Late Autumn (Yasujiro Ozu, 1960) ***1/2

Het is pas de derde Ozu film die ik zie, maar dit heeft een reden. Ik begrijp zijn films gewoon niet. En breder getrokken begrijp ik Aziatische films gewoon niet. Dit heeft een aantal redenen:

1. Ik heb nooit een idee wie nou wie is. Om het maar gewoon heel kort door de bocht te zeggen: ik vind alle Aziaten op elkaar lijken. Ze hebben allemaal dezelfde haarkleur, dezelfde kleur ogen en dezelfde gelaatstrekken. Sommige begin ik te herkennen omdat ik ze al vaker heb gezien, maar verder is het chaos troef. Bij iedere Aziatische film zit ik de halve film uit te vogelen wie nu precies welk personage is. Met enige regelmaat zit ik een Japanse pinky film te kijken en dan moet ik aan mijn vriendje vragen: ‘is dit nu die griet die aan het begin zo gemarteld werd’? En dan voel ik me zo dom.
2. Ik weet niets van de Aziatische cultuur en ik begrijp er derhalve ook niets van. Neem nu enkel die Japanse cultuur: iedereen blijft constant glimlachen (vermoedelijk uit beleefdheid) en niemand kan emoties tonen. Ik begrijp daar niets van. De films van Ozu draaien vrijwel allemaal om relaties tussen mensen maar aangezien ik geen flauw idee heb hoe mensen daar met elkaar omgaan en wat voor normen en waarden er daar gelden, heb ik ook geen idee op welke manier de relaties die ik in beeld gebracht zie in verhouding staan tot de ‘normale’ gang van zaken. En dan heb ik het nog niet eens gehad over alle gebruiken en tradities die daar gelden waar ik geen weet van heb.
3. Ik snap werkelijk niets van de taal. Nu is dat bij heel veel andere films natuurlijk ook het geval, maar er is toch een groot verschil. Ik begrijp bijvoorbeeld ook geen Zweeds of Italiaans, maar toch kun je in een Bergman of Fellini film nog klanken, woorden of intonaties herkennen. Je begrijp de betekenis van de woorden dan wel niet, maar je hebt toch nog wel een klein begrip van de zinsstructuur, die is namelijk in grote delen gelijk aan de onze. Maar iedere willekeurige Aziatische taal is voor mij een brei van onbegrijpelijke klanken waar ik werkelijk geen touw aan vast kan knopen en waar ik dus ook geen enkele vorm van houvast of herkenningspunt heb. Bij een Suzuki yazuka film is dat allemaal nog niet zo’n probleem omdat het daar meer gaat over de actie dan over de dialoog, maar in een melodrama van Ozu (waar de gehele film draait om dialoog) vormt het voor mij een probleem.
4. Ik ben altijd nogal verbaasd als mensen iets kunnen zeggen over acteerprestaties in Aziatische films, want ik zou daar niks over kunnen zeggen. Omdat ik niets begrijp van hun taal en ook niets van hun cultuur kan ik niet beoordelen of een acteerprestatie goed is of niet. Nu is het in zekere zin altijd onmogelijk om een acteerprestatie in een vreemde taal te beoordelen, omdat een groot deel van acteren neer komt op de manier waarop mensen woorden uitspreken. Als Mae West namelijk in een voor mij onbegrijpelijke taal zou spreken, zou de hele essentie van haar acteren (wat volledig ligt in de suggestieve manier waarop ze dingen uitspreekt en haar lichaamstaal) volledig langs mij heengaan; bepaalde finesses en details (die in mijn ogen het verschil maken tussen een goede acteerprestatie en een geweldige acteerprestatie) gaan verloren als je de taal niet spreekt. Bij Aziaten heb ik het gevoel dat ik net zo goed de acteerprestatie van een Marsmannetje kan gaan beoordelen – zo vervreemdend komt dat op me over. En aangezien de films van Ozu louter draaien om mensen vormt dit allemaal een probleem.
5. In het geval van Ozu is de visuele stijl ook nog eens een obstakel, een stijl die ironisch genoeg tegelijkertijd zowel enorm zichtbaar als bijna onzichtbaar is. In zijn fameuze 360° stijl beweegt hij zijn camera nooit maar creëert hij een ruimtelijk gevoel middels zijn montage en zijn plaatsing van de camera. Ik zat constant te kijken naar de plaatsing van zijn camera en zijn prachtige, verkrampte composities waarin hij zijn acteurs vangt en de manier waarop hij een hypnotiserend ritme weet te creëren middels zijn montage. Ik zag erg veel raakvlakken met de structuralistische avant-garde cinema, een vorm van cinema waarin de stijl en structuur van de film het onderwerp van de film zelf vormen. ‘Late Autumn’ kwam op mij over als Hotel Monterey van Chantal Akerman, maar dan bevolkt met mensen. Op zich is dat natuurlijk allemaal geen probleem, ik juich dergelijk stilistisch bewuste regisseurs enkel toe, maar in dit geval vormde het wel een probleem omdat er een soort visuele verdubbeling optrad: alle informatie omtrent het verhaal moest ik uit de ondertitels halen (wat vaak ook auditief kan), maar omdat mijn aandacht constant richting de vorm van de film dreef nam ik niet meer op wat er in de ondertitels stond. Het was zelfs zo erg dat ik de meest basale plotlijntjes of karakterinformatie gemist had en ik aan mijn vriendje vragen moest wat er gezegd was.

Dit alles zorgde voor een bizarre kijkervaring. Ik kon het verhaal echt met moeite volgen, maar was wel compleet ingepakt door de stijl van Ozu. Ik heb eigenlijk geen idee wat voor beoordeling ik aan deze film zou moeten plakken, maar omdat ik ook weer geen beoordeling kan geven kom ik tot: ***1/2

Tropic Thunder (Ben Stiller, 2008) *****

Ik had werkelijk geen idee wat ik van deze film moest verwachten, het enige dat ik er van wist was dat Robert Downey Jr. een neger zou spelen en aangezien Robert een god is, moest ik het zien. Niets had me echter kunnen voorbereiden op wat ik te zien kreeg. Het is een soort ‘Otto e Mezzo’ meets ‘Rambo’ meets ‘Hellzapoppin’ en het begint direct geniaal. Na een serie ‘Grindhouse’-achtige fake trailers worden we midden in de actie gesmeten, inclusief heerlijk over de top actie; Downey Jr. roept als een soort komische Fred Williamson (of iedere andere willekeurige blaxploitation held) enkele hilarische dingen, Jack Black geeft een sublieme James Cagney imitatie weg en Ben Stiller wordt a la ‘Platoon’ aan flarden geschoten. En dan zijn we nog maar net begonnen. Vervolgens gaat Stiller als een ware Tom Cruise op de bank bij een fake Oprah, om enkele minuten later een welhaast onherkenbare Tom Cruise zelf (hij ziet er uit als Steven Soderbergh) in beeld te zien schuiven… ik ken weinig films die zo veel spelen met fictie en werkelijkheid. Waar in ‘Otto e Mezzo’ bijvoorbeeld droom en realiteit binnen de film (die zelf al een reflectie van de werkelijkheid is) steeds meer door elkaar gaan lopen, daar lopen hier constant fictie, fictie binnen de fictie en werkelijkheid als een geweven tapijt door elkaar heen – bij Fellini heet dat modernisme, hier noemt men het dan entertainment.

Anyway, Robert Downey Jr. geeft een nieuwe dimensie aan het begrip acteren. Het is volgens mij de eerste keer sinds R.W. Fassbinder een neger (!) in blackface een bank liet overvallen dat ik weer blackface zie in een film, wat een inventie. Heel Amerika vond het natuurlijk weer niet kunnen dat een blanke kerel een neger speelt maar ik snap het probleem niet zo, want het lijkt me juist de essentie van het acteren dat iemand in de huid van iemand anders kruipt. Of mag een homo ook alleen maar door een echte homo gespeeld worden? Bij de aftiteling kwam echter de grootste verrassing, het gehele project bleek een Ben Stiller project te zijn (overigens medegeschreven door Justin Theroux, die knakker uit de laatste twee Lynch films – waarom hij, geen idee)! Als er iemand is aan wie ik altijd een hartgrondige hekel heb gehad is het Ben Stiller wel, een zeldzaam ongrappige figuur, terwijl zijn vader juist zo geestig is. Waar Ben het ineens vandaan haalt mag Joost weten, maar dit soort geintjes mag hij vaker uithalen, want ik heb in lange tijd niet zo’n geweldige film in de bioscoop gezien. De meest hilarische Hollywood B-film sinds ‘Bee Movie’!

Force Of Evil (Abraham Polonsky, 1948) *****

Soms, heel soms kijk je een film opnieuw en vraag je je af of je de vorige keer met je ogen dicht gekeken hebt, want hoe ik de genialiteit van deze film ooit heb kunnen missen is mij een compleet raadsel. De film staat te boek als de enige film die Polonsky wist te maken als regisseur voordat hij vanwege zijn Communistische sympathieën op de blacklist terecht kwam en dat is toch bijzonder jammer want ik had heel graag gezien wat hij nog meer in petto zou hebben gehad. Allereerst is ‘Force of Evil’ een stilistisch wonder: als je een film noir zoekt waarin die typische chiaroscuro belichting goed gebruikt wordt, hoef je niet verder te zoeken dan hier, want ik ken weinig tot geen film noirs die hun belichting zo sterk gebruiken als deze. Maar daarnaast zijn ook de composities en montage van Polonsky van bijzonder hoog niveau – de scène van de politie-inval is op een (voor Hollywood begrippen zeker) experimentele wijze gemonteerd, Eisenstein zou er trotst op zijn geweest. De scène waarin [spoiler]de oude broer in de val gelokt wordt[/spoiler] anticipeert qua opzet en uitwerking (het gebruik van klassieke muziek, de emotionele lading, het opera aspect) soortgelijke scènes in films als ‘The Godfather’. Constant weet Polonsky de spanning er op puur visuele wijze in te houden en te verrassen, met toch wel als absolute hoogtepunt het iconische shot waarin Garfield over een volledig leeg Wallstreet (het symbool van het kapitalisme) loopt. Naast de symbolische lading die dit beeld met zich meebrengt, is het ook een indrukwekkend thematisch beeld waarmee een soort link gelegd wordt tussen de film noir en de apocalyptische film; de mensheid is nu niet uitgeroeid door een virus maar door de morele leegheid die zo typisch is voor de film noir.

Maar gelukkig is de film meer dan puur stijl, het wordt zeer sterk gekoppeld aan een menselijke inhoud. Vooral de scènes tussen de twee broers zijn indrukwekkend en geven de film hun emotionele centrum – al direct aan het begin is er een monumentale clash tussen die twee waardoor hun personages zeer sterk gekarakteriseerd worden; de veel te jong gestorven John Garfield en Thomas Gomez brengen een intrigerende passie naar hun rollen. Uiteraard is de film links georiënteerd en de strijd tussen de kleine man en het grote syndicaat is dan ook het overkoepelende thema van deze film, een thema wat perfect tot leven wordt gebracht door de levendige uitwerking van de hoofdpersonages – een schoolboekvoorbeeld van hoe een abstract thema ingekleurd kan worden middels persoonlijke relaties.

‘Force of Evil’ kent een poëzie en zeggingskracht die je maar in een handjevol film noirs tegen komt, die je zelfs maar in een handjevol films tegen komt. Ongekend meesterwerk dit.

Undercurrent (Vincente Minnelli, 1946) ****

Het is altijd opwindend om een nog niet eerder geziene film te zien van een van je favoriete regisseurs en dit duistere melodrama van Minnelli viel dan ook zeker niet tegen. Het bijzondere zit hem niet direct in het verhaal, dit zie je namelijk al redelijk snel aankomen, maar vooral in de manier waarop het verhaal opgebouwd is en de karakters uitgebouwd worden. De finesse waarmee men het personage van Robert Mitchum opbouwt zonder de acteur ooit in beeld te laten komen is indrukwekkend: hij hangt als een schaduw over de hele film heen en zijn impact is juist zo groot doordat hij zo weinig in beeld is – een knap staaltje scenarioschrijven. Ook de visuele vorm waarin Minnelli het gegoten heeft is sterk, bij vlagen zelfs ijzersterk; iedere keer als het grote geheim uit het verleden (de undercurrent uit de titel) ter sprake komt, hult Minnelli zijn acteurs geheel of grotendeels in schaduwen en filmt hij het drama bijna alsof het een film noir betreft. Hierbij werd Minnelli vreselijk geholpen door de befaamde cameraman Karl Freund (vooral bekend van de films van Murnau) die met zijn kennis van de Expressionistische belichting indrukwekkende schaduwpatronen op het scherm weet te toveren. Sterke film!

Secret Ceremony (Joseph Losey, 1968) ***1/2

Het concept van vrijwel alle Losey films die ik tot op heden gezien heb is ongeveer hetzelfde: een paar personages in een duidelijk aanwezige, vaak geïsoleerde omgeving waar een psychologisch spel ontstaat waarin realiteit en illusie vaak door elkaar heen lopen. Ruimte lijkt bij Losey altijd erg belangrijk te zijn, het is meer dan enkel een omgeving waarin de gebeurtenissen zich afspelen, ze worden welhaast een personage op zich met een constant voelbare aanwezigheid. In veel opzichten zou je ‘Secret Ceremony’ het spiegelbeeld kunnen noemen van Losey’s ‘Boom’, een niet geheel arbitraire vergelijking aangezien beide films Elizabeth Taylor in de hoofdrol hebben en in hetzelfde jaar gemaakt zijn. Waar in ‘Boom’ bijvoorbeeld de overdadig intense emoties in balans gehouden worden door de kille en steriele omgeving, daar zie je in ‘Secret Ceremony’ exact het omgekeerde: een ontzettend overdadige omgeving (het barokke huis) met hele kille personages. Waar in ‘Boom’ vooral de kleuren wit en zwart lijken te domineren, daar gebruikt Losey in ‘Secret Ceremony’ juist hele warme, donkere kleuren en tinten; wat beide films bovendien gemeen hebben is een symbolisch gebruik van kleur: de witte en zwarte kleding in ‘Boom’ leken het leven en de dood te symboliseren en in ‘Secret Ceremony’ gaat Taylor in het begin geheel in het zwart gekleed, vervolgens juist heel kleurrijk om via maagdelijk wit uiteindelijk weer in het zwart te eindigen – wat parallel lijkt te lopen met de emotionele staat van haar personage in de film. Ik kan van beide films (voorlopig) geen meesterwerk maken, beiden voelen uiteindelijk wat onevenwichtig en soms wat pretentieus. Desalniettemin zijn het beiden zonder meer intrigerende films die aan kracht zouden kunnen winnen als je ze beter leert kennen – zeker als je ze naast elkaar legt, als twee zijdes van dezelfde munt.

Ta'm e guilass (Abbas Kiarostami, 1997) *****

Ik kan me de avond dat ik deze film voor het eerst zag nog herinneren als de dag van gisteren, omdat het een van de mooiste ervaringen van mijn leven was. De gehele tijd had ik dat onbeschrijflijke gevoel wat alleen de grootste creativiteit in me teweeg kan brengen en op het einde, ik durf het bijna niet te zeggen, wilde ik applaudisseren. Voor wie en waarom weet ik niet, maar ik was in opperste extase. Nou ja, ik weet natuurlijk wel waarom, om de simpele reden dat ik 95 minuten lang had zitten kijken naar een vrijwel perfect staaltje pure cinema, die ook nog eens een sterke dosis humanisme bevat – wat overigens het vaste recept van Kiarostami lijkt te zijn.

In filmtheoretische kringen is de filmtoeschouwer erg vaak vergeleken met een voyeur: hij gluurt in het donker naar momenten uit het leven van de filmpersonages, een leven waar hij als buitenstaander door het toedoen van het kijken onderdeel van wordt. Een van de hiermee meest geassocieerde filmtechnieken is het point of view shot (of subjectieve shot), waarin de kijker als het ware letterlijk door de ogen van een filmpersonage kijkt en zich daarmee vereenzelvigt met wat er op het scherm gebeurt, medeplichtig wordt. Er is geen regisseur die meer met deze concepten gewerkt heeft dan Alfred Hitchcock, die het tot in de puntjes uitgewerkt heeft en die het zelfs het expliciete onderwerp van zijn film maakte in ‘Rear Window’, een film die algemeen geïnterpreteerd is als een film over het kijken van film. Want waar Jimmy Stewart naar zijn buren zit te gluren, daar gluurt de kijker met hem mee en dankzij de vele point of view shots (een verdubbeling van het voyeurthema als het ware) wordt de kijker automatisch medeplichtig aan het voyeurisme van het personage van Stewart.

Kiarostami gaat eigenlijk verder op deze lijn middels zijn extreem constante visuele stijl waarin hij de gehele tijd dezelfde soort cameraposities en montagepatronen gebruikt. Als we enkel kijken naar de scènes waarin de hoofdpersoon in zijn auto rijdt en praat met iemand in de bijrijderstoel kun je begrijpen wat Kiarostami constant doet. Hij toont namelijk nooit de hoofdpersoon en zijn gesprekspartner in hetzelfde shot; in plaats daarvan gebruikt hij de gebruikelijke shot-reverse-shot techniek, met de bijzonderheid dat ieder shot binnen deze conversatie een point of view shot is. Allereerst bereikt Kiarostami hiermee dat hij de protagonist visueel constant geïsoleerd houdt, wat een rechtstreekse weerspiegeling is van zijn gemoedstoestand, maar anderzijds plaatst hij de kijker als het ware constant naast de personen in de auto, waarmee deze feitelijk de gesprekspartner wordt en de film een enorme intimiteit verkrijgt. Deze shots worden overigens enkel afgewisseld met een extreem long shot van de auto die door de bergen rijdt, waarmee het patroon van subjectieve shots onderbroken wordt en de reguliere, objectieve positie van de filmkijker gesymboliseerd wordt: net als Stewart in ‘Rear Window’ met zijn verrekijker zit te kijken naar levens waar hij eigenlijk niets mee te maken heeft daar zijn wij ook op afstand getuige van het lot van de hoofdpersoon. Vooral omdat Kiarostami vreselijk consequent is in zijn cameraposities en kadrering en constant wisselt tussen afstand en dichtbijheid krijgt de film dat bijzondere hypnotiserende ritme; het is echt een waar staaltje pure cinema. Daarom is het einde ook zo logisch, een einde wat bij de eerste kijkbeurt juist erg verwarrend en vreemd kan overkomen. [spoiler]Omdat Kiarostami de gehele film duidelijk maakt dat je naar film zit te kijken en constant speelt met filmtheoretische ideeën (die, ook al heeft de kijker geen kennis van dat soort zaken, wel op moeten vallen – de stijl legt zo de nadruk op zichzelf) is het zo logisch dat hij een soort metafilmische inbreuk doet en het mechanisme achter de film blootlegt. Als we het hebben over een film die vorm en inhoud op harmonieuze wijze samen brengt dan is ‘Taste of Cherry’ een schoolboekvoorbeeld, een esthetisch overweldigende film die bovendien ook nog een kloppend hart heeft: een magnifiek huwelijk van intellect en gevoel.

Night of the Demon (Jacques Tourneur, 1957) *****

Toen ik deze film een paar jaar terug zag was ik er helemaal van ondersteboven, maar ik ging er min of meer van uit dat dat kwam omdat ik toen erg in de ban was van Tourneur en de film bij een tweede kijkbeurt een stuk minder zou zijn. Niets blijkt minder waar! Dat Tourneur een meester was van de bovennatuurlijke thriller had hij uiteraard al meermalen bewezen met sublieme films als ‘Cat People’ en ‘I Walked with a Zombie’ en deze film sluit naadloos aan in dat rijtje. Het is een perfect opgebouwde thriller, waarin je constant op het puntje van je stoel zit en er met minimale middelen een maximaal resultaat bereikt wordt. Veel hiervan moet op het conto van Tourneur geschreven worden, want de man was een genie van suggestieve suspense. Vooral zijn meesterwerk ‘Cat People’ bevat enkele van de meest gedenkwaardige suspense sequenties uit de filmgeschiedenis, waarin Tourneur middels een harmonieus spel van montage, camerapositie, muziek en belichting de kijker de stuipen op het lijf jaagt, vooral door te suggereren in plaats van echt te tonen. In ‘Night of the Demon’ doet hij dat wederom met verve, met de gebruikelijke visuele flair die we van hem gewend zijn. Daarnaast is de altijd betrouwbare Dana Andrews geweldig gecast als sceptische dokter die allemaal maar weinig geloof hecht aan de vermoedelijk bovennatuurlijke gebeurtenissen waarin hij betrokken raakt – enkele van zijn cynische blikken en intonaties zijn om van te smullen. Ik zou eigenlijk niet weten wat er aan deze film verbeterd moet worden, het is een van de beste voorbeelden uit het genre en een absolute must-see voor iedereen!

Hollywood or Bust (Frank Tashlin, 1956) ****1/2

Over het algemeen wordt de modernistische film gezien als de stroming waarin zelfreflectie voor het eerst zijn intrede deed in de film en Jean-Luc Godard wordt dan meestal genoemd als de meest vooraanstaande exponent, omdat in zijn films het vierdewand principe het meest doorbroken wordt. Traditioneel wordt dit dan gecontrasteerd met de Hollywoodfilm waarin er geen enkele verwijzing mag zijn naar zichzelf omdat de illusie van de film nergens doorbroken mag worden, terwijl Godard -onder het mom van modernisme- de kijker juist zelfbewuster wil maken en de mechanismen die achter het filmproces schuilgaan, blootlegt. De film van Frank Tashlin echter zijn in dat opzicht gewoon voorlopers van Godard (en modernisme), terwijl zijn films door niemand ooit serieus zijn genomen, zelfs nu nog niet. Dit komt allereerst doordat Tashlin traditioneel gezien werd slechts als regisseur van stervehikels voor grote sterren, zoals Martin & Lewis, Bob Hope en Doris Day; daarnaast werden komedies gewoon niet zo serieus genomen als andere genres, de cartooneske humor van Tashlin in ieder geval toch zeker niet. Het feit dat Tashlin hoofdzakelijk komedies maakte zal het erkennen van zijn zelfreflectie ook in de weg gezeten hebben omdat in de wereld van komedie veel meer voor lief wordt genomen en minder opvalt dan in bijvoorbeeld drama – waar experiment direct meer opvalt dankzij de ‘realisme’ factor.

Maar als je goed naar Tashlin’s films kijkt zie je dat hij al constant doet waar Godard een paar jaar later alle krediet voor zou krijgen: helemaal op het begin van ‘The Girl Can’t Help It’ komt hoofdrolspeler Tom Ewell op en spreekt hij rechtstreeks in de camera, het beeld is klein en zwart-wit. Dan zegt hij dat de film die we gaan zien in Technicolor gemaakt is (er verschijnt plotseling kleur) en hoe het bovendien ook in CinemaScope gefilmd is (hij duwt tegen de randen van het beeld waardoor het bekende CinemaScope formaat ontstaat).Veel meer de illusie doorbreken lijkt me toch niet mogelijk! Maar het gebeurt constant in Tashlin’s films: in ‘Will Succes Spoil Rock Hunter?’ heb je een soortgelijke aankondiging, evenals in ‘Hollywood or Bust’. En Anita Ekberg speelt in ‘Artists and Models’ gewoon Anita en in ‘Hollywood or Bust’ speelt Anita Ekberg Anita Ekberg; in ‘The Girl Can’t Help It’ speelt de bekende zangeres Julie London ook gewoon Julie London, terwijl Jayne Mansfield een overduidelijke parodie is op Marilyn Monroe en ze bovendien aan dezelfde tegenspeler gekoppeld is als Marilyn in Wilder’s ‘The Seven Year Itch’, Tom Ewell.

Waar Godard zijn nadruk op filmhistorie en zelfreflectie vooral in het kader van het modernisme en kunstzinnigheid brengt (althans zo wordt vaak beweerd), daar haalde Tashlin dat natuurlijk rechtstreeks uit de cartoons, een medium waarin hij werkzaam was voordat hij overstapte naar live-action film en waarin constant de immersieve werking van film doorbroken wordt. Punt is echter dat niemand Tashlin ooit serieus genomen heeft… behalve enkele schrijvers voor Cahiers du Cinema, onder meer Godard en Truffaut dus. Godard heeft er nooit een geheim van gemaakt bijzonder door Tashlin geïnspireerd te zijn en als je goed naar zijn films kijkt zie je dat cartoons of strips ook een erg duidelijk invloed op Godard geweest zijn (Alphaville, Made in USA, Pierrot le Fou).

Van alle films die ik tot op heden van Tashlin gezien heb is ‘Hollywood or Bust’ toch het duidelijkst beïnvloed door cartoons, want een hond die een auto bestuurd zie je doorgaans niet in live-action films. Die fantastische sequentie waarin Martin & Lewis al zingend door een agrarisch landschap rijden en er constant wulpse dames langs de kant staan of op een tractor zitten lijkt overigens rechtstreeks uit een Russ Meyer film gewandeld. Helaas mist deze film net een beetje die satirische, serieuze ondertoon die Tashlin’s beste werk heeft, maar afgezien daarvan is dit vintage Tashlin. En het is echt ronduit een schande dat niemand ooit over deze man spreekt.

Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955) ****1/2

In veel opzichten is dit de culminatie van alles wat film noir is, het meest extreme dat film noir ooit bereikt heeft. De film opent direct ijzersterk met die vrouw die half verwilderd over een donkere weg rent. De extreme belichting die de gehele film zal kenmerken is ook hier volop aanwezig: de nacht is werkelijk pikzwart en de felverlichte vrouw is bijna een geest in het donker. De gehele eerste tien minuten is er praktisch geen rust, Aldrich geeft zijn beelden een bijzondere intensiteit mee: veel close-ups, extreem contrast tussen licht en donker en veel visuele desoriëntatie. De intensiteit van deze opening wordt daarna niet vaak meer gehaald, maar dat had de film vermoedelijk weinig goed gedaan en gelukkig weet Aldrich de hele film door meer dan visueel spannend te houden. Ook het cynisme en het geweld worden tot een extreem gevoerd met het beroemde einde als hoogtepunt. Veel beter dan ‘Kiss Me Deadly’ komt de film noir niet en ik verbaasde me constant hoe deze film in 1955 gemaakt kan zijn en niet in 1975.

Bathing Beauty (George Sidney, 1944) ****1/2

Voor een klassieke Hollywood musical kun je mij echt altijd wakker maken, het was zo’n vreselijk uniek genre. Iedere studio heeft destijds interessante musicals gemaakt maar geen was er beter in dan die glamourstudio in Culver City, MGM (dat destijds bekend stond als More Great Musicals). Die onophoudelijke stroom van vrolijkheid, de overdadig kleurrijke decors (de keuze om te stoppen met Technicolor is een van de meest jammerlijke ooit geweest), die schaamteloze esthetisering van een hermetisch afgesloten filmwereld waarin geen plaats kan zijn voor ellende, oorlog of dissidentie. Er is ook geen enkel genre (op de horrorfilm na wellicht) wat zo experimenteel met verhaaltechnische zaken omgaat als de musical, want het narratief wordt vaak volledig stilgelegd om ruimte te maken voor de uitzinnige setpieces, de dansjes, de muziek of wat dan ook – wat Esther Williams ooit treffend ‘the improbable stuff that had little to do with the script’ noemde. En weinig films hebben meer van ‘the improbable stuff’ dan ‘Bathing Beauty’, een film die eigenlijk louter bestaat uit ‘improbable stuff’.

Het is een film die begon als vehikel voor de gruwelijke Red Skelton (zo heten ze niet meer tegenwoordig), die erg veel weg heeft van een andere onuitstaanbare kwal, Robin Williams. Echter, de ster van de film zou Esther Williams worden, een zwemster die dankzij het succes van deze film de spil van een heus subgenre zou worden: de aqua musical – zonder twijfel een van de meest bizarre uitwassen van het musical genre. Het ‘verhaal’ wordt werkelijk schaamteloos gebruikt als kapstok voor alle ‘improbable stuff’ en is ongeveer als volgt: Skelton en Williams staan op het punt te trouwen als er een Spaanse troela binnenwandelt met drie kinderen (Tom, Dick en Harry…) die claimt dat Skelton haar man en de vader van de kinderen is. Williams wordt daarop natuurlijk boos en om haar weer terug te winnen is Skelton genoodzaakt om leerling te worden op de vrouwenschool waar Williams werkzaam is.

Meer woorden moeten we er niet aan vuilmaken want dat doet de film zelf ook niet; ik ken weinig films die zo schaamteloos stuurloos zijn en zo’n nadruk leggen op de ‘improbable stuff’. Het begint al direct met een Zuid-Amerikaans getinte song (exotische muziek was in de jaren ’40 een grote rage) en Williams komt dan oplopen om uiteindelijk wat in het water te dobberen. Het heeft allemaal niks met het verhaal te maken, het is er gewoon omdat het er is. Zo komt ook de jazztrompettist Harry James and His Music Makers meermalen voorbij (in hilarisch gefilmde optredens) en speelt de op dat moment populaire orgelspeelster Ethel Smith twee deuntjes op haar orgel. Niet omdat dat zinvol is, maar gewoon omdat het vermakelijk is. De gehele 101 minuten wordt het verhaal (dat al zo flinterdun is) op deze manier minutenlang stilgelegd om optredens, dans en komisch bedoelde sketches met Skelton op de kijker af te vuren. Op het einde is het dan eindelijk zover, dan wordt het vreselijk uitzinnige waterballet opgevoerd (waar het subgenre uit zou voortvloeien), duidelijk geïnspireerd door de avant-garde balletten van Busby Berkeley. De ultieme ironie is natuurlijk dat het erotische aspect van dit soort sequenties volledig wordt onderdrukt (de musical was immers zalvend vermaak voor het hele gezin), terwijl je toch minutenlang zit te staren naar dames in badpakken die van hun lichaam een spektakel maken – het is dan ook exact dat aspect wat ‘The Rocky Horror Picture Show’ zo overduidelijk maakt door hun ode aan de aqua musical uit te laten lopen op een orgie in het zwembad.

En wat nog het meest verbijsterende aan deze film is? Dat het na ‘Gone with the Wind’ en ‘Ben-Hur’ de meest succesvolle film was die MGM ooit gehad heeft. Iedereen kent die andere twee films nog, maar wie heeft er ooit nog gehoord van ‘Bathing Beauty’, zonder twijfel een van de meest bizarre en uitzinnige musicals ooit vervaardigd? Terwijl het een glorieus camp meesterwerk is!

Dressed to Kill (Brian De Palma, 1980) ***

Kan spoilers bevatten!!!

Ik ben nooit een fan van De Palma geweest en ik hoopte dat deze film daar verandering in ging brengen, maar helaas. Het is bijna een cliché om De Palma een Hitchcock imitator te noemen, maar middels deze vergelijking kan ik wel het beste uitleggen waarom Hitchcock voor mij een geniaal filmmaker is en De Palma een gemakkelijke imitator.

Het eerste half uur van ‘Dressed to Kill’ is duidelijk een pastiche van twee Hitchcock films, ‘Vertigo’ en ‘Psycho’. De scène waarin Angie Dickinson in het museum die vent oppikt is een vrijwel rechtstreekse kopie van de achtervolging van Stewart op Novak in ‘Vertigo’, maar in Hitchcock heeft die scène betekenis, bij De Palma niet. Allereerst is er in ‘Vertigo’ een goede opbouw naar de scène: je weet wie het personage van Stewart is, je weet wie Novak is en je weet waarom hij haar volgt; je hebt een duidelijk idee van de situatie en daarom is het niet erg om een lange tijd naar een volledig woordenloze sequentie te kijken, terwijl je bij De Palma niet meer dan een schets hebt van de situatie en je feitelijk naar een volstrekt onbekende vrouw zit te kijken die op zoek is naar seks. Maar ook de functie en stijl van de scène in ‘Vertigo’ zijn logisch en in lijn met de rest van de film: het gebruik van filters en het gebrek aan dialoog geeft de sequentie een bijzonder dromerig karakter, wat verklaard kan worden middels het idee dat de hele film ‘Vertigo’ als droom geïnterpreteerd kan worden. Maar ook de lengte is bij Hitchcock volledig gerechtvaardigd: het weerspiegelt het obsessieve karakter van Stewart (wat later in de film een van de belangrijkste thema’s blijkt te zijn) en bovendien blijkt de hele sequentie een bijzonder uitgebreide valstrik te zijn (het thema van de perfecte moord wat Hitchcock zo vaak gebruikt), iets wat later in de film een van de narratieve twisten blijkt te zijn. Om een lang verhaal kort te maken: de lange scène in Hitchcock is thematisch, verhaaltechnisch en vormtechnisch een organisch onderdeel van de gehele film. Bij De Palma ontbreekt dit volledig.

Dan de vergelijking met ‘Psycho’: het mag duidelijk zijn dat de moord van Dickinson in de lift vergelijkbaar is met de moord in de douche op Janet Leigh in ‘Psycho’, want in beide gevallen wordt het personage wat tot dat punt van de film de hoofdpersoon is en waarmee de kijker zich heeft geïdentificeerd, op brute wijze uit de film geschreven. Zoals echter eerder gezegd heeft de kijker geen enkele binding met Dickinson omdat er nauwelijks een opbouw is geweest van haar personage. Het personage van Leigh in ‘Psycho’ echter is zorgvuldig uitgediept en ze is letterlijk constant het onderwerp van de film geweest. Het is exact daarom dat haar plotselinge moord zo’n schok voor de kijker is, omdat het hele object van identificatie in een klap ontnomen wordt en de film als het ware volledig opnieuw begint, met nieuwe hoofdpersonages. Daarnaast (en dit punt is even belangrijk) herhaalt dit patroon zich in ‘Psycho’ nog eens, waarmee de film een net zo schizofreen karakter krijgt als de moordenaar van die film, Norman Bates; de narratieve structuur van ‘Psycho’ houdt dus direct verband met het overkoepelende thema en is er, net als bij ‘Vertigo’ een organisch verband tussen vorm en inhoud. Bij De Palma ontbreekt dit allemaal, hij komt nergens verder dan louter imitatie, zonder dat hij het omzet in een constructief geheel waar de afzonderlijke aspecten van de film samen een organisch geheel vormen. En daarom denk ik niet dat ik De Palma ooit volledig ga omarmen.

Ostre sledované vlaky (Jiri Menzel, 1966) ****1/2

Ben blij dat ik deze film nu heb kunnen herzien op het grote doek, want hij beviel me nu stukken beter dan de eerste keer, toen ie een beetje ongrijpbaar bleef. Erg leuk was dat regisseur Menzel aanwezig was bij de vertoning en er vragen gesteld konden worden – de man bleek even onverschillig als zijn film te zijn! Hij heeft blijkbaar enkel films gemaakt in opdracht (omdat dat minder verantwoording met zich meebrengt) en op mijn vraag waar hij zich door heeft laten beïnvloeden, antwoordde hij dat er erg veel invloeden waren maar dat de Franse en Amerikaanse cinema van de jaren ’30 en ’40 de voornaamste waren, wat ik nogal verrassend vond.

Verrassend in positieve zin was ook de film voor me, waarbij vooral de stijl me ditmaal bijzonder kon bekoren. Door personages veelal frontaal voor vlakke achtergronden te filmen creëerde Menzel een erg bijzondere, tweedimensionale wereld; hoogte en breedte waren aanwezig maar diepte leek Menzel zo veel mogelijk te willen vermijden (Godard gebruikt ongeveer dezelfde methode in ‘Made in USA’). Met deze negatie van ruimte en letterlijk een gebrek aan diepgang vond Menzel de perfecte vorm om zijn verhaal in te gieten; want waar de meeste films zoveel mogelijk trachten om uitgewerkte karakters te presenteren, daar geeft ‘Closely Watched Trains’ ons juist volledig platte, een- (of twee?)dimensionale personages; het zijn bijna stripfiguren, die enkel lijken te bestaan omwille van de droge humor. Maar het meest bijzondere is nog wel dat Menzel humor weliswaar erg hoog in het vaandel heeft staan (hij zei ooit dat iedere serieuze meter film een weggegooide meter was), maar deze humor toch een serieuze ondertoon weet te geven. En het zijn vooral deze wat serieuzere elementen gecombineerd met de soms ronduit surrealistische humor én de toepasselijke visuele stijl, die van deze film een heerlijk onderkoelde coming of age tragikomedie maken.

Artists and Models (Frank Tashlin, 1955) ****1/2

Vanaf het moment dat ik ‘Will Succes Spoil Rock Hunter?’ zag ben ik helemaal verslingerd aan Frank Tashlin, zonder twijfel een van de meest onderschatte filmregisseurs van de jaren ’40 en ‘50. Uiteraard is ook in deze film de achtergrond van Tashlin als cartoonist duidelijk te zien, want Tashlin filmt live-action films doorgaans als ware het cartoons; dat betekent dus veel visuele grapjes, een desinteresse in fysieke wetten en veel primaire kleuren – wat zijn films een duidelijke voorloper maakt van de pop-art look van Jean-Luc Godard (een grote bewonderaar van Tashlin overigens). Maar niet alleen visueel ontleent Tashlin zijn inspiratie aan cartoons, ook qua scenario en personageontwikkeling hevelt hij de ideeën vanuit de cartoons rechtstreeks over, wat bijzonder groteske karakters en een maniakale, onstopbare energie tot gevolg heeft – iets wat hand in hand gaat uiteraard met de anything goes filosofie van Jerry Lewis en Dean Martin, de sterren van deze film. Er is geen moment rust in een film als deze, het verhaal springt alle kanten op en het is allemaal te idioot voor woorden (wat met Lewis altijd het geval is natuurlijk). Maar naast die onnavolgbaar idiote komedieorkaan die Jerry Lewis heette staat dan de nogal neerslachtige wereldvisie van Frank Tashlin, waardoor twee totaal verschillende werelden in botsing komen met elkaar en het is nu juist deze constante clash tussen twee haast onverenigbare visies die hun samenwerkingen hun typische karakter geven – ze houden elkaar in evenwicht.

Tashlin schreef bijvoorbeeld ooit een boek over een luiaard die volstrekt tevreden is met zijn leven en glimlachend ondersteboven aan een tak hangt. De mensen die hem zien echter, interpreteren zijn glimlach, omdat ze hem ondersteboven zien, als een grimas en gaan vervolgens van alles proberen om hem te laten lachen, waardoor hij zo depressief wordt dat hij een sombere blik op zijn gezicht krijgt, die mensen echter (omdat hij ondersteboven hangt) verkeerd interpreteren als een glimlach. Het verhaal is zeer typisch voor de sombere Tashlin, die in veel van zijn films (vrijwel allemaal uitzinnige parodieën) een bijzonder scherpe maatschappijkritische ondertoon weet te verwerken, waardoor een bijzonder contrast ontstaat met de verder vrolijke toon van zijn films. Ook in ‘Artist and Models’ zit een bijna akelig sombere ondertoon, over de gewelddadige strips die een slechte invloed op de jeugd hebben, een typisch onderwerp voor een Tashlin parodie en dit staat in schril contrast met de heerlijk stompzinnige en frivole capriolen van Lewis en Martin. ‘Artists and Models’ is een onophoudelijke stroom van Creativiteit met een hoofdletter C, waarin strips, pop-art, slapstick, onderbroekenlol, liefde en romantiek, vrolijke liedjes, chemische formules en de wedstrijd om de wereldheerschappij een heerlijk uitzinnig huwelijk vormen.

Maar enkel voor de Jimmy Stewart/Rear Window grap zou iedereen deze film gezien moeten hebben!