A History of Violence (David Cronenberg, 2005) *****

Door de openingsgeneriek volledig tweedimensionaal te filmen, herinnert David Cronenberg ons er subtiel aan dat zijn meesterwerk van origine een graphic novel was. Middels een lange take zien we twee mannen in een auto, rustig geobserveerd door de langzaam bewegende camera die nergens de diepte ingaat. Pas op het einde van de credits, als de jongere van de twee naar binnen loopt zien we de camera de diepte induiken en begint de film pas echt. Het moment is een beetje vergelijkbaar met de openingstitels zoals je die vaak bij stripverfilmingen ziet, waar je de stripplaatjes voor je ogen ziet transformeren in een live action film en we de platte stripwereld verruilen voor een multidimensionale; vanuit de pure fantasie komen we terecht in een realistischere wereld. Met zijn rustig bewegende en observerende camera is ook meteen de stilistische toon van de film gezet, want in deze ingetogen film zit Cronenberg nergens zijn personages op de huid middels schokkende hand-held camera of wat ook, maar opteert hij voor een redelijk afstandelijk-observerende stijl. In een film vol tegenstrijdigheden wordt dit echter tegenwicht gegeven door de gigantische hoeveelheid close-ups, hoofdzakelijk van de gezichten van acteurs. Hoewel de close-up de kijker van nature meer betrekt, is het in ‘A History of Violence’ vrijwel onmogelijk om de gezichten van de acteurs te lezen. Het zijn veelal maskers, fronten waarachter de meest intense emoties borrelen – emoties die slechts zo nu en dan hun weg naar buiten vinden en het is dit contrast tussen ingetogenheid en uitbarsting die de film zijn fenomenale impact geeft. In dit opzicht is de casting van Viggo Mortensen ook subliem te noemen, omdat diens onvermogen tot expressiviteit in deze film fenomenaal benut wordt – net zoals dat met Keanu Reeves zou gebeuren in ‘The Day the Earth Stood Still’.

Het is dus een film van contrasten, een film die bijzonder kundig laat zien dat er zonder wit ook geen zwart is en dat een film met louter hoogtepunten uiteindelijk helemaal geen hoogtepunten bevat. Cronenberg lijkt hier volledig in controle van zijn materiaal en heeft geen kunstgrepen nodig om de kijker bij de strot te grijpen, wat in het verleden nog wel eens anders was. De uitzinnigheid van zijn vroege films heeft absoluut zijn charme en de vaak groteske en onverwachte wegen die zijn films insloegen leverden meer dan eens een viscerale ervaring, maar gaven soms ook het gevoel dat het materiaal met Cronenberg aan de haal ging. In ‘A History of Violence’ geeft Cronenberg eindelijk het gevoel dat hij niet in dienst van het verhaal staat, maar het verhaal in dienst van hem. Het heeft natuurlijk ook alles te maken met het verschil in benadering: grofweg zou je zijn films kunnen indelen in de groteske bodyhorror waar spanningen geëxternaliseerd worden (films als ‘Shivers’, ‘Videodrome’, ‘Naked Lunch’, ‘eXistenZ’) en zijn psychologische films waarin spanningen geïnternaliseerd worden (films als ‘Dead Ringers’, ‘Crash’ en ‘Spider’). Maar het is natuurlijk niet helemaal eerlijk om deze twee soort films diametraal tegenover elkaar te plaatsen, want ze kunnen niet los van elkaar gezien worden, ze zijn twee verschillende zijdes van dezelfde medaille. De impuls is in iedere film hetzelfde, enkel de wijze waarop het zich openbaart is anders. De transformatie van de mens is in alle films gelijk en kan gezien worden als het overkoepelende thema wat vrijwel al de films van Cronenberg kenmerkt. Ook in ‘AHoV is dit thema duidelijk zichtbaar in de transformatie van de hoofdpersoon van de brave Tom Stall naar de killer Joey Cusack.

De film maakt constant, vanaf het begin al duidelijk dat er iets niet helemaal klopt met Tom, hij past niet helemaal in de omgeving waar hij is. Dit is reeds duidelijk zichtbaar in de eerste sequentie waarin we Tom naar zijn diner zien gaan en Cronenberg het dorpje in enkele grove schetsen typeert als een typisch smalltown America dorpje. De scène heeft meer dan iets weg van de opening van Lynch’s ‘Blue Velvet’ waar Lynch eveneens een parodie geeft op ‘The American Dream’ in de suburbs. Hoewel het thema in beide films gelijk is (onder de rustige façade van kleinburgerlijkheid schuilen duistere en gewelddadige geheimen), typeert het verschil tussen beide scènes tegelijk het verschil tussen beide regisseurs: waar Lynch hoofdzakelijk geïnteresseerd lijkt in parodie, daar gebruikt Cronenberg de scène meer als opbouw en contrast. Later in de film wordt meermalen de suggestie gewekt dat deze rustige omgeving een absolute noodzaak is om de gewelddadige impulsen van Tom in bedwang te houden, om het deksel op de kookpan te houden. Omgeving lijkt voor Cronenberg van grote invloed te zijn op de personen die er in leven en hierin schemert toch weer duidelijk de invloed van de befaamde mediafilosoof Marshall McLuhan door. Het technologisch determinisme van McLuhan beargumenteerde in het kort dat de mens niet in controle is van de media en technologie om hem heen (zoals de sociaal constructivisten dat claimen), maar dat deze door de media en technologie gecontroleerd wordt. Hoewel media/technologie (dat was hetzelfde voor McLuhan) in ‘AHoV’ een minimale rol spelen, is het gevoel dat een omgeving bepaalt wat het met mensen doet in plaats van andersom constant voelbaar in de film: een gewelddadige maatschappij creëert vijandige mensen en een niet-gewelddadige maatschappij houdt geweld in bedwang. Dit gevoel wordt extra versterkt door de figuur Carl Fogarty (Ed Harris), een van de maffiafiguren uit Joey’s verleden, die met zijn donkere zonnebril en zwarte maatpak letterlijk niet past in de omgeving van het kleine stadje – he sticks out like a sore thumb. Als dit idee nog niet duidelijk genoeg was, wordt het nog eens subtiel benadrukt door de dialoog van de sheriff met Carl later in de film waarin hij iets zegt in de trant van: ‘this is a nice town, with nice people. We don’t want your kind of people here’. Geweld en misdaad bestaan louter in de grote stad, niet in een klein lief dorpje met lieve mensen. Maar Cronenberg zorgt er wel voor dat hij dit beeld zelf ook weer ondermijnt door te tonen dat het allemaal niet zo eenvoudig en zwart-wit is: Tom is een lopende tijdbom die maar de minste of geringste aanzet nodig heeft om weer te transformeren tot de gewelddadige figuur die al die tijd in hem gezeten heeft. De rustige omgeving houdt zijn gewelddadige impulsen wellicht in bedwang, maar het is een bijzonder instabiel en onnatuurlijk evenwicht: onder de oppervlakte borrelt het constant.

De muziek van Howard Shore draagt ook erg veel bij aan dit unheimische gevoel van instabiliteit. Mensen die zijn muziek enkel van de ‘Lord of the Rings’ films kennen zullen wellicht verbaasd zijn dat hij zijn dikke plakken pathos hier verruild heeft voor ingetogen muziek, maar mensen die bekend zijn met Cronenberg’s oeuvre weten natuurlijk dat Shore als sinds jaar en dag aan zijn oeuvre verbonden is en altijd een belangrijk aspect is van de sinistere sfeer van zijn films. Ook in ‘AHoV’ is de muziek bijzonder ingetogen en veel meer op de achtergrond dan voorgrond. Omdat de muziek zelfs op de ogenschijnlijk meest ‘normale’ momenten subtiel aanwezig is, wordt er continu de indruk gewekt dat er meer aan de hand is dan het lijkt. De muziek suggereert constant een spanning, suggereert dat er iets mis is en werkt daarmee in tandem met andere aspecten zoals visuele stijl en acteerprestaties om constant het gevoel te wekken dat er iets te gebeuren staat. En in de spaarzame momenten dat er dan ook echt iets extreem gewelddadigs gebeurt, komt dat extra hard aan omdat de film je er onbewust constant op heeft voorbereid.

Als we helemaal terugkeren naar openingcredits van de film, op het moment dat de camera de jongere kerel naar binnen volgt, worden we geconfronteerd met de aard van deze mensen: in een typisch onderkoeld moment zien we dat iedereen in het motel vermoord is en dat we hier dus te maken hebben met twee gewetensloze moordenaars. De kerel wordt geconfronteerd met een nog levend klein kind dat echter zonder pardon een kogel door het hoofd krijgt. Op het moment van het afvuren van het pistool krijgen we een harde cut naar een ander kind, dat luid krijst. De vader van het kind, Tom Stall (Viggo Mortensen) troost het kind dat duidelijk net een nachtmerrie gehad heeft, onder meer met de woorden ‘there are no monsters’. Hoewel dit aan de ene kant gebruikelijke woorden zijn voor een vader om zijn kind te troosten, krijgt het hier een dubbele ironische betekenis. Allereerst omdat de film zelf zojuist het tegendeel bewezen heeft: er zijn wel degelijk monsters (ik zou een man die zonder scrupules een klein kind vermoordt althans wel als monster willen zien) en bovendien blijkt Tom/Joey later in de film exact zo’n monster te zijn. Omdat Cronenberg de twee momenten met een ongemakkelijke cut verbindt, worden niet alleen de twee meisjes aan elkaar verbonden. Bij implicatie is dit ook al de eerste aanwijzing dat Tom/Joey iets gemeen heeft met de moordenaars. Hiermee worden ook direct de twee belangrijkste thematische lijnen die door de hele film lopen gesignaleerd en die grotendeels door de genres van de film worden bepaald: het verleden dat Tom/Joey achtervolgt (het film noir of neo-noir idee, met duidelijke echo’s van bijvoorbeeld Siodmak’s ‘The Killers’) en de manier waarop Tom/Joey probeert zijn gezin te beschermen tegen invloeden van buitenaf en de wijze waarop datzelfde gezin van binnenuit daardoor aangetast wordt (het huislijk melodrama, zie bijvoorbeeld ook Ophuls’s ‘The Reckless Moment’). Het is een van de vele verdiensten van de film dat deze twee genres zo naadloos samengevoegd worden.

Binnen het huislijke melodrama motief van de film zijn twee subplots van cruciaal belang: de relatie van Tom/Joey met zijn vrouw (Maria Bello) en de relatie met zijn zoon (Ashton Holmes). De zoon wordt aanvankelijk zeer duidelijk getypeerd als pacifistisch figuur, iemand die een hekel heeft aan geweld. Als hij op school gepest wordt dan is hij constant verstandig en probeert hij zijn weg uit de problemen te praten, niet te vechten. Dit loopt uiteraard volledig parallel met het gedrag van zijn vader, die ook in alles toonbeeld van beheersing en ratio lijkt te zijn. Als we echter hebben geleerd dat vader zichzelf iets minder in controle heeft dan aanvankelijk gesuggereerd wordt, dan blijkt zoonlief ook een stuk meer gewelddadige impulsen in zich te hebben; als hij namelijk weer door dezelfde jongen wordt gepest, lost hij het ditmaal niet meer op met wisecracks, maar slaat hij de jongen met bijzonder veel overtuiging het ziekenhuis in. Net als vader kan zoon ineens extreem gewelddadig worden en de suggestie is erg duidelijk: zoon lijkt de gewelddadige genen van vader te hebben geërfd. Maar wat wil de film hiermee nu precies zeggen? Is het Cronenberg’s verkapte pleidooi voor verplichte castratie van veroordeelde gewelddadige criminelen, zodat ze geen kinderen meer kunnen krijgen – kinderen die, zo suggereert de film, toch enkel eveneens gewelddadig zullen worden? Of is het incident enkel een psychoanalytische knipoog, waarin zoon zijn vader op symbolische wijze vermoordt en daarmee de fallus overneemt? Het is typerend voor de ambiguïteit van de film dat het nergens antwoorden geeft en de kijker hulpeloos laat zwemmen in diens onzekerheid. Cronenberg heeft meermalen in interviews gezegd dat in zijn ogen alle kunst het publiek een spiegel moet voorhouden. Je kunt het eens of oneens zijn met een dergelijke adagium, feit is dat ‘AHoV’ op alle fronten voldoet aan dat motto.

De relatie tussen Tom en vrouw Edie Stall wordt getypeerd door de twee seksscènes in de film. De eerste scène is behoorlijk aan het begin als we nog denken dat dit gewoon twee normale burgers zijn met wie niets aan de hand is. Ze voeren dan een soort rollenspel uit waarin Edie zich verkleedt als schoolmeisje en ze haar man letterlijk bespringt. Het wordt vrij duidelijk gemaakt dat dit soort kinky seks behoorlijk ongewoon is voor deze twee brave lieden, maar retrospectief kan dit natuurlijk heel goed gelezen worden als eerste aanwijzing dat niet alles is wat het lijkt: het zijn eerste subtiele aanwijzingen voor de duistere krachten die hun relatie bedreigen. Deze scène krijgt extra kracht omdat het later in de film gecontrasteerd wordt met een tweede seksscène, op het moment dat duidelijk geworden is wie Tom Stall in werkelijkheid is. Was het eerst Edie die wat agressief zich werpt op Tom, nu is het Tom die Edie in feite praktisch verkracht, niet eens in de slaapkamer, maar bruut op de trap. Naar het schijnt is deze scène niet afkomstig uit de graphic novel, maar is speciaal geschreven voor de film en het duwt de film naar ongekende hoogten. De gewelddadige impulsen die in de eerdere seksscène enkel tentatief aanwezig waren, krijgen nu hun volledige vrijlating en resulteren in de volledige transformatie van het gezin – er is echt geen weg meer terug nu. Seks in het universum van Cronenberg is altijd ambigu: zelden tot nooit is het enkel plezierig, het heeft altijd iets naars in zich, voor voorbeelden zie onder meer ‘Shivers’, ‘Rabid’, ‘Videodrome’ en ‘Dead Ringers’. In ‘AHoV’ worden de gewelddadige impulsen van Tom/Joey rechtstreeks verbonden aan de seksuele driften en raken beiden verward met elkaar. De film suggereert hiermee duidelijk dat beiden voortkomen uit dezelfde oerinstincten: seks is het geven van leven en moord is het nemen van leven en in de morele soep van deze film kunnen beiden niet los van elkaar gezien worden.

Nadat Tom/Joey het film noir aspect van de film afgehandeld heeft in Philadelphia komt hij weer thuis bij zijn gezin, in een einde dat rechtstreeks een ode is het klassieke melodrama van het Hollywood van de jaren ’50. Het genre, dat bekend stond om zijn subversieve tendensen, werd gekenmerkt door het unhappy happy end, om er maar een term van Fassbinder tegenaan te gooien: hoewel op narratief vlak de films op positieve wijze eindigen (de boeven en dreiging zijn weg, het gezin is hersteld), is dat op thematisch vlak absoluut niet het geval – de onderhuidse spanningen die de problemen überhaupt veroorzaakt hadden blijven bestaan. In ‘A History of Violence’ is dit ook zeer duidelijk het geval: de boeven zijn dood, Tom/Joey wordt weer opgenomen in het gezin, maar de grafstemming aan tafel en het wanhopige gezicht van Tom/Joey waar Cronenberg de film mee laat eindigen, suggereert niet bepaald een vrolijk einde. De problemen blijven bestaan en de toekomst van het gezin staat op losse schroeven. Dit wordt door Cronenberg benadrukt met de visuele behandeling van de laatste scène die contrasteert met zijn behandeling van een eerdere scène, helemaal aan het begin als het gezin aan dezelfde tafel aan het ontbijten is: in die eerste scène is het gezin nog een gezin, maar suggereert Cronenberg middels montage al dat het gezin een uit elkaar gevallen gezin is of gaat zijn. Hij toont namelijk nooit het gezin in één shot, maar monteert heftig tussen afzonderlijke shots van vader, zoon en dochter (moeder zit al niets eens meer aan tafel). In de laatste scène geeft Cronenberg ons wel meermalen een shot waar alle vier de gezinsleden samen aan tafel te zien zijn, maar nu weten we definitief dat deze eenheid een illusie is. De gesuggereerde isolatie van de ontbijtscène is nu gerealiseerd en het gezin wordt slechts door de onnatuurlijke krachten van de Amerikaanse gezinsideologie bij elkaar gehouden. Hoewel de kleine dochter lief een bord naar haar vader komt brengen, wat wellicht suggereert dat het allemaal nog goed komt, heeft de dochter duidelijk geen flauw benul van wat zich allemaal afgespeeld heeft en haar relatie met haar vader wordt significant volledig onderbelicht gelaten in de film. Het maakt de aporie voor de kijker enkel groter.