The Devil Is a Woman (Josef von Sternberg, 1935) *****

Dit is de laatste van de zes films die Josef von Sternberg en Marlene Dietrich voor Paramount maakten en in zekere zin ook het einde van de carrière van von Sternberg in Hollywood: de film was zijn zoveelste flop op rij en hij zou hierna zijn creatieve vrijheid grotendeels verliezen. De eerste keer dat ik de film zag vond ik het de slechtste film die ik van von Sternberg gezien had, ik gaf hem destijds 2,5 sterretje. Ik zal toen wel blind geweest zijn of zo, want ik neem alles terug wat ik ooit over de film gezegd mag hebben, het is namelijk een meesterwerk.

Het is vreselijk interessant om deze laatste van de cyclus te vergelijken met de eerste, ‘Morocco’, omdat de films in toon zo ongeveer elkaars tegenpolen zijn: waar ‘Morocco’ een hypnotiserende, ingetogen en ingehouden film is, daar is ‘Devil is a Woman’ juist ontzettend expressief, explosief en uitbundig. Naast het gebruik van muziek, kun je dit het beste nog zien aan de wijze waarop geacteerd wordt: van bewust dromerig en traag in ‘Morocco’ tot overdadige overacting in ‘Devil’ – enkel al de aanwezigheid van de manische Edward Everett Horton (bekend van onder meer de Astaire/Rogers musicals) in ‘Devil’ is exemplarisch. De eerste en de laatste van de zes films zou je dus kunnen zien als de uiteinden (extremen) van het von Sternberg universum, met de vier films die daar tussenin zitten, ‘Dishonored’, ‘Blonde Venus’, ‘Shanghai Express’ en ‘The Scarlet Empress’ iedere mogelijke tussenvorm vertegenwoordigend.

Hoewel von Sternberg iedere film een compleet eigen smoel en sfeer geeft, zijn alle films in een oogopslag direct herkenbaar als een von Sternberg. ‘Devil’ is heel toepasselijk de climax van de von Sternberg esthetiek, door Gaylyn Studlar zo prachtig omschreven als de masochistische esthetiek. Het verhaal, waarin een man constant vernederd wordt waar hij bijstaat maar wel met graagte zijn tragische levensloop aan een vriend uit de doeken doet om daarmee al zijn vernederingen nog eens te ondergaan, is exemplarisch voor het masochisme in von Sternberg. Hij laat zijn verhaal ditmaal plaatsvinden in een Spanje tijdens carnaval en dat geeft hem de mogelijkheid om zijn personages letterlijk constant met maskers te laten lopen, een mooie verdubbeling van de constante rollenspellen die hij zijn karakters altijd laat uitvoeren. Want von Sternberg’s personages tonen natuurlijk nooit hun ware emoties, daar geloofde hij niet in, alles gebeurt achter een façade. Deze façade is uiteraard ook direct terug te vinden in von Sternberg’s gevierde visuele stijl en ‘Devil’ is samen met ‘Scarlet Empress’ de meest uitzinnige en excessieve van zijn decoratieve sensualiteit waarin personages en decor nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn. Werkelijk iedere compositie in ‘Devil’ is een triomf in decor en de gehele film is constant gevuld met slierten, bladeren, versieringen, confetti, schaduwen, takken, regen, mist of welke visuele ornamenten je ook maar kunt bedenken. Zelden stelt von Sternberg ons in de gelegenheid om echt dichtbij de personages te komen, hij verhult ze letterlijk in een overdaad van decor, een verheerlijking van oppervlakte, de façade lijkt altijd belangrijker dan de ware emoties, omdat deze emoties volgens von Sternberg nooit te kennen zijn. In zijn autobiografie zegt hij: ‘But the average human being lives behind an impenetrable veil and will disclose his deep emotions only in a crisis which robs him of control. […] One can live with another human being for years and only through an accident become aware of the real nature of the other’s feelings.’ Of je het nu eens bent met deze woorden of niet, het vormt de kern van al zijn films, films waarin vorm en inhoud op glorieuze wijze samenkomen. Ik kan nu eindelijk zeggen dat de zes films die von Sternberg en Dietrich samen maakten een akelig creatief en opwindend oeuvre vormen.

The Naked Kiss (Samuel Fuller, 1964) *****

Vlak na ‘Shock Corridor’ maakte Sam Fuller, wederom met Constance Towers in de hoofdrol, ‘The Naked Kiss’, een film die net zo bizar en memorabel is als zijn voorganger en in mijn ogen zelfs nog een tikkeltje beter. Manny Farber omschreef ooit als geen ander wat er zo goed kan zijn aan lowbudget film makers in zijn essay ‘Underground Films’: ‘[they] did their best shooting… from the deepest, worst angle… with material that is hopelessly worn out and childish’ en waarin hij vond: ‘the unheralded ripple of physical experience, the tiny morbidly life-worn detail, something hard and formful.’ Hoewel ‘The Naked Kiss’ nog gemaakt moest worden toen Farber zijn essay schreef, lijkt hij de film rechtstreeks te omschrijven, vooral ‘the unheralded ripple of physical experience, the tiny morbidly life-worn detail’ is rechtstreeks van toepassing op ‘The Naked Kiss’.

De beroemde opening van de film kan gezien worden als de definitie van de Fuller esthetiek: vanuit een point of view shot zien we een mooie vrouw met een naaldhak op de camera (en het publiek dus) inhakken, afgewisseld met shots waarin de man die ze aanvalt te zien is; er is opzwepende jazzmuziek te horen en de schokkende handcamera geeft een gevoel van aanwezigheid en directheid. In het hevigst van de strijd valt ineens het haar van het hoofd van de vrouw af en wordt duidelijk dat ze een pruik droeg en verder kaal is. Een wat conventioneler regisseur had eerst een establishing shot gebruikt waarin duidelijk was geworden wat de situatie is, zo niet Fuller. Hij gooit de kijker direct letterlijk middenin de actie en maakt ten volle gebruik van het verrassingseffect om zo de maximale emotionele impact uit de scène te halen. Deze openingsscène overigens had zo uit een Doris Wishman sexploitation gewandeld kunnen zijn, grote delen van ‘The Naked Kiss’ lijken akelig veel op een wat stijlvollere versie van iets als ‘Bad Girls go to Hell’ – Wishman had uiteraard geen geweldenaar als Stanley Cortez die ook hier weer voor Fuller achter de camera stond. Maar het feit dat er zoveel parallellen te trekken zijn tussen de extreme lowbudget exploitation van Wishman en Fuller geeft al aan dat Fuller, net als in ‘Shock Corridor’, weer constant balanceert tussen hartverscheurend melodrama en pulpy trash. Het meest duidelijk komt dit naar voor in Fuller’s behandeling van de gehandicapte kinderen, scènes die contant het midden houden tussen het ontroerende en het uitbuitende – je weet nooit welke kant Fuller nou precies op wil, vermoedelijk alle kanten. Ook zijn campy dialoog in deze film levert enkele van de meest gedenkwaardige momenten in Fuller’s oeuvre op; dat moment waarop Kelly aan Griff vertelt wat voor romantische beelden er allemaal bij haar opkomen als ze Beethoven’s ‘Mondschein Sonata’ hoort en dan vraagt wat hij er voor beelden bij krijgt en hij ronduit bot antwoordt: ‘I’m tone deaf’; of dat het onschuldige oude vrouwtje tegen Kelly zegt dat een mens een derde van zijn leven in bed doorbrengt, waarop het hoertje Kelly enkel antwoordt met een enorm veelzeggende blik.

En dan na een uur komt die meest memorabele scène uit de film, dat onderwerp waar films zelfs vandaag de dag liever ver weg van blijven, overigens bijzonder smaakvol gebracht door Fuller – de censor bestond nog natuurlijk. Maar vanaf dat moment komt alles in de film helemaal samen en krijgen alle voorgaande scènes hun betekenis. Want waar de film soms wat stuurloos aanvoelde, besef je dat Fuller al die tijd een bijzonder krachtig beeld geschilderd heeft van de hoofdpersoon en haar situatie en krijgt de film in al zijn smerigheid en tragiek dat aspect waar Farber zo goed zijn vinger op gelegd had: ‘the unheralded ripple of physical experience, the tiny morbidly life-worn detail’. Een greep uit het leven dus, verkregen uit de krochten van de samenleving, waarin laag en onwaardig materiaal getransformeerd wordt tot hoogwaardige en veelzeggende kunst.

Shock Corridor (Samuel Fuller, 1963) ****1/2

Je hebt van die films die zo krachtig zijn dat je, als je ze eenmaal gezien hebt, ze nooit meer vergeet en Sam Fuller’s ‘Shock Corridor’ is zeker zo’n film. Het verhaal van een journalist die undercover gaat in een gekkenhuis om er achter te komen wie daar een moord gepleegd heeft om op die wijze de Pulitzer prijs te winnen, is Fuller ten voeten uit en geeft hem de mogelijkheid om enkele van zijn meest gewaagde en memorabele personages te creëren – met de racistische neger als de ultieme Fuller paradox. Voor de visuele kant zag Fuller zich geholpen door niemand minder dan Stanley Cortez, die eerder verantwoordelijk was geweest voor de cinematografie van onder meer Welles’s ‘Magnificent Ambersons’ en Laughton’s ‘Night of the Hunter’. Cortez bewijst zijn expertise met schaduwen andermaal en voorziet ‘Shock Corridor’ van een prachtig schaduwspel waardoor de film letterlijk een strijd wordt tussen licht en donker, tussen gezond verstand en waanzin. Verder gebruikt Fuller zijn gebruikelijke stijl van een combinatie van lange take scènes en scènes met heftige montage, waarbij die laatste vooral gebruikt worden in de meest heftige en emotionele momenten – uiteraard is ook ‘Shock Corridor’ een ultiem voorbeeld van Fuller’s gepatenteerde emotion pictures. De meeste critici hebben de film geïnterpreteerd als een metafoor voor Amerika, waarin het gekkenhuis symbool staat voor Amerika en de Amerikaanse samenleving verantwoordelijk is voor de mensen in het gekkenhuis, een interpretatie die redelijk veel hout snijdt. Helaas was de film niet bepaald een succes, vooral omdat hij destijds geen publiek kon vinden en hij door veel mensen smakeloos werd gevonden, waarbij de smakeloosheid uiteraard de bedoeling is geweest voor de immer provocerende Fuller. Maar het is ook vandaag de dag nog een ronduit bizarre film, een film waarin klassiek melodrama een merkwaardig huwelijk aangaat met vroege exploitation en die ook puur stilistisch een amalgaam is van traditionele Hollywood technieken en vooruitstrevend experiment. Martin Scorsese zei ooit: ‘bluntly put: if you don’t get the cinema of Sam Fuller, you just don’t get cinema at all.’ ‘Shock Corridor’ is een bewijs voor die stelling, het is een van Fuller’s allerbeste films.

Morocco (Josef von Sternberg, 1930) ****

Een jaar of twee geleden was ‘Morocco’ de eerste film die ik zag van Josef von Sternberg en toen koen ik er werkelijk helemaal niets mee. Nu, vele films en wat literatuur later zag ik gelukkig een geheel andere film.

Vreselijk intrigerend vind ik Peter Wollen’s idee dat von Sternberg een iconisch filmmaker is, waarmee hij bedoelde dat von Sternberg ergens tussen de extremen van het realisme van Andre Bazin en het symbolische van Sergei Eisenstein zit. Bazin vertegenwoordigt de realistische tendens binnen de filmtheorie, waarin het fotografisch-realistische aspect van film benadrukt wordt en waarin de mogelijkheid van film om de essentie van de werkelijkheid te vangen middels mise-en-scène, dieptescherpte en de lange take tot ideaal wordt verheven. Lijnrecht daartegenover staat dan de cinema van Eisenstein die juist de nadruk legde op montage en daarmee de filmische wereld opbrak in kleine fragmenten en de essentie van film in de combinatie van shots zag. Het ideaal van intellectuele montage, waarbij relaties gelegd worden tussen twee verder onafhankelijke beelden (zoals bv. het associëren van het slachten van dieren met het neerslaan van een staking in ‘Strike’) is daarin het hoogst haalbare, waarmee de symbolische natuur van film benadrukt wordt.

Daar ergens tussenin zit dan von Sternberg die niets met het realistische ideaal van Bazin te maken heeft (von Sternberg had een grondige hekel aan realisme, hij was beledigd toen iemand hem zei dat hij een straat in ‘Morocco’ herkende, een film die uiteraard volledig in de studio geschoten is), maar ook niets met het symbolische van Eisenstein. De filmwereld van von Sternberg is een soort droomwereld, waarin alles enkel verwijst naar zichzelf en niets naar buiten die wereld. Natuurlijk kennen de films van von Sternberg realistische elementen (het is geen fantasy, er wordt gewerkt met gewone mensen en ‘echte’ locaties), maar het is een verder volledig gesloten kosmos met zijn eigen regels en logica, net zoals een droomwereld dat is. Josef von Sternberg is eerder verwant aan David Lynch dan aan Vittorio de Sica.

Cruciaal voor de werking van zijn films is dat alle films van von Sternberg zich in een exotische locatie afspelen, waarin de exotischheid van die wereld de absolute voorwaarde is voor de hermetisch gesloten wereld van von Sternberg. ‘Morocco’ speelt zich dus af in Marokko, maar niet een Marokko wat iemand kan kennen; het is een volledig artificiële wereld waarin het idee ‘Marokko’ belangrijker is dan het land zelf. Het is een manier om weg te komen van het door von Sternberg zo gehate ‘realisme’ en een artificiële droomwereld te creëren.

Toen ik de film voor het eerst zag noemde ik het acteerwerk ‘houterig’. Dat is het ook, maar pas nu begrijp ik dat dit volledig past binnen de strategie van von Sternberg om zijn artificiële wereld te bewerkstelligen. Personages in zijn films gedragen zich niet zoals ‘normale’ personages of personen dat doen, ze doen geen dingen waarin we ons kunnen inleven of mee kunnen identificeren. Slechts zelden ook tonen karakters emotie en als ze al emotie tonen dan is dat meestal een emotie die in strijd is met de emotie die je zou verwachten. Het is een beetje vergelijkbaar met wat Jim Jarmusch vaak doet. Personages doen ook maar alles, zonder dat er een verklaring gegeven wordt. Het beroemde einde van ‘Morocco’, [spoiler]waarin Dietrich de woestijn in loopt achter Gary Cooper aan[/spoiler] is totaal niet psychologisch gemotiveerd. Maar dat is nu juist de essentie van von Sternberg en de reden dat hij een iconisch filmmaker is: de personages in zijn films zien er wel uit als normale mensen, maar gedragen zich verder niet op een manier die realistisch genoemd kan worden; ze staan volledig op zichzelf en verwijzen naar niets wat buiten de filmwereld ligt, ze bestaan enkel in die ene specifieke film. Von Sternberg maakt het de kijker op deze manier dan ook vrijwel onmogelijk om zichzelf in te leven – de beroemde Sternbergiaanse afstandelijkheid.

Op de openingsgeneriek na gebruikt von Sternberg in ‘Morocco’ ook geen muziek in de film en, in combinatie met de vele stiltes die er vallen heeft dit ook een vervreemdend effect, waardoor het idee van een droomwereld versterkt wordt. Dialoog is er ook zelden om het verhaal verder te helpen, het is er meer als een soort audio-element om ruimte op te vullen; in ‘Shanghai Express’ bijvoorbeeld droeg von Sternberg zijn acteurs op om hun tekst zo monotoon mogelijk voor te dragen, om hiermee het monotone geluid van de trein na te bootsen. Significant in dit opzicht is ook dat het personage van Cooper tot twee keer toe niet uitspreekt wat hij van plan is, maar opschrijft (eerst op een spiegel, daarna kerft hij iets in een tafel), waarmee dialoog dus letterlijk visueel wordt. Uiteraard wordt in deze twee cruciale momenten ook nooit verklaard waarom Cooper doet wat hij doet.

Volgens Gaylyn Studlar zijn de films van von Sternberg exemplarisch voor de masochistische esthetiek, zoals Gilles Deleuze dit uit de werken van Leopold von Sacher-Masoch gehaald heeft. In de meest letterlijke zin valt dit te betrekken op de personages: La Bessiere (Adolphe Menjou) en Amy Jolly (Marlene Dietrich) zijn vrijwel rechtstreeks terug te leiden op de personages uit von Sacher-Masoch’s ‘Venus in Furs’, Severin en Wanda. La Bessiere is een ultieme masochist, want hij weet constant dat Jolly niet bij hem gaat blijven (of hij is echt stekeblind), maar toch blijft hij als een schoothondje achter haar aanlopen. Juist tijdens het etentje als Dietrich achter Cooper aan wil gaan en hem dat en plein publique vertelt, zet La Bessiere zichzelf volledig voor schut. De gasten willen juist weggaan omdat ze aanvoelen dat er iets persoonlijks gaande is tussen Bessiere en Jolly, maar hij vraagt ze juist om te blijven – net als de masochist vindt hij plezier in pijn en lijden, zo erg dat hij zelfs niet te beroerd is om Jolly hoogstpersoonlijk weg te brengen naar de man van wie ze echt houdt! En Amy Jolly vervult met verve de rol van Wanda, de rol van koude ‘moeder’ die haar rol vervult in het masochistische contract en pijn toebrengt aan de man. En net zoals in de masochistische wereld de traditionele geslachtrollen vervagen, zo is dat ook in de wereld van Von Sternberg: de man die graag gepijnigd wil worden vervult de passieve rol en de vrouw die de pijn toebrengt vervult de actieve rol, terwijl in de patriarchale maatschappij mannelijkheid juist met activiteit geassocieerd wordt en vrouwelijkheid met passiviteit. In de androgyne Dietrich had von Sternberg natuurlijk de ideale figuur om de scheidslijn tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid te laten vervagen – in ‘Morocco’ steekt Dietrich zich in een mannenpak terwijl ze zelfs in mannenkleding enorm vrouwelijk blijft. Maar ook de erg mannelijke Gary Cooper wordt door von Sternberg vrouwelijk gemaakt, zoals bijvoorbeeld in het moment dat hij met een waaier gaat zitten wuiven. Zoals een ware droomwereld betaamt is er nergens een duidelijk onderscheid tussen mannen en vrouwen, het vormt constant een soort waas.

Maar niet alleen verhaaltechnisch is ‘Morocco’ exemplarisch voor de masochistische esthetiek, de gehele stijl van von Sternberg is hier op gericht. Want net zoals de masochistische esthetiek staat de gehele visuele stijl van von Sternberg in het teken van hypersensualiteit en fetisjisme. Hij noemde zijn films zelf ‘oefeningen in stijl’ en daarmee heeft hij geen woord te veel gezegd. Ik was de eerste keer nogal teleurgesteld in de belichting van ‘Morocco’, maar dat kwam omdat ik niet goed wist wat te verwachten. Als hij de straten van Marokko belicht worden deze straten versplintert in een duizelingwekkend patroon van schaduwen en kleine fonkelende lichtjes. Hij gebruikt constant een soort soft-focus cinematografie waarmee iedere oppervlakte een soort dromerige tastbaarheid krijgt. Von Sternberg hield natuurlijk vreselijk van close-ups, vooral van Dietrich en hij wist zijn close-ups een soort erotisch karakter mee te geven, vooral ook dankzij een extreme bovenbelichting. Juist doordat hij zo onnodig veel fetisjistische close-ups gebruikt (die vaak geen narratieve functie hebben) en vaak mensen volledig laat stilstaan krijgen zijn films een heel statisch karakter, wat weer direct verbonden kan worden aan de passieve, statische natuur van het masochisme (in tegenstelling tot de razende energie van het sadisme). De paradox van von Sternberg is nu juist dat zijn personages zich altijd heel abstract en afstandelijk gedragen maar zijn visuele behandeling juist ontzettend warm en erotiserend is. James Naremore noemde von Sternberg een kostuumfetisjist en ook in ‘Morocco’ zijn kostuums meer dan louter kleding, het draagt bij aan het bijna tastbare universum. Von Sternberg is vaak bekritiseerd als style over substance, iemand die letterlijk de buitenkant belangrijker acht dan de binnenkant. Maar dit kan geen kritiek zijn op von Sternberg, het is namelijk juist de essentie van zijn werk. Want net zoals zijn masochistische personages constant een masker dragen en hun ware identiteit verborgen houden (alleen de buitenkant tonen), sluit zijn stijl daar naadloos op aan. De wereld van von Sternberg is een wereld van decoratieve hypersensualiteit, waarin de buitenkant verheven wordt tot het hoogste ideaal.

Exorcist II: The Heretic (John Boorman, 1977) ***1/2

Van alle kanten hoorde ik dat dit vervolg op ‘The Exorcist’ zo vreselijk slecht was, maar daar ben ik het toch niet mee eens. Er scheelt zeker van alles aan deze film: de speciale effecten zijn maar matig, het verhaal gaat nergens heen, de dialoog is tenenkrommend, het acteerwerk is uniform waardeloos en van enige spanningsboog is geen sprake. Het is ook bizar hoe lijnrecht dit tweede deel tegenover het eerste deel staat: waar Friedkin een realistische, bijna documentaireachtige aanpak hanteerde, daar opteerde Boorman juist voor een gestileerde, surrealistische aanpak. Dit is vreselijk logisch eigenlijk omdat Boorman een totaal ander filmmaker is dan Friedkin; Boorman maakt zelden realistische films (zelfs ‘Deliverance’ is eerder surrealistisch dan realistisch volgens mij). Ik vraag me dan ook sterk af in hoeverre de negatieve punten van deze film ook echt negatieve punten zijn: ik zou niet verbaasd zijn als Boorman bijvoorbeeld het slechte acteerwerk zelfs aangemoedigd heeft om de dromerige sfeer te versterken – hoe verklaar je anders dat mensen als Richard Burton en Louise Fletcher zo waardeloos acteren, allebei toevallig tegelijkertijd een slechte dag? Boorman is ook hier weer bij vlagen geniaal met decor, vooral het kantoor van de dokter en het appartement van Regan zijn vreselijk bizar in hun abstractheid en roepen allebei Boorman’s geniale werk ‘Point Blank’ in herinnering, een film waarvan maar weinig mensen lijken te beseffen hoe dicht die tegen het werk van Antonioni aanligt qua stedelijke vervreemding. De muziek van Ennio Morricone is ook al vreselijk onevenwichtig, althans naar reguliere maatstaven want zijn complete bereik komt hier voorbij, van romantische lalala melodieën tot vocale avant-garde. Het is dus allemaal nogal een ratjetoe, maar het zal vast geen toeval zijn dat dit vreselijk goed past bij de film als geheel die in alle opzichten een ratjetoe is. In hoeverre Boorman dit allemaal opzettelijk gedaan heeft heb ik geen idee van en is feitelijk ook niet interessant. Ik vind het in ieder geval een van de meest bizarre mainstream horrorfilms die ik ooit gezien heb, een film die een beter lot verdient dan nu het geval is.