Morocco (Josef von Sternberg, 1930) ****

Een jaar of twee geleden was ‘Morocco’ de eerste film die ik zag van Josef von Sternberg en toen koen ik er werkelijk helemaal niets mee. Nu, vele films en wat literatuur later zag ik gelukkig een geheel andere film.

Vreselijk intrigerend vind ik Peter Wollen’s idee dat von Sternberg een iconisch filmmaker is, waarmee hij bedoelde dat von Sternberg ergens tussen de extremen van het realisme van Andre Bazin en het symbolische van Sergei Eisenstein zit. Bazin vertegenwoordigt de realistische tendens binnen de filmtheorie, waarin het fotografisch-realistische aspect van film benadrukt wordt en waarin de mogelijkheid van film om de essentie van de werkelijkheid te vangen middels mise-en-scène, dieptescherpte en de lange take tot ideaal wordt verheven. Lijnrecht daartegenover staat dan de cinema van Eisenstein die juist de nadruk legde op montage en daarmee de filmische wereld opbrak in kleine fragmenten en de essentie van film in de combinatie van shots zag. Het ideaal van intellectuele montage, waarbij relaties gelegd worden tussen twee verder onafhankelijke beelden (zoals bv. het associëren van het slachten van dieren met het neerslaan van een staking in ‘Strike’) is daarin het hoogst haalbare, waarmee de symbolische natuur van film benadrukt wordt.

Daar ergens tussenin zit dan von Sternberg die niets met het realistische ideaal van Bazin te maken heeft (von Sternberg had een grondige hekel aan realisme, hij was beledigd toen iemand hem zei dat hij een straat in ‘Morocco’ herkende, een film die uiteraard volledig in de studio geschoten is), maar ook niets met het symbolische van Eisenstein. De filmwereld van von Sternberg is een soort droomwereld, waarin alles enkel verwijst naar zichzelf en niets naar buiten die wereld. Natuurlijk kennen de films van von Sternberg realistische elementen (het is geen fantasy, er wordt gewerkt met gewone mensen en ‘echte’ locaties), maar het is een verder volledig gesloten kosmos met zijn eigen regels en logica, net zoals een droomwereld dat is. Josef von Sternberg is eerder verwant aan David Lynch dan aan Vittorio de Sica.

Cruciaal voor de werking van zijn films is dat alle films van von Sternberg zich in een exotische locatie afspelen, waarin de exotischheid van die wereld de absolute voorwaarde is voor de hermetisch gesloten wereld van von Sternberg. ‘Morocco’ speelt zich dus af in Marokko, maar niet een Marokko wat iemand kan kennen; het is een volledig artificiële wereld waarin het idee ‘Marokko’ belangrijker is dan het land zelf. Het is een manier om weg te komen van het door von Sternberg zo gehate ‘realisme’ en een artificiële droomwereld te creëren.

Toen ik de film voor het eerst zag noemde ik het acteerwerk ‘houterig’. Dat is het ook, maar pas nu begrijp ik dat dit volledig past binnen de strategie van von Sternberg om zijn artificiële wereld te bewerkstelligen. Personages in zijn films gedragen zich niet zoals ‘normale’ personages of personen dat doen, ze doen geen dingen waarin we ons kunnen inleven of mee kunnen identificeren. Slechts zelden ook tonen karakters emotie en als ze al emotie tonen dan is dat meestal een emotie die in strijd is met de emotie die je zou verwachten. Het is een beetje vergelijkbaar met wat Jim Jarmusch vaak doet. Personages doen ook maar alles, zonder dat er een verklaring gegeven wordt. Het beroemde einde van ‘Morocco’, [spoiler]waarin Dietrich de woestijn in loopt achter Gary Cooper aan[/spoiler] is totaal niet psychologisch gemotiveerd. Maar dat is nu juist de essentie van von Sternberg en de reden dat hij een iconisch filmmaker is: de personages in zijn films zien er wel uit als normale mensen, maar gedragen zich verder niet op een manier die realistisch genoemd kan worden; ze staan volledig op zichzelf en verwijzen naar niets wat buiten de filmwereld ligt, ze bestaan enkel in die ene specifieke film. Von Sternberg maakt het de kijker op deze manier dan ook vrijwel onmogelijk om zichzelf in te leven – de beroemde Sternbergiaanse afstandelijkheid.

Op de openingsgeneriek na gebruikt von Sternberg in ‘Morocco’ ook geen muziek in de film en, in combinatie met de vele stiltes die er vallen heeft dit ook een vervreemdend effect, waardoor het idee van een droomwereld versterkt wordt. Dialoog is er ook zelden om het verhaal verder te helpen, het is er meer als een soort audio-element om ruimte op te vullen; in ‘Shanghai Express’ bijvoorbeeld droeg von Sternberg zijn acteurs op om hun tekst zo monotoon mogelijk voor te dragen, om hiermee het monotone geluid van de trein na te bootsen. Significant in dit opzicht is ook dat het personage van Cooper tot twee keer toe niet uitspreekt wat hij van plan is, maar opschrijft (eerst op een spiegel, daarna kerft hij iets in een tafel), waarmee dialoog dus letterlijk visueel wordt. Uiteraard wordt in deze twee cruciale momenten ook nooit verklaard waarom Cooper doet wat hij doet.

Volgens Gaylyn Studlar zijn de films van von Sternberg exemplarisch voor de masochistische esthetiek, zoals Gilles Deleuze dit uit de werken van Leopold von Sacher-Masoch gehaald heeft. In de meest letterlijke zin valt dit te betrekken op de personages: La Bessiere (Adolphe Menjou) en Amy Jolly (Marlene Dietrich) zijn vrijwel rechtstreeks terug te leiden op de personages uit von Sacher-Masoch’s ‘Venus in Furs’, Severin en Wanda. La Bessiere is een ultieme masochist, want hij weet constant dat Jolly niet bij hem gaat blijven (of hij is echt stekeblind), maar toch blijft hij als een schoothondje achter haar aanlopen. Juist tijdens het etentje als Dietrich achter Cooper aan wil gaan en hem dat en plein publique vertelt, zet La Bessiere zichzelf volledig voor schut. De gasten willen juist weggaan omdat ze aanvoelen dat er iets persoonlijks gaande is tussen Bessiere en Jolly, maar hij vraagt ze juist om te blijven – net als de masochist vindt hij plezier in pijn en lijden, zo erg dat hij zelfs niet te beroerd is om Jolly hoogstpersoonlijk weg te brengen naar de man van wie ze echt houdt! En Amy Jolly vervult met verve de rol van Wanda, de rol van koude ‘moeder’ die haar rol vervult in het masochistische contract en pijn toebrengt aan de man. En net zoals in de masochistische wereld de traditionele geslachtrollen vervagen, zo is dat ook in de wereld van Von Sternberg: de man die graag gepijnigd wil worden vervult de passieve rol en de vrouw die de pijn toebrengt vervult de actieve rol, terwijl in de patriarchale maatschappij mannelijkheid juist met activiteit geassocieerd wordt en vrouwelijkheid met passiviteit. In de androgyne Dietrich had von Sternberg natuurlijk de ideale figuur om de scheidslijn tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid te laten vervagen – in ‘Morocco’ steekt Dietrich zich in een mannenpak terwijl ze zelfs in mannenkleding enorm vrouwelijk blijft. Maar ook de erg mannelijke Gary Cooper wordt door von Sternberg vrouwelijk gemaakt, zoals bijvoorbeeld in het moment dat hij met een waaier gaat zitten wuiven. Zoals een ware droomwereld betaamt is er nergens een duidelijk onderscheid tussen mannen en vrouwen, het vormt constant een soort waas.

Maar niet alleen verhaaltechnisch is ‘Morocco’ exemplarisch voor de masochistische esthetiek, de gehele stijl van von Sternberg is hier op gericht. Want net zoals de masochistische esthetiek staat de gehele visuele stijl van von Sternberg in het teken van hypersensualiteit en fetisjisme. Hij noemde zijn films zelf ‘oefeningen in stijl’ en daarmee heeft hij geen woord te veel gezegd. Ik was de eerste keer nogal teleurgesteld in de belichting van ‘Morocco’, maar dat kwam omdat ik niet goed wist wat te verwachten. Als hij de straten van Marokko belicht worden deze straten versplintert in een duizelingwekkend patroon van schaduwen en kleine fonkelende lichtjes. Hij gebruikt constant een soort soft-focus cinematografie waarmee iedere oppervlakte een soort dromerige tastbaarheid krijgt. Von Sternberg hield natuurlijk vreselijk van close-ups, vooral van Dietrich en hij wist zijn close-ups een soort erotisch karakter mee te geven, vooral ook dankzij een extreme bovenbelichting. Juist doordat hij zo onnodig veel fetisjistische close-ups gebruikt (die vaak geen narratieve functie hebben) en vaak mensen volledig laat stilstaan krijgen zijn films een heel statisch karakter, wat weer direct verbonden kan worden aan de passieve, statische natuur van het masochisme (in tegenstelling tot de razende energie van het sadisme). De paradox van von Sternberg is nu juist dat zijn personages zich altijd heel abstract en afstandelijk gedragen maar zijn visuele behandeling juist ontzettend warm en erotiserend is. James Naremore noemde von Sternberg een kostuumfetisjist en ook in ‘Morocco’ zijn kostuums meer dan louter kleding, het draagt bij aan het bijna tastbare universum. Von Sternberg is vaak bekritiseerd als style over substance, iemand die letterlijk de buitenkant belangrijker acht dan de binnenkant. Maar dit kan geen kritiek zijn op von Sternberg, het is namelijk juist de essentie van zijn werk. Want net zoals zijn masochistische personages constant een masker dragen en hun ware identiteit verborgen houden (alleen de buitenkant tonen), sluit zijn stijl daar naadloos op aan. De wereld van von Sternberg is een wereld van decoratieve hypersensualiteit, waarin de buitenkant verheven wordt tot het hoogste ideaal.