Femme Fatale (Brian DePalma, 2001) *

Zo eens in de zoveel tijd probeer ik een DePalma film te kijken in de hoop dat ik dan eindelijk eens het licht zie in zijn werk, maar de ironie is dat hoe meer films ik kijk, hoe groter mijn walging voor zijn werk wordt omdat ze werkelijk allemaal aan dezelfde problemen lijden. ‘Femme Fatale’ is zonder twijfel het absolute dieptepunt in zijn werk, een belachelijk slechte film die exemplarisch is voor de output van DePalma. De man heeft werkelijk niet eens het meest basale begrip van personages of scenario opbouw en het zal zeker geen toeval zijn dat zijn nog enigszins goede films degenen zijn waarvoor hij zelf niet het scenario schreef, zoals bv. ‘The Untouchables’ en ‘Mission Impossible’. De onmogelijk lange openingssequentie van ‘Femme Fatale’ met die vreselijke cover van de ‘Bolero’ maakt meteen duidelijk wat er fundamenteel mis is met DePalma: het is keer op keer puur techniek zonder dat hij in staat is om die techniek op een zinvolle wijze in het verhaal te integreren. De hele heistscene steekt technisch nog vrij aardig in elkaar (zonder overigens ergens imponerend te worden), maar aangezien de gehele scene als geheel op geen enkele wijze narratief gemotiveerd wordt, is het niets meer dan een volstrekt overbodige sequentie, waardoor het feit dat het technisch in orde is verder ook geen enkele waarde meer kan hebben.

Omdat DePalma altijd graag de vergelijking met Hitchcock uitnodigt (hoewel ‘Femme Fatale’ geen complete kopieën kent van Hitchcock scènes, bevat de film desalniettemin wederom echo’s van tenminste ‘Vertigo’, ‘Rear Window’, ‘Marnie’ en ‘Notorious’), zullen we Hitchcock er maar weer eens bijslepen, niet om ze op een op een te vergelijken, maar om duidelijk te maken waarom Hitchcock’s virtuoze visuele stijl altijd inhoudelijk gemotiveerd is, iets wat DePalma dus vrijwel altijd mist. Want de heistsequentie in ‘Femme Fatale’ is duidelijk een poging tot Hitchcock’s geliefde ‘pure cinema’, een uitgebreide, vrijwel dialoogloze scene waarin informatie op puur visuele wijze wordt overgebracht, maar dan bij DePalma zonder motivatie (nog een ‘locus classicus’ in DePalma is die idiote museumscene in ‘Dressed to Kill’). Ten eerste is het een nogal ongelukkige keuze om die scene volledig aan het begin te zetten, zodat je vrij letterlijk totaal niet weet wat de situatie is, wat er op het spel staat of wie de personages zijn – van enige suspense kan dus geen sprake zijn. De enige keer dat Hitchcock een pure cinema sequentie aan het begin zet is volgens mij in ‘Marnie’, waar dat later echter gemotiveerd wordt doordat de pure cinema sequentie laat zien wie Marnie is en wat ze doet (geld stelen) en waarna de gehele film in het teken staat van de zoektocht naar waarom Marnie doet wat ze doet. Bij DePalma staat de sequentie echter volledig op zichzelf, zonder dat het een duidelijke functie heeft of er informatie gegeven wordt die later nog van belang gaat zijn in het verhaal – het is werkelijk niets anders dan een poging om de kijker tegen de muur te zetten en suf te slaan met natte handdoeken van stilisme – om Manny Farber eens te herformuleren.

Als we dit vergelijken met Hitchcock zien we altijd een compleet ander patroon: Hitchcock brengt nimmer zo’n sequentie zonder motivatie. Kijk bijvoorbeeld naar Bruno’s moord op Miriam in Strangers on a Train waar er constant een motivatie is voor de sequentie. Of naar de lange sequentie aan het begin van ‘Psycho’ als Marion er met het geld vandoor gaat en Hitchcock zijn ‘pure cinema’ stijl gebruikt om ons vrij letterlijk deelgenoot te maken van het bewustzijn van Marion (wat haar moord later zo schokkend en abrupt maakt) en haar reis presenteert als een soort odyssee waarin ze steeds verder afdwaalt van de normale wereld om uiteindelijk te belanden in de krankzinnige wereld van Norman Bates in een soort miniversie van Conrad’s ‘Heart of Darkness’. Als Hitch deze narratieve en thematische motivaties niet gehad zou hebben zouden dergelijke sequenties nog steeds technisch virtuoos zijn, maar zou de technische virtuositeit vrij letterlijk in het luchtledige blijven zweven omdat het niets ondersteunt. En daar komt het grote probleem van DePalma: waarom zou ik genoegen nemen met zijn zinloze oefeningen in stijl als er andere regisseurs zijn die technisch net zo sterk zijn als DePalma (bijvoorbeeld Hitchcock, Sternberg of Preminger), maar die hun techniek daarnaast wel in dienst weten te stellen van het narratief of de thematiek? ‘You can have your cake and eat it too, you know’.

Een van de acteurs van ‘The Phantom of Paradise’ vatte in een paar woorden DePalma samen toen hij zei dat DePalma tijdens het filmen vrijwel met niemand contact had: ‘he knew his camera angles, but did not have much of a sense of humor’. Dat gebrek aan humor kun je nog veel breder trekken en zeggen dat DePalma simpelweg niet het meest basale begrip heeft van intermenselijke relaties of de manier waarop je personages neerzet, iets wat je constant in zijn films terug ziet. Ze zijn technisch in orde of zelfs sterk, maar ze zijn ook altijd letterlijk kille oefeningen in stijl, films zonder enig kloppend hart of een ziel waarin alle aandacht zit in techniek en zaken als het werken met acteurs, het vertellen van het verhaal of het ontwikkelen van thematiek volstrekt verwaarloosd worden. En als je Andrew Sarris’s reactie op ‘Carrie’ erbij neemt dan heb je zo ongeveer de hele film ‘Femme Fatale’ gedefinieerd: ‘There are so few incidents that two extended sequences are rendered in slow-motion as if to pad out the running time.’

DePalma kun je goed begrijpen door de vergelijking te maken met een voetballer: als een voetballer technisch virtuoos is, is dat oogstrelend, leuk om naar te kijken. Hij kan dan leuk vier tegenstanders in de luren leggen, maar als hij daarna iedere keer de bal kwijtraakt wordt het omspelen van de tegenstanders niet alleen zinloos, maar zelfs een bron van diepe frustratie omdat het dan niets anders wordt dan een arrogant tentoonspreiden van virtuositeit – galleryplay. Dus als zo’n figuur niet in staat is om zijn technische virtuositeit in dienst te stellen van het team en de meerwaarde die zijn virtuositeit biedt gebruikt om doelpunten te maken en daarmee wedstrijden te winnen, heeft dergelijke virtuositeit bijzonder weinig zin. Pas als hij zijn techniek in dienst stelt van het grotere geheel wordt het een echt goede voetballer, een teamplayer die het verschil kan maken. En helaas heeft DePalma die stap nooit kunnen maken.