Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) *****

De openingscredits van Saul Bass verschijnen op het scherm: horizontale en verticale lijnen die samen komen, maar net zo snel weer uit elkaar gaan, waarmee de instabiele natuur van de film direct wordt gesuggereerd. Zeker in combinatie met de beroemde soundtrack voor enkel strijkinstrumenten van Bernard Herrmann’s wordt razendsnel een onheilspellende sfeer neergezet en wordt de kijker opgewarmd voor wat een van de meest baanbrekende films aller tijden zou worden. De film zelf begint met een draaiende camerabeweging waarbij de skyline van een stad getoond wordt. Drie titels geven ons de locatie, de datum en de tijd. Het is een bijna documentaireachtig begin, alsof de camera een specifieke plaats en tijd heeft gekozen en ons een willekeurige dag in het leven van een persoon of personen gaat geven. De camera zoekt snel een raam uit en verdwijnt als een voyeur naar binnen middels een voorwaarts tracking shot, een van de eerste van de verschillende tracking shots in de film. Praktisch alle tracking shots in de film hebben als functie om ons dieper de duisternis in te zuigen en dit eerste exemplaar is geen uitzondering: van het daglicht worden we letterlijk de duisternis van de hotelkamer binnengezogen. Eenmaal binnen moet de camera even wennen aan het licht en toont ons vervolgens een man en vrouw in een nogal smoezelige hotelkamer: de vrouw ligt in lingerie op bed en de kerel is halfnaakt – het is duidelijk wat zich hier zojuist heeft afgespeeld.



Vandaag de dag kijken we hier niet meer van op, maar toen de film uitkwam was dit verre van een gebruikelijk tafereel: de Production Code had jarenlang met de scepter over Hollywood gezwaaid en ervoor gezorgd dat het publiek een keurig soort vermaak te zien kreeg, waarin alle ranzige details en situaties zorgvuldig gemeden werden. Zelfs zogenaamde realistische Hollywoodfilms waren realistisch op een manier die nog steeds keurig opgeschoond was en waarin seks altijd in bedekte termen werd gesuggereerd, nooit getoond. Ook ‘Psycho’ toont nog geen seks, maar het is duidelijk dat de termen waarmee het gesuggereerd wordt een stuk minder bedekt waren. De reclamecampagne had al voor een voorproefje gezorgd door Janet Leigh in een BH te tonen, op dat moment een unicum in Hollywood en veel mensen waren dan ook naar de film gekomen om Janet Leigh halfnaakt te aanschouwen en iets te zien wat ze tot dan toe hooguit in wat pikantere buitenlandse artfilms te zien was geweest. Dit was geen familiefilm, maar duidelijk een film gericht op een jonger publiek en Hitchcock zou ze niet teleurstellen.

De groezelige zwart-wit fotografie en redelijk gewaagde eerste scene staat bijna lijnrecht tegenover de luxueuze Technicolor films die Hitchcock voor Paramount gemaakt had en waardoor hij op dat moment bekend was. Paramount durfde het zelfs niet aan om Hitchcock deze film te laten maken, waarop Hitchcock besloot om zelf een groot deel van het geld op te hoesten en de film bij Universal te maken, waarna Paramount enkel nog als distributeur zou optreden. Voor de gelegenheid had Hitch zijn vaste Paramount team met cameraman Robert Burks tijdelijk verwisseld voor het team wat zijn TV serie ‘Hitchcock Presents’ altijd opnam, wat direct het verschil in look verklaart. Deze populaire TV serie is dan ook zeker te zien als de bakermat van ‘Psycho’, aangezien de typische mix van kleinschalige sets, zwart-wit fotografie, gewaagde onderwerpen en een enorme dosis zwarte humor hier voor het eerst te zien was. Je hoeft enkel maar naar de aflevering ‘Lamb to the Slaughter’ te kijken om de relatie tot ‘Psycho’ te begrijpen. In deze aflevering vermoordt een vrouw haar man met een bevroren lamsbout. Als de politie op inspectie komt blijven ze ook vrolijk mee eten om vervolgens met zijn allen een heerlijke lamsbout naar binnen te werken die de vrouw klaargemaakt heeft, waarmee ze dus zelf het moordwapen waar ze naar zoeken oppeuzelen…

Ook ‘Psycho’ begint met een verwijzing naar eten als Sam tegen Marion zegt ‘You didn’t even touch your food’. Dankzij de setting van de scene is het niet moeilijk om te begrijpen waarom Marion haar lunch niet eens aangeraakt heeft, waarmee direct een relatie tussen voedsel en seks gelegd wordt. Later krijgt dit nog een extra ironische twist als er ook nog eens moord aan deze relatie wordt toegevoegd en hoewel Hitchcock zeker niet de eerste of laatste is die seks, voedsel en de dood met elkaar verbindt, is het typisch voor het krankzinnige ‘Psycho’ universum dat deze drie begrippen zo sterk met elkaar verbonden zijn.

Waar ‘Vertigo’ de deconstructie was van het romantische koppel en ‘North by Northwest’ de Amerikaanse maatschappij als geheel op de hak nam, daar blaast Hitchcock in ‘Psycho’ het fenomeen van het Amerikaanse gezin op. Daarmee positioneert de film zich exact op het snijvlak van twee perioden: de jaren ’50 stond bekend als een bijzonder conservatief decennium waarin de gevleugelde uitspraak ‘het gezin is de hoeksteen van de samenleving’ zo goed en kwaad als het kon nageleefd werd en de jaren ’60 zouden zich kenmerken door vele revoluties en de introductie van seks, drugs en rock’n roll. Hitchcock richtte zich duidelijk op een adolescent publiek en blies de idealen van de jaren ’50 definitief op en wist en passant filmgeschiedenis te schrijven. De filmwereld zou letterlijk nooit meer hetzelfde zijn na ‘Psycho’, een film die de deur wagenwijd heeft opgezet naar een grotere vrijheid om seks en gore op het doek te mogen tonen.

‘Psycho’ deelt met ‘Vertigo’ een centrale thematiek en dat is de greep die het verleden op het heden heeft. Net zoals in ‘Vertigo’ is ook het zich niet los kunnen rukken van het verleden de bron van alle kwaad in ‘Psycho’. In de eerste hotelscene wordt dit meteen duidelijk als Sam klaagt dat hij nog steeds financieel krom moet liggen voor de schulden van zijn overleden vader en het betalen van alimentatie aan zijn ex-vrouw. Omdat Sam zich niet van zijn verleden kan losmaken is er geen geld voor een huwelijk met Marion en het is exact om deze reden dat Marion het geld steelt en uiteindelijk bij Norman Bates belandt, iemand die uiteraard nog veel extremer in het verleden leeft dan Sam. Maar het is significant dat allebei de problemen die centraal staan in ‘Psycho’ verband houden met deze greep die (overleden) ouders nog steeds op hun kinderen hebben. Deze thematiek wordt later in de film op puur visuele wijze weergegeven, door het relatief moderne Bates motel in een compositie te tonen met het Victoriaanse huis.



Visueel gezien biedt deze eerste scene ook vooruitwijzing naar wat komen gaat als Hitchcock Marion (die volledig in wit ondergoed gekleed is) in profiel als een Janus gezicht presenteert, wat ook hier, net als in ‘Vertigo’ verwijst naar de ambiguïteit van een personage.



Als Marion op haar werk terugkomt, worden we geconfronteerd met twee eveneens problematische ouder-kind relaties: Marion’s collega Caroline (gespeeld door Hitchcock’s dochter Pat) biedt haar kalmeringspillen aan die ze nota bene van haar moeder gekregen heeft voor haar huwelijk. Hoewel een vrij luchtige en komische noot, lijkt het me verre van gezond om als moeder je eigen kind onder de pillen te stoppen als ze gaat trouwen, omdat het toch iets fundamentelere problemen suggereert. Maar nog problematischer is de figuur van Tom Cassidy, de rijke oliemagnaat die een huis koopt voor zijn dochter. Op zich een lief gebaar van de beste man, maar zoals hij zelf zegt: ‘this is not buying happiness, it’s buying off unhappiness’. Hij pocht dat zijn dochter nog nooit een ongelukkige dag in haar leven gehad heeft omdat hij ongeluk altijd afkoopt. Waarom naar de problemen van je kind luisteren als je er een smak geld tegenaan kunt gooien? Cassidy/dochter, Caroline/moeder, Sam/Vader en Norman/moeder zijn de enige vier ouder-kind relaties die ‘Psycho’ presenteert en alle vier zijn ze problematisch. This ain’t Andy Hardy. Hoe het ook zij, Cassidy betaalt het huis met cash, zwaait de enorme bundel in Marion’s gezicht, flirt met haar alsof ze ook gekocht kan worden en pocht ‘I never carry more money than I can afford te lose’. Opportunity knocks denkt Marion, want deze kerel mist het geld toch niet en is sowieso een walgelijk figuur en het is exact het geld wat Marion nodig heeft voor een respectabel huwelijk met Sam. Ze veinst hoofdpijn en belooft het geld bij de bank te deponeren.

De scene erop is een bijzonder stukje economisch film maken: met één camerabeweging zien we Marion thuis, gekleed in zwart, draait de camera naar de envelop met geld die op bed ligt en vervolgens naar de openstaande koffer met kleding. Met een enkele camerabeweging en aankleding maakt Hitchcock zonder dialoog duidelijk dat Marion besloten heeft er met het geld vandoor te gaan. Haar zwarte lingerie contrasteert uiteraard met de witte die ze droeg in de eerste scene en symboliseert het good girl/bad girl principe – gedurende de hele film gebruikt Hitchcock de connotaties die wit en zwart met goed en slecht hebben op indrukwekkende wijze.





Tevens geeft Hitch ons hier het eerste spiegelshot, als Marion in de spiegel kijkt, waarmee ambiguïteit en de inherent menselijke strijd tussen goed en kwaad gesymboliseerd wordt – spiegels zullen constant terugkeren in de film. Het is op dit punt, als ze in de spiegel kijkt, dat Marion duidelijk de keuze moet maken of ze echt met het geld er vandoor gaat of niet, op dit punt kan ze nog terug. Als dit een Disney tekenfilm geweest zou zijn, zouden er op dit moment twee figuurtjes op haar schouder hebben gestaan, een engeltje en een duiveltje die allebei vechten om aandacht.



Omdat duivels interessanter zijn dan engelen (en omdat er anders geen film zou zijn) besluit Marion om te luisteren naar haar criminele impulsen. In een van de laatste composities van deze scene is subtiel op de achtergrond een douche te zien, wat uiteraard een speelse verwijzing is naar een wereldberoemde scene die later zal volgen. Al met al duurt deze sequentie enorm kort, maar weet Hitchcock middels camerabeweging, camerapositie, aankleding en decor een schat aan informatie te geven.



Ze verlaat de stad Phoenix om in Fairvale te geraken, om net als de mythologische vogel Feniks uit de as te herrijzen en zichzelf opnieuw uit te vinden. De naam Fairvale heeft een sterke sprookjesconnotatie, een soort wonderland rechtstreeks uit een Disney cartoon. Helaas voor haar bereikt Marion haar bestemming nooit en strandt ze op een locatie tussen beide plaatsen, een soort niemandsland waar de tijd stil gestaan heeft: de krankzinnige wereld van het Bates Motel.

Eenmaal in de auto gebruikt Hitchcock dezelfde identificatietechnieken als in ‘Vertigo’, om ervoor te zorgen dat de kijker volledig achter Marion komt te staan. Het is ook een personage waarmee je kunt meevoelen natuurlijk: hoewel geld stelen niet mag, kan iedereen het zich best voorstellen: ze doet het om uit een uitzichtloze situatie te komen en de kerel van wie ze het geld gestolen heeft is dusdanig vervelend dat hij er min of meer om vroeg – daarnaast is een beetje stout zijn altijd leuk. Hitchcock plaats de camera net als in ‘Vertigo’ frontaal voor het autorijdende personage waardoor Marion recht de camera in staart en hier gebruikt Hitch bovendien ook de soundtrack om de kijker volledig in het hoofd van Marion te duwen, door stemmen die ze in haar hoofd hoort te laten horen. En er zijn natuurlijk de constante point of view shots die ons deelgenoot maken van Marion’s state of mind.

De scene waarin ze door de politieagent ondervraagd wordt omdat ze naast de kant van de weg overnacht heeft is in mijn ogen typisch voor het niveau van de hele film. Hoewel in principe niets anders dan een dialoogscene, gefilmd in een traditioneel shot/reverse shot patroon, houdt de scene de kijker constant aan de buis gekluisterd. Het is ook een scene waarin de claustrofobische aard van ‘Psycho’ zeer sterk naar voor komt: net als op veel andere momenten in de film gebruikt Hitchcock vrijwel uitsluitend enorm verkrampte close-ups waardoor een overweldigend gevoel van claustrofobie ontstaat en waarin welhaast geen ruimte is om te ademen. In ‘Psycho’ kan niemand vrijelijk bewegen, iedereen zit ‘in their own private traps’ zoals Norman Bates later zal zeggen. In deze scene wordt de kijker deelgenoot gemaakt van Marion’s gevoel van opgejaagdheid en onzekerheid. De donkere zonnebril van de agent, blijkbaar een improvisatie van acteur Mort Mills is de kers op de taart: zijn gezicht wordt hiermee letterlijk onleesbaar en bijzonder intimiderend, waardoor de reeds onzekere Marion (die gehele reis voelt Marion zich zichtbaar niet op haar gemak dankzij haar criminele daad) zich nog minder op haar gemak voelt – en de kijker met haar. Het gevoel van claustrofobie wordt nog eens extra versterkt doordat de scene begon met een wijds establishing shot: het contrast tussen de ruimtelijke natuur en de verkrampte ruimtes (zowel fysiek als filmisch) is wonderschoon.





Als Marion vervolgens haar weg vervolgt komt ze bij de autohandelaar aan en wil ze haar auto inruilen. Ook hier weer de constante nervositeit waarmee ze zich verdacht maakt en het contrast tussen ruimtelijkheid en verkramptheid. Als Marion naar het damestoilet gaat om haar geld te tellen is ze wederom opgesloten in een bijzonder claustrofobische ruimte, waarin ze bovendien weer eens weerspiegeld wordt dankzij een spiegel; Hitchcock herinnert ons constant aan de dualiteit van Marion Crane/Marie Samuels.



Met haar nieuwe auto belandt Marion in een regenstorm. De camera staat nog een stuk dichter op Marion dan in de eerste scènes in de auto, waardoor de psychologische intensiteit nog eens wordt opgeschroefd.




De regenstorm heeft een vergelijkbare functie als bijvoorbeeld de wervelstorm in ‘Wizard of Oz’, omdat ook Marion in een geheel andere soort wereld verzeild raakt, met uiteraard het cruciale verschil dat het geen droom is als in ‘Oz’ maar een pure nachtmerrie. Of misschien zou je Marion’s reis beter kunnen vergelijken met de reis uit ‘Heart of Darkness’/’Apocalypse Now’: steeds dieper de jungle en de waanzin in en steeds verder van de ‘normale’ wereld afdwalend. De wereld van Phoenix staat in schril contrast met die van Bates Motel: het zonnige Phoenix met zijn neutrale belichting maakt hier plaats voor de permanente schaduwwereld van Norman met zijn sterke nadruk op Expressionistische belichting. Het is letterlijk het contrast tussen licht en donker, tussen goed en kwaad, tussen zwart en wit, een thema waar Hitchcock de gehele film mee zal spelen (zie ook bijvoorbeeld het witte en zwarte ondergoed van Marion in de eerdere scènes). Vaak zijn gezichten ook maar half belicht om de instabiliteit en de ambiguïteit van deze wereld te suggereren.



Nadat Marion ingecheckt heeft met haar ‘alias’ Marie Samuels (waarbij ze uiteraard weer weerspiegeld werd in een spiegel), is de scene in cabin no. 1 weer een stukje Hitchcock virtuositeit. Er zijn al eerste verwijzingen naar vogels (een thematiek die in de volgende sequentie verder zal worden uitgewerkt) en de noodlottige doucheruimte, twee van de vele visuele echo’s die als een rode draad door de film lopen. Maar interessanter is nog de wijze waarop Hitchcock Marion en Norman (beiden in profiel) in beeld brengt op het einde van de scene: Marion staat voor een spiegel, waarmee wederom haar hinken op twee gedachten wordt benadrukt (ze is duidelijk onzeker over wat ze aan het doen is, maar wil toch ook duidelijk het geld hebben om met Sam te kunnen trouwen); en Norman is, in plaats van centraal zoals gebruikelijk is in Hollywood, volledig aan de rechterkant van het kader geplaatst. Met deze opvallende positionering van de acteur laat Hitchcock een enorme lege ruimte over aan de linkerkant, alsof hij hiermee alvast op de tweede persoonlijkheid van Norman hint, de persoonlijkheid die later als het ware deze lege ruimte gaat opvullen. Wederom een reguliere dialoogscene, maar middels positionering van acteurs en gebruik van decor ondersteunt en versterkt de film zijn eigen thematiek.




De lange sequentie in de parlor is misschien wel de belangrijkste scene in de film. Het is op het snijvlak van de film, als de focus zich langzaam maar zeker gaat verschuiven van Marion (het enige echte personage wat de film tot dan toe gekend heeft) naar Norman. Hitchcock en zijn scenarioschrijver Joseph Stefano begrepen de belangrijkheid van de scene, temeer omdat Marion ons spoedig bruut ontnomen gaat worden. Als de identificatie niet enigszins verschoven is naar een ander personage dan Marion zou Hitchcock zijn publiek op dat moment volledig verloren hebben omdat er geen enkel personage meer zou zijn om mee te binden en zou de film volledig opnieuw hebben moeten beginnen. Na een traditioneel establishing shot waarin de ruimte aan de kijker wordt getoond, laar hij Marion en Norman nooit meer in dezelfde compositie zien, daarmee de thematiek van deze scene benadrukkend, namelijk dat iedereen gevangen zit in zijn eigen persoonlijke val. De filmische ruimte waarin Marion ‘gevangen’ zit is behoorlijk neutraal van aard en verandert gedurende de scene nauwelijks (er is enkel een verandering naar de voor ‘Psycho’ gebruikelijke verkrampte close-up) . Dit in tegenstelling tot die van Norman, waarin de mise-en-scène symbolisch is voor zijn state of mind van dat moment. Het begint met een eveneens neutrale compositie waarbij enkel de vogel aan de linkerkant van Norman opvalt: op dit moment weten we dat het opzetten van vogels zijn hobby is en de compositie weerspiegelt dat door hem aan de vogel te linken.



Op het moment dat het gesprek echter over Norman’s moeder gaat en dat hij voor haar moeten zorgen en ze hem vreselijk behandelt, schakelt Hitchcock over naar een geheel andere compositie: Norman wordt van onder gefilmd met een grote roofvogel dreigend boven zijn hoofd: Norman wordt getypeerd als kwetsbare prooi.



Op het moment echter dat Marion suggereert dat Norman zijn moeder in een inrichting stopt, krijgen we weer een andere camerapositie en leunt Norman dreigend richting de camera: hij verandert van het kwetsbare jongetje ineens in een agressieve figuur: de prooi draait de rollen om en verandert ineens in de roofvogel, een dualiteit die, zo blijkt later, typisch is voor Norman, waarbij we Norman als prooi kunnen zien en Mother als roofvogel. De gelaatstrekken van Anthony Perkins hebben bovendien iets zeer ‘vogel-achtigs’ en ook de manier waarop Norman zijn snoep naar binnen werkt op meerdere momenten in de film heeft erg veel weg van de manier waarop een vogel zaad pikt. Ook in de douchescene vertonen de messteken erg veel overeenkomsten met het pikken van een vogelbek, zowel in beweging als intensiteit (de douchescene is een duidelijke voorloper van verschillende scènes in ‘The Birds’)



Het is een indrukwekkende scene die overigens ook de opmaat is richting de wereldberoemde douchescene, waarschijnlijk de bekendste filmscene ooit. Marion heeft dankzij haar gesprek met Norman beseft dat ze verkeerd bezig is en heeft besloten om de volgende dag terug te keren. Het is juist het feit dat ze op dat moment zo bruut vermoord wordt dat het gevoel van wanhoop en zinloosheid zo sterk maakt: er zit geen enkele narratieve logica achter, want het gaat dwars in tegen alles waar Hollywood voor staat (of stond tot dat moment), om iemand te straffen en niet te belonen voor het tot inkeer komen. In de bekende scene onder de douche gaat Hitchcock vrolijk door met het breken van taboes: eerder hebben we Janet Leigh weer in ondergoed gezien toen we samen met Norman door het kijkgat haar begluurden en in de douche toont Hitchcock ons zonder probleem een WC pot.



Nu klinkt het misschien vreemd om daar een punt van te maken, maar feit is dat het Amerikaanse publiek in geen 30 jaar meer een WC pot had gezien in een film. De Production Code verbood het tonen van een WC pot omdat ze dat te intiem vonden, het is de plaats waar iedereen bijzonder persoonlijke handelingen uitvoert en het tonen van deze plaats werd gezien als moreel problematisch. Het is typisch voor ‘Psycho’s’ agenda dat het dit taboe doorbreekt. Ook om de douche als locatie te nemen is een fantastische zet, omdat ook de douche een bijzonder persoonlijke en vooral kwetsbare plaats is. Marion is volledig naakt, wat haar extra kwetsbaar maakt en in een douche heb je letterlijk niets om je aan vast te houden of je achter te verbergen, je kunt enkel hulpeloos wegslippen. Hoewel de meeste douches wit zijn, is de douche in ‘Psycho’ wel extreem wit en het is duidelijk dat Hitchcock de scene extreem belicht heeft. Dit maakt de traditionele connotaties van licht en donker waar de film de hele tijd mee speelt extra ironisch: normaal gesproken is het donker de plaats waar iemand zich onveilig voelt en door deze scene in zo’n helverlichte ruimte te situeren slaat Hitchcock zelfs dat laatste restje veiligheid weg: in ‘Psycho’ is niemand ergens veilig, zelfs niet onder de douche. In de scene zelf is de invloed van Eisensteiniaanse montagetechnieken op Hitchcock bijzonder duidelijk zichtbaar natuurlijk; deels om censuurproblemen te omzeilen, deels om een soort abstracte ruimte van pure angst te creëren. Het geeft de scene zijn enorme impact en het is op zich ironisch dat de film de deuren naar een vrijere representatie van geweld in film opengezet heeft terwijl het zoveel moeite doet om het geweld enkel te suggereren en nooit daadwerkelijk te tonen.

Er wordt wel eens gezegd dat de scene symbolische ondertonen kent van een soort omgekeerde geboorte: Marion is vrij letterlijk haar zonden aan het wegwassen, waarmee ze als het ware herboren zou moeten worden; er is dus water, een naakte vrouw, bloed en een moeder – net zoals bij een geboorte. Maar het is typisch voor de krankzinnigheid van het ‘Psycho’ universum dat de ‘moeder’ hier een leven neemt en niet geeft. Als het bloed en daarmee Marion’s leven wegstroomt door het putje blijft de kijker in pure desoriëntatie achter: we hebben zojuist het enige hoofdpersonage van een Hollywoodfilm vermoord zien worden en net zoals een schipbreukeling zich vastklampt aan ieder stuk hout dat voorbij komt drijven, daar moet de kijker exact hetzelfde doen. De schok is des te groter omdat Hitchcock er zoveel zorg voor heeft gedragen dat Marion constant het enige punt van aandacht geweest is, we hebben continu in haar bewustzijn gezeten. Deze structuur komt overigens niet uit de novelle van Robert Bloch waar de film door geïnspireerd is, aangezien die volledig vanuit het perspectief van Norman verteld wordt en is een vondst van Hitchcock en Stefano. Omdat de film later nog meermalen de focus verschuift (Arbogast neemt tijdelijk de plaats is van Marion en ook hij wordt vermoord, waarna zijn plaats weer wordt ingenomen door Sam en Lila), is het narratieve karakter van de film net zo schizofreen als Norman Bates. De scene na de moord in de douche vind ik misschien nog wel mooier dan de moord zelf, als we op een bijna documentaireachtige wijze Norman bezig zien om de ravage op te ruimen die ‘Mother’ aangericht heeft. Hitchcock had twijfels over deze scene, maar Stefano wist hem gelukkig te overtuigen. Hij vergeleek het met het feit dat hij ontelbare keren de kots van zijn dronken vader moest opruimen en dacht (terecht denk ik) dat het een enorme sympathie voor Norman als plichtsgetrouwe zoon zou opwekken. Het voltooit de gedeeltelijke shift van Marion naar Norman (begonnen in de parlor scene) en krijgt later natuurlijk weer een ironisch karakter als op het einde de waarheid aan het licht komt – retrospectief wordt de grond weer onder onze voeten weggeslagen.

Hoewel de film hierna in wezen nooit meer volledig opkrabbelt en de absolute perfectie van het eerste uur nergens meer geëvenaard wordt, wil dat niet zeggen dat de rest van de film slecht is, integendeel. Het is enkel dat Hitchcock de lat in het eerste uur zo hoog gelegd heeft (het is in mijn ogen het meest perfecte stuk film ooit), dat hij zichzelf nooit meer kan evenaren en misschien iets te vroeg gepiekt heeft. Aan de andere kant is dit natuurlijk rechtstreeks een gevolg van het bijna avant-gardistische karakter van het narratief, waarbij de film constant de focus verschuift. Hoewel de tweede helft nog meer dan voldoende fantastische momenten bevat, moet gezegd worden dat de film – zeker na de moord op Arbogast – in feite nooit meer echt opkrabbelt: de rest is een vrij standaard mysterieverhaaltje waarin wat narratieve losse draadjes samengevoegd moeten worden – Sam en Lila (en eigenlijk ook Arbogast) zijn feitelijk geen personages, maar meer een soort mechanismes om het verhaal op gang te houden.

De ondervragingsscene tussen Arbogast en Norman in het kantoor herhaalt verschillende van de visuele strategieën die eerder in de film toegepast werden. Na eerst de plaatsing van de acteurs in de ruimte te hebben gegeven middels een traditioneel establishing shot, worden beide personages weer opgesloten in hun eigen filmische ruimtes en worden ze niet meer samen in dezelfde compositie getoond. Aanvankelijk gebruikt Hitchcock nog enigszins ruimtelijke composities voor beide heren, maar op het moment dat de druk op Norman opgevoerd wordt en hij zich steeds meer opgejaagd voelt, stemt Hitchcock zijn compositie er op aan door, zoals zo vaak in de film, die claustrofobische close-ups te gebruiken, waardoor de mise-en-scène weer de algehele toon van de scene evenaart.






De rest van de scene wordt ook nog eens gemonteerd alsof het een pingpongwedstrijd is, waardoor het gevoel van een ongemakkelijk kruisverhoor extra versterkt wordt. Vlak voor deze stemmingswisseling zien we een van de meest opmerkelijke shots uit de film als Norman over de balie heen leunt om in het registratieboek te kijken en zijn gezicht akelig veel overeenkomsten vertoont met de kop van een vogel, alsof de roofvogel in de schuwe Norman weer ontwaakt is.



Zoals eerder gezegd mist het laatste deel (wanneer Sam en Lila in actie komen) de magie van de rest van de film en is het in feite wachten op de ontknoping. Toch heeft dit deel minstens nog één fantastische scene, waarin Hitchcock een punt waar hij eerder slechts op gehint had verder uitwerkt. Ik heb het over de sequentie dat Lila in het huis op onderzoek is en Sam Norman probeert af te leiden. Ze staan hierbij eveneens in het kantoor en worden allebei in profiel geschoten (Janus gezicht), met Sam nog eens verdubbeld in dezelfde spiegel als waar Marion en Arbogast eerder in te zien waren.



Als Sam en Norman zo recht naast elkaar staan wordt de bijna enge fysieke gelijkenis tussen acteurs John Gavin en Tony Perkins ineens volledig zichtbaar. Het is dan ook alsof ze allebei in een spiegel kijken. De gelijkenis tussen beiden gaat natuurlijk verder dan een puur fysieke; beiden zijn in de greep van een overleden ouder en hadden een soort relatie met Marion: Sam gaf Marion wel seks maar geen eten, terwijl Norman aan Marion wel eten maar geen seks gaf. Ook de kleding suggereert een parallel: Sam is in het zwart gekleed en Norman in het wit (Sam was overigens in het begin van de film in het wit en Norman is ook in het zwart gekleed geweest), waarmee Hitchcock de zwart-wit dichotomie die hij in de gehele film terug laat komen een ironische twist geeft, aangezien Norman hiermee de onschuldige persoon zou zijn en Sam de schuldige (iets wat overigens in de desbetreffende scene ook enigszins het geval is aangezien Sam vrij duidelijk Norman probeert te intimideren en we hier ook nog denken dat Norman enkel slachtoffer is). Het resultaat is alsof je zit te kijken naar de twee zijdes van dezelfde medaille, de lichte en donkere kant van dezelfde persoon: Sam is de gezonde, all-American guy met een fijn seksleven, terwijl Norman van binnen weggerot is dankzij een verknipt seksleven. Naast het suggereren van de gelijkenissen tussen Sam en Norman, zijn er uiteraard ook nog de fysieke gelijkenissen tussen Marion en Lila. Nu is dat logisch natuurlijk omdat ze zussen zijn, maar het is wel duidelijk zo dat Lila als de goede zus en Marion als de slechte gepresenteerd wordt, eveneens een soort licht-donker relatie dus. Het gevolg is dat alle vier de hoofdpersonen van de film (Sam/Norman en Marion/Lila) op deze manier allen een soort (verwrongen) spiegelbeeld van elkaar zijn, alsof iedereen onderdeel is van een en dezelfde opperpersoonlijkheid. Identiteit is, net als alles in ‘Psycho’, volledig instabiel.

Deze allesomvattende instabiliteit (uiteraard ook gevangen in de gefragmenteerde narratieve structuur) wordt teniet gedaan (althans zo lijkt het) door de allerlaatste scene waarin de psychiater ons in geuren en kleuren het verhaal van Norman en zijn moeder vertelt. Deze scene is erg vaak bekritiseerd omdat het een onhandige verklaring zou zijn van alles wat we gezien hebben, een soort onnodig lange monoloog die er enkel aan toegevoegd lijkt te zijn om de kijker een gevoel van closure te geven. De kritiek is in mijn ogen volledig terecht, omdat het in feite niet past bij de rest van de film: de film doet constant zijn best om alles zoveel mogelijk in visuele termen te geven waardoor deze, nogal mat gefilmde, scene van puur spraak afbreuk lijkt te doen aan de rest van de film. Maar ik zou het volledig plausibel vinden als de knulligheid van de scene ook volledig zo door Hitchcock bedoeld is, omdat hij met de knulligheid juist de inadequate natuur van de scene wil benadrukken. Sowieso is de psychiater ontzettend pompeus en zelfingenomen, wat volledig in lijn is met de gebruikelijke ondermijning van het gezag in praktisch iedere Hitchcock film. Je krijgt sterk het gevoel dat er iets niet klopt aan de keurige psychologische verklaring van die vent, waarbij al het krankzinnige wat we gezien hebben ineens netjes in de juiste psychologische vakjes gestopt wordt alsof daarmee alles verklaard zou zijn. Het kan misschien wel het probleem beschreven hebben, maar daarmee is natuurlijk nog niets veranderd aan de bron van al het kwaad: de problematische ouder-kind verhoudingen die een veel meer structureel probleem zijn en die niet zo gemakkelijk verklaard kunnen worden door deze kerel die toevallig een paar lessen van Freud en Jung gehad heeft. ‘Only an expert can deal with the problem’ zong Laurie Anderson ooit ironisch en het is exact dezelfde soort ironie die ook Hitchcock in deze scene gebruikt. Want de expertverklaring probeert de volledig instabiele wereld van ‘Psycho’ met wat jargon en poespas weer vlot te trekken, maar uiteindelijk blijft toch vooral een overweldigend gevoel van onbehagen achter. De immense waanzin van ‘Psycho’ laat zich niet zomaar weg verklaren.