North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959) ****1/2

Naast het weergaloze maar nogal zwaarmoedige ‘Vertigo’ lijkt ‘North by Northwest’ niets meer dan luchtig vermaak te zijn (de aanwezigheid van Cary Grant is hiermee natuurlijk significant verschillend van die van Jimmy Stewart), maar gelukkig was Hitchcock in deze periode in staat om zelfs fluffy entertainment als ‘North by Northwest’ van de nodige diepgang te voorzien. Het is een soort film die Hitchcock al vele malen eerder maakte, maar dit is waarschijnlijk toch wel de absolute perfectie van dat soort film. Ik heb het dan natuurlijk over het thema van een mistaken identity en het fenomeen van de double chase: iemand wordt vals beschuldigd of voor iemand anders aangezien en in zijn strijd om zijn naam te zuiveren wordt hij zowel achterna gezeten door de politie als een stel boeven. Zoals ook bij ‘Vertigo’ zijn de openingstitels van Saul Bass ook bij NBN een indicatie voor de thematiek van de film: de credits verschijnen op een raster van rechte lijnen waarop later een glazen flatgebouw geprojecteerd zal worden, waarmee de film het milieu van de film direct situeert: een zakelijke wereld van glas en staal. Ook zien we verschillende shots van grote groepen mensen die gehaast door elkaar heen lopen, wat een onpersoonlijke wereld suggereert waarin mensen volledig langs elkaar heen leven. NBN is een wereld van conformisme, waarin voor individualiteit geen plaat is, een universum van grijze muizen en vrij letterlijk een grijze mensenmassa waarin individuen verzuipen. De gehele film wordt gedomineerd door twee kleuren: grijs en blauw, twee kleuren die eveneens het gevoel van uniformiteit en conformisme versterken.

Het is grappig om te zien hoe Hitchcock Amerika representeert volgens de stereotypen van het Communisme. De film speelt zich natuurlijk af in de Koude Oorlog en hoewel de film er in slaagt om dat praktisch te verhullen, is het in feite toch een van de onderwerpen van de film. Er is volgens mij maar een opmerking die dit verraadt en dat is een opmerking van de Professor tegen het einde van de film tegen Thornhill en Eve: ‘All war is hell, even if it’s a cold one’. De booswichten Vandamm en Leonard zijn dus Communistische spionnen die microfilm het land uit willen smokkelen, in de hoop daarmee de Amerikaanse overheid omver te gooien. Hoewel het Communisme dus nergens met name genoemd wordt (tenzij ik het gemist heb), is het toch duidelijk de ondertoon van de film en daarom zijn Hitchcock’s visuele strategieën zo opmerkelijk. Het Communistische Rusland werd destijds altijd stereotiep gepresenteerd als een soort ultraconformistische samenleving waarin iedereen onderdeel uitmaakt van dezelfde grijze massa en alle mensen als een soort gevoelloze robots zich dag en nacht voor een soort hoger doel inzetten en zichzelf daarbij volledig wegcijferen. Hitchcock gebruikt dit beeld om zijn versie van de Amerikaanse samenleving te schetsen, waarmee hij dus impliciet beide grootmachten van de Koude Oorlog, Amerika en Rusland, gelijkstelt en subversief probeert duidelijk te maken dat de Amerikaanse samenleving niet zoveel verschilt van een Communistische.

De visuele strategie die Hitchcock de gehele film door aanhoudt is een constant manipuleren van kleur: net zoals bijvoorbeeld ‘Playtime’ is er ook in NBN enkel plaats voor de kleuren grijs en blauw, met hier en daar een verdwaalde bruintint. De enige kleuren die het grijsblauwe patroon doorbreken zijn hier en daar geel en vooral rood. Geel en rood zijn in Hitchcock vrijwel altijd waarschuwingskleuren, kleuren die ingezet worden om aan de kijker op puur visuele wijze te communiceren dat er gevaar op handen is. Doordat alles verder grauw is, vallen die plukjes rood die hier en daar het beeld binnendringen extra op. Hoewel rood dus in Hitchcock meestal op gevaar duidt, krijgt deze kleur in een film over het Communisme vrijwel automatisch nog een extra betekenis, omdat het Communisme natuurlijk bekend stond als het ‘Rode Gevaar’. De versnipperde kleuren rood die de hele film hier en daar terugkeren zijn daarmee meteen een visueel symbool van de dreiging van Communistische infiltratie in de Amerikaanse samenleving.





Een interessante variatie hierop is te zien in de hotelscene tussen Thornhill en Eve, als hij denkt dat zij hem zojuist heeft willen laten vermoorden. Eve is gekleed in een roodzwarte jurk: het rood duidt op gevaar en Communisme (in zijn ogen op dat moment althans) en het zwart duidt op het principe van de bad girl. Het contrast tussen zwart en wit en de connotatie van slecht en goed hebben een lange geschiedenis en Hitchcock speelt daar hier mee. Helemaal mooi wordt het als er subtiel een bos witte bloemen naast Eve geplaatst wordt: hoewel de dialoog er op lijkt te wijzen dat ze slecht (zwart) is, zijn de witte bloemen een voorverwijzing naar de waarheid die later pas duidelijk wordt. Eve wordt ook later getypeerd in zwart-wit, bijvoorbeeld als ze in een zwarte jurk in een witte auto rijdt, waarmee haar ambigue femme fatale positie gevisualiseerd wordt.




De hoofdpersoon is uiteraard een gladde reclamebons die volledig past binnen de kille wereld van NBN, een oppervlakkige figuur die denkt dat alles met een goede reclameslogan weg te redeneren valt of toch anders zich altijd een weg door het leven kan kopen (zelfs zijn eigen moeder koopt hij om). Thornhill is ook een vreselijk onverantwoordelijke figuur, iemand die duidelijk niet in staat is om een serieuze relatie met een ander mens op te bouwen (zo is hij al twee keer getrouwd geweest). In het begin van de film wordt dit op humoristische wijze duidelijk gemaakt als Thornhill een taxi steelt van iemand met een of andere smoes en vervolgens arrogant opmerkt dat hij die kerel een goede dienst bewezen heeft omdat hij zich nu een Barmhartige Samaritaan voelt. Het is typisch voor NBN om het met humor te verpakken, wat echter niet wegneemt dat er een vrij serieuze ondertoon onder zit. Thornhill wordt dan ook gestraft voor zijn onverantwoordelijkheid doordat hij voor Kaplan wordt aangezien en het traject van de film is om Thornhill te dwingen naar zichzelf te kijken en te leren wat verantwoordelijkheid is. De scene waarin Thornhill voor Kaplan wordt aangezien en in de lobby van een vreselijk druk hotel ontvoerd wordt is een van Hitchcock meest sublieme momenten: niet alleen is Hitchcock er meester in om gevaar uit de meest banale situaties te laten ontstaan, het is ook duidelijk dat Thornhill zich als een vis in het water voelt in zo’n drukke omgeving, maar dat die omgeving hem uiteindelijk ook helemaal geen soelaas biedt: zelfs in zo’n massa (of juist in zo’n massa) kun je volledig alleen zijn.

De meest klassieke scene uit de film, de cropduster scene vormt het hart van de film. Niet alleen vindt het plaats op bijna exact het midden van de film, het is ook het moment waarop Thornhill het dieptepunt van zijn ellende bereikt. De setting is natuurlijk vrij onconventioneel: hij heeft een clandestiene ontmoeting met een duister figuur, iets wat normaal gesproken in een film noir achtige setting plaatsvindt, in een donker steegje met schaduwen. Hitchcock speelt dus met deze verwachting en laat het in het volle daglicht plaatsvinden, op een enorme lege vlakte. Deze enorme lege vlakte is essentieel voor de film, want hier bevindt zich dan die gladde reclamekerel die ineens letterlijk zijn toevlucht niet meer kan zoeken in een mensenmassa of een stedelijke omgeving. Hij is ontdaan van alles waardoor hij zich altijd veilig achtte en kan nu enkel nog maar terugvallen op zijn naakte zelf, net zoals de arrogante Thornhill door Hitchcock eerder verkleind was tot niets meer dan een minuscule stip op het moment dat hij het Verenigde Naties gebouw uitvlucht.



Binnen Hitchcock’s strategie waarin hij Amerika en Rusland op een lijn stelt valt ook zijn behandeling van de twee kampen waartussen Thornhill zich bevindt. Natuurlijk is er aan de ene kant de Communistische dreiging van Vandamm die Thornhill naar het leven staat, maar net zo min is hij veilig voor zijn eigen regering. Ondanks dat zij weten dat Thornhill’s leven op het spel staat, doen ze niets om dat te verhinderen, alles moet in het teken staan van het Hogere Doel. Het is volledig in lijn met Hitchcock’s gebruikelijke ondermijning van gezag en autoriteit, dat hij de Professor net zo manipulatief en achterbaks maakt als Vandamm. Dit wordt prachtig weergegeven in het shot waarin de Professor doodleuk verkondigt dat Thornhill zijn eigen hachje maar moet zien te redden en hem dus min of meer ter dood veroordeelt en Hitchcock op de achtergrond van de compositie het Senaatsgebouw toont, waarmee hij duidelijk maakt dat Amerika zich echt niets bekommert om het lot van haar inwoners.



Als Thornhill uiteindelijk (deels) de waarheid te horen krijgt op het vliegveld van de Professor is het dan ook niet zozeer zijn patriottisme dat hem doet besluiten om mee te werken (waarom immers een land redden dat ook niets om jou geeft?), maar zijn persoonlijke gevoelens voor Eve. Dankzij zijn relatie met Eve heeft Thornhill schijnbaar voor het eerst in zijn leven een soort verantwoordelijkheidsgevoel ontwikkeld en besluit hij eens niet alleen aan zichzelf te denken, maar iets voor een ander te doen – de meest basale voorwaarde voor iedere relatie natuurlijk. Het is overigens ook exact op dit punt dat er ineens kleur verschijnt in de film, niet geheel toevallig waarschijnlijk op het moment dat Thornhill een echte held wordt en zichzelf los heeft kunnen maken van de grijze massa en zichzelf onderscheidt als individu. Vooral de toeristen rondom Mount Rushmore tonen ineens een kleurrijkheid die de film tot dan toe constant gemeden heeft.



De climax op Mount Rushmore is weer een prachtig voorbeeld van Hitchcockiaanse ironie, want hoewel de officiële doelstelling van de film is om de Amerikaanse regering (waarvan Mount Rushmore natuurlijk een van de ultieme symbolen is) te redden van de Communistische dreiging, heeft de gehele film duidelijk gemaakt dat Amerika weinig is om voor te vechten en Thornhill doet het meer voor liefde dan voor zijn land. Dat het redden van Amerika welhaast bijzaak is, wordt verbeeld door de harde cut waarbij Thornhill Eve van de rots omhoog trekt de trein in. De politieke intrige wordt ineens volledig achtergelaten en de film focust zich op Thornhill die met zijn nieuwe verantwoordelijkheidsgevoel ditmaal hopelijk wel een succesvol huwelijk in kan gaan. De film eindigt dan met de bekende seksuele pun waarbij de trein de tunnel inrijdt – Hitchcock is altijd meer geïnteresseerd geweest in seks dan in politiek.