The Pirate (Vincente Minnelli, 1948) *****

Dit is wat ik schreef over ‘The Pirate’ ongeveer een jaar geleden toen ik de film voor het eerst gezien had:

“Een van de mooiste dingen aan de musical is dat het zich zo schaamteloos kan uitleven in gemaaktheid – naast het horrorgenre is er volgens mij geen genre waar realisme zo’n kleine rol speelt en waarin zo lustig geëxperimenteerd kan worden met kleuren en decors. En als je dan de grootste musical maestro aller tijden, Vincente Minnelli, aan het roer hebt, dan weet je dat hij zijn gepatenteerde oog voor kleur en detail naar het project brengt en de uitzinnige decors en aankleding is constant ultiem Minnelli, constant is de film een lust voor het oog met zijn vibrerende Technicolor kleuren, soms heerlijk dicht tegen de camp aanschurkend. Dan zijn er ook nog Gene Kelly en Judy Garland in de hoofdrollen en je hebt werkelijk alle ingrediënten voor een briljante musical en dat is ook precies wat ‘The Pirate is’. Daar komt nog eens bij dat je overal in de film het gevoel hebt dat het een soort (zelf)parodie is waarin alle acteurs bijzonder geforceerd en onecht overkomen, waarbij vooral Gene Kelly zich als een Douglas Fairbanks parodie een weg door de gehele film schmiert. ‘The Pirate’ heeft alles in zich voor een klassieker: humor, romantiek, dramatiek, exotica en heel veel schoonheid. Bovendien kent het in het ‘Pirate Ballet’ een van de mooiste musicalnummers aller tijden.”

Nu, na een tweede kijkbeurt ben ik het nog steeds volledig eens met wat ik toen schreef – de film is er zelfs nog interessanter op geworden. Momenteel ben ik bezig in het boek ‘Incongruous Entertainment: Camp, cultural value and the MGM musical’ waarin Steven Cohan claimt dat eigenlijk iedere MGM musical als camp gelezen kan worden. Want hoewel deze musicals natuurlijk gemaakt en gepresenteerd werden als gezellig vermaak voor het hele gezin waarin het samenkomen van het heteroseksuele koppel het uiteindelijke doel is, laat de uitzinnigheid en overdadige aandacht voor stijl alle ruimte over voor een radicale andere interpretatie, namelijk die van homoseksuele camp. Cohan suggereert dan ook dat ‘The Pirate’ relatief een flop was (in vergelijking met andere musicals) omdat Minnelli en co. de camp factor in deze film te ver doorvoeren, waardoor de heteronormatieve ideologie te duidelijk ondermijnd wordt; met andere woorden: waar de gemiddelde hetero het normaal niet in de gaten heeft dat iedere musical stiekem ook homoseksuele trekjes vertoont, is dat in ‘The Pirate’ te duidelijk, een lezing waar ik me volledig in kan vinden, zeker omdat de uitzinnige parodiërende toon mij ook bij mijn eerste kijkbeurt reeds opgevallen was. ‘The Pirate’ is zonder twijfel een van Minnelli’s beste films.

Boom (Joseph Losey, 1968) ***1/2

Deze film is meteen bij release ontzettend verguisd door vrijwel iedereen, het was zowel een commerciële als artistieke flop. Zeker als je weet dat John Waters een van de grootste verdedigers van de film is (hij noemt de film van grote invloed op zijn eigen oeuvre), moet er iets aan de hand zijn. ‘Boom’ wordt dan ook vaak omschreven als een camp klassieker en dat is zeker deels terecht, maar er is meer aan de hand. Het is gebaseerd op een Tennessee Williams toneelstuk (hij schreef ook het scenario) en de emotionele uitbarstingen die zijn werk karakteriseren hebben altijd al op het randje van camp gestaan – of het nu ‘A Streetcar Named Desire’ of ‘Suddenly, Last Summer’ is, altijd heb je het gevoel dat het ieder moment over de top kan gaan. ‘Boom’ gaat dan ook soms over de top, zeker dankzij de aanwezigheid van Elizabeth Taylor, hier in haar zoveelste Williams rol. Ze speelt weer zo’n labiel figuur, zo’n vrouw die constant onredelijk begint te schreeuwen en krijsen, op een manier waarop Liz dat zo goed kan. Er zijn meerdere scènes waar je iemand als John Waters gewoon voelt smullen, het is hetzelfde overtrokken acteerwerk dat hij in zijn eigen films altijd aanmoedigt. Maar in al haar hysterie is er ook iets oprecht tragisch aan Liz, al was het maar omdat ze niet zozeer alleen lijkt te acteren, maar soms ook gewoon de echte Liz Taylor lijkt te zijn, ziek en gebroken tegen het einde van haar problematische carrière. Op deze momenten proef je de minder prettige kant van haar beroemdheid en het is zeker een bijzonder aspect van deze film. Het is namelijk een van Williams meest ambitieuze en ook sombere werken, waarbij de duidelijk serieuze bedoelingen soms topzwaar worden en de film bijna belachelijk maken. Het is namelijk een parabel waarin Taylor en Richard Burton (wie anders?) duidelijk leven en dood representeren en als dat nog niet duidelijk genoeg was gaat Burton hoofdzakelijk gekleed in zwart en Taylor in wit – het zijn ook dit soort elementen die de film zijn campstatus geven, het is soms allemaal net iets te veel. De manier waarop regisseur Losey alles in beeld brengt draagt ook veel bij aan de conflicterende emoties die de film bij de kijker oproept: de hysterische emoties lijken te worden geneutraliseerd dankzij de kille en serene setting waarin de film zich afspeelt: een grote witte villa op een verlaten eiland dat met zijn onwrikbare rotsen en de oneindige zee een bijzonder verstillend effect geeft waardoor de hysterie bijna verstikt wordt. De gehele film is een soort georganiseerde chaos, waarin mens en omgeving elkaar in balans houden, hoewel je constant het gevoel hebt dat deze balans naar een van beide kanten kan doorslaan. Losey maakt de omgeving net zo belangrijk als zijn personages, net zoals hij dat ook al deed in zijn fantastische ‘The Servant’ (1964); zo filmt hij vaak bijvoorbeeld personages in of door een raam of deuropening, waarmee hij de enormiteit van de villa extra benadrukt en de personages nietig maakt. ‘Boom’ is typisch een film die nimmer een groot publiek zal krijgen, omdat de film bijna ondoordringbaar is, maar een intrigerend werk is het zeker.

Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961) ****

Het blijft een feestelijke film om te zien. Godard zelf omschreef de film als een Neorealistische musical, een heerlijke contradictio in terminis, maar tegelijkertijd wel een goede omschrijving van de film. Het is technisch geen musical, want er wordt niet echt gezongen en gedanst, maar het kent wel dezelfde kunstmatigheid die de musical ook kent; Jonathan Rosenbaum schreef ooit dat de mise-en-scène van Nicholas Ray (een filmmaker die van grote invloed op Godard was, Godard zei ooit over hem: ‘Nicholas Ray is cinema’) vaak zo gestileerd is dat je het gevoel hebt dat iedereen op ieder moment in zang en dans kan uitbarsten en het is hetzelfde gevoel wat ‘Une femme est une femme’ een beetje heeft. Daarnaast geeft Godard in de begingeneriek zelf nog een belangrijke aanwijzing voor de sfeer van de film als hij in een mengeling van woorden en namen plots de naam van Ernst Lubitsch noemt, de enige naam die niet als medewerker aan de film heeft meegewerkt. Het eeuwige gekibbel tussen de mannelijke en vrouwelijke hoofdpersonen van deze film is namelijk ultiem Lubitsch en de geoefende filmkijker kan in deze film dan ook een grote ode aan Lubitsch herkennen. Dit is ook een van die typische Godard lagen die zijn oeuvre zo spannend en tegelijkertijd soms zo moeilijk maken: het is niet noodzakelijk om Lubitsch te kennen om deze film leuk te vinden, maar zo’n verwijzing geeft de film wel een hele nieuwe laag waarop de film genoten kan worden en als je geen van deze lagen begrijpt blijven de films van Godard soms volledig ondoordringbare objecten. Het is ook Godard’s eerste kleurenfilm en het is direct al bepalend voor de pop-art look die hij in zijn gloriedagen zou perfectioneren: net zoals een Expressionistische schilder hier en daar flarden van kleuren gebruikt voor een bepaald effect, zo filmt Godard de gehele film in de kleuren van de Franse vlag: rood, wit en blauw (met als leukste het shot vanuit kikkerperspectief van het witte gebouw met rode rolluiken tegen de blauwe lucht). De film mist natuurlijk de diepgang van sommige van zijn andere werken, maar compenseert dat ruimschoots met toegankelijkheid en speelsheid. Want weinig van zijn films maken duidelijker dat Godard de cinema als zijn speeltuin zag dan deze.

Written on the Wind (Douglas Sirk, 1956) *****

Het mooiste aan de films van Sirk is dat je iedere keer weer nieuwe elementen ontdekt waardoor je nog beter de film kunt begrijpen. Ik weet niet hoe vaak ik deze al gezien heb, maar het is al meermalen en nog steeds mijn favoriete Sirk film. Sirk staat onder andere bekend om zijn fenomenale kleurgebruik en dat lijkt me terecht: niet alleen zijn de Technicolor composities esthetisch zeer fijn, hij gebruikt kleur ook op een zinvolle en betekenisvolle manier. Zo associeert hij bijvoorbeeld de onvruchtbare en chronisch ongelukkige Kyle Hadley in deze film middels aankleding en decor constant met hele koele tinten, hoofdzakelijk blauw. Zijn nymfomane en gepassioneerde zusje Marylee echter is in contrast op de belangrijkste momenten omgeven door rood, zoals de vuurrode auto waarin ze rijdt, rode bloemen, een rode benzinepomp. In een van de hoogtepunten van de film, een virtuoze samenwerking tussen kleurgebruik en montage, danst Marylee in een knalrode jurk met een gepassioneerde dans haar vader letterlijk de dood in – doordat Sirk shots van de stervende vader afwisselt met shots van de in een rode jurk dansende Marylee maakt hij op puur visuele (middels montage en kleurgebruik) duidelijk wat de reden is van zijn hartaanval: de zorgen om zijn losgeslagen dochter. De passie van Marylee is op het einde volledig gedoofd: niet alleen gaat ze in de rechtbank volledig in het zwart gekleed, ze beseft dat haar liefde voor Mitch nooit door hem beantwoord gaat worden en de film eindigt met een van Sirk’s klassieke unhappy happy endings (om een term van Fassbinder te gebruiken): Sirk maakt middels compositie duidelijk dat Marylee nu aan het hoofd van haar schatrijke familie staat (door haar in dezelfde pose te tonen als haar vader op het schilderij boven haar, met de olietoren in de hand) maar daar niet van kan genieten omdat ze haar grote liefde Mitch, die in de auto wegrijdt, definitief uit haar leven ziet verdwijnen. Daarmee is een van Sirk’s bekendste thema’s ook direct verbeeld, namelijk het thema dat zijn personages ontzettend veel geld hebben, maar niet het geluk dat daarbij zou moeten horen.

Shanghai Express (Josef von Sternberg, 1932) ****1/2

Het is vrijwel altijd onmogelijk om een von Sternberg film na de eerste kijkbeurt te doorgronden, aangezien de stijl van de man vaak zo subtiel is, maar voorlopig zie ik dit als een van mijn favoriete von Sternberg films. Naast de gebruikelijke aandacht die hij aan zijn muze Marlene Dietrich besteedt (ze is weer bloedmooi in beeld gebracht en gaat vrijwel de gehele film opvallend gekleed in zwarte jurken), is er ook op andere visuele fronten veel te genieten. De werkelijk verbluffende (nachtelijke) buitenscènes lieten von Sternberg van zijn meest poëtische kant zien – het moment waarop de donkere trein omgeven door rookwolken op de camera afrijdt is pure visuele muziek. Maar ook in de scènes die zich binnen afspelen was de hand van von Sternberg constant zichtbaar: het vele gebruik van doorzichtige gordijnen, de vele verkrampte ruimtes en smalle gangetjes, het constant open en dicht doen van rolgordijnen, het half en heel laten verdwijnen van personages in donkerte en de prismatische belichting die, in proto film noir stijl, de personages besprenkelt met flarden van licht zorgt voor een bijna paranoïde visueel gevoel, waarbij het gebruik van decor en belichting een climax bereiken. Of ‘Shanghai Express’ een meesterwerk is kan ik zeker nog niet zeggen, maar ik heb constant gefascineerd zitten kijken.

Decasia (Bill Morrison, 2002) ****1/2

Een vriend van me antwoordde ooit op de vraag waarom hij zo weinig naar de door mij georganiseerde filmvertoningen kwam: ‘ach, films verdwijnen niet’. Helaas voor mijn vriend vergiste hij zich hier in, want films verdwijnen wel degelijk. Zeker de oudste films, waarvoor nog nitraat gebruikt werd, lopen het risico te verdwijnen, omdat nitraat de neiging heeft om spontaan te ontbranden waardoor films letterlijk verloren kunnen gaan. Maar niet alleen ontbranding is het risico, ook slechte opslag bijvoorbeeld zorgt ervoor dat films langzaam wegrotten en hele archieven vol met films van onbekende herkomst raken steeds meer in verval. Bill Morrison selecteerde allerlei ontbindend archiefmateriaal en maakte er een film van, een film die er ongeveer uitziet als dat beroemde moment in Berman’s ‘Persona’, waar de film letterlijk opbrandt. Soms zie je in ‘Decasia’ nog het gefotografeerde materiaal en krijg je de indruk van een soort mininarratief maar net zo vaak neemt het weggebrande of gekraste materiaal volledig abstracte vormen aan en ziet het er uit als een zwart-wit variant van de handgeschilderde films van Stan Brakhage. Diezelfde Brakhage maakte overigens een film die mij constant door het hoofd spookte bij het kijken van deze film: ‘Sirius Remembered’; beide films zijn namelijk visuele poëzie rondom het thema van de schoonheid van verval – in het geval van Brakhage is het een wegrottende hond in een bos, bij ‘Decasia’ het verval van de celluloid film. In tegenstelling tot Brakhage echter, gebruikt Morrison wel een muzikale omlijsting, die niet weg te denken is uit de algehele ervaring. De dissonante symfonie van Michael Gordon – die het midden houdt tussen de minimalistische gitaarsymfonieën van Glenn Branca en de uitgesponnen, voortstuwende postrock van een band als Godspeed You Black Emperor! – is het muzikale equivalent van de beeldenstroom, waarbij ook de muziek zelf in een constante staat van verval lijkt te zijn. In zekere zin is de film de ultieme paradox, want juist door te tonen hoe mooi weggerotte film kan zijn pleit de film voor de noodzaak van het behouden en conserveren van film. Nu zijn er nog vele films in archieven over de hele wereld, maar als daar niets mee gedaan wordt zullen die films ooit volledig verdwenen of onkijkbaar geworden zijn, waarmee we toch een deel van ons cinematografisch erfgoed zullen verliezen. Toen ik deze film enkele jaren geleden voor het eerst zag was is al danig onder de indruk, maar ook na een tweede kijkbeurt blijft de film fier overeind. ‘Decasia’ is avant-garde film op zijn allermooist.

The Philadelphia Story (Cukor, 1940) *****

Sommige films zijn goed omdat ze excelleren op een bepaald punt, andere films zijn goed omdat alle aspecten van het filmproces harmonieus samenwerken; ‘The Philadelphia Story’ behoort tot die tweede categorie. Het begint al met het scenario van veteraan Donald Ogden Stewart, niet voor niets jarenlang een van de meest gerespecteerde schrijvers binnen Hollywood, een scenario dat een schoolboekvoorbeeld is van alles wat goed was aan de klassieke Hollywoodperiode: efficiënt, aantrekkelijk en universeel. Binnen tien minuten is meteen duidelijk wat de situatie is, wat er komen gaat en ben je gezegend met een film vol sprankelende, direct herkenbare personages. Dat deze personages direct herkenbaar zijn ligt overigens niet alleen aan het scenario, want ook de casting afdeling had hier een dikke vinger in de pap: er zijn weinig films waarin de screen personality van de acteur zo’n sterke relatie heeft met het karakter wat ze ook daadwerkelijk spelen: Cary Grant is de charmante playboy, Jimmy Stewart de normale jongen en Katherine Hepburn het afstandelijke en licht onuitstaanbare wijf.

Zelfs de beroemde openingsscène speelt hier op in: Hepburn stond bekend als de vrouw die je leuk vond om te haten, dus op het moment dat Grant als eerste actie van de film haar tegen de grond mept doet hij exact wat vrijwel iedere bioscoopganger die in 1940 deze film voor het eerst zag had willen doen: Katherine Hepburn een klap verkopen. In mindere handen had deze casting strategie kunnen uitmonden in type casting, maar hier gebruikt men juist de bekendheid van de acteurs om in het begin van de film dit verwachtingspatroon te vervullen en het gaandeweg de film, als de personages complexer en completer worden, te problematiseren. Dit is de verdienste van zowel het scenario, dat een bijna perfecte balans weet te vinden tussen humor, drama, romantiek en psychologische diepgang als de geweldige acteurs, die unaniem een fantastische performance weten neer te zetten.

Mensen bekend met het oeuvre van regisseur George Cukor zullen hier niet vreemd van opkijken, want Cukor was een ware acteursregisseur die in vrijwel alle acteurs met wie hij werkte het beste naar boven wist te halen. Beste voorbeeld hiervan vind ik de enorme hoogten tot waar hij Judy Holliday wist te stuwen in de films die ze samen maakten, zoals ‘Born Yesterday’ en ‘It Should Happen to You’. Maar Cukor was niet alleen iemand die acteurs kon stimuleren, ook zijn visuele stijl draagt veel bij aan de kwaliteit van de performance van zijn acteurs. De meest belangrijke scènes in zijn films filmt Cukor namelijk steevast als lange medium two-shot, waarin de twee belangrijkste acteurs altijd alle ruimte krijgen om hun spel momentum te geven, net zoals acteurs in het theater ook in hun rol kunnen groeien omdat ze een continue performance geven – dit in tegenstelling tot de verknipte performance waar filmacteurs altijd mee moeten worstelen.

Dat Cukor de gebruikelijke shot-reverse-shot methode van Hollywood grotendeels vervangt door lange takes waarin de camera de acteurs observeert heeft nog een bijkomend voordeel omdat het een stilistische keuze is die de thematiek van zijn films rechtstreeks ondersteunt: vrijwel al zijn films staan in het teken van de ‘battle of the sexes’ en het zijn juist de scènes van twisten tussen man en vrouw die de kern van zijn films vormen. Door ze op deze manier te filmen creëert hij als het ware een filmische ruimte, een filmische arena waarin de twee seksen met elkaar strijden (een van de meest abstracte uitingen van deze strategie komt voor in Cukor’s ‘Adam’s Rib’, waarin hij de camera opstelt in een slaapkamer en Spencer Tracy en Katherine Hepburn het beeld in en uit laten lopen waarbij er hele periodes geen persoon in beeld is, een erg on-Hollywoodiaanse scène). ‘The Phildelphia Story’ kent hier enkele fraaie voorbeelden van maar een van de mooiste vond ik het moment waarop Stewart en Hepburn in badjas staan en Grant erbij komt. Eerst gebruikt Cukor two-shots van Hepburn en Stewart, vervolgens zien we enkele lange two-shots van Hepburn en Grant, afgewisseld met one-shots van Stewart, totdat Stewart weg gaat en we lange two-shots van Hepburn en Grant krijgen, afgewisseld met close-ups van Hepburn en Grant. Op puur visuele wijze geeft Cukor commentaar op de relatie tussen de personages: eerst is er aantrekkingskracht tussen Hepburn en Stewart en wordt deze ‘relatie’ verstoord door Grant. Daarna echter is Stewart te veel in de scène (Stewart alleen in one-shots en Hepburn/Grant samen in two-shots) en besluit hij weg te gaan. Op het einde van de scène zien we Hepburn en Grant zowel samen als alleen wat zowel de aantrekkingskracht als de afstoting tussen hen reflecteert.

Films waarin stijl en inhoud harmonieus hand in hand gaan belichamen in mijn ogen het hoogste wat in film (en in kunst in het algemeen) bereikt kan worden en ‘The Philadelphia Story’ doet dit op voorbeeldige wijze.

The Happening (Shyamalan, 2008) ***

Ik ben nooit een enorme fan geweest van deze regisseur, maar met het gruwelijk pretentieuze ‘Lady in the Water’ had hij zijn absolute dieptepunt bereikt en had ik de hoop opgegeven. Zeker na alle vernietigende kritieken die zijn laatste film kreeg was ik er helemaal op voorbereid om een vreselijk slechte film te zien. Maar dat viel me vies tegen, want zo slecht vond ik ‘The Happening’ niet, integendeel. Het grootste euvel waar Shyamalan doorgaans aan lijdt is dat hij een verhaal zodanig opbouwt dat het nooit tot een bevredigende ontknoping kan komen. Wat dat betreft zijn zijn films een soort slechte horrorfilms: ze zijn spannend tot het moment dat je het monster wat achter alle gebeurtenissen steekt ook daadwerkelijk ziet, een moment waarop alle zorgvuldig opgebouwde spanning als een kaartenhuis in elkaar stort en het geheel lachwekkend wordt. Het liefst zou je bij een Shyamalan film halverwege de zaal uit willen lopen om zo de ervaring in stand te houden. Juist daarom vond ik deze film een verademing, om de simpele reden dat Shyamalan deze keer helemaal geen ontknoping biedt en daarmee het mysterie intact laat; een erg gemakzuchtige oplossing wellicht, maar bevredigender dan zijn gebruikelijke werkwijze. Technisch gezien is ‘The Happening’ niet eens een goede film: verhaaltechnisch sleept de film zich voort, enkele pogingen tot emotionele diepgang stranden jammerlijk en vooral de acteerprestatie van Mark Wahlberg is om te huilen zo slecht: als een wanhopig verdwaalde goedzak worstelt hij zich een weg door de film met constant dezelfde nietszeggende gezichtsuitdrukking op zijn gelaat. De keuze van Shyamalan en DoP Tak (deze oudgediende geeft de film een veel meer traditionele look ten opzichte van de experimentele kadrering die Chris Doyle er in ‘Lady of the Water’ op nahield) om zich hoofdzakelijk te bedienen van extreme close-ups van gezichten is een bijzonder ongelukkige, simpelweg omdat de acteurs deze last niet kunnen dragen en ze bovendien ook geen materiaal krijgen om deze close-ups te rechtvaardigen – Shyamalan is geen Cassavetes. Toch wist de film me vrijwel de gehele lengte te boeien en kent het enkele bijzonder sterke scènes, scènes waarin je aan de buis gekluisterd zit en waarin Shyamalan zich toch weer een sterke volgeling van Hitchcock toont. Als geheel is het wellicht een matige film en de vraag is of Shyamalan überhaupt in staat is om een volledig evenwichtige film af te leveren, maar mijn vertrouwen in deze regisseur is weer aanzienlijk gestegen.