Salò o le 120 giornate di Sodoma ****1/2

Regie: Pier Paolo Pasolini (1975)

De eerste keer dat ik deze film zag wist ik niet zo goed wat ik er mee aan moest, wat zo ongeveer de standaard reactie is bij deze bijzonder controversiële film. Het zal destijds ook niet meegeholpen hebben dat ik de film vroeg in de ochtend gekeken had, maar na deze herkansing in de bioscoop viel eigenlijk alles op zijn plaats en vond ik het een erg krachtige en zelfs mooie film. Hoewel ‘Salo’ na films als (pakweg) ‘Saw’ en ‘Nekromantik’ misschien iets van zijn schokkende waarde heeft verloren, is de film nog steeds niet direct aangenaam om te kijken. De Franse filosoof/criticus Roland Barthes (wiens werk nog in de credits van de film vernoemd wordt) verklaarde denk ik goed waarom deze film nog steeds schokkend is, toen hij zei: ‘alles wat het fascisme onecht maakt is slecht en alles wat Sade echt maakt is verkeerd’. Dat is namelijk exact wat Pasolini deed: hij maakte de krankzinnige fantasieën van Sade echt door ze te verbeelden in de film, waardoor ze niet langer ‘slechts’ de hersenspinsels zijn van een gek, maar iets wat je echt voor je ziet. En door het fascisme op deze wijze te verbinden aan de uitzinnige fantasieën, krijgt het fascistische regime een grotesk karakter – het is niet langer meer een echt bestaand politiek regime, maar een substituut voor seksuele escapades, een fantasie bijna.

Toch presenteert deze vermenging van realiteit en fantasie de kijker met een echt bestaand probleem, want hoe moet de kijker omgaan met de onophoudelijke stroom van gruwelijkheden waarmee hij zich geconfronteerd ziet? Dit is namelijk de wat meer praktische kant van de film: Pasolini geeft de kijker geen lucht om te ademen, geen pauze om even bij te komen, niets om zich achter verschuilen. De filmkijker is in filmtheoretische kringen vaak vergeleken met de voyeur, de anonieme gluurder die in het veilige donker van de bioscoopzaal allerlei van zijn mogelijke fantasieën tijdelijk werkelijkheid ziet worden - altijd met de geruststellende wetenschap dat het ‘maar een film is’ die vanzelf ook weer eindigt. Pasolini compliceert dit idee van kijkgedrag enorm op twee manieren: door ten eerste de kijker op moreel vlak hulpeloos te laten zwemmen (de slechteriken worden niet gestraft op het einde, er is geen closure waarmee alles goed gemaakt wordt) en ten tweede door de kijker te laten beseffen dat het wel zit te kijken naar dingen die mogelijk kunnen gebeuren. Want ondanks dat Pasolini het fascisme een grotesk karakter geeft, blijft het wel een echt bestaand probleem en de directe, bijna klinische presentatie van de film geeft de groteske gebeurtenissen een akelig aards karakter – had Pasolini geopteerd voor een dromerige, surrealistische of anderszins niet-realistische portrettering had het een totaal andere film geweest.

De presentatie is namelijk bijzonder goed gekozen en draagt zeer bij aan de impact van de film. Niet alleen is deze dus zeer realistisch, hij is ook nog erg mooi. De vele strakke, vaak geometrische composities reflecteren niet alleen de systematische manier waarop de jongens en meisjes vernederd en mishandeld worden, het katapulteert de film ook en passant naar de status van esthetisch object, een kunstwerk. Nu heeft kunst het altijd al in zich gehad om te shockeren om mensen tot denken aan te zetten, maar ik denk dat iedereen toch liever gehad had dat een film met een dergelijk verwerpelijk onderwerp beperkt had gebleven tot de ‘lage’ wereld van de exploitation. Want ‘Salo’ is in wezen een kunstzinnig gefilmde exploitationfilm, waarbij de mooie verpakking ongemakkelijk contrasteert met de vreselijk lelijke ideologie. En daarmee is deze film niet langer meer gemakkelijk in een hokje te plaatsen, iets wat mensen altijd angst aanjaagt – ongetwijfeld een van de redenen voor de controversiële status van de film. ‘Salo’ is een intens persoonlijke film, een shockerende film die echter meer doet dan enkel shockeren: het is in al zijn ambiguïteit een klein meesterwerk.