Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2008) **

Oh dear, Danny Boyle goes slumming? Voor diegenen die de term niet kennen: met ‘slumming’ wordt bedoeld dat rijke mensen op vakantie gaan in hele arme gebieden om zich om die manier superieur te voelen en de armoede als het ware uit te buiten. De bedoelingen van ‘Slumdog Millionaire’ zijn ongetwijfeld goed, maar ik vond het resultaat grenzen aan het weerzinwekkende. Ik heb de film in de pers omschreven zien worden als een feelgood movie, maar ik heb toch echt een andere film gezien blijkbaar. Al vanaf het moment dat het kind letterlijk in de stront springt voelde ik me bijzonder ongemakkelijk, een gevoel wat nimmer weggegaan is – het was voor mij de feelbad movie of the decade. Het is een soort onrealistische kapitalistische fantasie die op realistische armoede geprojecteerd wordt en als entertainment gepresenteerd wordt. Maar wat wil de film nu precies zeggen? Dat al die miljoenen kinderen zonder uitzicht in de sloppenwijken maar hoop moeten hebben omdat er een minuscule kans is dat het ooit goed gaat komen? Of is het juist een kritiek op dit soort fantasieën? Maar hoe moeten we het einde dan lezen? En die knipoog naar Bollywood tijdens de aftiteling, is dat soms een goedkope poging om deze film ineens aan de Indiase cultuur te koppelen, terwijl de rest van de film in alle opzichten een volledig Westerse film is, als een soort goedmakertje? De hectische visuele stijl gaf mij ook meer hoofdpijn dan plezier en deed me constant het gevoel geven dat ik naar ‘City of God Part II’ zat te kijken en dat kan ik niet als compliment bedoelen. Daarnaast miste het iedere vorm van dramatische structuur en bevatte het vrijwel louter hele nare personages, met als ultiem dieptepunt die presentator die er in slaagde om nog vele malen vervelender te zijn dan Robert Ten Brink – geen geringe prestatie. Het enige lichtpuntje was die schattige Indiase jongen die me nog iets bood om mezelf op te concentreren, verder was het vanaf minuut tien verlangen naar het einde van deze marteling.

The Errand Boy (Jerry Lewis, 1961) ****1/2

Vorig jaar zag ik pas mijn eerste Jerry Lewis films maar in ultrakorte tijd is hij uitgegroeid tot een van mijn favoriete filmfiguren, samen met Sternberg absoluut mijn grootste ‘ontdekking’ van het vorige jaar. Omdat die solofilms van hem op geen enkele wijze een verhaal bevatten en altijd een verzameling losse sketches zijn, zijn ze van nature altijd wat onevenwichtig – ze lijken zich altijd maar wat voort te slepen. Lang niet iedere grap kan leuk zijn natuurlijk, zelfs niet van een genie als Jerry Lewis, maar toch kan ik me nooit van het gevoel ontdoen dat hij zeer bewust hele scènes in zijn films stopt die bewust ongrappig zijn, of hooguit goed zijn voor een flauwe glimlach. Lewis is een van de weinige komieken die durft ongrappig te zijn. Omdat het zo consequent gebeurt in al zijn films, moet het haast wel opzet zijn. Het zou natuurlijk ook nog een combinatie kunnen zijn van bewust ongrappige momenten en gewoon mislukte grappen, maar hoe dan ook is het resultaat altijd een vrij mysterieuze en unieke ervaring. Wat er altijd is, is de fysieke virtuositeit van de performer Jerry Lewis die altijd een genot is om naar te kijken, ook al is het een stijl waar heel veel mensen enorm aan moeten wennen, want zijn manische energie en neiging tot kinderlijkheid is bijzonder in your face. Maar als je er eenmaal aan gewend bent kun je de Fransen niet anders dan gelijk geven en Lewis als genie onthalen. ‘The Errand Boy’ was een van mijn meest schizofrene Lewis ervaringen tot dusver: de gehele eerste helft van de film vond ik behoorlijk onevenwichtig, zeker niet slecht maar ook met hele gedeelten van verveling. Maar toen ineens, was er die tweede helft, die duidelijk tot het beste uit zijn oeuvre behoort en je vraagt je dan af of ik de eerste helft gewoon niet op de Jerry Lewis golflengte zat of het gewoon matig was. In zekere zin maakt dat ook niet uit bij Jerry Lewis, het gevoel dat je in de handen bent van een genie geeft al dat ene speciale, onbeschrijflijke gevoel en maakt al het andere welhaast irrelevant. Maar vanaf het moment met dat vingerpoppetje en het bedje werd in onmiddellijk verliefd op de film, zelden zo’n intens ontroerend, bizar en grappig moment op film gezien. Enkel al voor dat moment is deze film een klein meesterwerk.

A History of Violence (David Cronenberg, 2005) *****

Door de openingsgeneriek volledig tweedimensionaal te filmen, herinnert David Cronenberg ons er subtiel aan dat zijn meesterwerk van origine een graphic novel was. Middels een lange take zien we twee mannen in een auto, rustig geobserveerd door de langzaam bewegende camera die nergens de diepte ingaat. Pas op het einde van de credits, als de jongere van de twee naar binnen loopt zien we de camera de diepte induiken en begint de film pas echt. Het moment is een beetje vergelijkbaar met de openingstitels zoals je die vaak bij stripverfilmingen ziet, waar je de stripplaatjes voor je ogen ziet transformeren in een live action film en we de platte stripwereld verruilen voor een multidimensionale; vanuit de pure fantasie komen we terecht in een realistischere wereld. Met zijn rustig bewegende en observerende camera is ook meteen de stilistische toon van de film gezet, want in deze ingetogen film zit Cronenberg nergens zijn personages op de huid middels schokkende hand-held camera of wat ook, maar opteert hij voor een redelijk afstandelijk-observerende stijl. In een film vol tegenstrijdigheden wordt dit echter tegenwicht gegeven door de gigantische hoeveelheid close-ups, hoofdzakelijk van de gezichten van acteurs. Hoewel de close-up de kijker van nature meer betrekt, is het in ‘A History of Violence’ vrijwel onmogelijk om de gezichten van de acteurs te lezen. Het zijn veelal maskers, fronten waarachter de meest intense emoties borrelen – emoties die slechts zo nu en dan hun weg naar buiten vinden en het is dit contrast tussen ingetogenheid en uitbarsting die de film zijn fenomenale impact geeft. In dit opzicht is de casting van Viggo Mortensen ook subliem te noemen, omdat diens onvermogen tot expressiviteit in deze film fenomenaal benut wordt – net zoals dat met Keanu Reeves zou gebeuren in ‘The Day the Earth Stood Still’.

Het is dus een film van contrasten, een film die bijzonder kundig laat zien dat er zonder wit ook geen zwart is en dat een film met louter hoogtepunten uiteindelijk helemaal geen hoogtepunten bevat. Cronenberg lijkt hier volledig in controle van zijn materiaal en heeft geen kunstgrepen nodig om de kijker bij de strot te grijpen, wat in het verleden nog wel eens anders was. De uitzinnigheid van zijn vroege films heeft absoluut zijn charme en de vaak groteske en onverwachte wegen die zijn films insloegen leverden meer dan eens een viscerale ervaring, maar gaven soms ook het gevoel dat het materiaal met Cronenberg aan de haal ging. In ‘A History of Violence’ geeft Cronenberg eindelijk het gevoel dat hij niet in dienst van het verhaal staat, maar het verhaal in dienst van hem. Het heeft natuurlijk ook alles te maken met het verschil in benadering: grofweg zou je zijn films kunnen indelen in de groteske bodyhorror waar spanningen geëxternaliseerd worden (films als ‘Shivers’, ‘Videodrome’, ‘Naked Lunch’, ‘eXistenZ’) en zijn psychologische films waarin spanningen geïnternaliseerd worden (films als ‘Dead Ringers’, ‘Crash’ en ‘Spider’). Maar het is natuurlijk niet helemaal eerlijk om deze twee soort films diametraal tegenover elkaar te plaatsen, want ze kunnen niet los van elkaar gezien worden, ze zijn twee verschillende zijdes van dezelfde medaille. De impuls is in iedere film hetzelfde, enkel de wijze waarop het zich openbaart is anders. De transformatie van de mens is in alle films gelijk en kan gezien worden als het overkoepelende thema wat vrijwel al de films van Cronenberg kenmerkt. Ook in ‘AHoV is dit thema duidelijk zichtbaar in de transformatie van de hoofdpersoon van de brave Tom Stall naar de killer Joey Cusack.

De film maakt constant, vanaf het begin al duidelijk dat er iets niet helemaal klopt met Tom, hij past niet helemaal in de omgeving waar hij is. Dit is reeds duidelijk zichtbaar in de eerste sequentie waarin we Tom naar zijn diner zien gaan en Cronenberg het dorpje in enkele grove schetsen typeert als een typisch smalltown America dorpje. De scène heeft meer dan iets weg van de opening van Lynch’s ‘Blue Velvet’ waar Lynch eveneens een parodie geeft op ‘The American Dream’ in de suburbs. Hoewel het thema in beide films gelijk is (onder de rustige façade van kleinburgerlijkheid schuilen duistere en gewelddadige geheimen), typeert het verschil tussen beide scènes tegelijk het verschil tussen beide regisseurs: waar Lynch hoofdzakelijk geïnteresseerd lijkt in parodie, daar gebruikt Cronenberg de scène meer als opbouw en contrast. Later in de film wordt meermalen de suggestie gewekt dat deze rustige omgeving een absolute noodzaak is om de gewelddadige impulsen van Tom in bedwang te houden, om het deksel op de kookpan te houden. Omgeving lijkt voor Cronenberg van grote invloed te zijn op de personen die er in leven en hierin schemert toch weer duidelijk de invloed van de befaamde mediafilosoof Marshall McLuhan door. Het technologisch determinisme van McLuhan beargumenteerde in het kort dat de mens niet in controle is van de media en technologie om hem heen (zoals de sociaal constructivisten dat claimen), maar dat deze door de media en technologie gecontroleerd wordt. Hoewel media/technologie (dat was hetzelfde voor McLuhan) in ‘AHoV’ een minimale rol spelen, is het gevoel dat een omgeving bepaalt wat het met mensen doet in plaats van andersom constant voelbaar in de film: een gewelddadige maatschappij creëert vijandige mensen en een niet-gewelddadige maatschappij houdt geweld in bedwang. Dit gevoel wordt extra versterkt door de figuur Carl Fogarty (Ed Harris), een van de maffiafiguren uit Joey’s verleden, die met zijn donkere zonnebril en zwarte maatpak letterlijk niet past in de omgeving van het kleine stadje – he sticks out like a sore thumb. Als dit idee nog niet duidelijk genoeg was, wordt het nog eens subtiel benadrukt door de dialoog van de sheriff met Carl later in de film waarin hij iets zegt in de trant van: ‘this is a nice town, with nice people. We don’t want your kind of people here’. Geweld en misdaad bestaan louter in de grote stad, niet in een klein lief dorpje met lieve mensen. Maar Cronenberg zorgt er wel voor dat hij dit beeld zelf ook weer ondermijnt door te tonen dat het allemaal niet zo eenvoudig en zwart-wit is: Tom is een lopende tijdbom die maar de minste of geringste aanzet nodig heeft om weer te transformeren tot de gewelddadige figuur die al die tijd in hem gezeten heeft. De rustige omgeving houdt zijn gewelddadige impulsen wellicht in bedwang, maar het is een bijzonder instabiel en onnatuurlijk evenwicht: onder de oppervlakte borrelt het constant.

De muziek van Howard Shore draagt ook erg veel bij aan dit unheimische gevoel van instabiliteit. Mensen die zijn muziek enkel van de ‘Lord of the Rings’ films kennen zullen wellicht verbaasd zijn dat hij zijn dikke plakken pathos hier verruild heeft voor ingetogen muziek, maar mensen die bekend zijn met Cronenberg’s oeuvre weten natuurlijk dat Shore als sinds jaar en dag aan zijn oeuvre verbonden is en altijd een belangrijk aspect is van de sinistere sfeer van zijn films. Ook in ‘AHoV’ is de muziek bijzonder ingetogen en veel meer op de achtergrond dan voorgrond. Omdat de muziek zelfs op de ogenschijnlijk meest ‘normale’ momenten subtiel aanwezig is, wordt er continu de indruk gewekt dat er meer aan de hand is dan het lijkt. De muziek suggereert constant een spanning, suggereert dat er iets mis is en werkt daarmee in tandem met andere aspecten zoals visuele stijl en acteerprestaties om constant het gevoel te wekken dat er iets te gebeuren staat. En in de spaarzame momenten dat er dan ook echt iets extreem gewelddadigs gebeurt, komt dat extra hard aan omdat de film je er onbewust constant op heeft voorbereid.

Als we helemaal terugkeren naar openingcredits van de film, op het moment dat de camera de jongere kerel naar binnen volgt, worden we geconfronteerd met de aard van deze mensen: in een typisch onderkoeld moment zien we dat iedereen in het motel vermoord is en dat we hier dus te maken hebben met twee gewetensloze moordenaars. De kerel wordt geconfronteerd met een nog levend klein kind dat echter zonder pardon een kogel door het hoofd krijgt. Op het moment van het afvuren van het pistool krijgen we een harde cut naar een ander kind, dat luid krijst. De vader van het kind, Tom Stall (Viggo Mortensen) troost het kind dat duidelijk net een nachtmerrie gehad heeft, onder meer met de woorden ‘there are no monsters’. Hoewel dit aan de ene kant gebruikelijke woorden zijn voor een vader om zijn kind te troosten, krijgt het hier een dubbele ironische betekenis. Allereerst omdat de film zelf zojuist het tegendeel bewezen heeft: er zijn wel degelijk monsters (ik zou een man die zonder scrupules een klein kind vermoordt althans wel als monster willen zien) en bovendien blijkt Tom/Joey later in de film exact zo’n monster te zijn. Omdat Cronenberg de twee momenten met een ongemakkelijke cut verbindt, worden niet alleen de twee meisjes aan elkaar verbonden. Bij implicatie is dit ook al de eerste aanwijzing dat Tom/Joey iets gemeen heeft met de moordenaars. Hiermee worden ook direct de twee belangrijkste thematische lijnen die door de hele film lopen gesignaleerd en die grotendeels door de genres van de film worden bepaald: het verleden dat Tom/Joey achtervolgt (het film noir of neo-noir idee, met duidelijke echo’s van bijvoorbeeld Siodmak’s ‘The Killers’) en de manier waarop Tom/Joey probeert zijn gezin te beschermen tegen invloeden van buitenaf en de wijze waarop datzelfde gezin van binnenuit daardoor aangetast wordt (het huislijk melodrama, zie bijvoorbeeld ook Ophuls’s ‘The Reckless Moment’). Het is een van de vele verdiensten van de film dat deze twee genres zo naadloos samengevoegd worden.

Binnen het huislijke melodrama motief van de film zijn twee subplots van cruciaal belang: de relatie van Tom/Joey met zijn vrouw (Maria Bello) en de relatie met zijn zoon (Ashton Holmes). De zoon wordt aanvankelijk zeer duidelijk getypeerd als pacifistisch figuur, iemand die een hekel heeft aan geweld. Als hij op school gepest wordt dan is hij constant verstandig en probeert hij zijn weg uit de problemen te praten, niet te vechten. Dit loopt uiteraard volledig parallel met het gedrag van zijn vader, die ook in alles toonbeeld van beheersing en ratio lijkt te zijn. Als we echter hebben geleerd dat vader zichzelf iets minder in controle heeft dan aanvankelijk gesuggereerd wordt, dan blijkt zoonlief ook een stuk meer gewelddadige impulsen in zich te hebben; als hij namelijk weer door dezelfde jongen wordt gepest, lost hij het ditmaal niet meer op met wisecracks, maar slaat hij de jongen met bijzonder veel overtuiging het ziekenhuis in. Net als vader kan zoon ineens extreem gewelddadig worden en de suggestie is erg duidelijk: zoon lijkt de gewelddadige genen van vader te hebben geërfd. Maar wat wil de film hiermee nu precies zeggen? Is het Cronenberg’s verkapte pleidooi voor verplichte castratie van veroordeelde gewelddadige criminelen, zodat ze geen kinderen meer kunnen krijgen – kinderen die, zo suggereert de film, toch enkel eveneens gewelddadig zullen worden? Of is het incident enkel een psychoanalytische knipoog, waarin zoon zijn vader op symbolische wijze vermoordt en daarmee de fallus overneemt? Het is typerend voor de ambiguïteit van de film dat het nergens antwoorden geeft en de kijker hulpeloos laat zwemmen in diens onzekerheid. Cronenberg heeft meermalen in interviews gezegd dat in zijn ogen alle kunst het publiek een spiegel moet voorhouden. Je kunt het eens of oneens zijn met een dergelijke adagium, feit is dat ‘AHoV’ op alle fronten voldoet aan dat motto.

De relatie tussen Tom en vrouw Edie Stall wordt getypeerd door de twee seksscènes in de film. De eerste scène is behoorlijk aan het begin als we nog denken dat dit gewoon twee normale burgers zijn met wie niets aan de hand is. Ze voeren dan een soort rollenspel uit waarin Edie zich verkleedt als schoolmeisje en ze haar man letterlijk bespringt. Het wordt vrij duidelijk gemaakt dat dit soort kinky seks behoorlijk ongewoon is voor deze twee brave lieden, maar retrospectief kan dit natuurlijk heel goed gelezen worden als eerste aanwijzing dat niet alles is wat het lijkt: het zijn eerste subtiele aanwijzingen voor de duistere krachten die hun relatie bedreigen. Deze scène krijgt extra kracht omdat het later in de film gecontrasteerd wordt met een tweede seksscène, op het moment dat duidelijk geworden is wie Tom Stall in werkelijkheid is. Was het eerst Edie die wat agressief zich werpt op Tom, nu is het Tom die Edie in feite praktisch verkracht, niet eens in de slaapkamer, maar bruut op de trap. Naar het schijnt is deze scène niet afkomstig uit de graphic novel, maar is speciaal geschreven voor de film en het duwt de film naar ongekende hoogten. De gewelddadige impulsen die in de eerdere seksscène enkel tentatief aanwezig waren, krijgen nu hun volledige vrijlating en resulteren in de volledige transformatie van het gezin – er is echt geen weg meer terug nu. Seks in het universum van Cronenberg is altijd ambigu: zelden tot nooit is het enkel plezierig, het heeft altijd iets naars in zich, voor voorbeelden zie onder meer ‘Shivers’, ‘Rabid’, ‘Videodrome’ en ‘Dead Ringers’. In ‘AHoV’ worden de gewelddadige impulsen van Tom/Joey rechtstreeks verbonden aan de seksuele driften en raken beiden verward met elkaar. De film suggereert hiermee duidelijk dat beiden voortkomen uit dezelfde oerinstincten: seks is het geven van leven en moord is het nemen van leven en in de morele soep van deze film kunnen beiden niet los van elkaar gezien worden.

Nadat Tom/Joey het film noir aspect van de film afgehandeld heeft in Philadelphia komt hij weer thuis bij zijn gezin, in een einde dat rechtstreeks een ode is het klassieke melodrama van het Hollywood van de jaren ’50. Het genre, dat bekend stond om zijn subversieve tendensen, werd gekenmerkt door het unhappy happy end, om er maar een term van Fassbinder tegenaan te gooien: hoewel op narratief vlak de films op positieve wijze eindigen (de boeven en dreiging zijn weg, het gezin is hersteld), is dat op thematisch vlak absoluut niet het geval – de onderhuidse spanningen die de problemen überhaupt veroorzaakt hadden blijven bestaan. In ‘A History of Violence’ is dit ook zeer duidelijk het geval: de boeven zijn dood, Tom/Joey wordt weer opgenomen in het gezin, maar de grafstemming aan tafel en het wanhopige gezicht van Tom/Joey waar Cronenberg de film mee laat eindigen, suggereert niet bepaald een vrolijk einde. De problemen blijven bestaan en de toekomst van het gezin staat op losse schroeven. Dit wordt door Cronenberg benadrukt met de visuele behandeling van de laatste scène die contrasteert met zijn behandeling van een eerdere scène, helemaal aan het begin als het gezin aan dezelfde tafel aan het ontbijten is: in die eerste scène is het gezin nog een gezin, maar suggereert Cronenberg middels montage al dat het gezin een uit elkaar gevallen gezin is of gaat zijn. Hij toont namelijk nooit het gezin in één shot, maar monteert heftig tussen afzonderlijke shots van vader, zoon en dochter (moeder zit al niets eens meer aan tafel). In de laatste scène geeft Cronenberg ons wel meermalen een shot waar alle vier de gezinsleden samen aan tafel te zien zijn, maar nu weten we definitief dat deze eenheid een illusie is. De gesuggereerde isolatie van de ontbijtscène is nu gerealiseerd en het gezin wordt slechts door de onnatuurlijke krachten van de Amerikaanse gezinsideologie bij elkaar gehouden. Hoewel de kleine dochter lief een bord naar haar vader komt brengen, wat wellicht suggereert dat het allemaal nog goed komt, heeft de dochter duidelijk geen flauw benul van wat zich allemaal afgespeeld heeft en haar relatie met haar vader wordt significant volledig onderbelicht gelaten in de film. Het maakt de aporie voor de kijker enkel groter.

A Night to Dismember (Doris Wishman, 1983) *****

Alsof David Lynch en Kenneth Anger samen op LSD een sequel van ‘Friday the 13th’ gemaakt hebben, dat is nog de beste omschrijving van deze film. Omdat de sexploitationmarkt dankzij de porno opgedroogd was, was Doris Wishman min of meer gedwongen om iets anders te gaan doen, dus met enige tegenzin besloot ze om op de slasher kar van de jaren ’80 te springen en deze film te maken, waarna ze officieus met pensioen ging. Haar zwanenzang (de twee late films van rond 2000 niet meerekenend) zou ook een van haar meest creatieve films zijn, waarin ze haar befaamde lowbudget esthetiek tot een hallucinerend extreem zou duwen. Zo’n film zou je enkel al vanwege de titel moeten kijken, maar het biedt gelukkig veel meer. Als narratieve horrorfilm is de film natuurlijk nergens geslaagd maar inhoudelijke coherentie is nog nooit een issue geweest voor Doris, het gaat bij haar altijd om ultieme uitzinnigheid, zowel stilistisch als inhoudelijk en dat levert ‘A Night to Dismember’ in overvloed. Het is eigenlijk een lange aaneenschakeling van pure visuele poëzie die je als een droom aan je voorbij kunt laten trekken, net zoals bijvoorbeeld Franco’s ‘Succubus’ maar dan nog extremer. ‘A Night to Dismember’ is zonder twijfel de meest abstracte horrorfilm die ik in mijn leven gezien heb en bovendien visueel even sterk als het beste werk van Argento en Bava samen. De DVD bevat ook nog een audiocommentaar van Doris en hoewel ik maar een minuut ervan geluisterd heb lag ik direct dubbel: was ze daar nu gewoon Minnelli’s ‘The Pirate’ aan het quoten, toen ze in navolging van Gene Kelly’s ‘no noose is good noose’ zei ‘no nudes is good nudes’? Ik heb ‘Double Agent ‘73’ altijd haar meesterwerk gevonden, maar deze vind ik inmiddels nog een stuk beter. Essentiële psychotronische cinema!

The Reckless Moment (Max Ophuls, 1949) *****

Joan Bennett en haar man, de onafhankelijke producent Walter Wanger wisten samen een serie opmerkelijke films te produceren, vaak redelijk ongebruikelijke films met interessante onderwerpen zonder echter overdreven ambitieus te zijn of te veel in de spotlights te treden. Het waren films die zich wisten te onderscheiden dankzij pure klasse en intelligentie in plaats van show of glamour. Ze wisten ook vaak de crème de la crème van regisseurs te strikken, want naast hun films met Fritz Lang werd ‘The Reckless Moment’ door een andere emigré geregisseerd, Max Ophuls. De film ligt ergens op het snijvlak van film noir en melodrama, maar naar mijn mening is het uiteindelijk toch puur melodrama, omdat de onderliggende thematiek rechtstreeks afkomstig is uit dat genre. Vooral in de jaren ’50 was het huislijk melodrama een van de meest vruchtbare en opwindende genres van Hollywood en deze film is daar duidelijk voorloper van.

Het gezin als hoeksteen van de samenleving, dat is waar het huiselijk melodrama grotendeels om draait, maar de beste films wisten genadeloos gaten te slaan in de Amerikaanse ideologie waar vader altijd raad weet en moeder het gezin bij elkaar houdt. Vader schittert in ‘The Reckless Moment’ door afwezigheid, hij is enkel constant op de achtergrond aanwezig als een soort geest bijna. Joan Bennett is als moeder natuurlijk de spil van het gezin en dat maakt deze film fantastisch duidelijk: geen moment krijgt ze rust, ze wordt constant lastig gevallen door alle gezinsleden en rent van hot naar her om het iedereen naar de zin te maken. Het is duidelijk dat ze gelukkig is in deze rol, ze vindt het zelf de meest normale zaak van de wereld zegt ze, maar toch maakt de film direct duidelijk dat er onvrede is. Bennett’s wat neurotische acteerprestatie voorop en de wijze waarop ze nerveus constant sigaretten rookt (iets waar de dialoog en de gift van een sigarettenhouder extra aandacht op vestigt) suggereert toch ontevredenheid, seksuele ontevredenheid wellicht. Er zijn haarscheurtjes in de façade. Ook visueel benadrukt Ophuls dit, door bijvoorbeeld helemaal in het begin Bennett’s zodanig op de trap te filmen dat de balustrade akelig veel lijkt op gevangenisspijlen. Want in een film boordevol innerlijke tegenstrijdigheden en contrasten wordt het gezin tegelijkertijd gepresenteerd als zowel een veilige haven als een gevangenis. Dat de rol van de moeder in het gezin nogal ambivalent is, wordt pijnlijk duidelijk gemaakt door de beperkingen die de moeder heeft: verschillende pogingen van Bennett om geld te verzamelen lopen op vrijwel niets uit, met die scène met dat akelige, koude oude wijf als dieptepunt. Het maakt subtiel duidelijk dat de moeder misschien wel de spil van het gezin is, maar haar vrijheden toch bijzonder beperkt worden dankzij de financiële bevoegdheden van de man en het is juist dit feit dat de film zo enorm duidelijk maakt door de man nooit te tonen. Zijn afwezigheid weegt zwaarder dan zijn aanwezigheid.

Als [spoiler]door een ongeluk een man sterft en Bennett’s dochter de kans van verdenking loopt, besluit ze het lijk uit de weg te ruimen. Het probleem verdwijnt hiermee echter niet, want er verschijnt een afperser, gespeeld door de onnavolgbare James Mason[/spoiler]. De eerste scène waarin we Mason zien is een triomf voor Ophuls, waarin hij de thematiek visueel weet uit te beelden: Mason wordt namelijk constant geassocieerd met schaduwen en donkerte en Bennett met licht. Uiteraard is Mason ook nog eens gekleed in een pikzwarte jas en gaat Bennett in het licht gekleed. Middels compositie en belichting benadruk Ophuls dit contrast tussen licht en donkerte constant. Hij laat Mason zelfs een lamp aanknippen, waardoor het contrast nog eens extra benadrukt wordt. Op het einde van de scène krijgt dit gespeel met licht en donkerte zijn climax als Mason en Bennett naar buiten lopen, de schaduwen in en je op de achtergrond door het felverlichte raam de andere familieleden zorgeloos bezig ziet met hun beslommeringen. Mason brengt de duistere onderwereld binnen in het zorgeloze familieleven en het is natuurlijk schrijnend dat deze bedreiging volledig door moeder opgevangen wordt, de hele film door blijven de overige familieleden in hun gelukkige, onwetende zeepbel leven, extra benadrukt door al die suffe dialoog over de meest onbenullige zaken en door bovendien meermalen aan kerstmis te refereren, het ultieme kerstfeest. Heel grofweg zou je de felverlichte huiskamer en het donkere boothuis met zijn film noir belichting (waar alle ellende zich afspeelt) als de twee extreme uiteinden van de wereld kunnen zien.

De crux van de film is dat deze twee werelden met elkaar in contact komen en elkaar ook beïnvloeden. Want hoewel Mason aanvankelijk enkel een bedreiging vormt, biedt hij ook een alternatief voor Bennett: vrijheid. De dialoog maakt constant duidelijk dat zijn leven een vrij leven is en de moeder gevangen zit in haar gezin. Andersom heeft de zelfopoffering en ultieme goedheid van Bennett ook invloed op het personage van Mason, die nu voor het eerst in zijn leven compassie lijkt te gaan kennen. Maar het leven van Mason is uiteindelijk ook geen prettig alternatief natuurlijk, want met de vrijheid komt ook criminaliteit en immoraliteit. De film biedt daarom ook geen enkele oplossing voor de situatie en het is deze ambiguïteit die de film zo sterk maakt en de ultieme tragiek van de hele situatie blootlegt. Uiteindelijk is er bijna een soort deus ex machina nodig om de film tot einde te laten komen, waarmee de film narratief gezien wel eindigt, maar de problemen op geen enkele wijze opgelost worden – uiteraard een kenmerk van het genre.

Het hartverscheurende einde is mede zo hartverscheurend dankzij de subtiele virtuositeit van Ophuls, omdat hij de film laat eindigen met een scène die een rechtstreekse echo is van een eerdere scène: Bennett wordt in beide scènes gebeld door haar man. Deze techniek van herhaling wordt door Ophuls erg vaak toegepast en heeft meerdere functies. Allereerst benadrukt dit het verstrijken van de tijd en daarmee een soort fatalisme: het maakt allemaal niet zo uit wat je doet, want uiteindelijk kom je toch weer op hetzelfde punt terecht. Net als Sternberg lijkt Ophuls niet te geloven in het idee van vrije wil, alles lijkt gepredestineerd. Maar door exact dezelfde scènes te herhalen benadrukt Ophuls ook de overeenkomst tussen deze momenten, met het cruciale verschil natuurlijk dat het altijd wel in een net iets andere narratieve context is – in dit geval vrijwel alle gebeurtenissen van de film. Hoewel er ontzettend veel gebeurd is, is er uiteindelijk ook helemaal niets gebeurd en eindigt moeder Bennett weer op dezelfde plaats in haar gezin. En dat dit gezin ook een gevangenis is, laat Ophuls ons haarfijn weten door Bennett door de balustrade van haar trapleuning te filmen. Een balustrade die nu niet eens meer enkel lijkt op gevangenisspijlen, maar vrij letterlijk gevangenisspijlen zijn.

Toen ik ‘The Reckless Moment’ voor het eerst zagr ontzettend veel gebeurd is, is er uiteindelijk ook helemaal niets gebeurd en eindigt moeder Bennett in een net iets andere na, zag ik er niet meer in dan een wel aardig melodrama. Ik miste een beetje de visuele virtuositeit van Ophuls zoals ik die uit andere films kende en vond het verhaal deed me ook niet bijzonder veel. Opmerkelijk toch hoe een verkeerd verwachtingspatroon dankzij onvoldoende kennis van een regisseur zoveel invloed kan uitoefenen. Want nu vind ik dit zonder twijfel een van de meest complexe en gelaagde films aller tijden, een film waarin Ophuls vorm en inhoud laat samensmelten tot een perfecte synthese en misschien wel de beste die ik tot nu toe van hem gezien heb.

The Band Wagon (Vincente Minnelli, 1953) *****

In mijn stukje over ‘Singin’ in the Rain’ van gisteren had ik het er over dat ik het maar merkwaardig vond dat er nog altijd zo’n onderscheid gemaakt wordt tussen kunst en vermaak of hoge en lage kunst. Die andere favoriete musical van me, het eveneens zelfreflexieve ‘The Band Wagon’ gaat expliciet over dit onderscheid of liever over het doorbreken van dergelijke strikte scheidingen en het zal geen toeval zijn dat het schrijversduo Comden & Green voor beide films verantwoordelijk was. Natuurlijk is er het beroemde liedje ‘That’s Entertainment’ waar het onderwerp voor het eerste ter sprake komt: ‘the world is a stage, the stage is a world of entertainment’, een liedje wat later symbool zou komen te staan voor Hollywood in de ‘That’s Entertainment’ TV serie. Maar de meest sublieme verbeelding van deze thematiek komt in de scène waarin Jeff Cordova probeert financiers te vinden en de groepen van Tony Hunter (Fred Astaire)/de Martons en Gabrielle Gerard (Cyd Charisse) voor het eerst in een ruimte samen komen. Het is een showcase voor regisseur Minnelli waarin hij zijn uitgekiende oog voor decor uiterst vakkundig verhaaltechnisch weet te benutten: het is een groot huis met drie verschillende kamers, kamers die allen een onderdeel van de showbiz/kunstwereld representeren en samen dus die wereld in microkosmos zijn. In de middelste kamer staat Jeff Cordova die probeert financiers te overtuigen (het commerciële aspect), in de rechter kamer zitten Astaire en co. (het entertainment aspect/de lage cultuur) en in de linker kamer is Charisse, die als balletdanser de kunst/hoge cultuur representeert. De buitenste kamers hebben ook allemaal een deur naar de middelste kamer zodat alle drie verschillende werelden, die niet zonder elkaar kunnen, met elkaar in verbinding staan. Charisse en Astaire ontmoeten elkaar in de hal, een neutrale ruimte en het is ook hun eerste ontmoeting in de film, symbolisch voor de clash tussen hoge en lage cultuur (het is natuurlijk ook nog eens een parel qua casting omdat Astaire dankzij zijn lange carrière met onder meer Ginger Rogers symbool stond voor entertainment en Charisse bekend was in Hollywood als een van de weinige musicalsterren met een klassieke balletopleiding – beide figuren spelen dus min of meer zichzelf). Uiteraard verloopt de eerste ontmoeting niet bepaald vlekkeloos en botsen de culturen waar beiden voor staan, iets wat nog even zo doorgaat, totdat men halverwege de film tot elkaar komt en vrede sluit: hoge en lage cultuur, kunst en commercie hebben elkaar geaccepteerd en kunnen nu harmonieus gaan samenwerken. Dit heuglijke feit wordt extra kracht bijgezet doordat Astraire en Charisse op dat moment hun eerste duet dansen, in die fenomenale en tranentrekkend mooie sequentie in het park. Het is een van de mooiste dansscènes ooit op film vastgelegd en niet alleen dankzij de thematische lading die het met zich meebrengt: Minnelli filmt de bijzonder lange scène in slechts twee takes zodat je de gehele dans van Astaire en Charisse recht voor je ogen ziet plaatsvinden met een prachtig gevoel van ruimtelijkheid – het is exact dit soort scènes van puur vakmanschap die de hedendaagse musical mist, omdat de dans daar volledig op de montagetafel gecreëerd wordt en niet door de dansers zelf.

De rest van de film draait dan om de show die opgevoerd moet worden en ook hier staat de strijd tussen kunst en commercie weer centraal. Aanvankelijk lijkt het alsof ‘The Band Wagon’ dan de kant kiest van de commercie, omdat de zwaarmoedige, kunstzinnige versie van de show die eerst opgevoerd wordt een gigantische flop is. Pas als men het kunstzinnige geheel omzet in een veel toegankelijkere en commerciëlere versie, wordt de show een succes, waarmee de sympathie van de film dus veel meer lijkt te liggen bij het commerciële aspect dan het kunstzinnige. Dit wordt echter weer grotendeels in balans getrokken door het beroemde ‘Girl Hunt’ nummer, een geweldig film noir ballet. Dit is misschien wel het meest virtuoze en complexe musicalnummer wat ooit in een Hollywoodfilm te zien geweest is en waarin Minnelli’s flair voor decor en kleurgebruik alle ruimte krijgt om te floreren. Het is ook een stuk dat zo abstract is dat ik het ooit op een avond van avant-garde films vertoond heb en in complexiteit niets onder doet voor de meest kunstzinnige film. Door dit bijzonder lange stuk voor het einde te bewaren, wordt het commerciële aspect van de show weer grotendeels in balans gehouden. Ik zeg grotendeels, omdat het natuurlijk Hollywood blijft en kunstzinnigheid nooit de overhand mag krijgen boven de toegankelijkheid, het moet altijd begrijpelijk blijven. En dit is ook exact de filosofie van regisseur Vincente Minnelli, die van alle klassieke Hollywood auteurs de strijd tussen kunst en commercie misschien wel het meest belichaamt en de gehele thematiek van ‘The Band Wagon’ moet hem dan ook wel zeer nauw aan het hart gegaan zijn – het is een terugkerend element in zijn films. Want hij stond er om bekend een bijzonder oog voor kunst te hebben en liet dat ook steevast zien in zijn films, maar vond zichzelf boven alles toch altijd een entertainer. Ik heb al vaker gezegd dat deze dialectiek tussen kunst en commercie het Klassieke Hollywoodsysteem tot de grootste kunstvorm van de 20e eeuw maakte en met ‘The Band Wagon’ maakte Minnelli de film die dat perfect belichaamt. ‘That’s entertainment!’

Singin' in the Rain (Gene Kelly & Stanley Donen, 1952) *****

De directe aanleiding voor deze film was het liedje ‘Singin’ in the Rain’ uit ‘The Hollywood Revue of 1929’. Men besloot toen om een film te maken die een showcase zou zijn voor allerlei liedjes uit de beroemde Arthur Freed en Nacio Herb Brown catalogus, alle liedjes op twee na (het liedje ‘Make ‘em Laugh’ is gewoon schaamteloos gestolen van Cole Porter die het liedje ‘Be a Clown’ voor Minnelli’s ‘The Pirate’ schreef) zijn dan ook eerder (soms zelfs meermalen) te zien geweest in andere films – ook de openingsscène bijvoorbeeld is rechtstreeks gekopieerd uit ‘The Hollywood Revue of 1929’. Geïnspireerd door het titelliedje besloten scenarioschrijvers Comden & Green om de film in Hollywood zelf te situeren, op het moment dat de filmindustrie de overstap van silents naar talkies maakte. Deze periode is natuurlijk niet zomaar willekeurig gekozen, want het was exact in deze periode dat de filmmusical zelf ontstond, want het genre werd mogelijk gemaakt door de komst van geluid. De film is dus niet alleen een reflectie op zichzelf, maar ook op het genre waar het deel van uitmaakt en de viering van het genre en de songcatalogus was van meet af aan de reden om de film te maken, dus welke periode is beter dan de oorsprong van het genre?

De film is tegelijkertijd een parodie als een verheerlijking van de filmindustrie waar het zelf uit voort komt. Het meest duidelijk is dat moment waar Don voor het eerst in de studio komt en je op de achtergrond al die verschillende films naast elkaar opgenomen ziet worden, letterlijk als een lopende band en Cosmo het gehele verhaal van de nieuwe Lockwood film raden kan – ‘if you’ve seen one film, you’ve seen ‘em all’. Het bijzondere aan ‘Singin’ in the Rain’ is dat het de mystiek van Hollywood haarfijn blootlegt maar er toch in slaagt om zelf een perfecte Hollywoodfilm te zijn. Cruciaal in dit opzicht is ook de scène waarin Don zijn liefde verklaart voor Kathy Selden en daarvoor een leeg podium omtovert tot een ware studioset: de mechanismen van de film worden voor je ogen blootgelegd.

Een van de meest memorabele figuren in de film is uiteraard Lina Lamont, gespeeld door Jean Hagen, die symbool stond voor de vele bekende sterren uit de silent periode die de overgang naar talkies niet kon maken omdat hun stem niet goed genoeg was – een groot deel van Wilder’s ‘Sunset Boulevard’ gaat hier ook over. Hoewel de rol van Lina Lamont met perfectie gespeeld zou worden door Hagen, was ie oorspronkelijk niet voor haar bedoeld. De rol was namelijk speciaal geschreven voor Judy Holiday, die echter voor haar fenomenale rol in Cukor’s ‘Born Yesterday’ een Oscar won en een te grote ster geworden was om nog een bijrol te spelen. Het is grappig om te zien dat er nog een kleine knipoog naar Holiday zit door het trucje uit ‘Born Yesterday’ te herhalen om de stem van Lina zo lang mogelijk uit te stellen zodat de impact van de nare stem van Hagen groter wordt, net zoals Cukor dat met Holiday deed in ‘Born Yesterday’ (Whaaaat?’). Een van de centrale thema’s is, zoals eerder gezegd, het idee van illusie zoals de Hollywoodfilm dat creëren kan en dat komt tot culminatie in het plotlijntje dat Kathy Selden de stem van Lina Lamont dubt. Hier wordt gespeeld met het feit dat beeld en geluid in feite volledig gescheiden zijn, maar toch de illusie gewekt wordt van een saamhorig geheel, een illusie waar je in gelooft. De film promoot dus het idee dat je het verschil toch niet kunt horen en zien en dat enig idee van authenticiteit in Hollywood onmogelijk (of onwenselijk) is maar de film zelf ondermijnt dat idee weer door een ultiem delirische geste: de stem die Kathy Selden/Debbie Reynolds zogenaamd inzingt in plaats van Lina Lamont/Jean Hagen is in werkelijkheid echter ingezongen door Hagen zelf, die een prachtige stem had en haar gehele nare stem dus volledig acteert. Als je dit eenmaal weet kun je ook horen dat de stem die Reynolds zogenaamd is als ze ‘The Duelling Cavalier’ zingt, in werkelijkheid de stem is van Hagen, omdat de stem van Reynolds veel hoger en scheller klinkt. Maar de meeste mensen hebben dit helemaal niet in de gaten (ik ook niet de vele eerdere keren dat ik de film gezien had), waarmee dus mensen geloven in de illusie die geen illusie is. De goochelaar legt zijn truc uit, maar toch trap je in de truc.

En hiermee komen we op een cruciaal punt, dat ‘Singin’ in the Rain’ een gigantisch complexe, zelfreflexieve film is, een film die gaat over zichzelf en zijn eigen bestaan. De film is dan ook van grote invloed geweest op b.v. Fellini’s ‘Otto e Mezzo’, een van de meest geprezen meesterwerken van de 20e eeuw. Dat is geheel terecht, maar wat geheel niet terecht is, is dat ‘Otto e Mezzo’ gezien wordt als grootse kunst en ‘Singin’ in the Rain’ hoofdzakelijk als ‘slechts’ entertainment. Ik heb deze strikte scheiding tussen kunst en entertainment nooit begrepen en als er een film is die aantoont dat het een belachelijk onderscheid is, is het ‘Singin’ in the Rain’ wel, een film die even complex en gelaagd is als het grootste modernistische meesterwerk. En je zou bijna ook vergeten dat ‘Singin’ in the Rain’ ruim tien jaar eerder is dan die Fellini film, waarmee het dus zijn tijd ruim vooruit was. Als we het toch over termen als modernisme hebben zou je ‘Singin’ in the Rain’ zonder overdrijven misschien wel de eerste postmodernistische film kunnen noemen, omdat de film feitelijk vrijwel volledig bestaat uit quotes en gerecycled materiaal en speelt met zijn eigen bestaan. Daarnaast hebben mensen de film geclaimd als de allereerste massacamp film, omdat het de spot drijft met verouderde mechanismen en productiemethodes, net zoals de camp dat ook doet. Maar massacamp was een fenomeen dat pas vanaf de jaren ’70 ontstond, dus ook in dit opzicht was de film zijn tijd akelig ver vooruit.

Maar al deze kunstzinnige aspiraties ten spijt is ‘Singin’ in the Rain’ ook nog eens de perfecte musical, waar de liedjes, verhaal, decor en muziek een naadloos mozaïek vormen. Het is de climax van de MGM musical, de studio die bekend stond om zijn briljante musicals (de studio stond dan ook bekend als More Great Musicals). Het is een best-of van de musical die er in slaagde om nog beter te zijn dan alle afzonderlijke onderdelen waar het uit bestaat. Het is ook een film die zijn onmiskenbare complexiteit en genialiteit bijzonder vakkundig weet te verbergen en ook ‘gewoon’ werkt als vermakelijke en intens grappige musical. En dat is misschien nog wel het grootste compliment dat je deze film kunt maken. Een nagenoeg perfecte film die simpelweg niets minder kan krijgen dan de maximale score.