en zijn idee van regisseren tot leven komt. De vrouw moet daarin een liedje zingen, maar doet dat zonder passie, ze reciteert enkel de woorden, waarop de drie Husbands volledig door het lint gaan en haar proberen te pushen tot iets waar passie in zit en waar ze achter staat. De scène is letterlijk een registratie van de wijze waarop Cassavetes met zijn acteurs omging tijdens het filmen en de manieren waarop hij probeerde om echte emoties uit zijn acteurs te halen – niet enkel mensen die een tekst opdreunen. Vier jaar later zou Cassavetes deze metafoor uiteraard nog veel verder uitwerken door er een hele film aan te wijden, ‘A Woman under the Influence’.

Al met al is ‘Husbands’ echter niet volledig geslaagd. Als we de vergelijking met jazzmuziek die vaak met Cassavetes in verband gebracht wordt doortrekken, dan kun je zeggen dat ‘Husbands’ een niet bijzonder creatieve improvisatie is, een improvisatie die niet echt ergens heen gaat waardoor het een beetje gezapig genoedel wordt – zonder de volstrekt onverwachte momenten van genialiteit.

Faces (John Cassavetes, 1968) *****

Stan Brakhage zei ooit in een van zijn meest beroemde essays: ‘How many colors are there in a field a grass to the crawling baby unaware of “Green”?’ Brakhage was geïnteresseerd om mensen terug te brengen naar een manier van zien die nog niet beïnvloed was door opvoeding, taal of omgeving. Een soort pure vorm van zien, een vorm die ieder mens heeft als hij geboren wordt maar vervolgens verliest samen met zijn onschuldigheid.

John Cassavetes wilde eigenlijk hetzelfde doen, maar dan met emoties. Hij zocht naar emoties voordat ze intellectueel getemd of sociaal geremd worden. Een soort oer-emoties dus die zich enkel laten zien in de meest extreme situaties. Veel mensen hebben vaak geklaagd over de extremiteit of de krankzinnigheid van zijn personages, maar dat is nu juist het hele punt. Daarom komen extreme situaties, zoals ruzies, schok of breakdowns ook zo vaak voor bij Cassavetes: het is een bewuste keuze om middels deze weg van exces een soort expressieve bevrijding te creëren, waarin hij door kan dringen tot de meest diepe emoties van een mens. ‘Faces’ is wat dat betreft een van zijn meest extreme films, het is een film met feitelijk enkel hoogtepunten en extreme situaties. Waar normale films altijd opbouwen naar een climax en dan weer een rustig moment hebben, daar vult Cassavetes heel zijn film met enkel climaxen, zonder dat de kijker een adempauze gegund wordt. De fictieve regisseur Von Ellstein predikt in Minnelli’s Hollyoowd satire ‘The Bad and the Beautiful’ de volgende wijsheid: ‘Of course I could make this scene a climax. I could make every scene in this movie a climax, but a movie with all climaxes is like a pearl necklace without a string, it falls apart.’ Dit is ook een bijzonder conventionele wijsheid en in de meeste films ook het geval, maar Cassavetes negeert deze wijsheid volledig en bewijst dat het ook anders kan. Het is zelfs de hele essentie van zijn films.

De Griekse filosoof Heraclitus zei ooit: ‘panta rhei’ – alles stroomt of alles is constant in beweging, er is geen vastheid in deze wereld (het is natuurlijk geen toeval dat Cassavetes’s laatste meesterwerk ‘Love Streams’ heet). Zelfs een solide tafel die voor ons staat is opgebouwd uit constant bewegende moleculen, zodat die vastheid ook enkel een illusie is. Dit principe van constante beweging werd door Cassavetes vurig gepromoot in zijn films, Cassavetes geloofde heilig dat mensen geen vaste identiteit hebben en bovendien dat de interactie tussen mensen altijd vloeiend is. Of beter gezegd, moet zijn. Want het is constant vechten voor mensen, vechten tegen patronen waarin mensen vastgezet worden. Als men een ‘identiteit’ aanneemt moet er weer gevochten worden, moet dat patroon weer doorbroken worden. Maar die cyclus is oneindig natuurlijk, want zelfs als men met succes een bepaald patroon doorbroken heeft, dan ontstaat er vanzelf weer een ander patroon waarin men vastgeroest komt te zitten en moet vervolgens dat patroon weer doorbroken worden. Ad infinitum. Vooruitgang en ontwikkeling zijn in de ogen van Cassavetes een absolute must. Stilstand is achteruitgang of zelfs letterlijk dood, men moet constant blijven proberen om de patronen te doorbreken. Zonder dat er overigens een uiteindelijk doel is, dat maakt het leven ook zo moeilijk, het zal altijd een constant gevecht blijven. Maar als zelfs persoonlijke identiteit voor Cassavetes zo’n steeds veranderend begrip is, dan is menselijke interactie helemaal moeilijk. Want interactie is altijd gebaseerd op de twee of meer pilaren die mensen heten, maar als die mensen al constant moeten veranderen, dan zal die interactie helemaal constant veranderlijk zijn, omdat ze geen stabiele ondergrond heeft. Alles stroomt, constant. Dit is ook exact de reden dat de toon in een Cassavetes scène constant kan omslaan, in een oogwenk. Het ene moment is het vrolijk, dan plots gemeen, dan weer teder, dan volledig uit het niets afwijzend en dat alles vaak binnen een paar minuten. ‘Faces’ zit vol met dit soort momenten.

Het vechten tegen patronen betekent automatisch een volledige openheid van geest en van emotie. Mensen in Cassavetes’s films hebben echt interactie, op een manier die mensen in andere films niet hebben. In andere films is het interactie tussen twee volledig solide figuren, mensen die ieder een duidelijke positie hebben, een positie die ook feitelijk niet veranderd tijdens de interactie; er vindt geen echte beïnvloeding plaats, maar het is een soort dialogen tussen losse eilandjes. Bij Cassavetes draait het juist om deze beïnvloeding, dat vormt voor hem de kern van het leven. Vergelijk het eens met mensen die een standpunt innemen over een film en vervolgens niet in staat zijn of niet bereid zijn om deze mening aan te passen, discussie uit de weg gaan zelfs uit angst dat hun mening aangetast gaat worden. Cassavetes strijdt in al zijn films vurig voor exact het tegenovergestelde: er moet altijd de discussie en de interactie aangegaan worden, omdat mensen anders te rigide worden en in onwrikbare patronen vervallen. En dit is uiteraard zowel intellectueel als emotioneel, maar bij Cassavetes altijd hoofdzakelijk emotioneel – zijn cinema is een radicale anti-intellectualistische. Gevoel moet meer vertrouwd worden dan intellect, omdat intellect afknelt en beperkt. Daarom is perceptie in zijn films ook cruciaal, alles draait om het voelen en ervaren, dat is belangrijker dan het echt begrijpen. Het verschil dus tussen perceptuele cinema en conceptuele cinema, waar ik hier wat over gezegd heb.

Cassavetes is ook altijd een groot voorstander van gelijkheid. Geen personage is belangrijker dan het andere, iedere mening telt even zeer mee. Natuurlijk zijn er ook in zijn films hoofd- en bijpersonages, maar in een afzonderlijke scène kunnen deze bijpersonages bijzonder gemakkelijk even de overhand nemen en een eigen stem krijgen. Binnen de individuele scène is iedereen even belangrijk. In ‘Faces’ is dit ook heel duidelijk te zien, zelfs in de visuele stijl van Cassavetes. Als hij een groep filmt, dan zal hij constant ieder gezicht afzonderlijk een close-up geven. Zijn camera geeft iedereen evenveel aandacht, evenals zijn montage. Constant wordt er als een ping pong bal op en neer gesprongen tussen wisselende personages en standpunten, wisselende point of views als het ware. Het is absoluut cruciaal dat Cassavetes in ‘Faces’ nooit een point of view shot gebruikt, waar b.v. Hitchcock juist in grossiert, omdat een point of view shot een bepaald standpunt privilege geeft boven een ander standpunt en dat gaat dwars in tegen alles waar Cassavetes voor staat.

Dat Cassavetes zijn films volledig op interactie laat rusten is ook direct de reden dat zijn films weinig tot geen plot hebben. Vreselijk veel mensen hebben hem altijd geklaagd dat hij geen tempo kan houden, dat zijn films zich maar eindeloos voortslepen zonder plot of doel. Maar die mensen hebben simpelweg niets, maar dan ook niets van Cassavetes begrepen. Een scène heeft maar zelden een doel in zijn films, geen doel zoals de meeste films dat hebben. De meeste films zijn volledig doelgericht, iedere scène is er om het verhaal voort te stuwen. Cassavetes is echter totaal niet doelgericht, maar procesgericht, het draait bij hem altijd om het proces. Een personage bevindt zich op een bepaald punt aan het begin van de scène en Cassavetes interesseert het niets waar die persoon zich bevindt aan het einde van die scène, het gaat hem enkel en alleen om wat er zich tussen die twee momenten afspeelt. In dit traject, bestaande uit de fysieke interactie tussen mensen, dat is waar de betekenis van zijn cinema ligt, omdat hij in dat traject samen met zijn acteurs kan zoeken naar een bepaalde emotionele waarheid. Het was ook letterlijk de manier waarop hij zijn scènes opnam: hij filmde zoveel mogelijk in sequentie (wat uiterst ongebruikelijk is in Hollywood) en met een combinatie van script en improvisatie ging hij met zijn acteurs op zoek naar niet in kaart gebrachte en onverwachte emotionele diepgang om daarmee zelf ook iets over het leven en menselijke relaties te leren. Het proces van het opnemen van de film was voor hem ook vele malen belangrijker dan het uiteindelijke product – vrienden van hem hebben meermalen gegrapt dat ze verbaasd waren dat hij zijn films überhaupt uitbracht. Daarom hebben zijn films ook nooit een begin en eind. Zijn universum is volledig procesgericht en open, voor geslotenheid is geen plaats.

Een van de manieren waarop Cassavetes dwars tegen de traditionele film ingaat is zijn manier om informatie te verschaffen. Het leeuwendeel van de films gebruikt hiervoor een methode die meestal de decoupage classique genoemd wordt. Via deze methode wordt in de eerste 20 minuten van de film alle belangrijke informatie zo snel en zo pijnloos mogelijk verschaft, zodat de kijker zo snel mogelijk weet wie de personages zijn, waar het zich afspeelt en wat er zal gaan gebeuren. Cassavetes gebruikte dit bewust niet en hield vaak cruciale informatie voor de kijker achter zodat deze volledig in het duister bleef tasten. In ‘Love Streams’ bijvoorbeeld gooit hij de kijker rechtstreeks in de actie, in een gevecht tussen mensen van wie de kijker geen flauw idee heeft wie ze zijn. Dit deed hij om twee redenen: allereerst wilde hij dat de kijker zo objectief mogelijk, zo open mogelijk was, zodat de kijker niet snel zou kunnen oordelen over de personages. Neem bijvoorbeeld het begin van ‘Faces’, waarin de eerste 20 minuten volledig onduidelijk blijft wie de personages zijn en wat hun relatie tot elkaar is. De kijker maakt dus wel een connectie met de personages, zonder dat hij over ze kan oordelen, omdat hij hiervoor de relevantie informatie mist. Als dan na 20 minuten duidelijk wordt bijvoorbeeld dat Richard en Fred getrouwd zijn , dan heeft de kijker al een band met de personages – had Cassavetes direct duidelijk gemaakt dat ze getrouwd waren, dan had de kijker direct geweten dat ze overspel aan het plegen zijn, terwijl de kijker dat nu hoogstens kan raden . Het gevolg is dat men opener de scène moet benaderen.

Er is echter nog een tweede, belangrijkere reden om dergelijke informatie achter te houden en dat betreft de kijkhouding van de kijker. Bij de meeste films kan de kijker na een minuut of twintig een afstand van de film nemen: hij weet wie iedereen is en wat zich ongeveer gaat ontvouwen en het enige wat hij nog hoeft te doen is passief alles over zich heen laten te komen. Cassavetes probeerde in alles om deze passiviteit om te zetten in activiteit en het onthouden van informatie is een van de manieren; de kijker moet constant hard werken en kan nooit op zijn lauweren rusten, hij moet zelf actief betekenis geven aan de film.

Dit zelf betekenis geven blijkt nog altijd voor veel mensen lastig, omdat mensen zo vertrouwd zijn met de traditionele cinema van doel- en plotgerichtheid, dat ze niet bereid zijn om zich open te stellen voor een nieuwe ervaring of simpelweg niet weten wat ze met Cassavetes aanmoeten. Hij vocht zijn hele carrière gepassioneerd om deze mensen te veranderen, om mensen een echte ervaring mee te geven, waar ze zelf actief betekenis aan kunnen geven. En mensen die dat bereid zijn zullen in zijn werk een overweldigende ervaring aantreffen. Binnen dat oeuvre is ‘Faces’ zonder twijfel een van beste werken, het is een van de grootste kunstwerken van de vorige eeuw. It simply doesn’t get any better than this.

Love Finds Andy Hardy (George B. Seitz, 1938) **

Als ik met een aspect van Hollywood problemen heb, dan is het wel de wijze waarop ze kinderen in beeld brengen, waarbij die kinderen altijd veel te wijs zijn voor hun leeftijd. Ook in deze film gedragen kinderen van een jaar of 13 zich alsof ze 35 zijn, erg vervelend. Het is ook een film uit de in die tijd razend populaire reeks rondom Judge Hardy en zijn gezin en alles in de film is er dan ook op gericht om het iedereen naar zijn zin te maken, het is echt duidelijk bedoeld als een film om met het hele gezin naar te kijken. Het is zo’n belachelijke droomwereld waarin ieder probleem vakkundig buiten de deur gehouden wordt, dus zelfs als oma in deze film in een coma raakt, is er geen enkele reden tot paniek – problemen bestaan immers niet. Het is een bijzonder nare visie op een small town America gezin waarin alles bedekt is met dikke plakken suiker en in ieder opzicht is de representatie van een gezin als dit de absolute tegenpool van de gezinnen die je in de films van W.C. Fields ziet, die kinderen slaat en beledigt – maar Fields was dan ook geniaal natuurlijk. Enniewee, de enige reden dat deze film de moeite waard is, is een bijzonder moment waarop een hele jonge Judy Garland over zichzelf zegt: ‘I’ve got na glamour, that’s the problem with me’. Opmerkelijk dat Garland hier reeds helemaal aan het begin van haar carrière de vinger legt (onbewust vermoedelijk) op de frictie die haar gehele carrière zou gaan kenmerken, de frictie tussen de onglamoureuze Garland als de grootste ster van de meest glamoureuze filmstudio, MGM.

The Times of Harvey Milk (Rob Epstein, 1984) *****

Met de film 'Milk' van Gus van Sant in de aantocht deze film nog maar eens gekeken en hij is nog altijd even indrukwekkend. Deze documentaire gaat over Amerika’s eerste openlijk homoseksuele politicus, Harvey Milk, een man die vurig streed voor de acceptatie van minderheden en na elf maanden in de Raad gezeten te hebben op koelbloedige wijze werd doodgeschoten door een politieke concurrent die en passant ook nog even de burgemeester om zeep hielp. Het is een schokkend, ontroerend en verbijsterend verhaal, dat op perfecte wijze wordt gebracht door meesterdocumentairemaker Rob Epstein en een film als deze bewijst andermaal waarom een film als 'Brokeback Mountain' zo'n intens verwerpelijke, walgelijke film is omdat alle issues die deze film rechtstreeks aankaart in BB simpelweg genegeerd en ontkend worden. De opbouw van 'Harvey Milk' is geweldig, waardoor je een uitstekend beeld krijgt van Harvey Milk, waardoor de verwoestende en aangrijpende climax enorm hard aankomt. Natuurlijk is deze film een vurig pleidooi voor homorechten, maar zoals altijd met Epstein is zijn horizon veel breder dan dat en de film is eveneens een pleidooi voor de acceptatie van alle minderheden, evenals voor een tolerante maatschappij. Nog steeds een indrukwekkende en belangrijke film, gegoten in een perfecte documentaire. Ik ben erg benieuwd wat van Sant en Sean Penn ervan gemaakt hebben. Dit is verplichte kost voor iedereen in ieder geval.

The Island (Michael Bay, 2005) ****1/2

Je kunt Michael Bay onmogelijk betichten van ‘goede’ smaak, maar dat is sowieso maar een overschat begrip. Om Pablo Picasso nog maar eens te quoten “the chief enemy of creativity is ‘good’ taste” en alsof Bay deze link speels wilde bevestigen hangt in het kantoor van Sean Bean in ‘The Island’ een schilderij van Picasso. Ik heb de stijl van Michael Bay in relatie tot ‘Transformers’ eens een van hyperesthetiek genoemd, waarmee ik bedoelde dat alles in het universum van Bay gericht is op een overdadige vorm van schoonheid en stilering: belachelijk knappe mensen, overdadig mooie auto’s, glanzende oppervlaktes, een prachtig oog voor kleur etc. Zelfs als iets vernietigd wordt is het een esthetisch wonder dankzij de wijze waarop hij het in beeld brengt. Hij is daarmee de ultieme vertegenwoordiger van onze tijd, een oppervlakkige tijd waarin uiterlijk vertoon en schoonheid het meest belangrijke lijken te zijn. Net zoals Sternberg en Sirk voor hem, zwelgt Bay in een wereld van artificiële oppervlaktes. Nu wil ik niet zeggen dat Bay even sterk is als zijn voorgangers of zelfs maar dat hij hetzelfde doel heeft, want waar Sternberg en Sirk die oppervlaktes gebruikten om diepere betekenissen aan te brengen in hun werk, daar lijkt Bay tevreden met enkel die buitenkant, louter verpakking. Maar daarin schuilt nu juist de schoonheid van zijn werk, omdat hij die verpakkingsvisie dusdanig ver doorvoert dat het letterlijk het onderwerp van zijn films wordt. Daarom is ‘The Island’ ook zo’n fantastisch project voor hem, omdat het verhaal zo naadloos aansluit op zijn stijl en hij zich kan uitleven in oppervlakkige mensen in oogverblindende witte pakken - dat einde waarin al die figuren in het wit door de woestijn rennen behoort tot de meest imposante cinema van de laatste jaren . Het is een wereld waarin de mensen letterlijk gezien worden als een product, de ultieme vorm van een oppervlakkige consumptiemaatschappij. Michael Bay maakt de meest oppervlakkige films met de meest oppervlakkige stijl denkbaar en een dergelijk samengaan van vorm en inhoud is altijd het kenmerk van grootse kunst.

S.O.B. (Blake Edwards, 1981) *****

Ik ben werkelijk dol op die films die Blake Edwards in de jaren ’60 maakte, zoals de Pink Panther films, ‘Days of Wine and Roses’ en ‘Breakfast at Tiffany’s’, maar de twee films die hij begin jaren ’80 maakte, ‘S.O.B.’ en ‘Victor/Victoria’ vormen samen misschien wel het beste wat hij ooit gedaan heeft. Waar hij in ‘Victor/Victoria’ de puriteinse seksuele normen en waarden zou parodiëren, daar neemt hij in ‘S.O.B.’ Hollywood itself genadeloos op de hak. Het is een film met humor van het meest anarchistische soort; nu vormt dat soort humor de rode draad in zijn werk, maar in deze film voert hij het tot het meest extreme door. Neem nu enkel die man die helemaal aan het begin van de film dood neervalt op een strand en de helft van de film daar vrolijk blijft liggen, zonder dat iemand het in de gaten heeft – het is typisch voor deze film. Edwards zoekt ergens nergens zijn toevlucht tot echte gross-out comedy of gebruikt zijn humor ook nergens om te shockeren, het is gewoon zijn manier om op speelse wijze toch de aandacht te vestigen op serieuze zaken zonder de entertainment waarde uit het oog te verliezen. De cast is werkelijk duizelingwekkend: William Holden in een bijna onherkenbare rol, Shelly Winters is wederom om dood te knuffelen zoals ze dat in al haar post-1970 films is, Robert Preston steelt net als in ‘Victor/Victoria’ iedere scène waar hij in zit en Julie Andrews is weer gewoon Julie Andrews. Of nou, toch niet helemaal, want Edwards maakt fantastisch gebruik van het ontzettend tuttige en brave imago dat ze gekregen heeft dankzij films als ‘Mary Poppins’ en ‘The Sound of Music’. Andrews en Edwards waren natuurlijk jarenlang gelukkig getrouwd en juist daarom is het zo bijzonder dat hij haar filmimago zo kan gebruiken om extra verdieping aan haar rol te geven. In ‘Victor/Victoria’ laat hij haar een man spelen die een vrouw speelt en in deze film laat hij Amerika’s meest brave actrice met haar tieten bloot gaan – het is een beetje het equivalent van Hitchcock’s oorspronkelijke idee om Doris Day voor de douchescène in ‘Psycho’ te casten!

Edwards gebruikt ook hier uiteraard weer zijn gebruikelijke, duidelijk op Jacques Tati geïnspireerde, vorm van visuele komedie waarin er vaak veel gebeurt in het beeld en aan de randen van het scherm de meest subtiele grapjes verborgen zijn. Toen ik deze film voor het eerst zag vond ik hem weliswaar leuk, maar ook wat traag en stuurloos, maar bij deze herkijkbeurt besefte ik pas dat die meanderende stijl duidelijk zo bedoeld was en de film juist zijn charme en humor geeft. Het is als het ware Edwards’s bizarre variant op de ensemblefilms van Robert Altman, met een keur aan kleurrijke personages zonder duidelijk doelgericht narratief – ook pas nu besefte ik hoezeer Edwards een directe voorloper geweest is van de films van de Coen broers. ‘S.O.B.’ is een essentiële film voor iedereen die geïnteresseerd is in het komediegenre. ‘Is Batman a transvestite? Who knows?’

Police (Maurice Pialat, 1985) ****

Dit was pas de tweede Pialat film die ik zag en hoewel ik het een intrigerende film vond, zag ik er niet direct een meesterwerk in. Een van de oorzaken hiervoor zou kunnen liggen in de manier waarop Pialat zijn films maakt, een manier waardoor hij meermaal de Franse versie van John Cassavetes genoemd is. Nu kan ik enkel over de twee films oordelen die ik gezien heb natuurlijk, maar die twee vallen inderdaad duidelijk binnen de manier van filmen die Cassavetes gepionierd heeft, een manier van film maken ook die een stuk weerbarstiger is dan de ‘normale’ wijze. Cassavetes kenner Ray Carney heeft het verschil tussen de Cassavetes/Pialat manier en het leeuwendeel van alle andere films eens treffend omschreven als het verschil tussen perceptuele films en conceptuele films, waarbij zo ongeveer iedere film die gemaakt wordt binnen de conceptuele categorie valt.

In de conceptuele categorie (ook wel symbolische genoemd) is het altijd duidelijk wat een filmmaker met een scène wil zeggen. De boodschap van de scène wordt als het ware teruggebracht tot een soort essentieel iets, tot een bijna abstracte kern. Deze kern (dit concept) wordt middels iedere stilistische mogelijkheid gecommuniceerd met de kijker; de uitdrukking of positie van acteurs, muziek, belichting, kadrering, montage, camerapositie etc. etc. – ze staan allemaal in hetzelfde teken: de boodschap van de scène overbrengen. Dus spannende muziek signaleert voor de kijker dat er iets gaat gebeuren of de veelzeggende uitdrukking op het gezicht van een acteur maakt de kijker duidelijk wat dat personage ‘voelt’, vaak nog eens extra benadrukt door b.v. belichting (dus de chiaroscuro belichting in de film noir in combinatie met een bedrukt gezicht signaleert voor de kijker duidelijk dat deze persoon in problemen verkeert). Of als Hitchcock in ‘Vertigo’ Madeleine en Scotty laat zoenen en op de achtergrond beukende golven laat zien en horen dan staan die golven voor de passie in beide figuren. Het kan natuurlijk goed zijn dat een dergelijke subtiele hint bepaalde kijkers ontgaat, maar niettemin is in de hele conceptuele manier van film maken alles er op gericht om een bepaalde essentiële boodschap van de scène aan de kijker duidelijk te maken en ook al mis je de golven=passie hint dan zal iedereen begrijpen wat Hitchcock met die scène wil zeggen. De kijker hoeft daarmee dus niet zo hard te werken, aangezien alles in kant en klare brokjes gevoerd wordt. De interpretatie van de kijker wordt met alle mogelijke middelen richting een bepaalde, door de maker bedoelde, interpretatie geduwd.

De perceptuele variant weigert een dergelijke unanieme of duidelijke betekenis te geven. In plaats van kant en klare hapjes overspoelen deze films de kijker met een stortvloed aan rauwe data, waaruit de kijker zelf maar een betekenis moet vissen – als die betekenis er al is. Er is vaak niet een duidelijke betekenis van een scène, er wordt hier niet gewerkt met bepaalde abstracte essenties. Waar personages in de conceptuele variant nooit iets doen waarmee ze ‘uit karakter’ stappen, daar doen personages in de perceptuele variant dat constant. Ze kunnen niet aan de oppervlakte gelezen worden en de interpretatie van deze personages moet gebeuren middels perceptie, letterlijk de manier waarop ze zich gedragen, waarop ze kijken, waarop ze lopen, waarop ze hun lichaam gebruiken. Omdat er geen abstracte essentie (een ‘diepe’ betekenis) met de kijker gecommuniceerd wordt, gaat het in de perceptuele film altijd over het proces en nooit over het doel, zoals dat bij conceptuele films het geval is. Enkel door te kijken naar de interactie tussen de personages kan er begrepen worden waarom deze personages doen wat ze doen. Alle ‘ruis’ (dus alles wat niet direct relevant is om de personages te begrijpen) wordt in de conceptuele film verwijderd, in de perceptuele film juist niet – de grootste gedeelten van die films bestaan juist uit ‘ruis’. En het is hard werken voor de kijker om uit al deze ‘ruis’ een betekenis te filteren.

‘Police’ werkt duidelijk binnen het perceptuele paradigma: het is vaak onduidelijk waarom personages doen wat ze doen, belangrijke gebeurtenissen worden nauwelijks uitgelegd en je voelt je als kijker vaak hulpeloos zwemmen, omdat iedere houvast je ontnomen is. Het is hard werken dus bij Pialat, maar daarin schuilt natuurlijk ook weer de charme en de kracht. Het is daarom denk ik het gevoel heb dat ik deze film pas echt kan ‘voelen’ bij herhaaldelijke kijkbeurten, omdat ik dan pas de personages leer begrijpen en aanvoelen. De tijd zal het leren.

Young Man with a Horn (Michael Curtiz, 1950) ****1/2

Er zijn van die films die je sprakeloos achterlaten en deze film met Kirk Douglas, Lauren Bacall en Doris Day en geregisseerd Michael Curtiz is er zo een. De film begint ijzersterk met die onbeschrijflijke sfeer die films uit deze tijd zo mooi kunnen oproepen, film noirs hebben dat ook vaak. Nu is dit geen film noir en het enige wat het met dat genre gemeen heeft is de voice-over aan het begin, maar het heeft allebei dat nostalgische, urbane sfeertje uit een lang vervolgen tijd waarin je bijna de lucht kunt voelen en de nacht kunt proeven. De eerste helft van de film waarin de opmars van jazztrompettist Douglas is beeld gebracht wordt is nagenoeg perfect, met prachtig uitgewerkte personages, die eerder genoemde sfeer, de visuele souplesse van Curtiz en een sublieme, veel aanwezige jazzsoundtrack. De tweede, melodramatische helft is iets minder dan de pure magie van die eerste helft, maar niet veel – het blijft van bijzonder hoog niveau met een memorabele ijskoude rol van Bacall. ‘Young Man with a Horn’ heeft misschien niet de status van een ‘Casablanca’ of ‘Mildred Pierce’, maar het doet bijzonder weinig onder voor die klassiekers. Dit is het soort film die alles in zich heeft wat deze Hollywood periode zo geweldig maakte, het is een film die deze wereld weer een klein stukje mooier maakt.

Changeling (Clint Eastwood, 2008) *****

Ik heb het voorrecht gehad om de laatste vier door Clint Eastwood geregisseerde films in de bioscoop te zien en dat waren stuk voor stuk uitstekende films. Het is een figuur die al jaren niks vernieuwend meer doet, maar dat is wellicht ook wat al te veel gevraagd voor een hoogbejaarde man, maar dat ‘gebrek’ aan vernieuwing vangt hij ruimschoots op door de kwaliteit en vakmanschap van zijn films. Gelukkig past ‘Changeling’ gemakkelijk in dat rijtje, het is zelfs een van zijn beste films.

Aan het begin van de film wordt ons verteld dat de film gebaseerd is op waargebeurde feiten en zo’n statement roept bij veel mensen altijd nogal merkwaardige reacties op. Het is een beetje vergelijkbaar met iets als een boekverfilming, waarbij mensen dan gaan roepen dat de film niet goed is omdat hij op allerlei punten afwijkt van het boek, alsof dat op welke manier ook een esthetisch criterium kan zijn. Als er een vertaalslag plaatsvindt van het ene medium naar het andere, dan moet er dus ook exact dat plaatsvinden: een vertaalslag. Een film hoeft dus op geen enkele wijze trouw te zijn aan zijn bron, de maker heeft alle vrijheden om de bron aan te passen op manieren die hij noodzakelijk acht. Filmfilosoof Stanley Cavell heeft het ooit eens mooi geformuleerd en noemde ‘[the] text not a source, but a sea, from which various items – treasures, corpses, shells, weeds, more or less at will – were lifted and heaped on the shore of big entertainment.’ Dus als een film gebaseerd is op een waargebeurd verhaal hoeft dat niet te betekenen dat letterlijk iedere gebeurtenis in de film ook echt zo plaatsgevonden heeft, er is simpelweg altijd dramatisering nodig om de bijna willekeurige ‘echte’ gebeurtenissen te vertalen naar een dramatisch pakkend verhaal – verschillende waargebeurde gebeurtenissen achter elkaar geplakt vormen geen film. En het lijkt me duidelijk welke reden Eastwood heeft gehad om te vermelden dat deze film ‘waar gebeurd’ is en dat is het feit dat ‘truth is stranger than fiction’. Weinig mensen lijken er bij stil te staan dat vreselijk veel dingen die in het dagelijks leven gebeuren niet dramatisch geloofwaardig zijn als ze als zodanig in een film gepresenteerd worden. En het lijkt me duidelijk dat ‘Changeling’ zo’n ‘ongeloofwaardig’ verhaal is, wat geloofwaardigheid verkrijgt doordat de bron geen fictie maar werkelijkheid is.

Het is zeer verhelderend om deze film naast dat belachelijke prul van Fernando Meirelles te leggen, ‘Blindness’, om te zien hoe maatschappijkritiek op verschillende manieren gebruikt kan worden. Beide films zijn namelijk beiden duidelijk maatschappijkritisch en stellen iets aan de kaak, maar het verschil zit hem allereerst in de toon, van prekerig in ‘Blindness’ tot onderdrukt in ‘Changeling’. ‘Blindness’ gebruikt het persoonlijke drama als achtergrond voor de maatschappijkritiek, terwijl ‘Changeling’ de maatschappijkritiek als achtergrond voor het persoonlijke drama gebruikt – ze zijn dus elkaars tegenpolen. Waar de eerste film vervalt in lachwekkend grootste, abstracte gebaren die iets willen zeggen over de menselijke aard en daar in al zijn megalomanie niet in slaagt, daar zegt Eastwood vele malen meer doordat hij het juist zoekt in de kleine, menselijke problemen.

Een ander zeer positief punt van Eastwood is zijn visuele stijl, welke in zijn afgelopen vijf films nu altijd hetzelfde maar ook altijd bijzonder effectief geweest is. In een sober kleurenpalet, hoofdzakelijk gedomineerd door groen, blauw en uitgebleekt wit en met een montagetempo dat duidelijk terugkijkt naar Klassiek Hollywood, heeft Eastwood een bijzonder passende stijl voor zijn films gevonden. Zijn films zijn nooit vreselijk vrolijk, zonder echter te vervallen in al te depressieve toestanden en daarom is die sombere stijl zo toepasselijk; het is een stijl die toch duidelijk aanwezig is, zonder constant de aandacht op zichzelf te vestigen. Eastwood vertrouwt godzijdank voldoende op zijn verhaal en de menselijke emoties in zijn films, dat hij ze niet hoeft vol te plamuren met de quasi-kunstzinnigheid of het quasi-stilisme dat je de laatste jaren zoveel ziet (entree ‘Blindness’), om daarmee te verhullen dat die films verder niets zeggen. En dat is toch zeker een verademing te noemen. ‘Changeling’ is met afstand de beste film van het jaar.

Will Success Spoil Rock Hunter? (Frank Tashlin, 1957) *****

Het valt niet te ontkennen dat Frank Tashlin de eerste Popart artiest is; zo laat hij bijvoorbeeld in een van zijn films een Coca cola flesje op een voetstuk plaatsen en aanbidden. Maar ook was hij Warhol’s beroemde uitspraak dat in de toekomst iedereen 15 minuten beroemd zal zijn ruimschoots voor met zijn film ‘Will Success Spoil Rock Hunter?’, een film die een parodie is op de minder prettige, obsessieve, kanten van beroemd zijn. Hoewel het duidelijk een komedie is, is het, zoals al Tashlin’s beste werk, niet gevrijwaard van een zekere melancholie, een bepaalde oprechte bezorgdheid. De film is dan ook in alles een voorloper van Scorsese’s ‘The King of Comedy’, een film die eveneens heel grappig en tragisch tegelijk is – met wellicht het verschil dat je zou kunnen claimen dat ‘Rock Hunter’ een dramatische komedie is en ‘King’ een komische dramafilm (de directe link tussen de twee films wordt overigens nog eens extra benadrukt door Scorsese dankzij de aanwezigheid van Tony Randall in beide films en Tashlin protégé Jerry Lewis in ‘King of Comedy’). ‘Rock Hunter’ is op alle fronten een typische Tashlin film, inclusief de beroemde zelfreflexiviteit die Tashlin vanuit zijn cartoons naar het filmmedium bracht; zo begint de film, net zoals bv. Tash’s vorige film ‘The Girl Can’t Help It’ met een sterk staaltje filmische zelfbewustheid, wordt Tashlin’s vorige film meermalen met naam genoemd, heeft Groucho Marx een cameo en wordt Jayne Mansfield’s ex-lover in de film gespeeld door haar real life man. En op een gegeven moment onderbreekt Tashlin de film zelfs volledig voor een soort alternatieve reclamebreak waarin Randall een vurig pleidooi geeft voor de enorme verschillen die er zijn tussen het ervaren van een film in de bioscoop en op de TV – exact waar ik zo vaak voor gepleit heb, maar dan reeds in 1957! ‘Will Success Spoil Rock Hunter?’ is niet alleen binnen het Tashlin oeuvre een essentiële film, maar überhaupt essentieel voor iedereen die een ware interesse in het medium film claimt.

Necronomicon - Geträumte Sünden (Jess Franco, 1968) *****

Sommige mensen schijnen dit een afgrijselijk lange zit te vinden, maar ik begrijp dat niet zo goed, ik vind het Franco’s beste. Of de film een verhaal heeft, zou ik niet durven zeggen – ik heb hem nu tweemaal gezien en ik kan er nog steeds geen chocola van maken. Maar als er een film is die voldoet aan Altman’s ideaal dat een film, net zoals muziek, puur sfeer is dan is het deze wel – nu kan het aan de LSD hebben gelegen maar ik zat 80 minuten lang aan de buis gekluisterd. Het is een bijna perfecte samensmelting van architectuur, decor, kunst, filosofie, menselijke lichamen, kleur en muziek. Was het niet Fritz Lang of all people die verklaarde dat deze film de meest erotische film was die hij ooit gezien had?

The King of Comedy (Martin Scorsese, 1982) *****

Toen ik deze film voor de eerste keer zag vond ik het een sterke film, nu zag ik een perfect meesterwerk. De film slaagt er in om constant, op ieder moment, zowel pijnlijk grappig, als ontzettend pijnlijk te zijn. Robert De Niro geeft hier de beste performance uit zijn toch al zo imposante loopbaan ten beste: werkelijk ieder gebaartje en iedere intonatie is perfect – zijn uiteindelijke 15 minutes of fame TV moment is één virtuoze lang take. En dan is er natuurlijk de figuur van Jerry Lewis, een van de meest grappige mensen van deze aarde, met dat beangstigend sterke oeuvre al achter hem. Hij doet de hele film werkelijk niets anders dan zo chagrijnig mogelijk kijken met dat iets te zonnebankbruine gezicht van hem en die kitscherige ringen en die belachelijke bril… en hij is nog steeds de grappigste persoon op aarde! Visueel gezien is het de meest straightforward film van misschien wel alle Scorsese films (hij wilde bewust breken met al het geëxperimenteer van zijn vorige films en filmde deze naar eigen zeggen als ware het een Edwin S. Porter film rond 1900), maar het past perfect bij de materie en de hele TV wereld waarin de film zich afspeelt. Hij doet bovendien prachtige dingen met decor en belichting. Dit is simpelweg een van de beste films die ik ooit gezien heb, perfect. En belachelijk grappig.

The Bellboy (Jerry Lewis, 1960) ****

Dit was het regiedebuut van Jerry Lewis en het is interessant om te zien hoe hij al direct zijn eigen koers ging varen ten opzichte van zijn werk met andere regisseurs. Al zijn solofilms lijken namelijk een stuk abstracter te zijn dan zijn overige werk, zoals zijn films met Frank Tashlin. Waar Tashlin in een scène altijd gericht is op de grap en daar de hele scène omheen bouwt, daar lijkt Lewis zelf vaak niet precies te weten waar ie nu precies heen wil en de ontwikkeling van de scène lijkt vaak belangrijker dan het uiteindelijke resultaat. Gelukkig heeft Lewis een bijzonder sterk oog voor abstractie in zijn decor, wat zijn vaak abstracte humor mooi complementeert: ook in ‘The Bellboy’ maakt hij prachtig gebruik hier en daar van de architectuur van het hotel, zoals dat uiteindelijk in die vermaarde openingsscène van ‘The Ladies Man’ tot een climax zou komen. Beweging is ook erg belangrijk voor Lewis (niet in de laatste plaats natuurlijk zijn eigen virtuoze performance stijl) en lijkt vaak enkel aanwezig te zijn puur omwille van de beweging zelf, net zoals dat in Tati het geval is. Het mooie van Jerry Lewis is dat hij deze nogal abstracte trekjes enorm subtiel in zijn films integreert en nergens in de weg laat zitten van de toegankelijkheid.