Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, 1951) *****

Het fenomeen van de dubbelganger is iets wat als een rode draad door het Hitchcock oeuvre loopt, maar zelden zo systematisch is uitgewerkt als in ‘Strangers on a Train’. Het begint direct met de beroemde openingssequentie als we twee verschillende paar schoenen allebei een gespiegelde kant zien uitlopen en we de eerste indicatie krijgen dat de personen die in deze schoenen steken een soort spiegelbeeld van elkaar zijn. Je hoeft niet veel van psychoanalyse te begrijpen om te beseffen dat de psychopathische Bruno Anthony de duistere wederhelft is van de goedzak Guy Haines. In iets andere woorden zou je kunnen zeggen dat Bruno de verpersoonlijking is van de onbewuste tendensen of gevoelens van Guy, alsof diens onderbewuste zichzelf afgesplitst heeft en een eigen leven is gaan leiden in de vorm van Bruno. De complete opening staat in het teken van deze thematiek en Hitchcock gebruikt compositie en montage om dit punt constant te versterken, waarbij de wijze waarop Bruno in beeld gebracht wordt iedere keer exact het spiegelbeeld is van de shots van Guy. Direct verbonden aan het dubbelganger/verdubbeling thema (wat zelfs in Hitchcock’s cameo zit, aangezien Hitchcock’s zwaarlijvige lichaam verdubbeld wordt door de contrabas die hij draagt) is het thema van kruising wat door de hele film zal gaan lopen. De eerste visualisatie is van het treinspoor wat kruist, waarmee vooruitgelopen wordt op het feit dat de levens van Guy en Bruno elkaar gaan kruisen. Maar ook de kruisende tennisrackets op de aansteker hebben hier mee te maken, evenals de termen criss cross (de term die Bruno gebruikt voor het ruilen van de moorden) en double cross. Een van de meest uitgebreide visualisaties van deze thema’s is de scene tegen het einde van de film als Guy een tenniswedstrijd tegen de klok speelt en Bruno wanhopig probeert de aansteker uit het riool te vissen. Niet alleen gebruikt Hitchcock constant kruismontage waarmee hij beide figuren en hun acties verbindt (ook al bevinden ze zich in een compleet andere plaats), de held Guy speelt zijn tenniswedstrijd in het felle zonlicht, terwijl Bruno in het donker naar de aansteker moet vissen, waarmee de strijd tussen licht en donker, goed en kwaad extra kracht bijgezet wordt. De sequentie waarin Bruno de moord opbiecht aan Guy is ook zo’n sterke: niet alleen wordt de scène gedomineerd door verticale lijnen welke gevangenisspijlen reflecteren en het geheel een symbolische lading geven, ook worden Bruno en Guy aanvankelijk nog gescheiden door het hek, maar op het moment dat de politie aankomt gaat Guy aan dezelfde kant van het hek staan waarmee op puur visuele wijze de ‘verbintenis’ tussen beide heren benadrukt wordt.

Dat Bruno een soort van afsplitsing is van onbewuste emoties van Guy is voor de kijker in ieder geval vrij duidelijk en wordt door Hitchcock ook speels bevestigd: het is Guy die ‘per ongeluk’ met zijn voet tegen Bruno schopt helemaal in het begin in de trein (en daarmee dus onbewust contact legt) en eveneens ‘per ongeluk’ zijn aansteker achterlaat bij Bruno; niet alleen zal deze aansteker een belangrijke narratieve functie gaan vervullen later (interessant is om te bedenken dat A to G natuurlijk sowieso staat voor Anne to Guy, maar op het einde ook gaat betekenen (Bruno) Anthony to Guy), het per ongeluk vergeten kan gemakkelijk gelezen worden als Guy’s onbewuste goedkeuring van Bruno’s snode plannen, zeker in een film als ‘Strangers on a Train’ die vrij duidelijk psychoanalytisch van aard is. Zie ook bijvoorbeeld het moment dat Guy aan de telefoon is en roept dat hij zijn vrouw wel kan wurgen (wat later natuurlijk ook gebeurt) en juist op het moment dat hij dat zegt komt er een trein langs op de soundtrack, waarmee duidelijk de link gelegd wordt tussen Guy’s (onbewuste) wensen en de ontmoeting met Bruno op de trein die zijn wensen in vervulling laat gaat.

Dat het voor Bruno menens is blijkt uiteraard uit de veelgeprezen scene met vrouwlief Miriam op de kermis. Het is een typisch virtuoze ‘pure cinema’ Hitchcock sequentie, waarin vrijwel niet gesproken wordt maar waarin Hitchcock op puur visuele wijze de informatie geeft. De scene deed me sterk denken aan de feestsequentie in ‘Notorious’ aangezien in beide scènes de blik en het kijken/gekeken worden centraal staat. Miriam is een personage wat merkwaardig weinig sympathie krijgt in de film en Hitchcock lijkt de kijker zelfs uit te nodigen om haar dood toe te juichen. Ze wordt vrij sterk geportretteerd als een seksueel bijzonder actieve vrouw en het lijkt alsof de film haar straft voor enkel dat feit om daarmee de traditionele verhoudingen tussen de seksueel actieve man en de seksueel passieve vrouw te herstellen. Hoewel Miriam nog altijd getrouwd is, heeft ze maar liefst twee kerels bij zich, maar is ze duidelijk nog meer geïnteresseerd in een derde kerel: Bruno. Ze kijkt constant om zich heen om te zien of Bruno haar nog volgt en het fascinerende spel tussen Bruno en Miriam eindigt uiteindelijk in The Tunnel of Love (hoe ironisch). De moord zelf is op zich natuurlijk zo’n virtuoos Hitchcock moment, als hij de moord niet rechtstreeks filmt, maar op Expressionistische wijze in het verwrongen spiegelbeeld (weer een verdubbeling dus) van Miriam’s afgevallen bril weergeeft. Sowieso zal deze keuze ongetwijfeld te maken hebben gehad met de Production Code, want die vonden het meestal niet heel kies om iemand zo duidelijk onscreen om zeep te helpen, dus deze indirecte wijze was een mooie manier om censuur te omzeilen. Daarnaast is de verwrongen reflectie vrij letterlijk een reflectie van Bruno’s psychotische wereld en krijgt de bril bovendien extra nadruk omdat het zo prominent in beeld is, wat later nog een echo krijgt doordat de bril van Barabara Bruno herinnert aan Miriam, waarmee deze bril een onderdeel wordt van een eindeloos lange rij van normale objecten die in Hitchcock’s films een surrealistische of dreigende aanwezigheid krijgen. Maar het heeft ook nog een andere functie en dat is het herstellen van de patriarchale orde waar ik het eerder over heb gehad: Miriam wordt gestraft omdat ze niet een passief object is om naar gekeken te worden, maar zelf een actieve blik heeft en het instrument van deze blik, de bril, wordt gebruikt om haar terug te zetten naar haar ‘juiste’ plaats: een vrouwelijk object om naar gekeken te worden.

Om nog even terug te keren naar de opening waarin Bruno een gesprek aanknoopt met Guy en hem impliceert in zijn uitzinnige plannen, die hele ontmoeting heeft wel ontzettend veel weg van een homoseksuele verleiding. Het personage van Bruno is vrij algemeen geïnterpreteerd als homo en daar kan volgens mij ook geen misverstand over bestaan en in dat licht gezien lijkt die ontmoeting wel erg veel op een soort homoseksueel cruisen, waarbij het openbare toilet als het ware vervangen is door de treincoupe, allebei nochtans (semi)publiekelijke plaatsen. Guy laat het zich allemaal wel heel gemakkelijk aanleunen en brengt vrij weinig in tegen Bruno’s wel erg amicale avances – wat er zich allemaal afgespeeld heeft in Bruno’s coupe als ze ‘lunch’ hebben gehad is daarom ook zeker open voor interpretatie. Maar de vraag of Guy een sluimernicht is of niet wil ik voor lief laten, het is Bruno die duidelijk gay is en zijn seksuele geaardheid geeft een compleet nieuwe dimensie aan de film, een dimensie die alles te maken heeft met de periode waarin ‘Strangers on a Train’ gemaakt is.

De Communistische heksenjacht en bijgaande paranoia van senator McCarthy is enorm goed gedocumenteerd, maar zoals Robert J. Corber vrij uitgebreid heeft aangetoond was ook homoseksualiteit een onderdeel van die paranoia, iets wat echter heel weinig aandacht heeft gekregen. De Kinsey Reports hadden een schokgolf in Amerika teweeg gebracht door te stellen dat homoseksualiteit niet iets was wat je altijd uiterlijk kon zien aan iemand, waarmee het stereotype beeld van de vrouwelijke homo en de mannelijke lesbienne op de tocht kwam te staan. Maar hoewel die Kinsey bevindingen uiteindelijk de homo-emancipatie zouden helpen, waren ze de eerste jaren enkel negatief. Het punt was namelijk dat heteroseksuelen zich ontzettend bedreigd voelen omdat ze blijkbaar lang niet altijd in staat waren om aan iemand te zien wat de seksuele oriëntatie van die persoon was, net zoals je niet aan iemand kon zien of die persoon Communistisch was of niet. Dat betekende dus dat in principe iedere persoon seksueel afwijkend kon zijn en zich kon voordoen als hetero. Het gevolg was een grote paniek binnen de regering omdat homo’s gemakkelijk in de regering konden infiltreren zonder dat mensen dit in de gaten hadden en met hun seksuele afwijkingen een gevaar vormden omdat men ervan uitging dat hetero’s gemakkelijk te verleiden waren tot seksueel afwijkend en onacceptabel gedrag waarmee homo’s ook anderen konden ‘infecteren’, identiek aan de Communistische dreiging dus. Het meest bang was men nog dat de onwetende hetero’s die door die duivelse homo’s verleid waren tot onbespreekbare zaken later gechanteerd zouden kunnen worden met die compromitterende informatie.

Als we beseffen dat ‘Strangers on a Train’ binnen dit klimaat gemaakt is, zien we direct de parallellen tussen de politieke situatie en de film. Cruciaal in dit verband is het feit dat het boek waar de film op gebaseerd is zich in New York afspeelt en Hitchcock de film verplaatst heeft naar Washington D.C., Amerika’s politieke centrum. Dat dit meer is dan enkel een verplaatsing van locatie bewijst de nadruk die deze locatie krijgt: meerdere malen zien we bekende politieke gebouwen een ongewone nadruk krijgen en de film draait zo ongeveer om het feit dat Guy zijn tenniscarrière wil verwisselen voor een politieke carrière. Bruno wordt ook meermalen expliciet verbonden aan de politiek van Washington: zo refereert zijn moeder bijvoorbeeld aan zijn snode plannetje om het Witte Huis op te blazen. De ironie is dat Bruno eerst Miriam uit de weg ruimt, waarmee hij de weg vrij maakt voor Guy om met Anne te trouwen en daarmee diens politieke carrière te beginnen, maar later is het juist Bruno’s aanwezigheid die Guy ervan weerhoudt om de politiek in te kunnen; dit wordt verbeeld in dat sublieme moment waarop Bruno niet meer is dan een kleine stip tegen de achtergrond van een politiek gebouw en Guy hem in zijn ooghoeken ziet staan: met een desoriënterende snelle camerabeweging toont Hitchcock datgene wat Guy ziet en worden we deelgenoot van de inbraak van Bruno op zijn leven en wordt Guy er nog even fijntjes aan herinnert dat zolang Bruno in leven is zijn politieke carrière in gevaar is. Tegelijkertijd echter verbindt het ook de homoseksuele Bruno met de Amerikaanse regering, iets wat later nog eens extra benadrukt wordt als Bruno zelfs een van de regeringsgebouwen binnengedrongen is en zich beklaagt bij Guy: ‘you make me come out in the open’. De homoseksuele Bruno is dus een bedreiging voor Guy’s politieke ambities en de Amerikaanse politiek in het algemeen en de film legt toch vrij duidelijk de link tussen homoseksuele chantage en de politiek: de manier waarop Bruno Guy chanteert is allemaal rechtstreeks terug te leiden op die eerste (homoseksuele) ontmoeting op de trein waar zich wellicht meer afgespeeld heeft in die coupe dan Hitchcock mocht laten zien.

Als we de film als een soort politieke allegorie lezen, dan lijkt het er sterk op dat Hitchcock niets anders doet dan paranoïde angsten van de Amerikaanse regering over homoseksualiteit te versterken en nare stereotypen te onderstrepen: de Amerikaanse politiek moet in het belang van de staatsveiligheid gezuiverd worden van de bedreiging van homoseksuele infiltratie. Er is volgens mij niets wat die lezing in de weg staat, behalve dat het in strijd is met de rest van Hitchcock’s oeuvre, waarin hij constant een fascinatie toont voor afwijkende vormen van seksualiteit. De sleutel ligt denk ik, net zoals bijvoorbeeld in ‘Rope’ in de wijze waarop Hitchcock een bepaalde soort charme geeft aan Bruno en de held Guy in diskrediet brengt. Bruno is een typische Hitchcock villain, niet in de laatste plaats door de enorme dosis charisma die Robert Walker aan de rol geeft en Hitchcock nodigt de kijker meermalen uit om zich met Bruno te identificeren (zoals bijvoorbeeld dat moment op de kermis als Bruno de ballon van het irritante kind kapot maakt). Daarnaast is de ondermijning van de held denk ik belangrijker. Het is niet zozeer dat Guy een problematische figuur is, hij is gewoon oersaai. Het verschil tussen Bruno en Guy wordt meteen in de eerste shots van de film duidelijk gemaakt, waarbij de flamboyante schoenen van Bruno duidelijk afsteken tegen de degelijke maar ook saaie schoenen van Guy. Guy is de archetypische ideale schoonzoon waar weinig mis mee is, maar die gewoon een grijze muis is. Ook zijn liefje Anne is een typische plain Jane, evenals haar familie. Vader senator Leo G. Carroll lijkt constant enkel geïnteresseerd in het behouden van de goede naam (‘before you know it, they’ll be talking about orgies’), de naam die Guy graag wil gebruiken. De enige die een duidelijke dissident is, is zus Barbara, die waarschijnlijk niet geheel toevallig gespeeld is door de dochter van Hitchcock. Barabara is de enige die zegt waar het op staat en grijpt iedere gelegenheid voor sensatie maar al te graag aan, duidelijk om te ontsnappen aan de enorme saaiheid van haar leven als dochter van een politieke vader. De typering van de senator familie heeft erg veel weg van de familie in ‘Shadow of a Doubt’, waarin ook iedereen ontvlucht in een fantasiewereld om maar te ontsnappen aan de dagelijkse sleur: het kleine kind zit constant met haar neus in de boeken, vader en zijn vriend hebben het constant over de ideale manier om iemand te vermoorden, moeder lijkt alleen maar aan haar jeugd te kunnen denken en Young Charlie gebruikt overduidelijk haar Uncle Charlie om wat leven in de brouwerij te brengen. In ‘Shadow’ is het ook de foute, maar uiterst charmante Uncle Charlie die het brave maar saaie leven van de familie opschudt door zijn aanwezigheid, alsof hij als een vampier zich voedt op de goedheid van zijn familie (Uncle Charlie heeft vrij duidelijke connotaties van een vampier, hij ligt op bed alsof hij in een kist ligt, is constant omgeven door rook, wil niet gefotografeerd worden en lijkt te kunnen verschijnen en verdwijnen wanneer hij wil). Bruno heeft een vergelijkbare relatie met Guy, waarbij Bruno een verstorende invloed heeft op Guy’s leven maar tegelijkertijd diens leven wel kleur geeft.

Maar het meest problematische aan Guy is niet zozeer zijn saaiheid, maar zijn blindheid: op geen enkel moment in de film lijkt hij zich bewust te worden van zijn eigen tekortkomingen of het feit dat Bruno zijn duistere alter ego is – wat betreft zijn blindheid lijkt Guy zo weggelopen uit een Sirk film. Guy blijft constant hangen in zijn zelfgenoegzaamheid en slachtofferrol en is niet in staat om de invloed van Bruno te gebruiken om zichzelf beter te leren kennen en in contact te komen met zijn eigen donkere kant – wat dat betreft lijkt Bruno meer inzicht te hebben in de menselijke psyche dan Guy. Robin Wood noemt het therapeutische aspect van veel Hitchcock films een van de belangrijkste onderdelen van zijn hele oeuvre en wat dat betreft is Guy een frappant voorbeeld: het is juist het totale ontbreken van het therapeutische element in een verder toch duidelijk psychologische film waarmee Hitchcock zijn eigen held in diskrediet brengt: op het einde van de film is Guy niets wijzer geworden van zichzelf en is hij dezelfde naïeve figuur die aan het begin van de film zo gemakkelijk ‘verleid’ en daarmee gechanteerd kon worden door Bruno. Hitchcock benadrukt dit nog eens met de allerlaatste scene van de film, die een rechtstreekse echo is van de allereerste: wederom zit Guy in een trein, ditmaal met zijn liefje Anne (eind goed, al goed, keurig volgens de Hollywood ideologie) en wordt hij aangesproken door iemand. In plaats van als een zelfverzekerde kerel het gesprek aan te gaan, gaat Guy er als een dief in de nacht vandoor, wat zijn labiele mentale gesteldheid perfect weergeeft: hij is niet in staat om mogelijke problemen het hoofd te biden. Dat de persoon die hem aanspreekt een priester blijkt te zijn, is een typisch geval van Hitchcockiaanse ironie: geen homo dit keer, maar juist de grootste bewaker van het heteroseksuele huwelijk wordt door Guy als gevaar beschouwd.