The Reckless Moment (Max Ophuls, 1949) *****

Joan Bennett en haar man, de onafhankelijke producent Walter Wanger wisten samen een serie opmerkelijke films te produceren, vaak redelijk ongebruikelijke films met interessante onderwerpen zonder echter overdreven ambitieus te zijn of te veel in de spotlights te treden. Het waren films die zich wisten te onderscheiden dankzij pure klasse en intelligentie in plaats van show of glamour. Ze wisten ook vaak de crème de la crème van regisseurs te strikken, want naast hun films met Fritz Lang werd ‘The Reckless Moment’ door een andere emigré geregisseerd, Max Ophuls. De film ligt ergens op het snijvlak van film noir en melodrama, maar naar mijn mening is het uiteindelijk toch puur melodrama, omdat de onderliggende thematiek rechtstreeks afkomstig is uit dat genre. Vooral in de jaren ’50 was het huislijk melodrama een van de meest vruchtbare en opwindende genres van Hollywood en deze film is daar duidelijk voorloper van.

Het gezin als hoeksteen van de samenleving, dat is waar het huiselijk melodrama grotendeels om draait, maar de beste films wisten genadeloos gaten te slaan in de Amerikaanse ideologie waar vader altijd raad weet en moeder het gezin bij elkaar houdt. Vader schittert in ‘The Reckless Moment’ door afwezigheid, hij is enkel constant op de achtergrond aanwezig als een soort geest bijna. Joan Bennett is als moeder natuurlijk de spil van het gezin en dat maakt deze film fantastisch duidelijk: geen moment krijgt ze rust, ze wordt constant lastig gevallen door alle gezinsleden en rent van hot naar her om het iedereen naar de zin te maken. Het is duidelijk dat ze gelukkig is in deze rol, ze vindt het zelf de meest normale zaak van de wereld zegt ze, maar toch maakt de film direct duidelijk dat er onvrede is. Bennett’s wat neurotische acteerprestatie voorop en de wijze waarop ze nerveus constant sigaretten rookt (iets waar de dialoog en de gift van een sigarettenhouder extra aandacht op vestigt) suggereert toch ontevredenheid, seksuele ontevredenheid wellicht. Er zijn haarscheurtjes in de façade. Ook visueel benadrukt Ophuls dit, door bijvoorbeeld helemaal in het begin Bennett’s zodanig op de trap te filmen dat de balustrade akelig veel lijkt op gevangenisspijlen. Want in een film boordevol innerlijke tegenstrijdigheden en contrasten wordt het gezin tegelijkertijd gepresenteerd als zowel een veilige haven als een gevangenis. Dat de rol van de moeder in het gezin nogal ambivalent is, wordt pijnlijk duidelijk gemaakt door de beperkingen die de moeder heeft: verschillende pogingen van Bennett om geld te verzamelen lopen op vrijwel niets uit, met die scène met dat akelige, koude oude wijf als dieptepunt. Het maakt subtiel duidelijk dat de moeder misschien wel de spil van het gezin is, maar haar vrijheden toch bijzonder beperkt worden dankzij de financiële bevoegdheden van de man en het is juist dit feit dat de film zo enorm duidelijk maakt door de man nooit te tonen. Zijn afwezigheid weegt zwaarder dan zijn aanwezigheid.

Als [spoiler]door een ongeluk een man sterft en Bennett’s dochter de kans van verdenking loopt, besluit ze het lijk uit de weg te ruimen. Het probleem verdwijnt hiermee echter niet, want er verschijnt een afperser, gespeeld door de onnavolgbare James Mason[/spoiler]. De eerste scène waarin we Mason zien is een triomf voor Ophuls, waarin hij de thematiek visueel weet uit te beelden: Mason wordt namelijk constant geassocieerd met schaduwen en donkerte en Bennett met licht. Uiteraard is Mason ook nog eens gekleed in een pikzwarte jas en gaat Bennett in het licht gekleed. Middels compositie en belichting benadruk Ophuls dit contrast tussen licht en donkerte constant. Hij laat Mason zelfs een lamp aanknippen, waardoor het contrast nog eens extra benadrukt wordt. Op het einde van de scène krijgt dit gespeel met licht en donkerte zijn climax als Mason en Bennett naar buiten lopen, de schaduwen in en je op de achtergrond door het felverlichte raam de andere familieleden zorgeloos bezig ziet met hun beslommeringen. Mason brengt de duistere onderwereld binnen in het zorgeloze familieleven en het is natuurlijk schrijnend dat deze bedreiging volledig door moeder opgevangen wordt, de hele film door blijven de overige familieleden in hun gelukkige, onwetende zeepbel leven, extra benadrukt door al die suffe dialoog over de meest onbenullige zaken en door bovendien meermalen aan kerstmis te refereren, het ultieme kerstfeest. Heel grofweg zou je de felverlichte huiskamer en het donkere boothuis met zijn film noir belichting (waar alle ellende zich afspeelt) als de twee extreme uiteinden van de wereld kunnen zien.

De crux van de film is dat deze twee werelden met elkaar in contact komen en elkaar ook beïnvloeden. Want hoewel Mason aanvankelijk enkel een bedreiging vormt, biedt hij ook een alternatief voor Bennett: vrijheid. De dialoog maakt constant duidelijk dat zijn leven een vrij leven is en de moeder gevangen zit in haar gezin. Andersom heeft de zelfopoffering en ultieme goedheid van Bennett ook invloed op het personage van Mason, die nu voor het eerst in zijn leven compassie lijkt te gaan kennen. Maar het leven van Mason is uiteindelijk ook geen prettig alternatief natuurlijk, want met de vrijheid komt ook criminaliteit en immoraliteit. De film biedt daarom ook geen enkele oplossing voor de situatie en het is deze ambiguïteit die de film zo sterk maakt en de ultieme tragiek van de hele situatie blootlegt. Uiteindelijk is er bijna een soort deus ex machina nodig om de film tot einde te laten komen, waarmee de film narratief gezien wel eindigt, maar de problemen op geen enkele wijze opgelost worden – uiteraard een kenmerk van het genre.

Het hartverscheurende einde is mede zo hartverscheurend dankzij de subtiele virtuositeit van Ophuls, omdat hij de film laat eindigen met een scène die een rechtstreekse echo is van een eerdere scène: Bennett wordt in beide scènes gebeld door haar man. Deze techniek van herhaling wordt door Ophuls erg vaak toegepast en heeft meerdere functies. Allereerst benadrukt dit het verstrijken van de tijd en daarmee een soort fatalisme: het maakt allemaal niet zo uit wat je doet, want uiteindelijk kom je toch weer op hetzelfde punt terecht. Net als Sternberg lijkt Ophuls niet te geloven in het idee van vrije wil, alles lijkt gepredestineerd. Maar door exact dezelfde scènes te herhalen benadrukt Ophuls ook de overeenkomst tussen deze momenten, met het cruciale verschil natuurlijk dat het altijd wel in een net iets andere narratieve context is – in dit geval vrijwel alle gebeurtenissen van de film. Hoewel er ontzettend veel gebeurd is, is er uiteindelijk ook helemaal niets gebeurd en eindigt moeder Bennett weer op dezelfde plaats in haar gezin. En dat dit gezin ook een gevangenis is, laat Ophuls ons haarfijn weten door Bennett door de balustrade van haar trapleuning te filmen. Een balustrade die nu niet eens meer enkel lijkt op gevangenisspijlen, maar vrij letterlijk gevangenisspijlen zijn.

Toen ik ‘The Reckless Moment’ voor het eerst zagr ontzettend veel gebeurd is, is er uiteindelijk ook helemaal niets gebeurd en eindigt moeder Bennett in een net iets andere na, zag ik er niet meer in dan een wel aardig melodrama. Ik miste een beetje de visuele virtuositeit van Ophuls zoals ik die uit andere films kende en vond het verhaal deed me ook niet bijzonder veel. Opmerkelijk toch hoe een verkeerd verwachtingspatroon dankzij onvoldoende kennis van een regisseur zoveel invloed kan uitoefenen. Want nu vind ik dit zonder twijfel een van de meest complexe en gelaagde films aller tijden, een film waarin Ophuls vorm en inhoud laat samensmelten tot een perfecte synthese en misschien wel de beste die ik tot nu toe van hem gezien heb.

Force Of Evil (Abraham Polonsky, 1948) *****

Soms, heel soms kijk je een film opnieuw en vraag je je af of je de vorige keer met je ogen dicht gekeken hebt, want hoe ik de genialiteit van deze film ooit heb kunnen missen is mij een compleet raadsel. De film staat te boek als de enige film die Polonsky wist te maken als regisseur voordat hij vanwege zijn Communistische sympathieën op de blacklist terecht kwam en dat is toch bijzonder jammer want ik had heel graag gezien wat hij nog meer in petto zou hebben gehad. Allereerst is ‘Force of Evil’ een stilistisch wonder: als je een film noir zoekt waarin die typische chiaroscuro belichting goed gebruikt wordt, hoef je niet verder te zoeken dan hier, want ik ken weinig tot geen film noirs die hun belichting zo sterk gebruiken als deze. Maar daarnaast zijn ook de composities en montage van Polonsky van bijzonder hoog niveau – de scène van de politie-inval is op een (voor Hollywood begrippen zeker) experimentele wijze gemonteerd, Eisenstein zou er trotst op zijn geweest. De scène waarin [spoiler]de oude broer in de val gelokt wordt[/spoiler] anticipeert qua opzet en uitwerking (het gebruik van klassieke muziek, de emotionele lading, het opera aspect) soortgelijke scènes in films als ‘The Godfather’. Constant weet Polonsky de spanning er op puur visuele wijze in te houden en te verrassen, met toch wel als absolute hoogtepunt het iconische shot waarin Garfield over een volledig leeg Wallstreet (het symbool van het kapitalisme) loopt. Naast de symbolische lading die dit beeld met zich meebrengt, is het ook een indrukwekkend thematisch beeld waarmee een soort link gelegd wordt tussen de film noir en de apocalyptische film; de mensheid is nu niet uitgeroeid door een virus maar door de morele leegheid die zo typisch is voor de film noir.

Maar gelukkig is de film meer dan puur stijl, het wordt zeer sterk gekoppeld aan een menselijke inhoud. Vooral de scènes tussen de twee broers zijn indrukwekkend en geven de film hun emotionele centrum – al direct aan het begin is er een monumentale clash tussen die twee waardoor hun personages zeer sterk gekarakteriseerd worden; de veel te jong gestorven John Garfield en Thomas Gomez brengen een intrigerende passie naar hun rollen. Uiteraard is de film links georiënteerd en de strijd tussen de kleine man en het grote syndicaat is dan ook het overkoepelende thema van deze film, een thema wat perfect tot leven wordt gebracht door de levendige uitwerking van de hoofdpersonages – een schoolboekvoorbeeld van hoe een abstract thema ingekleurd kan worden middels persoonlijke relaties.

‘Force of Evil’ kent een poëzie en zeggingskracht die je maar in een handjevol film noirs tegen komt, die je zelfs maar in een handjevol films tegen komt. Ongekend meesterwerk dit.

Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955) ****1/2

In veel opzichten is dit de culminatie van alles wat film noir is, het meest extreme dat film noir ooit bereikt heeft. De film opent direct ijzersterk met die vrouw die half verwilderd over een donkere weg rent. De extreme belichting die de gehele film zal kenmerken is ook hier volop aanwezig: de nacht is werkelijk pikzwart en de felverlichte vrouw is bijna een geest in het donker. De gehele eerste tien minuten is er praktisch geen rust, Aldrich geeft zijn beelden een bijzondere intensiteit mee: veel close-ups, extreem contrast tussen licht en donker en veel visuele desoriëntatie. De intensiteit van deze opening wordt daarna niet vaak meer gehaald, maar dat had de film vermoedelijk weinig goed gedaan en gelukkig weet Aldrich de hele film door meer dan visueel spannend te houden. Ook het cynisme en het geweld worden tot een extreem gevoerd met het beroemde einde als hoogtepunt. Veel beter dan ‘Kiss Me Deadly’ komt de film noir niet en ik verbaasde me constant hoe deze film in 1955 gemaakt kan zijn en niet in 1975.

Angel Face (Otto Preminger, 1952) ****1/2

Veel mensen hebben in context van de film noir opgemerkt dat er gaandeweg de ontwikkeling van het fenomeen een steeds grotere tendens richting realisme te bespeuren valt. Grofweg zou je kunnen zeggen dat de jaren ’40 film noir het meest door het Expressionisme beïnvloed is, met al die rare gekantelde camerastandpunten, dat netwerk van schaduwen, chiaroscuro belichting etc. Het paranoïde karakter van de film noir had dus direct zijn terugslag in de visuele stijl en ik denk dat de films die Anthony Mann en John Alton samen maakten hier het toppunt van waren. Al dit visuele vuurwerk begon in de jaren ’50 echter steeds meer af te nemen, het werd realistischer (documentaireachtig), minder nachtmerrieachtig, meer down to earth. En wat mij betreft is ‘Angel Face’ een van de meest sublieme voorbeelden van die trend. Nu moet natuurlijk meteen gezegd worden dat regisseur Preminger ook in een jaren ’40 noir als ‘Laura’ er al een behoorlijk realistische stijl op nahield, maar ‘Angel Face’ is toch weer een stukje anders. Er zijn nauwelijks schaduwen in deze film, zelfs erg weinig donkerte. Het meest gebeurt bij daglicht en wordt op die typische afstandelijke Preminger manier gefilmd: veel lange takes op ooghoogte met ‘normale’ belichting. Waar in de jaren ’40 film noir de akeligheid, naargeestigheid en morele leegheid nog enigszins verborgen gehouden wordt door die extreme visuele stijl, daar ligt in ‘Angel Face’ de leegheid en het cynisme aan de oppervlakte. Preminger staat bekend om de nogal neutrale houding die hij tegenover zijn personages aanneemt, vaak lijkt zijn sympathie zelfs bij de slechte karakters te liggen in plaats van bij de goeie en in deze film is dat niet anders. De personages (en de film zelf) zijn ook nogal stoïcijns onder alle gebeurtenissen, er gebeurt van alles maar niemand lijkt zich er echt druk om te maken (de heerlijk overdramatische muziek van Tiomkin is zo ongeveer het enige aspect van de film dat de emoties van de kijker probeert te sturen), een rol waar Robert Mitchum uiteraard de beste in was – de archetypische stoïcijnse held. En dan is er nog de femme fatale gespeeld door Jean Simmons. Ze is een schoolboekvoorbeeld van een femme fatale, bijna zo erg dat het een parodie is. Maar toch mist ze de fatale glamour van een Veronica Lake, Barbara Stanwyck, Ava Gardner of Rita Hayworth. Ze is absoluut manipulatief en slecht voor de film noir held, maar ze is niet larger than life zoals de jaren ’40 femme fatales dat waren. Dat zou ook vreemd zijn, want dan zou ze niet in de film noir wereld van ‘Angel Face’ passen, een wereld die mij akelig veel aanspreekt. Deze film is inmiddels een van de beste film noirs die ik ken.

Point Blank *****

Regie: John Boorman (1967)

Deze film is een clash van stijlen, een onzalig huwelijk tussen de Amerikaanse genrefilm en de Europese artfilm, zonder dat het onevenwichtig of geforceerd aanvoelt: het is een harmonieus samenzijn. De film wordt vaak geduid als een neo-noir, waardoor de compositorische nadruk op verticale en horizontale lijnen direct verklaard is; Paul Schrader haalt in zijn invloedrijke ‘Notes on film noir’ essay deze ‘preference for vertical lines or horizontal ones’ reeds aan en deze stilistische voorkeur geeft de verstikkende en slechte invloed die de grote stad op de protagonisten heeft weer – veel film noirs benadrukken hiermee niet alleen dat de personages gevangen zitten, maar ook expliciet dat ze gevangen zitten in de stad, aangezien de horizontale en verticale lijnen typisch zijn voor het stedelijke milieu, de natuur kent zulke strakke lijnen niet. In ‘Point Blank’ heeft deze nadruk op lijnen naar mijn mening nog een andere functie en dat is een soort visuele metafoor voor het personage van Lee Marvin, dat rechtlijnig, strak en direct op zijn doel afgaat. Als we de soms bijna abstracte en koude composities zien als metafoor voor het personage van Marvin, dan kan het kleurgebruik symbool staan voor de warmte die het personage van Angie Dickinson naar de film brengt. Het is bekend dat regisseur Boorman voor deze film bestaande locaties en decors in een bepaalde kleur liet verven, een manier van werken die sterk doet denken aan de Antonioni van ‘Red Desert’, waarin kleuren ook gebruikt worden op een wijze zoals een Expressionistische schilder zijn kleur gebruikt. De strakke composities worden middels dit expressieve kleurgebruik (dat vaak ook aan Minnelli doet denken) leven ingeblazen, hoewel ze soms ook de abstractheid van het beeld enkel versterken: als Marvin in een garage loopt zijn het de geel geschilderde zuilen bijvoorbeeld die de compositie zijn abstracte schwung geven. De geest van Alain Resnais waart ook zeker door de film, vooral dankzij het soms verbrijzelen van filmische tijd en ruimte en de wijze waarop herinnering/werkelijkheid/fantasie door elkaar heen lopen. Het is regelmatig geopperd dat de gehele film een grote fantasie van Walker is en dat hij dus aan het begin van de film wel gestorven is (net zoals bijvoorbeeld in Hitchcock’s ‘Vertigo’), waarmee zeker het soms verknipte en instabiele karakter van de film verklaard zou worden. Hoe het ook zij, de film leunt met deze ambiguïteit zonder meer stevig op de strategieën van de artfilm, terwijl het ook werkt als straightforward genrefilm. Een meesterwerk.

The Narrow Margin ****1/2

Regie: Richard Fleischer (1952)

Jemig, wat een indrukwekkende film noir is dit van Fleischer! Zoals bekend mag zijn ben ik zeer gevoelig voor de wijze waarop ruimte in film gebruikt wordt, dus deze film was een waar feest voor me aangezien het grootste gedeelte zich in een trein afspeelt en Fleischer bijzonder goed gebruik maakte van de kleine ruimtes waarin hij filmen moest – misschien dat enkel iemand als Anthony Mann dat beter had kunnen doen. Het was sowieso al een geweldig idee om een film noir te laten afspelen in een trein, aangezien dat het claustrofobische en verstikkende karakter van het genre enorm versterkt. Verder waren alle performances van de acteurs helemaal top, vooral Marie Windsor was om van te smullen in iedere scène. Het enige wat ik nooit begrijpen kan, is wat de Hollywood fascinatie met irritante, betweterige kindertjes is. Verder een toppertje!

The Big Steal ***1/2

Regie: Don Siegel (1949)

Een behoorlijk amusante en redelijk lichtvoetige film noir met Robert Mitchum en Jane Greer in de hoofdrollen. Vooral de momenten tussen beide charmante leads zijn vaak erg grappig en vormden voor mij het kloppend hart van de film. Visueel vond ik de film wat magertjes, maar ik zit niet bepaald dik in mijn Don Siegel kennis dus ik kan daar ook weinig over zeggen, al was de langdurige auto achtervolging in ieder geval typisch Siegeliaans. Vermakelijk maar geen topper.

Side Street ****

Regie: Anthony Mann (1950)

Geef mij een film noir van Anthony Mann en ik ben een tevreden mens, zo ook met deze die ook nog eens het voordeel had van het snoepje dat naar de naam Farley Granger luisterde. Helaas geen John Alton als cameraman zoals voor zijn jaren ’40 noirs, maar nog steeds een visueel heerlijke film, met die typische bijzondere Mann beeldhoeken, sublieme belichting en een prachtig gebruik van ruimte. En er is Jean ‘Lina Lamont’ Hagen! Misschien geen perfecte film, maar wel erg sterk.

Ace in the Hole *****

Regie: Billy Wilder (1951)

Wow, ik kan niet anders zeggen dan dat ik zwaar onder de indruk ben van deze inktzwarte satire van Wilder. Wilder’s controversiële kant, die van de Oostenrijkse buitenstaander die bijzonder kritisch kijkt naar alles wat Amerikaans is, krijgt hier de vrije loop, vermoedelijk omdat de wat terughoudendere schrijfpartner van Wilder, Charles Brackett, bij deze film niet meer aanwezig was, zodat Wilder’s misantropische kant de overhand neemt en zijn scenario bijtender is dan ooit tevoren. En hoewel de belangrijkste personages in de film ethisch volledig leeg zijn, kent de film wel die typische universele Wilder stijl (ook bijzonder geholpen door de briljante Kirk Douglas en Jan Sterling die hun amorele karakters de benodigde charmes geven), waardoor de vernietigende boodschap een bijzonder toegankelijke verpakking krijgt – in dat opzicht maakte Wilder vaak de meest Amerikaanse anti-Amerikaanse films en het is juist deze dubbele moraal die zijn beste werk zo bijzonder maakt. Zelden was zijn pen in ieder geval zo scherp en zo beangstigend vooruitziend als in ‘Ace in the Hole’, een film die heel goed ‘The Lost Weekend’ als mijn favoriete Wilder zou kunnen verdrijven. Dit is Hollywood op zijn allerbest!

The Big Heat ****

Regie: Fritz Lang (1953)

Een meer dan prima fatalistische noir van Lang, die niet direct bijzonder veel nieuws brengt, maar verder op alle fronten onderhoudend vermaak is. Glenn Ford is een uitstekende obsessieve Lang held, inmiddels begin ik het thema van obsessie direct met Lang te associëren. Daarnaast zijn er prima bijrollen van Lee Marvin, Gloria Grahame en Alexander Scourby en bevat de film hier en daar geweldige dialoog.

Where Danger Lives ***1/2

Regie: John Farrow (1950)

Na ‘His Kind of Woman’ de tweede film noir die ik zie van John Farrow, ook al had deze geen last van bemoeienissen van Howard Hughes. Toch is er nog redelijk veel humor, soms misschien iets te overdadig waardoor het dramatische aspect overschaduwd wordt, maar ik vond het eigenlijk nergens in de weg zitten – het was weer eens wat anders. Gewoon een erg leuke film noir, ondanks dat het soms aanvoelde als een inferieure variant van het sublieme ‘Gun Crazy’.

The Dark Corner ****1/2

Regie: Henry Hathaway (1946)

Jemig, wat heb ik erg genoten van deze film noir, de tweede noir die ik zie van Hathaway na het eveneens sterke ‘Kiss of Death’. De chiaroscuro belichting, de hard-boiled dialogen en een heerlijk ontwrichte sfeer maken dit wat mij betreft een tekstboekvoorbeeld van het genre.

The Racket ***

Regie: John Cromwell (1951)

Bijzonder wisselvallige film noir die een van de vele slachtoffers is van controlfreak Howard Hughes die het weer niet kon laten om na afloop de gemaakte film volledig uit elkaar te halen en allerlei scènes toe te voegen, waarbij sommige scènes hier gefilmd zijn door niemand minder dan Nicholas Ray – op een niet bijzonder geïnspireerde wijze overigens. Waar de ‘Hughes methode’ in een film als ‘His Kind of Woman’ eveneens een wisselvallige maar heerlijk schizofrene film oplevert, daar is ‘The Racket’ helaas voornamelijk rommelig en onlogisch. Het helpt daarbij ook al niet dat het scenario niet bijster boeiend is en Robert Mitchum niet erg goed gecast is als agent. Dat gezegd hebbende is het best een amusante kijkervaring en zijn juist het rommelige karakter van de film en de volledig stoïcijnse Mitchum goed voor enkele hilarische momenten, zeker met het audiocommentaar van Eddie Müller erbij.

This Gun for Hire ****

Regie: Frank Tuttle (1942)

Deze relatief kleine film noir beviel me meer dan uitstekend moet ik zeggen. Het koppel van Alan Ladd en Veronica Lake (mijn eerste film met haar) is om van te smullen, maar ook de bijrollen zijn allemaal erg sterk ingevuld. Daarnaast houdt de film het tempo bijzonder hoog en als je het hebt over het cynische of fatalistische noir wereldbeeld, dan is dit daar een tekstboekvoorbeeld van. De film mist wellicht wat echte visuele flair en het einde was nogal overhaast, maar het is verder op alle fronten een uitstekende en uiterst amusante film noir.

Fallen Angel ****1/2

Regie: Otto Preminger (1945)

Een werkelijk fantastische studie naar dubbelzinnigheid van de onnavolgbare Otto Preminger. Preminger wordt vaak synoniem gezet aan lange takes en hoewel hij dit vaak doet is dat zeker niet altijd het geval, want de statische aard van ‘Where the Sidewalk Ends’ ga ik ook steeds meer waarderen. Toch is dit een van zijn kenmerkende lange take films en de film kent dan ook opvallend weinig takes voor een Hollywoodfilm uit deze periode. Maar in tegenstelling tot de barokke en wollige lange take stijl van iemand als Max Ophüls, zijn de lange takes van Preminger juist altijd ontzettend economisch van aard: het is geen mooifilmerij maar een manier om betekenis te creëren en een zeer prettige compactheid en vloeiendheid aan zijn films te geven. Kijk hiervoor enkel naar de scène in het begin in Pop’s café, waarin zijn montagemomenten constant narratief gegrond zijn en hij een prachtig ruimtelijk gevoel aan de scène weet te geven. Zoals altijd weigert Preminger om zijn karakters te veroordelen (hij laat in deze film zelfs een van de personages uitroepen ‘who are we to judge?’, het ultieme Preminger statement) en legt wederom een welhaast sardonisch genoegen aan de dag om zijn sympathie bij de minst sympathieke karakters te leggen – als Preminger moet kiezen, kiest hij liever voor de underdog. Als film noir is ‘Fallen Angel’ misschien niet subliem, maar als Preminger film wel degelijk, een meesterwerkje zelfs.

Brute Force ****1/2

Regie: Jules Dassin (1947)

Na ‘The Naked City’ weer een indrukwekkende vertoning van rauw realisme van regisseur Jules Dassin en producent Mark Hellinger. De film is opvallend gewelddadig en wreed voor een Hollywoodfilm uit deze periode en samen met de fatalistische climax waren dat toch wel de punten die mij het meest raakten. Hume Cronyn zet een zeer gedenkwaardige wrede gevangenisbewaarder neer en was wat mij betreft de angel van deze opmerkelijke film.

Angel Face ****1/2

Regie: Otto Preminger (1952)

Ik heb sowieso een bijzonder grote bewondering voor Klassiek Hollywood maar voor Otto Preminger heb ik nog een extra warme affectie, ondanks dat ik minder van zijn oeuvre gezien heb als ik zou willen. Niet alleen was hij een onvermoeibaar bevechter van de Hays Code, hij stond een stuk boven de rest dankzij zijn bijzondere visuele stijl en zijn thematische standvastigheid. Hoewel Preminger per film bekeek welke stijl hij geschikt vond voor de film, is hij in veel van zijn films een meester van de lange take en kennen veel van zijn films een ongewoon laag aantal montagemomenten, zeker voor een Hollywoodfilm in deze periode en creëert hij op die manier betekenis. Deze stijl reserveerde hij echter meestal voor zijn films met een iets hoger budget (hoe langer de take, hoe meer er kan misgaan natuurlijk tijdens het filmen) en aangezien deze film een van zijn gepatenteerde snel opgenomen films was, beweegt hij de camera zelf niet zoveel maar weet hij middels beweging van de acteurs binnen het frame toch een prachtige dynamiek te creëren. In de film noirs van Preminger geen Expressionistische toestanden met raar verwrongen hoeken of belichting, maar juist een hele zakelijke en heldere stijl. Aanvankelijk had ik daar wat moeite mee, maar hoe meer noirs ik van Preminger zie, hoe meer ik deze aanpak ga waarderen.

Daarnaast is zijn morele agenda een hoogst opmerkelijk facet van zijn films, want in de wereld van Preminger is er een bijzonder dunne scheidslijn tussen goed en kwaad. Nu is de film noir wereld natuurlijk vergeven van de moreel ambigue figuren, waarmee het genre uitermate geschikt is voor Preminger, die zelden tot nooit zijn karakters veroordeelt. Niet alleen laat hij dit aan de kijker over, maar vaak zal hij zelfs een beetje de kant kiezen van de moreel dubieuze partij, van de underdog, waarmee hij de traditionele zwart-wit verhoudingen tussen goed en kwaad vergrijst. Het kwintessentiële Preminger karakter in deze film is het karakter van Jean Simmnons, een hoogst bijzondere en memorabele femme fatale: ze is op zich door en door slecht, maar Preminger maakt haar toch enigszins sympathiek, een prestatie van formaat. Robert Mitchum is weer ijzersterk in een van zijn typische noir rollen: niemand kon een sigaret zo heerlijk nonchalant roken, niemand kon zichzelf zo laconiek voordoen; het lijkt altijd alsof ie acteert op de automatische piloot, maar dat maakt zijn personages altijd zo opmerkelijk en interessant. Het verhaal is in principe al vaker gezien in klassieke noir films als ‘Double Indemnity’ en ‘The Postman Always Rings Twice’ (een persoonlijke favoriet van me), maar de wijze waarop het door Preminger en zijn acteurs in deze vorm gegoten is, maakt het erg bijzonder. De muziek van maestro Dimitri Tiomkin is ook nog eens ijzersterk en hoogst ondersteunend. Ik heb tot in mijn tenen genoten van deze heerlijke film noir!

Macao ***1/2

Regie: Josef von Sternberg (1952)

Het basisgegeven was zo veelbelovend: Robert Mitchum en Jane Russell wederom samen na hun prachtige chemie in ‘His Kind of Woman’, ditmaal tegen de exotische achtergrond van Macao met de meester van de sensuele exotica, Josef von Sternberg, op de regisseursstoel. Het zou echter uitlopen op een klein fiasco en de film dankt zijn status inmiddels bijna meer aan de problemen tijdens het filmen dan aan de uiteindelijke resultaten op het doek. Josef von Sternberg was een genie maar zag zichzelf ook zo en gedroeg zichzelf ook als zodanig op de set wat ster Mitchum tegen de haren instreek en er waren vele strubbelingen. Uiteindelijk verving controlfreak Howard Hughes, net zoals met ‘His Kind of Woman’ de oorspronkelijke regisseur en dan krijg je weer het beroemde principe van uiteenlopende en onverenigbare visies. Hughes poogde het geheel weer naar zijn hand te zetten en in dit geval probeerde hij de film zoveel mogelijk te ont-Sternbergen en daarvoor huurde hij niemand minder dan Nicholas Ray (die volgens bepaalde documentatie praktisch de helft van de film zou regisseren), op zich een opmerkelijke keuze want hoewel Ray dat moment nog niet direct de grote naam was die hij enkele jaren later zou worden, is hij altijd al bijzonder eigenzinnig geweest. Maar goed, na alle problemen, hoe is de film dan uiteindelijk? Wisselvallig als je het mij vraagt, maar toch ontzettend interessant. Met twee kapiteins op een schip is het vragen om moeilijkheden en een Nicholas Ray film zag ik hier zeker niet in, daarvoor miste ik het typische Ray stempel en het leek voor hem niet meer dan een baantje om de rekeningen betaald te krijgen, zonder zijn kenmerkende passie. Een echte von Sternberg film is het ook niet echt, hoewel diens karakteristieke belichting een aantal scènes siert en er enkele vintage von Sternberg momenten te zien zijn. Toch heb ik me totaal niet verveeld bij deze film. Ja, het is vlees noch vis, maar ik vind het altijd zo mateloos fascinerend om dit soort hybride producties te kijken, net zoals de Kubrick/Spielberg film ‘A.I.’ Je hebt een beetje Ray, een beetje Sternberg, een beetje Mitchum/Russell en vooral veel Hughes die alles door een blender gooit.

Dus net als ‘His Kind of Woman’ is ook ‘Macao’ het product van de interventie en invloed van Howard Hughes en deze films zouden een uiterst intrigerende triple bill opleveren met Scorsese’s biopic van Howard Hughes, ‘The Aviator’.

The Naked City ****1/2

Regie: Jules Dassin (1948)

Noem het een afwijking, maar een van de grootste pleziertjes die ik uit een film kan halen is het kijken naar de omgeving waarin de film zich afspeelt. De ruimte en de wijze waarop deze ruimte filmisch gerepresenteerd wordt, is een aspect van film waar ik nooit genoeg van krijg. Natuurlijk, iedere film speelt zich af op een bepaalde locatie, in een bepaalde ruimte, in een bepaalde omgeving. Maar niet iedere film besteedt evenveel aandacht aan dat aspect; sterker nog, voor de meeste films is de locus niets meer en minder dan een verplicht onderdeel omdat je acteurs moeilijk in een volledig abstracte ruimte kunt laten spelen. Maar dan zijn er ook nog films die deze locus welhaast belangrijker maken dan de personen die er in ronddwalen, films waarin de ruimte een bijna levend organisme wordt en een organisch onderdeel van de film is, soms zelfs de focus van de film. Veel van mijn favoriete films doen dit: ‘Man with a Movie Camera’, ‘Playtime’, ‘The New World’, ‘Le Mepris’, ‘Alphaville’, ‘Happy Together’, ‘Do the Right Thing’, ‘Satantango’, vrijwel alle films van Robert Altman of Michelangelo Antonioni en veel vroege Nouvelle Vague films. Zelfs ‘Dog Star Man’ of het begin van ‘Breakfast at Tiffany’s’. En natuurlijk veel film noirs, waarin de lokaliteiten een onmisbaar onderdeel van de gehele structuur zijn. Maar mijn god, in weinig films komt dit zo sterk naar voor als in Jules Dassin’s ‘The Naked City’. Filmen op locatie was in het Hollywood Studiosysteem (de naam zegt het al) niet bepaald gemeengoed en de film noir brak natuurlijk met deze traditie en slechts weinig films deden dat zo goed en zo radicaal als deze film. New York is het toneel van deze film en bijna net zo belangrijk als het moordverhaal wat feitelijk slechts als kapstok dient voor de ode aan New York. De titel van de film is zelfs een koosnaam voor de stad. En natuurlijk is ook een van mijn favoriete bands vernoemd naar hetzelfde boek van fotograaf Weegee waar ook deze film naar vernoemd is: John Zorn’s Naked City. Zelfs in die muziek kun je New York horen, net zoals je dat in deze film kunt voelen. Ik voel zo’n sterke band met die stad zonder dat ik er ooit maar geweest ben. ‘The Naked City’ is een film die voor mij gemaakt lijkt en simpelweg direct een van mijn favoriete film noirs.

His kind of a Woman ****1/2

Regie: John Farrow & Richard Fleischer (1951)

Sommige films bevallen je meteen de eerste minuut dat je ze ziet. Het is een onverklaarbaar gevoel, maar soms voelt alles gewoon goed aan, klikt alles en weet je dat het helemaal goed gaat komen. Deze bijzondere film noir was er zo een, een werkelijk heerlijk schizofrene filmervaring. Het zijn feitelijk twee films in een: het begint in typische film noir routine, een hele goede ook wat dat aangaat, om vervolgens te eindigen in een compleet andere film, iets dat moet je gewoon gezien hebben. Dit laatste komt overigens doordat de film op dit punt overgenomen werd door regisseur Richard Fleischer en geobsedeerde controlfreak Howard Hughes die er samen een bijzondere draai aan geven. Robert Mitchum is cool als altijd, Jane Russell vond ik een bijzondere femme fatale en de film zit boordevol met hilarische dialoog. Ja, humor in een film noir. Maar er is feitelijk maar een reden waarom iedereen deze film gezien moet hebben en die reden luistert naar de naam Vincent Price. Met recht een one of a kind noir!