Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) *****

‘Vertigo’ is vrij algemeen geïnterpreteerd als een deconstructie van het fenomeen romantische liefde, terwijl de film ironisch genoeg tegelijkertijd ook de meest romantische film ooit is. Even kort door de bocht zou je kunnen zeggen dat de film in de eerste helft de ultieme bevestiging is van romantische liefde om vervolgens in de tweede helft zichzelf keihard onderuit te halen en aan te tonen dat alles een grote illusie geweest is. Michelangelo Antonioni noemde ooit de ‘verzieking van Eros’ het thema van al zijn films en zo bekeken verschilt ‘Vertigo’ in principe vrij weinig van het oeuvre van Antonioni en bewijst Hitchcock definitief dat hij in staat was om films te maken die hun genreoorsprong ver overstijgen. Dit natuurlijk zou ervoor zorgen dat ‘Vertigo’ ten tijde van zijn release een van zijn meest verguisde films zou worden, zowel commercieel als artistiek – zowel publiek als critici hadden een ‘simpele’ suspense film verwacht en waren niet in staat om te gaan met deze film die vrij radicaal afweek van die verwachtingen. Gelukkig is die situatie inmiddels veranderd en wordt ‘Vertigo’ algemeen beschouwd als een van Hitchcock’s grootste, transcendentale films.

De titels van Saul Bass geven zoals alle titels die Bass voor Hitchcock zou maken in deze periode directe visuele aanwijzingen naar de thema’s die de film zal gaan bevatten. Allereerst is er het vrouwelijke gezicht wat duidelijk maakt dat de vrouwelijke aanwezigheid centraal zal staan in ‘Vertigo’. De close-up van het oog verwijst naar de nadruk die ligt op kijken, observeren en gekeken worden; dit is sowieso een thema wat in Hitchcock met de regelmaat van de klok terugkeert, maar zelden zo centraal staat als in ‘Vertigo’. Uit het oog ontspringen vervolgens spiralen en cirkels en deze geometrische vormen zullen in allerlei vormen terugkeren in de film: allereerst verwijst het uiteraard naar de titel, de duizeligheid/draaierigheid die optreedt bij grote hoogten, waar de hoofdpersoon aan lijdt. De spiraal vorm zal ook als visuele echo terugkeren in het haar van Madeleine/Carlotta en haar bosje bloemen, waar Hitchcock middels verscheidene close-ups nadruk op legt en ook de narratieve beweging in de eerste helft van de film kan gezien worden als een neerwaartse spiraal waarin Scottie steeds meer en meer in de illusie van Madeleine/Carlotta gezogen wordt. Ook zal ‘Vertigo’ het fenomeen geschiedenis presenteren als een zichzelf constant herhalend gegeven, als een vicieuze cirkel.

Na de expositie begint de film voor mijn gevoel echt op het moment dat Scottie Madeleine voor het eerst ziet in Ernie’s. Wat ervoor komt is een noodzakelijke opzet, een soort inleiding om de situatie te plaatsen voor de kijker. Maar op het moment dat Scottie Madeleine voor het eerst ziet als hij aan de bar zit en ze voorbij komt lopen, wordt het vrij letterlijk Scottie’s film. Hitchcock gebruikt de identificatietechnieken die hij in zijn gehele oeuvre door ontwikkeld en geperfectioneerd had hier met verbluffend effect. Net zoals hij dat later in ‘Psycho’ zou doen met Marion, dwingt Hitchcock de kijker om zichzelf volledig te identificeren met Scottie. Natuurlijk zijn de beroemde point of view shots hier essentieel voor, omdat de kijker hiermee als het ware door de ogen van het personage kijkt en ziet en voelt wat hij ziet en voelt. Het is daarnaast ook cruciaal dat we als kijker niets weten wat Scottie niet weet, Hitchcock heeft er zorgvuldig voor gezorgd dat de kijker niet meer informatie heeft dan Scottie; dit spelen met informatie is ook iets wat Hitchcock in al zijn films doet en ook in ‘Vertigo’ met groot effect. Dat Hitchcock de kijker als het ware Scottie’s bewustzijn induwt wordt heel subtiel duidelijk gemaakt in het moment dat Madeleine in profiel te zien is als ze naast Scottie staat.



Hoewel het bijna niet opvalt, worden de lampen op de achtergrond net een klein beetje feller als Madeleine voorbij loopt, waarmee Hitchcock dus subtiel duidelijk maakt dat wat komen gaat geen objectieve weergave is, maar puur de subjectieve weergave van Scottie – alles wat we zien, zien we als hij het zou zien. Op het moment dat de glamoureuze Madeleine in zijn leven komt, wordt zijn leven letterlijk een klein beetje ‘verlicht’: de interesse van Scottie is gewekt. Raymond Durgnat heeft er in deze context op gewezen dat de betekenis van het wordt ‘glamour’ zijn oorsprong heeft in de hekserij, en oorspronkelijk betekende ‘to cast a spell cast upon someone’ en in de betekenis die Webster Dictionary geeft is deze oorsprong nog steeds zichtbaar: ‘A charm affecting the eye, making objects appear different from what they really are’. Madeleine betovert met haar glamour Scottie en het grootste deel van de film zal Scottie ook onder haar betovering blijven, totdat hij uiteindelijk bruut weer met beide benen op de grond komt.

Hitchcock geeft Madeleine in bovenstaand shot in profiel, wat ook wel bekend staat als een Janus gezicht (het logo van Janus films op iedere Criterion DVD is natuurlijk ook een voorbeeld van een Janus gezicht). Janus was de Romeinse God van het begin en einde (januari is er van afkomstig, het begin van het jaar), waarmee dus wederom de cyclische, circulaire structuur van ‘Vertigo’ benadrukt wordt. Maar nog afgezien van de mythologische ondertoon, is het Janus gezicht voor Hitchcock ook een manier waarmee hij vaak dubbelzinnigheid suggereert, omdat je letterlijk maar een kant van het gezicht ziet, waardoor de andere, duistere kant niet zichtbaar is. Dus zelfs hier wordt visueel gesuggereerd dat Madeleine twee gezichten heeft, een gegeven dat in de rest van de film op indrukwekkende wijze wordt uitgewerkt en gecompliceerd en ‘Vertigo’ een wereld maakt van bedrieglijke oppervlaktes en totale instabiliteit. Deze instabiliteit wordt door Hitchcock overigens ook constant visueel benadrukt door de hele film door licht instabiele composities te gebruiken.

De lange, vrijwel woordenloze sequentie die volgt is duidelijk bedoeld om de kijker volledig deelgenoot te maken van Scottie’s beleving. De camera die frontaal op zijn auto geparkeerd is waardoor de kijker hem rechtstreeks in de ogen kijkt, de constante point of view shots, de camerabewegingen die Scottie’s bewegingen reflecteren, alles staat in het teken van een complete identificatie met Scottie. De dromerige muziek van Bernard Herrmann en het gebrek aan dialoog geeft de sequentie een sterk subjectief karakter en de extreme lengte van de sequentie reflecteert Scottie’s betovering en obsessieve aard, wat later in de film zo’n ironisch karakter zal krijgen. Ook het gebruik van filters waardoor een sfumato effect ontstaat wordt door Hitchcock meermalen gebruikt, altijd als Madeleine/Judy bezeten is door de geest van Carlotta. Het is voor het eerst zichtbaar in de scene op de begraafplaats, maar komt later ook nog terug onder meer in de scene in het bos. De scènes in het museum als Scottie voor het eerst de overeenkomsten ziet tussen de spiraalvormige bloemen en het haar van Carlotta en Madeleine worden gekenmerkt door forward tracking shots, waardoor Scottie en de kijker als het ware in de illusie gezogen worden. Later krijgen deze forward tracking shots nog een duidelijke echo, net zoals vrijwel alles in ‘Vertigo’ een echo van iets anders is.

De opmerkelijke scene in de bloemenshop wil ik ook nog even noemen. Daar wordt Madeleine voor het eerst in een spiegel getoond (wat wederom ook later echo’s heeft) en Hitchcock gebruikt in ‘Vertigo’ (en andere films, met name ook ‘Psycho’) spiegels om een verdubbeling te creëren om daarmee wederom de ambigue aard van de karakters te symboliseren evenals de blindheid. Fred Camper heeft er terecht op gewezen dat de deur waar Scottie doorheen gluurt bijzonder veel weg heeft van een vagina. Eerst is hij in de donkere kamer, met op het einde een deur, een soort visuele equivalenten voor de schede en de schaamlippen: op het einde van de tunnel wacht een vrouwelijke verrassing voor Scottie.



Dit is een goed moment om de seksuele oriëntatie van Scottie eens onder de loep te nemen. Er zijn redelijk wat mensen die geclaimd hebben dat Scottie impotent is, maar volgens mij kun je nog een stap verder gaan en claimen dat Scottie een onderdrukte homoseksueel is. Allereerst is hij een vrijgezel op late leeftijd (Available Ferguson zoals hij zelf zegt) en zeker anno 1958 was dat niet direct gebruikelijk: mannen die op leeftijd die nog niet getrouwd waren werden vaak ervan verdacht homoseksueel te zijn. Dat dit overigens nog niet eens zo heel veel veranderd is, blijkt uit mijn persoonlijke ervaring. Omdat een goede vriend van me behoorlijk wat ouder is dan ik en nog steeds vrijgezel, wordt er door veel mensen simpelweg vanuit gegaan dat hij dus homo is – enkel omdat hij vaak in het gezelschap van een homo is en al ouder; daarentegen een andere, eveneens heterovriend die wel van mijn leeftijd is en vaak in mijn gezelschap is hiervan nooit verdacht, waarmee je dus kunt concluderen dat veel mensen vrijgezelschap op latere leeftijd nog steeds associëren met homoseksualiteit. In de jaren ’50 was deze connotatie hoogstwaarschijnlijk nog sterker. Destijds zag men homoseksualiteit nog steeds als een psychische stoornis, vrij letterlijk als een onderbreking van de natuurlijke seksuele ontwikkeling: homo’s werden gezien als mensen die nooit hun volledige seksuele ontwikkeling hadden doorgemaakt en waren blijven hangen in een soort adolescente staat van zijn, een soort eeuwige staat van seksuele suspension. Als we met dit in het achterhoofd kijken naar de openingsscene van ‘Vertigo’ kunnen we die ineens in een geheel ander licht bezien: nadat de politieman naar benden gevallen is, hangt Scottie nog steeds aan de dakgoot, hangend (suspended) boven een afgrond. De film maakt nooit duidelijk hoe Scottie uit deze penibele situatie gekomen is en aangezien het vrijwel onmogelijk is om uit die situatie gekomen te zijn, dringt de interpretatie zich op dat Scottie in een soort permanente staat van suspension boven die goot hangt, waarmee de hele film een soort metaforisch karakter krijgt. Het is in dit opzicht interessant om te bedenken dat Joe Estherhas en Paul Verhoeven voor hun verkapte ‘Vertigo’ remake ‘Basic Instinct’ de hoofdpersoon ook homo hadden willen maken, maar Michael Douglas dat niet wilde omdat hij bang was dat het zijn imago zou schaden.

Scottie’s vertigo is via deze weg dan ook meer symbolisch van aard dan iets fysieks. Het traject van de film is om Scottie zijn vertigo te laten overwinnen, maar wat de film daarmee in feite zegt is dat Scottie probeert om zijn homoseksualiteit te overwinnen, om daarmee een ‘normale’ plaats in de maatschappij in te nemen, dat is de echte doelstelling van de film. De vertigo is dus de Production Code-approved lezing, het overwinnen van zijn seksuele afwijking is de meer perverse interpretatie. Dat Scottie’s ‘ziekte’ vrij symbolisch van aard is, is zichtbaar in de twee sequenties op de trap van de kerktoren als hij de eerste keer Madeleine achtervolgt en daarna Judy diezelfde trap opsleept (een van de vele verdubbelingen van locaties waar de film in grossiert). Scottie kan Madeleine de eerste keer niet volgen de trap op, omdat hij bang is voor hoogten, of om het wat plastisch te zeggen, hij krijgt hem niet omhoog. De tweede keer wil hij afrekenen met zijn impotentie door Judy de trap op te sleuren en overwint dan weliswaar zijn metaforische ziekte, maar verliest tegelijkertijd ook alles wat hij daarvoor had: hij heeft noch Madeleine, noch Judy en zelfs de herinnering aan/illusie van Madeleine/Judy is volledig verdwenen. Scottie blijft over met zijn stropdas impotent in de wind wapperend.

Het is ook vrij significant dat Scottie zijn mannelijke beroep van politieagent inruilt voor de nogal vrouwelijke bezigheid van niets doen (‘wandering’ zoals de film constant benadrukt); hij heeft zijn mannelijke fallussymbool, zijn pistool, verruilt voor een vrouwelijk symbool, het korset; zelfs de dialoog legt nog de nadruk hierop als Scottie aan Midge vraagt hoeveel mannen een korset zouden dragen. Zijn relatie met Midge is nog een teken aan de wand: de dialoog maakt duidelijk dat ze ooit een relatie gehad hadden toen ze nog op school zaten, maar dat Midge het na enkele weken afgebroken heeft. Waarom dat zo was wordt nooit duidelijk gemaakt, maar het kan prima verklaard worden als Midge er destijds achter gekomen is dat Scottie niet alleen niet van haar kon houden, maar van geen enkele vrouw. Het is duidelijk dat Midge Scottie nog steeds begeert, maar dat hij haar liefde niet kan retourneren. Ze is zijn fag hag en bovendien duidelijk bemoederend en het is duidelijk dat Scottie deze relatie met een vrouw prima kan verdragen omdat ze niet seksueel is. Als Scottie met een nogal typerende onwetendheid haar vraagt naar de BH die ze heeft hangen, antwoordt Midge bemoederend ‘you know about these things, you’re a big boy now’. Hiermee zou Midge heel goed kunnen verwijzen naar het feit dat Scottie zijn seksuele vorming nooit heeft afgerond, hij is nog steeds een groot kind die graag bemoederd wordt door Midge.

Recht tegenover Midge, die in al haar pragmatisme en wereldlijk inzicht ook vrij onromantisch is, staat dan Madeleine/Judy, de enige andere vrouw van enig belang in Scottie’s wereld en duidelijk het complete tegenovergestelde van Midge. Mede dankzij haar introductie zoals boven beschreven, wordt Madeleine neergezet als een soort perfect ideaalbeeld van een vrouw. Ze is bijna meer een Platonisch Idee is dan een echte vrouw – het feit dat ze later letterlijk een creatie blijkt te zijn is daar niet los van te zien. Aan de ene kant is er dus Scottie’s platonische relatie met Midge, aan de andere kant is er zijn liefde (of illusie van liefde) voor een soort ideaalbeeld van een vrouw. Op geen enkel moment in de film is Scottie dus in staat om te houden van een echte vrouw; hij wil graag van Madeleine houden in de hoop daarmee zijn homoseksualiteit te kunnen ‘genezen’, maar ze is niet meer dan een ideaalbeeld. De reden dat Scottie überhaupt de opdracht van Gavin Elster aanneemt is, is om daarmee zijn afwijking te proberen te genezen en zijn vrouwelijke korset tijdelijk weer te verruilen voor het mannelijke fallussymbool, zonder de echte verantwoordelijkheden van echt politiewerk te hoeven dragen. Het is een veilige manier om zijn mannelijkheid proberen terug te winnen, maar de hele film blijkt een groot voorbeeld van puur zelfbedrog te zijn, een soort wishful thinking van de kant van Scottie dat uiteindelijk enkel kan uitmonden in een deceptie.

Ik noemde eerder al even het feit dat ‘Vertigo’ een bijzonder complexe relatie heeft tot geschiedenis en dat geschiedenis een cruciale rol speelt in de film kan al afgelezen worden uit het verhaal van Carlotta. Er wordt gesuggereerd dat Madeleine bezeten is door de geest van Carlotta, waarmee het verleden dus het heden in zijn greep houdt. Ook Scottie leeft in het verleden, omdat zijn homoseksualiteit een teken is van een afgebroken seksuele ontwikkeling en Scottie moet zijn eigen verleden onder ogen komen wil hij als ‘normaal’ mens gaan functioneren. Omdat Scottie hiertoe niet in staat is, hij blijft blind voor zichzelf, ontkent hij de importantie van de greep die het verleden op hem heeft. Hierdoor is hij ook niet in staat om de parallellen te zien tussen het verhaal van Carlotta en de hele situatie met Madeleine, ook al zijn de overeenkomsten bijzonder groot. Pop Liebel vertelt in de boekwinkel dat Carlotta een kind schonk aan een kerel en toen ze dat gedaan had, letterlijk aan de kant werd geschoven omdat ze haar bruikbaarheid verbruikt had. Zoals Pop Liebel zegt, ‘men could do that in those days, because they had the power and freedom’. Hitchcock maakt duidelijk dat deze onderdrukking van vrouwen door mannen niet alleen in ‘gay, old San Francisco’ plaats kon vinden, maar ook in 1958 gebeurde. Ook Elster gooit zijn vrouw weg (in de meest letterlijke zin van het woord ) op het moment dat hij ze niet meer nodig heeft en komt er ook mee weg, omdat hij de ‘power and freedom’ heeft. Scottie komt pas tot dit inzicht als het veel te laat is, namelijk op het einde van de film als hij alles te weten gekomen is en hij zelf ditmaal de woorden ‘power and freedom’ gebruikt in relatie tot Elster, diezelfde woorden dus die Liebel gebruikte in relatie tot Carlotta. ‘Vertigo’ benadrukt dat geschiedenis een constante vicieuze cirkel is (wederom het cirkelmotief uit de credits) waardoor constant opnieuw dezelfde fouten gemaakt worden door mensen omdat ze zich niet bewust zijn van het verleden en Scottie maakt zich (al dan niet bewust) ook schuldig aan diezelfde onderdrukking van vrouwen gebezigd door de man van Carlotta en Elster: eerst maakt hij Elster’s misbruik mogelijk en later doet hij zelf exact hetzelfde met Judy. Als Scottie niet zo blind geweest zou zijn voor zijn eigen verleden, zou alles wellicht voorkomen kunnen worden.



Robert Corber heeft duidelijk gemaakt dat het San Francisco zoals Hitchcock dat in ‘Vertigo’ presenteert weinig te maken heeft met het San Francisco zoals een contemporain publiek dat destijds ervoer. Zo stond de stad destijds bekend om de aanwezigheid van de Beat dichters, net zoals de stad tien jaar later bekend stond om de hippies en de film maakt geen enkele referentie naar dit fenomeen. De film wordt ook vrijwel volledig gerepresenteerd door iconische gebouwen en plaatsen: Golden Gate Bridge, Coit Tower, Legion of Honor museum, de San Juan Baptista missie etc. Het is een soort ansichtkaartenbeeld van San Francisco, een soort geromantiseerde, tijdloze plaats waar de geschiedenis volledig stilgestaan heeft. Doordat de film zijn eigen historiciteit benadrukt wordt de stad de perfecte locatie voor de thematiek: het benadrukken dat de geschiedenis zich constant herhaalt zoals een eindeloze vicieuze cirkel. Want als alles zich constant herhaalt, is in feite ook alles hetzelfde en door de parallellen tussen Carlotta/man, Elster/vrouw en Scottie/Judy te tonen benadrukt de film dit gegeven. Uiteindelijk valt ook Judy door de mand doordat ze de ketting van Carlotta omdoet, zodat ook Judy in het verleden leeft, zoals Scottie zegt ‘you should never keep souvenirs of a killing’. Het is juist dit feit dat personages in het verleden leven en niet kunnen breken met het verleden zodat ze een gezonde relatie met hun heden kunnen opbouwen dat de bron van de meest problemen is.

Hoewel ‘Rear Window’ door vrijwel iedereen tegenwoordig geïnterpreteerd wordt als een analogie voor het mechanisme van film zelf, is ‘Vertigo’ misschien nog wel meer reflexief. De film is in drie secties: Scottie’s eerste lange achtervolging/observatie van Madeleine is vergelijkbaar met de rol van de filmkijker, die als voyeur een film observeert. Het tweede deel is Scottie’s totale immersie in de film die door Gavin Elster geregisseerd is en net zoals de filmkijker de film tijdelijk ziet als realiteit, zo gelooft ook Scottie in de film waar hij een toeschouwer van is. In het derde deel is Scottie genoodzaakt om de film van Elster te ‘remaken’ en gaat hij over tot de transformatie van Judy in Madeleine, waarmee hij de rol van regisseur op zich neemt. Hij doet de casting, kleding, make-up en uiteindelijk zelfs het haar. Je zou dus kunnen zeggen dat Scottie eerst probeert wanhopig van de realiteit een droom te maken, terwijl hij later probeert van de droom realiteit te maken. Dat Scottie in het eerste deel van de film van de realiteit een droom probeert te maken, wordt prachtig duidelijk gemaakt in de scene dat Midge een portret van Carlotta geschilderd heeft met zichzelf als Carlotta. Het is duidelijk dat zij probeert om hem uit zijn droom wakker te schudden, maar als Scottie het schilderij ziet wordt hij boos, hij wil niet ontwaken uit zijn droom, daarvoor is de droom (of betovering) te sterk (het helpt ook niet dat hij zijn surrogaat moeder hier in de rol van zijn seksuele fantasie ziet – net als necrofilie hint ‘Vertigo’ licht op incest). Na zijn inzinking probeert hij vervolgens wanhopig de droom te recreëren, door van Judy Madeleine te maken. In deze scènes wordt het benadrukt dat hij niet van Judy kan houden, enkel van Madeleine, dus niet van een normale vrouw maar alleen van een ideaalbeeld. En waar hij eerst een passieve, onwetende bijdrage geleverd had aan Elster’s moord op diens vrouw, daar helpt hij nu actief mee aan de onderdrukking van de vrouw (hij zegt onder meer tegen Judy over haar transformatie ‘it can’t possibly matter to you’). De scènes in het hotel vormen voor mij de raison d’etre van de film. Het is hiervoor cruciaal dat we pas in het hotel dankzij Judy’s flashback te weten komen hoe de vork uiteindelijk in de steel stak en dat is de eerste keer in de film dat we als kijker meer weten dan Scottie. Tot die tijd hebben we volledig zijn point of view gedeeld en dankzij die nogal abrupte flashback worden we bruut uit onze eigen romantische droom ontwaakt, waardoor we Scottie’s obsessieve gedrag kunnen analyseren in plaats van delen. Doordat we nu meer weten dan hij zien we zijn gedrag in een heel ander licht dan als we tot het einde, net als Scottie, in het donker gelaten hadden geworden.

Nog net voor de transformatie krijgen we een fantastische echo van Madeleine’s Janus gezicht aan het begin van de film. Wederom is haar gezicht (nu als Judy) in profiel geschoten, maar waar het eerst prachtig belicht was, nu zit ze volledig in het donker.



Van de ultieme glamour van Madeleine naar de onzekerheid van Judy (De casting van Kim Novak geeft een extra dimensie aan de film, omdat haar onzekerheid als actrice inmiddels veelvuldig opgemerkt is. Novak als actrice vertoont vreselijk veel overeenkomsten met de onzekere Judy en het was door haar letterlijk te presenteren als glamour queen dat haar onzekerheid verborgen werd). Niet alleen is ze in het donker, ze is ook volledig gedompeld in een groen licht. Nu is dat groene licht natuurlijk direct te verklaren omdat het afkomstig is van de neonverlichting van het hotelbord buiten haar kamer, maar de kleur groen heeft een opmerkelijke betekenis in de film. Madeleine/Judy wordt vrijwel constant geassocieerd met de kleur groen: ze draagt groene pakjes en jurken en rijdt in een groene auto. In de dialoog in het bos wordt ze ook geassocieerd met de kleur groen – Scottie identificeert de boom waar ze voor staan als ‘Sequioa sempervirens, always green, always living’. Niet alleen verwijst de boom naar het thema van geschiedenis en wordt de term ‘always living’ in verband gebracht met Carlotta die het eeuwige leven heeft gekregen door bezit te nemen van Madeleine, de betekenis ‘altijd groen’ symboliseert ook de eeuwige jeugd en perfecte, altijd blijvende schoonheid (Madeleine als ideaalbeeld). In de hotelscènes krijgt de kleur groen echter een andere betekenis, namelijk een rechtstreekse visualisatie van de verzieking van Eros. Door de informatie die we nu hebben weten we dat het idee van romantische liefde in de film onmogelijk gemaakt is en de groene kleur is de perfecte verbeelding van Scottie’s nogal zieke obsessie. Overigens meteen na dit prachtige shot, geeft Hitchcock ons het volgende shot, waar weer tijdelijk het ideaalbeeld en illusie van romantische liefde wordt ‘hersteld’ als Scottie en Judy romantisch aan het water lopen in het zonlicht, compleet met fladderende (tortel)duifjes. In twee rake composities geeft Hitchcock ons in feite de complete thematiek van de hele film.



Na Judy’s transformatie volgt dan de climax van ‘Vertigo’, wederom in het hotel. Eerst komt Madeleine nu uit de lift door de hotelgang naar de camera gelopen, wat een echo is van het moment dat Midge door de gang van het ziekenhuis van de camera wegloopt en waarmee beide dames nog eens gecontrasteerd worden. Het haar blijkt echter nog niet goed te zitten, maar als dat eenmaal gedaan is, is de transformatie en de illusie weer compleet. Scottie en Madeleine/Judy zoenen en Hitchcock maakt met zijn camera die beroemde beweging door om het zoenende stel heen te draaien (wederom een echo van het cirkelmotief wat als een rode draad door de hele film heenloopt). Het zoenen en de camerabeweging suggereren een eenheid, maar we weten inmiddels dat deze eenheid een pure illusie is: Judy weet dat Scottie niet van haar houdt, maar enkel van Madeleine (hoewel Madeleine natuurlijk wel in haar zit, het is een deel van haar) en Scottie is vrij letterlijk verliefd op een illusie, een leugen en hij kan door zijn homoseksualiteit niet anders dan enkel van die illusie houden. Hitchcock projecteert ook de missie op de achtergrond, waarmee hij subtiel heden en verleden tijdelijk laat samenkomen. Voor even staat de tijd stil, maar we weten dat het allemaal berust op een illusie, waardoor de aporie voor de kijker enkel groter wordt.

Als Judy dan uiteindelijk de ketting van Carlotta omdoet, wordt Scottie eindelijk uit zijn droom gerukt. De close-ups van de ketting refereren aan soortgelijke close-ups eerder in de film in het museum en waar die eerste scene gekenmerkt werd door een forward tracking shot (waarmee Scottie de illusie werd ingezogen), daar gebruikt Hitchcock hier exact dezelfde camerabeweging maar dan achteruit: Scottie wordt uit de illusie gegooid. En hiermee is de cirkel van de film weer rond, de cirkel die constant terugkeert in ‘Vertigo’: Scottie is geen stap verder dan aan het begin van de film en klaar om met zijn onderdrukking en bijna-moord van Judy de cirkel te vervolmaken, zodat de geschiedenis zich eindeloos blijft herhalen.