The Man Who Knew Too Much (Alfred Hitchcock, 1956) ****1/2

Er is een tijd geweest dat het fashionable was onder intellectuelen om te claimen dat de Britse versie van ‘The Man Who Knew Too Much’ beter was dan de Amerikaanse remake, maar dat lijkt me te wijten aan een overdadige vorm van snobisme, quasi-intellectualiteit en anti-Hollywoodisme. Het lijkt me vrij duidelijk dat de 1956 versie veruit superieur is aan die van 1934. Een deel daarvan is zeker te verklaren dankzij de meer dan 20 jaar aan extra ervaring die Hitchcock in 1956 had, plus de technische voordelen die Hollywood biedt, want de 1956 versie is duidelijk technisch superieur – vergelijk daarvoor enkel de twee Albert Hall sequenties, waarbij de vroege versie zonder meer een zeer sterk stuk film maken is, maar die in alles net een stuk minder is dan de uitgebreidere latere versie. Maar belangrijker nog dan het technische verschil is het verschil in diepgang: de Engelse film is niets meer dan een straightforward politieke intrige film, vergelijkbaar bijvoorbeeld met een eveneens nietszeggende film als ‘Foreign Correspondent’: vermakelijk voor zolang het duurt, maar nooit meer dan dat. In de Amerikaanse remake is er echter veel meer aan de hand; het verschil in speeltijd zegt al veel natuurlijk, 75 minuten voor 1934 tegenover 120 minuten voor 1956. Je zou zonder overdrijven kunnen zeggen dat de eerste versie het geraamte vormt voor de tweede, waarbij de eerste ook enkel een geraamte is, terwijl de remake vlees op de botten legt en van een verzameling botten een volwaardig mens van vlees en bloed maakt. De politieke intrige die de volledige Engelse film beslaat is in de Amerikaanse remake in wezen niets anders dan een uitgebreide MacGuffin, een excuus voor een kritische studie naar de man-vrouw verhoudingen in het Amerikaanse gezin anno 1956. Hoewel het aan de ene kant jammer is dat Hitchcock danzkij het detectivegenre niet in staat was om zo diep te gaan in zijn dissectie als bijvoorbeeld in het melodrama mogelijk geweest zou zijn, is die merkwaardige combinatie van detective en drama juist ook weer zo fris, want de film werkt op beide vlakken: het is zowel een geslaagde suspensefilm als een sterke maatschappijkritische film en het ligt maar aan je insteek hoe je de film omschrijft: als suspensefilm die ook dramatische ondertonen heeft of als dramatische film waar toevallig ook een politieke intrige in verweven zit.

Hoewel de film ‘The Man Who Knew Too Much’ heet zou ‘Man’ in principe ook uitstekend vervangen kunnen worden door ‘Woman’, want het is een van Hitchcock’s meest feministische films – het is duidelijk niet de film van James Stewart, maar die van Doris Day. Het is iedere keer zij die voor redding zorgt en niet haar man: zij verdenkt meteen iedereen terwijl hij letterlijk niets in de gaten heeft, zij beredeneert dat Ambrose Chapel een plaats is en geen persoon, zij voorkomt de aanslag, zij is degene die er uiteindelijk voor zorgt dat ze hun zoon terugvinden. Dit is in tegenstrijd met de traditionele verhoudingen tussen man en vrouw, waarbij de man de dominante positie heeft en de vrouw in principe weinig zeggenschap heeft – de ironie van de film is dan ook dat het exact deze positie verbeeldt, maar de man constant in diskrediet brengt door zijn vaak onnozele of tenminste toch ontoereikende gedrag en de vrouw uiteindelijk de rol inneemt van de traditionele mannelijke Hollywood held. Ondanks Ben’s verwoede pogingen om zijn mannelijke overwicht ten gelde te brengen, is het constant Jo’s vrouwelijke intuïtie en doorzettingskracht en vermogen om zich aan te passen aan de situatie die haar de overhand geeft. De meest komische straf die Hitchcock Ben laat ondergaan voor zijn male chauvinisme is de homo cruise en de bijna gang-rape waar Ben in verzeild raakt omdat hij naar het verkeerde adres is gegaan, de taxidermist Ambrose Chappell in plaats van de kerk Ambrose Chapel.

Dat er een groot verschil is in aanpassingsvermogen tussen Jo en Ben wordt de gehele film door benadrukt, waarbij vooral Ben’s onvermogen om zich aan te passen aan een situatie extra nadruk krijgt: de scene in het restaurant is enkel de meest uitgebreide manifestatie van dit gegeven, als Ben zijn voeten nergens kwijt kan en niet in staat is om zich aan te passen aan de eetgewoontes van Marokko. Hij is de definitie van de opvallende toerist en het is juist het feit dat hij zo duidelijk een toerist is die hem in de eerste plaats in de problemen brengt. Het verschil tussen Ben en Jo wordt door Hitchcock ook in de allereerste scene op de bus extra kracht gegeven door Jo in een beige outfit te kleden, waardoor ze praktisch in het woestijnlandschap verdwijnt en haar vermogen tot aanpassing benadrukt wordt, terwijl Ben in een opvallend blauw pak gekleed gaat waardoor hij ontzettend opvalt. Dit verschil tussen de onderdanige/aanpassende vrouwelijke positie en de onderdrukkende/dwingende mannelijke positie wordt door de film zo sterk naar voren gebracht. De jaren ’50 waren wat dat betreft een moeilijke periode in Amerika, omdat de sociale structuren enorm veranderd waren dankzij de Tweede Wereldoorlog: de mannen waren tijdens WOII afwezig omdat ze aan het vechten waren en vrouwen kregen ineens allerlei baantjes in fabrieken etc. Na de oorlog was er duidelijk een trend zichtbaar waarin geprobeerd werd om de traditionele verhoudingen terug te draaien en waren vrouwen vaak genoodzaakt om hun baantjes en nieuwe vrijheden weer op te geven. ‘Het gezin als hoeksteen van de samenleving’ is zo ongeveer de definitie van de jaren ’50, waarin vrouwen werd afgeraden om een carrière na te jagen en ze sterk werden aangemoedigd om als moeder de spil van het gezin te vormen, wat onder meer terug te zien valt in de populariteit van bijvoorbeeld Dr. Spock en zijn bestseller ‘Baby and Child Care’.

Dat Ben Jo onderdrukt komt constant in allerlei details terug, maar wordt het meest gesymboliseerd door het bezit van de stem of spraak. De onderdanige positie van vrouwen wordt traditioneel verbonden aan het ontbreken van een stem; niet alleen het ontbreken van stemrecht waar vrouwen jarenlang mee geconfronteerd werden, maar ook in huiselijke/sociale kring ontbrak het vrouwen vrij letterlijk aan een stem. Het was (of is, in de meeste gevallen) altijd de man die spreekt, die het woord neemt in officiële situaties en die ook namens de vrouw spreekt. Het is significant dat het Ben is die Jo introduceert in de film en dan uiteraard nog als Mrs. McKenna, met andere woorden als onderdeel/bezit van hemzelf en niet als zelfstandig wezen: Ben definieert Jo constant in relatie tot hemzelf. Hij valt haar constant in de rede, doet alles wat ze zegt af als onzin en dramt altijd zijn zin door, ondanks dat haar ideeën altijd correct blijken te zijn. De meest pijnlijke scene is die waarin Ben zijn eigen vrouw eerst drogeert voordat hij haar het nieuws over hun zoon wil vertellen. Ben ziet zijn vrouw als zijn bezit en het traject dat de film volgt is Ben te dwingen om zijn bezittelijke claim op Jo deels op te geven en het huwelijk als een relatie tussen twee volwaardige mensen te zien. Pas als Ben inziet dat hij het allemaal alleen niet aankan en gaat samenwerken met Jo kunnen ze een doorbraak forceren in de intrige.

De casting van Doris Day is een briljante zet hierin en ook een cruciaal verschil met de 1934 versie. Day stond uiteraard bekend om haar zangtalenten en in de 1956 versie is ze dan ook een beroemde zangeres gemaakt. Het wordt tijdens de film duidelijk dat Ben het niet zo’n leuk idee vind dat Jo een zelfstandige carrière heeft als zangeres en hij heeft haar dan ook gedwongen om haar carrière op te geven. Niet alleen is het duidelijk dat Ben zijn ego het maar moeilijk kan verdragen dat haar carrière meer aanzien heeft dan zijn eigen loopbaan als dokter, hij probeert zelfs Jo haar stem te ontnemen. Want als zangeres is haar stem datgene wat ze letterlijk deelt met de hele wereld en is het dus niet alleen van Ben, is het niet zijn persoonlijk bezit. Door haar te dwingen te stoppen als zangeres neemt Ben de enige vorm van stem die Jo heeft nog eens af en bezit hij haar volledig. Het is natuurlijk cruciaal voor de film dat Jo gaandeweg de film vrij letterlijk haar stem terugkrijgt en daarmee haar sociale positie ten opzichte van Ben. Niet alleen moet Ben enkele malen met tegenzin toegeven dat zij het bij het rechte eind had, het is zij die letterlijk met haar stem de redding brengt. De eerste keer is het de schreeuw die ze slaakt in de Albert Hall die de aanslag verijdelt, waarmee de re-integratie van haar stem geïnitieerd wordt. Dit proces wordt vervolmaakt in de laatste scene in de ambassade als ze haar oude baan als zangeres weer inneemt. Door het zingen van ‘Que sera, sera’ komen Ben en Jo te weten waar hun zoon zicht bevindt, in de terecht vaak geprezen scene als Jo’s stem in figuurlijke zin de trap op zweeft dankzij Hitchcock’s ingenieuze montage. Hitchcock’s kritiek op de scheve verhoudingen tussen man en vrouw in het Amerika van 1956 en zijn pleidooi voor meer gelijkwaardigheid komen hiermee tot hun logische conclusie doordat Jo bewijst dat haar rollen van moeder en zangeres prima samen kunnen gaan.