The Reckless Moment (Max Ophuls, 1949) *****

Joan Bennett en haar man, de onafhankelijke producent Walter Wanger wisten samen een serie opmerkelijke films te produceren, vaak redelijk ongebruikelijke films met interessante onderwerpen zonder echter overdreven ambitieus te zijn of te veel in de spotlights te treden. Het waren films die zich wisten te onderscheiden dankzij pure klasse en intelligentie in plaats van show of glamour. Ze wisten ook vaak de crème de la crème van regisseurs te strikken, want naast hun films met Fritz Lang werd ‘The Reckless Moment’ door een andere emigré geregisseerd, Max Ophuls. De film ligt ergens op het snijvlak van film noir en melodrama, maar naar mijn mening is het uiteindelijk toch puur melodrama, omdat de onderliggende thematiek rechtstreeks afkomstig is uit dat genre. Vooral in de jaren ’50 was het huislijk melodrama een van de meest vruchtbare en opwindende genres van Hollywood en deze film is daar duidelijk voorloper van.

Het gezin als hoeksteen van de samenleving, dat is waar het huiselijk melodrama grotendeels om draait, maar de beste films wisten genadeloos gaten te slaan in de Amerikaanse ideologie waar vader altijd raad weet en moeder het gezin bij elkaar houdt. Vader schittert in ‘The Reckless Moment’ door afwezigheid, hij is enkel constant op de achtergrond aanwezig als een soort geest bijna. Joan Bennett is als moeder natuurlijk de spil van het gezin en dat maakt deze film fantastisch duidelijk: geen moment krijgt ze rust, ze wordt constant lastig gevallen door alle gezinsleden en rent van hot naar her om het iedereen naar de zin te maken. Het is duidelijk dat ze gelukkig is in deze rol, ze vindt het zelf de meest normale zaak van de wereld zegt ze, maar toch maakt de film direct duidelijk dat er onvrede is. Bennett’s wat neurotische acteerprestatie voorop en de wijze waarop ze nerveus constant sigaretten rookt (iets waar de dialoog en de gift van een sigarettenhouder extra aandacht op vestigt) suggereert toch ontevredenheid, seksuele ontevredenheid wellicht. Er zijn haarscheurtjes in de façade. Ook visueel benadrukt Ophuls dit, door bijvoorbeeld helemaal in het begin Bennett’s zodanig op de trap te filmen dat de balustrade akelig veel lijkt op gevangenisspijlen. Want in een film boordevol innerlijke tegenstrijdigheden en contrasten wordt het gezin tegelijkertijd gepresenteerd als zowel een veilige haven als een gevangenis. Dat de rol van de moeder in het gezin nogal ambivalent is, wordt pijnlijk duidelijk gemaakt door de beperkingen die de moeder heeft: verschillende pogingen van Bennett om geld te verzamelen lopen op vrijwel niets uit, met die scène met dat akelige, koude oude wijf als dieptepunt. Het maakt subtiel duidelijk dat de moeder misschien wel de spil van het gezin is, maar haar vrijheden toch bijzonder beperkt worden dankzij de financiële bevoegdheden van de man en het is juist dit feit dat de film zo enorm duidelijk maakt door de man nooit te tonen. Zijn afwezigheid weegt zwaarder dan zijn aanwezigheid.

Als [spoiler]door een ongeluk een man sterft en Bennett’s dochter de kans van verdenking loopt, besluit ze het lijk uit de weg te ruimen. Het probleem verdwijnt hiermee echter niet, want er verschijnt een afperser, gespeeld door de onnavolgbare James Mason[/spoiler]. De eerste scène waarin we Mason zien is een triomf voor Ophuls, waarin hij de thematiek visueel weet uit te beelden: Mason wordt namelijk constant geassocieerd met schaduwen en donkerte en Bennett met licht. Uiteraard is Mason ook nog eens gekleed in een pikzwarte jas en gaat Bennett in het licht gekleed. Middels compositie en belichting benadruk Ophuls dit contrast tussen licht en donkerte constant. Hij laat Mason zelfs een lamp aanknippen, waardoor het contrast nog eens extra benadrukt wordt. Op het einde van de scène krijgt dit gespeel met licht en donkerte zijn climax als Mason en Bennett naar buiten lopen, de schaduwen in en je op de achtergrond door het felverlichte raam de andere familieleden zorgeloos bezig ziet met hun beslommeringen. Mason brengt de duistere onderwereld binnen in het zorgeloze familieleven en het is natuurlijk schrijnend dat deze bedreiging volledig door moeder opgevangen wordt, de hele film door blijven de overige familieleden in hun gelukkige, onwetende zeepbel leven, extra benadrukt door al die suffe dialoog over de meest onbenullige zaken en door bovendien meermalen aan kerstmis te refereren, het ultieme kerstfeest. Heel grofweg zou je de felverlichte huiskamer en het donkere boothuis met zijn film noir belichting (waar alle ellende zich afspeelt) als de twee extreme uiteinden van de wereld kunnen zien.

De crux van de film is dat deze twee werelden met elkaar in contact komen en elkaar ook beïnvloeden. Want hoewel Mason aanvankelijk enkel een bedreiging vormt, biedt hij ook een alternatief voor Bennett: vrijheid. De dialoog maakt constant duidelijk dat zijn leven een vrij leven is en de moeder gevangen zit in haar gezin. Andersom heeft de zelfopoffering en ultieme goedheid van Bennett ook invloed op het personage van Mason, die nu voor het eerst in zijn leven compassie lijkt te gaan kennen. Maar het leven van Mason is uiteindelijk ook geen prettig alternatief natuurlijk, want met de vrijheid komt ook criminaliteit en immoraliteit. De film biedt daarom ook geen enkele oplossing voor de situatie en het is deze ambiguïteit die de film zo sterk maakt en de ultieme tragiek van de hele situatie blootlegt. Uiteindelijk is er bijna een soort deus ex machina nodig om de film tot einde te laten komen, waarmee de film narratief gezien wel eindigt, maar de problemen op geen enkele wijze opgelost worden – uiteraard een kenmerk van het genre.

Het hartverscheurende einde is mede zo hartverscheurend dankzij de subtiele virtuositeit van Ophuls, omdat hij de film laat eindigen met een scène die een rechtstreekse echo is van een eerdere scène: Bennett wordt in beide scènes gebeld door haar man. Deze techniek van herhaling wordt door Ophuls erg vaak toegepast en heeft meerdere functies. Allereerst benadrukt dit het verstrijken van de tijd en daarmee een soort fatalisme: het maakt allemaal niet zo uit wat je doet, want uiteindelijk kom je toch weer op hetzelfde punt terecht. Net als Sternberg lijkt Ophuls niet te geloven in het idee van vrije wil, alles lijkt gepredestineerd. Maar door exact dezelfde scènes te herhalen benadrukt Ophuls ook de overeenkomst tussen deze momenten, met het cruciale verschil natuurlijk dat het altijd wel in een net iets andere narratieve context is – in dit geval vrijwel alle gebeurtenissen van de film. Hoewel er ontzettend veel gebeurd is, is er uiteindelijk ook helemaal niets gebeurd en eindigt moeder Bennett weer op dezelfde plaats in haar gezin. En dat dit gezin ook een gevangenis is, laat Ophuls ons haarfijn weten door Bennett door de balustrade van haar trapleuning te filmen. Een balustrade die nu niet eens meer enkel lijkt op gevangenisspijlen, maar vrij letterlijk gevangenisspijlen zijn.

Toen ik ‘The Reckless Moment’ voor het eerst zagr ontzettend veel gebeurd is, is er uiteindelijk ook helemaal niets gebeurd en eindigt moeder Bennett in een net iets andere na, zag ik er niet meer in dan een wel aardig melodrama. Ik miste een beetje de visuele virtuositeit van Ophuls zoals ik die uit andere films kende en vond het verhaal deed me ook niet bijzonder veel. Opmerkelijk toch hoe een verkeerd verwachtingspatroon dankzij onvoldoende kennis van een regisseur zoveel invloed kan uitoefenen. Want nu vind ik dit zonder twijfel een van de meest complexe en gelaagde films aller tijden, een film waarin Ophuls vorm en inhoud laat samensmelten tot een perfecte synthese en misschien wel de beste die ik tot nu toe van hem gezien heb.

The Reckless Moment ***1/2

Regie: Max Ophüls (1949)

Een van de grote pleziertjes van het kijken van een Max Ophüls film is zijn kenmerkende majestueus bewegende camera; hij observeert de karakters niet alleen met zijn camera, hij laat de camera rond zijn personages heen dansen als een volleerd balletdanser en maakt zijn camera als het ware bijna een autonoom gegeven, de hoofdrolspeler van al zijn films. Ik vind het op zich wel opmerkelijk dat mensen als Stanley Kubrick en Martin Scorsese door iedereen gekend en bejubeld worden, maar je nooit iemand over Ophüls hoort. Denk tenslotte de kinetische cameravoering van Scorsese met het rustige tempo van Kubrick en je hebt Ophüls. Scènes met trappen zijn in Ophüls altijd een feest, want hij weet zulke relatief simpele en vaak onbelangrijke (behalve dan bijvoorbeeld dat prachtige moment in zijn absolute meesterwerk ‘Letter from an Unknown Woman’ waarin hij dezelfde complexe cameravoering twee keer laat terugkomen, maar dan met een significant verschil in het verhaal – nog steeds een van de mooiste voorbeelden waarin stijl en inhoud volledig hand in hand gaan) momenten om te toveren tot een waar visueel feest. Toch laat Ophüls hier zijn echt complexe cameravoeringen achterwege, een subliem gechoreografeerde sequentie zoals de openingsscène van ‘Madame De…’ is er hier niet bij helaas, hoewel er meer dan voldoende te genieten valt. Het is zelfs een soort film noir, hoewel ik het ook geen volbloed noir zou willen noemen. Ophüls is altijd een redelijk afstandelijke filmmaker geweest, iemand die als een toeschouwer naar de gebeurtenissen kijkt en het ook zo in beeld brengt en juist in deze film vond ik die afstandelijkheid erg goed werken omdat het in zekere zin de onzekerheid van de personages reflecteert. ‘The Reckless Moment’ is misschien niet zo complex en rijk als sommige van zijn andere werken, maar de relatief rechtlijnigheid ervan geeft het juist weer zijn charme.

Madame De ****

Regie: Max Ophüls (1953)

Toen ik Max Ophüls Letter from an Unknown Woman gezien had, ging die film linea recta door naar mijn top 20 want het was een typisch voorbeeld van een ontdekking die me uit mijn sokken blies: de constant in beweging zijnde camera met camerabewegingen die meer weg hadden van een Jiri Kylian choreografie dan van een bewegende camera was in combinatie met die indrukwekkende mise-en-scène voldoende om mij een mentaal orgasme te bezorgen. Helaas weet zijn film Madame De mij niet op dezelfde wijze te bekoren, ook al was het een zeer prettige filmervaring. Zoals altijd bij Ophüls stelt het melodramatische verhaal weinig voor, in dit geval iets met een vrouw die haar oorbellen verliest en een affaire krijgt met een aristocraat, gespeeld door de Italiaanse regisseur Vittorio De Sica, hier in een van zijn vele filmrollen. Probleem was echter dat ik emotionele binding met het verhaal miste, hoewel ook mijn vermoeidheid en het late tijdstip een al te attentieve kijkhouding schier onmogelijk maakten. De camerabewegingen waren stuitend mooi als altijd om te zien, maar ik miste de kracht om te letten op de commentaar die Ophüls doorgaans levert op het verhaal middels zijn camerabewegingen en mise-en-scène, hoewel ik wel enkele malen de mooie techniek van exact eenzelfde camerabeweging of scène herhalen maar dan in een significant veranderd moment in het verhaal terug zag. Zoals het nu staat vond ik dit een erg mooie film, maar niet het meesterwerk waar het doorgaans voor versleten wordt.

Le Plaisir ***

Regie: Max Ophüls (1952)

Toen ik Max Ophüls’s briljante meesterwerk ‘Letter from an Unknown Woman’ zag, schoot die film meteen door tot mijn top 20 aller tijden, maar zijn film ‘Le Plaisir’ is niet direct eenzelfde lot beschoren. De film is een verzameling van drie verhalen van Guy de Maupassant, verhalen die me eigenlijk maar matig konden boeien. Uiteraard zijn de gracieuze camerabewegingen waar Ophüls om bekend staat hier weer in overvloed aanwezig, evenals de prachtige kostuums en decors (Kubrick’s ‘Barry Lyndon’ is praktisch een grote ode aan Ophüls), maar ik miste hier de directe relatie tussen stijl en inhoud en ‘Le Plaisir’ is wat mij betreft dus minor Ophüls.