Persona *****

Regie: Ingmar Bergman (1966)

Ik zag ‘Fanny och Alexander’ onlangs weer en ondanks dat ik het nog steeds een sterke film vond, maakte hij toch een stuk minder indruk dan voorheen. Een van de redenen denk ik is dat mijn smaak sindsdien aanzienlijk veranderd is en ik het gevoel heb mijn gehele evaluatie van Bergman opnieuw te moeten maken. ‘Persona’ blijft vooralsnog van onverminderde kracht gelukkig en ik denk dat ik ook weet waarom ‘Persona’ voor mij wel recht overeind blijft en ‘Fanny och Alexander’ niet, namelijk het verschil in vertrekpunt van Bergman. Iedereen die zijn werk goed kent weet dat de cinema en het theater de twee belangrijkste pijlers voor Bergman’s kunst en waar hij in ‘Fanny’ vertrokken was vanuit zijn theatrale rol, daar is Bergman in ‘Persona’ puur film. Nu ben ik niet volledig gekant tegen het idee van film als verfilmd theater, maar ik vind het wel een manier van filmen die niet volledig gebruik maakt van de specifieke kwaliteiten die film heeft en die het medium zo uniek maken. ‘Persona’ is een film die alleen als film gemaakt had kunnen worden, dit is niet op het toneel over te brengen. Het is ook een film die zich bijzonder bewust als film presenteert en die de aandacht op zichzelf als film legt – halverwege komt de film zelfs letterlijk tot stilstand, verbrijzelt en verbrandt. ‘Persona’ is voor mij dan ook primair een film, geen verhaal, maar een film, een abstracte film. Alsof mensen nog niet begrepen hadden dat je dit hoofdzakelijk als abstracte film moet zien, duwt Bergman ons aan het begin al direct in die richting met die abstracte beeldensequentie, die voor mij de blauwdruk van de film vormt. Iedere mogelijke vorm van psychologische/symbolische interpretatie of vorm van verhaal is secundair aan de vorm van het geheel en je moet deze film dan op soortgelijke wijze benaderen als ware het een abstract schilderij, een moderne dansvoorstelling of een abstract muziekstuk: het gaat om vormen, lijnen, composities, bewegingen, textuur – films van figuren als Lynch, Altman, von Sternberg en Antonioni, om er een aantal te noemen, kunnen op vergelijkbare wijze benaderd worden. Dat de film ook nog inhoudelijk geïnterpreteerd kan worden (en het idee van overlappende persoonlijkheden zou erg invloedrijk blijken, het zou bijvoorbeeld van grote invloed zijn op een andere favoriet van me, Altman’s ‘3 Women’) is mooi meegenomen.

Salò o le 120 giornate di Sodoma ****1/2

Regie: Pier Paolo Pasolini (1975)

De eerste keer dat ik deze film zag wist ik niet zo goed wat ik er mee aan moest, wat zo ongeveer de standaard reactie is bij deze bijzonder controversiële film. Het zal destijds ook niet meegeholpen hebben dat ik de film vroeg in de ochtend gekeken had, maar na deze herkansing in de bioscoop viel eigenlijk alles op zijn plaats en vond ik het een erg krachtige en zelfs mooie film. Hoewel ‘Salo’ na films als (pakweg) ‘Saw’ en ‘Nekromantik’ misschien iets van zijn schokkende waarde heeft verloren, is de film nog steeds niet direct aangenaam om te kijken. De Franse filosoof/criticus Roland Barthes (wiens werk nog in de credits van de film vernoemd wordt) verklaarde denk ik goed waarom deze film nog steeds schokkend is, toen hij zei: ‘alles wat het fascisme onecht maakt is slecht en alles wat Sade echt maakt is verkeerd’. Dat is namelijk exact wat Pasolini deed: hij maakte de krankzinnige fantasieën van Sade echt door ze te verbeelden in de film, waardoor ze niet langer ‘slechts’ de hersenspinsels zijn van een gek, maar iets wat je echt voor je ziet. En door het fascisme op deze wijze te verbinden aan de uitzinnige fantasieën, krijgt het fascistische regime een grotesk karakter – het is niet langer meer een echt bestaand politiek regime, maar een substituut voor seksuele escapades, een fantasie bijna.

Toch presenteert deze vermenging van realiteit en fantasie de kijker met een echt bestaand probleem, want hoe moet de kijker omgaan met de onophoudelijke stroom van gruwelijkheden waarmee hij zich geconfronteerd ziet? Dit is namelijk de wat meer praktische kant van de film: Pasolini geeft de kijker geen lucht om te ademen, geen pauze om even bij te komen, niets om zich achter verschuilen. De filmkijker is in filmtheoretische kringen vaak vergeleken met de voyeur, de anonieme gluurder die in het veilige donker van de bioscoopzaal allerlei van zijn mogelijke fantasieën tijdelijk werkelijkheid ziet worden - altijd met de geruststellende wetenschap dat het ‘maar een film is’ die vanzelf ook weer eindigt. Pasolini compliceert dit idee van kijkgedrag enorm op twee manieren: door ten eerste de kijker op moreel vlak hulpeloos te laten zwemmen (de slechteriken worden niet gestraft op het einde, er is geen closure waarmee alles goed gemaakt wordt) en ten tweede door de kijker te laten beseffen dat het wel zit te kijken naar dingen die mogelijk kunnen gebeuren. Want ondanks dat Pasolini het fascisme een grotesk karakter geeft, blijft het wel een echt bestaand probleem en de directe, bijna klinische presentatie van de film geeft de groteske gebeurtenissen een akelig aards karakter – had Pasolini geopteerd voor een dromerige, surrealistische of anderszins niet-realistische portrettering had het een totaal andere film geweest.

De presentatie is namelijk bijzonder goed gekozen en draagt zeer bij aan de impact van de film. Niet alleen is deze dus zeer realistisch, hij is ook nog erg mooi. De vele strakke, vaak geometrische composities reflecteren niet alleen de systematische manier waarop de jongens en meisjes vernederd en mishandeld worden, het katapulteert de film ook en passant naar de status van esthetisch object, een kunstwerk. Nu heeft kunst het altijd al in zich gehad om te shockeren om mensen tot denken aan te zetten, maar ik denk dat iedereen toch liever gehad had dat een film met een dergelijk verwerpelijk onderwerp beperkt had gebleven tot de ‘lage’ wereld van de exploitation. Want ‘Salo’ is in wezen een kunstzinnig gefilmde exploitationfilm, waarbij de mooie verpakking ongemakkelijk contrasteert met de vreselijk lelijke ideologie. En daarmee is deze film niet langer meer gemakkelijk in een hokje te plaatsen, iets wat mensen altijd angst aanjaagt – ongetwijfeld een van de redenen voor de controversiële status van de film. ‘Salo’ is een intens persoonlijke film, een shockerende film die echter meer doet dan enkel shockeren: het is in al zijn ambiguïteit een klein meesterwerk.

Ivan the Terrible I ****

Regie: Sergei Eisenstein (1944)

Een nogal dubbele ervaring, deze Eisenstein: visueel was het geweldig maar tegelijkertijd vond ik het ook oersaai. De film is erg afstandelijk, het leek alsof Brecht een film gemaakt had en hoewel ik weinig heb tegen afstandelijkheid zat het bij deze film wel in de weg. De film deed me sterk denken aan von Sternberg’s ‘The Scarlet Empress’, temeer omdat beide films gaan over een tiran en een claustrofobische sfeer van jaloersheid en bedrog neerzetten; ook de mate van stilering is gelijk, naturalisme is in beide films niet te vinden (‘Das Kabinett des Doktor Caligari’ waart door ‘Ivan’ heen), maar waar von Sternberg zijn effect bereikt door een gigantische uitvergroting en overdaad, daar is Eisenstein juist heel minimalistisch in zijn decors.

Hoewel het visueel dus erg aantrekkelijk is, vormt de eerder genoemde afstandelijkheid een probleem: conventionele karakterschetsen worden volledig vermeden, het verhaal wordt in grove lijnen verteld en de acteurs spelen bijzonder overdadig – vaak krijg je het gevoel dat dit een soort zwijgende film met geluid is. Net als bij Tarkovsky’s ‘Andrei Roublov’ had ik het gevoel dat er van alles langs me heen ging en ik vraag me dan ook af hoe je dit soort films kunt bevatten als je niet goed bekend bent met de Russische cultuur en geschiedenis. Uniek is de film zeker, maar ongrijpbaar voor mij ook.

Baby Face ***1/2

Regie: Alfred E. Green (1933)

Veel mensen klagen altijd over de overduidelijke moralistische toon van de meeste (oude) Hollywoodfilms, het overduidelijke onderscheid tussen goed en kwaad, en de gedoodverfde happy endings. Veel mensen lijken zich er ook niet van bewust dat dit een bewuste vorm van zelfcensuur was, waarbij Joe Breen als hoofd van de zogenaamde Production Code bepaalde wat goed was voor het publiek om te zien en wat slecht was. In de praktijk kwam het er op neer dat er een duidelijk Christelijke moraal op de Hollywoodfilms gedrukt werd, of de filmmaker dat nu wilde of niet en dat onderwerpen als interraciale verhoudingen, homoseksualiteit en drugsgebruik simpelweg verboden waren omdat ze de publieke moraal in gevaar zouden brengen. Het tot stand komen van deze Production Code had te maken met allerlei uiteenlopende politieke, sociale en economische factoren, uitgebreid uiteengezet door Thomas Doherty in zijn uitstekende boek ‘Hollywood's Censor: Joseph I. Breen and the Production Code Administration’ en een zekere kennis van dit fenomeen lijkt me noodzakelijk om films uit deze periode (1934-begin jaren ’60) in de juiste context te kunnen plaatsen. Een van de directe oorzaken om de Code zo’n sterke invloed te maken was dat de films begin jaren ’30 steeds sensationeler en moreel ambigu werden, waarbij bijvoorbeeld de gangsterfilms (waarvan Hawks’s ‘Scarface’ vermoedelijk de bekendste is) een goed voorbeeld zijn. Het is voor de filmkijker met een historisch besef daarom ook zeer interessant om dit soort films te kijken, omdat ze zo scherp contrasteren met de films die we ‘gewend’ zijn uit het Klassieke Hollywood en omdat juist deze Pre-Code films direct of indirect hebben bijgedragen aan de overheersende ideologie van de komende 30 jaar.

Een voorbeeld van zo’n film is ook ‘Baby Face’, een film die naar huidige maatstaven wellicht nog steeds veilig is, maar die toch zeer afwijkt van wat komen zou. Het is bijvoorbeeld ook interessant om deze film waarin Barbara Stanwyck de hoofdrol speelt te vergelijken met een latere Stanwyck film, die tijdens de Production Code gemaakt is, namelijk Billy Wilder’s film noir ‘Double Indemnity’. Die film was destijds nogal controversieel en een van de aanleidingen van controverse was een scène waarin een enkelbandje van Stanwyck te zien is, een moment van ‘seksuele prikkeling’ dat het meest was wat de Code destijds toestond. En vergelijk zo’n lullig enkelbandje maar eens met de vele seksuele toespelingen die Stanwyck in deze film maakt en je begrijpt wat ik bedoel. Als historisch object is de film daarom zeer interessant, maar helaas lijkt de reputatie van ‘Baby Face’ hoofdzakelijk gemotiveerd door deze historische inslag, want als film is het vaak niet meer dan een gemiddeld melodrama.

Sweeney Todd **

Regie: Tim Burton (2007)

Die Tim Burton is me toch een ontzettend wisselvallig regisseur: ontzettend vermakelijke films als ‘Ed Wood’ en ‘Charlie and the Chocolate Factory’ wisselt hij af met oersaaie verschijnselen als ‘Big Fish’ en ‘Sleepy Hollow’ en dan nu ‘Sweeney Todd’. Burton is altijd al meer een stilist dan een verhaalverteller geweest, maar zijn gebrek aan inhoud wordt in dit soort films iets teveel blootgelegd, temeer omdat dit niet eens een voorbeeld van ‘style over substance’ is (een term die ik sowieso niet zo goed begrijp omdat je in mijn ogen stijl en inhoud eigenlijk niet scheiden kunt). Of anders is het een voorbeeld van ‘style over substance’ waarbij de ‘style’ gewoon niet eens bijzonder interessant is. Voor de zoveelste maal worden we getrakteerd op zo’n duister sprookje voor volwassenen, alsof we die nog niet genoeg gehad hebben van Burton. En wederom moeten vrouwlief Bonham Carter en muze Depp de hoofdrollen vervullen, waardoor het gevoel dat Burton voor de zoveelste keer zijn kunstje opvoert versterkt wordt. Het verhaal is ook nog eens flinterdun, wat ook niet echt helpt. Nu heeft hij het echter zelfs een musical moeten maken en dat is helemaal de doodsteek.

In mijn ogen zijn er twee soorten musicals: de theater (Joop van de Ende) musical en de filmmusical. De theatermusical is een onvergeeflijk fenomeen, een vorm van vermaak van onovertroffen vrolijkheid met sentimentele hoempapa liedjes waarbij de stembanden constant vol open moeten staan. De filmmusical wordt doorgaans niet geplaagd door deze excessen: natuurlijk zijn ze meestal wel vrolijk, maar de muziek kan uit allerlei soorten liedjes bestaan, niet die gebruikelijke Andrew Lloyd Webber troep. In ‘Sweeney Todd’ is om een of andere reden gekozen voor deze laatste categorie liedjes, waardoor je al na vijf minuten gaat verlangen naar het einde van de film. Leuk idee hoor om de ‘donkere’ visie van Burton te vermengen met de vrolijke musicalcultuur, maar het resultaat is de meest saaie film die Burton ons wist te brengen en lijdt aan een ernstig geval van bloedarmoede (pun intended).

The Mist *1/2

Regie: Frank Darabont (2007)

Ik heb nooit zoveel begrepen van de enorme populariteit van de regisseur van films als ‘The Shawshank Redemption’ en ‘The Green Mile’, simpelweg omdat ik in de man nooit meer dan een degelijke vakman heb gezien die iets te graag inspeelt op onderbuikgevoelens. Nu wederom een Stephen King verfilming en ditmaal een heuse horrorfilm. Of liever gezegd, een Maatschappijkritische Horrorfilm, met Hoofdletters. Het begint nog vrij veelbelovend in het eerste half uur, met een sfeer die wel wat weg had van Hitchcock’s ‘The Birds’. Op het moment dat de tentakels in beeld komen gaat het echter al direct mis, want de special effects zijn werkelijk ontzettend cheap, duidelijk rechtstreeks uit de computer gewandeld. Nu zou dat niet erg zijn als het een goedkoop gorefest zou zijn, maar dat is het natuurlijk niet, er zit een Boodschap in. Als horrorfilm werkt het totaal niet – want eerder lachwekkend dan eng – en als moralistisch drama wordt de Boodschap je dusdanig door de keel gestouwd dat je er onwel van wordt. Wat is het toch met films die ons willen opvoeden of iets leren en dat middels vermaak proberen te doen? Waarom moet een film als ‘The Mist’ zijn ambities zo duidelijk uitdragen, waarom moet alles zo dik er bovenop liggen? Deze film is niets meer of minder dan ‘Crash’ verpakt als goedkope horrorfilm.

Point Blank *****

Regie: John Boorman (1967)

Deze film is een clash van stijlen, een onzalig huwelijk tussen de Amerikaanse genrefilm en de Europese artfilm, zonder dat het onevenwichtig of geforceerd aanvoelt: het is een harmonieus samenzijn. De film wordt vaak geduid als een neo-noir, waardoor de compositorische nadruk op verticale en horizontale lijnen direct verklaard is; Paul Schrader haalt in zijn invloedrijke ‘Notes on film noir’ essay deze ‘preference for vertical lines or horizontal ones’ reeds aan en deze stilistische voorkeur geeft de verstikkende en slechte invloed die de grote stad op de protagonisten heeft weer – veel film noirs benadrukken hiermee niet alleen dat de personages gevangen zitten, maar ook expliciet dat ze gevangen zitten in de stad, aangezien de horizontale en verticale lijnen typisch zijn voor het stedelijke milieu, de natuur kent zulke strakke lijnen niet. In ‘Point Blank’ heeft deze nadruk op lijnen naar mijn mening nog een andere functie en dat is een soort visuele metafoor voor het personage van Lee Marvin, dat rechtlijnig, strak en direct op zijn doel afgaat. Als we de soms bijna abstracte en koude composities zien als metafoor voor het personage van Marvin, dan kan het kleurgebruik symbool staan voor de warmte die het personage van Angie Dickinson naar de film brengt. Het is bekend dat regisseur Boorman voor deze film bestaande locaties en decors in een bepaalde kleur liet verven, een manier van werken die sterk doet denken aan de Antonioni van ‘Red Desert’, waarin kleuren ook gebruikt worden op een wijze zoals een Expressionistische schilder zijn kleur gebruikt. De strakke composities worden middels dit expressieve kleurgebruik (dat vaak ook aan Minnelli doet denken) leven ingeblazen, hoewel ze soms ook de abstractheid van het beeld enkel versterken: als Marvin in een garage loopt zijn het de geel geschilderde zuilen bijvoorbeeld die de compositie zijn abstracte schwung geven. De geest van Alain Resnais waart ook zeker door de film, vooral dankzij het soms verbrijzelen van filmische tijd en ruimte en de wijze waarop herinnering/werkelijkheid/fantasie door elkaar heen lopen. Het is regelmatig geopperd dat de gehele film een grote fantasie van Walker is en dat hij dus aan het begin van de film wel gestorven is (net zoals bijvoorbeeld in Hitchcock’s ‘Vertigo’), waarmee zeker het soms verknipte en instabiele karakter van de film verklaard zou worden. Hoe het ook zij, de film leunt met deze ambiguïteit zonder meer stevig op de strategieën van de artfilm, terwijl het ook werkt als straightforward genrefilm. Een meesterwerk.

Ivanhoe **

Regie: Richard Thorpe (1952)

Heel soms koop ik een film naar aanleiding van enkele acteurs en niet de regisseur, maar dit fiasco leerde me dat ik dat gewoon maar niet moest doen. Een cast met onder meer Elizabeth Taylor, George Sanders en Joan Fontaine had me nieuwsgierig gemaakt, maar het liep dus uit op niets. Vooral visueel was het volledig mat en futloos allemaal, regisseur Richard Thorpe had een vrije dag zo leek het. Wat overbleef was een afgrijslijke warboel van onduidelijke personages, oninteressante situaties en halfbakken actie. Jammerlijk.