Savage Grace (Tom Kalin, 2007) ****1/2

Na zijn veelbejubelde debuut ‘Swoon’ (1992, gebaseerd op hetzelfde verhaal als waar Hitchcock’s ‘Rope’ op gebaseerd was) werd regisseur Tom Kalin tot een van de grootste beloftes van de toen populaire New Queer Cinema gebombardeerd, maar opmerkelijk genoeg heeft hij pas nu met de opvolger weten te komen: ‘Savage Grace’. En gelukkig is het niet alleen een bijzonder waardige opvolger, Kalin toont zich een waar auteur.

‘Savage Grace’ dramatiseert het waargebeurde verhaal van de rijke Baekeland familie, waarin niet alles gaat zoals het hoort. Indrukwekkend is de manier waarop Kalin binnen een paar minuten de karakters weet neer te zetten. Hij maakt daarbij zeer handig gebruik van de sterrenkwaliteit van Julianne Moore, want iedereen die haar oeuvre een beetje kent weet direct wat voor type ze in deze film zal spelen, een type wat rechtstreeks in het verlengde ligt van de vrijgevochten personages die Moore in bijvoorbeeld ‘Short Cuts’ en ‘Magnolia’ speelde. En met het Moore personage als anker kunnen ook de andere belangrijke personages daar direct sterk omheen getypeerd worden. Het andere belangrijke wapenfeit van de eerste tien minuten van de film is het etentje wat Moore en haar man bijwonen, waarin Kalin (net als in ‘Swoon’) zich een begenadigd stilist toont.

Niet alleen worden hier hun personages neergezet, ook schetst Kalin op ronduit indrukwekkende wijze het milieu waarin de film zich zal afspelen en daarmee de onderliggende thematiek: door vrijwel het gehele etentje in louter close-ups te filmen legt hij de hypocrisie en de uiterlijke schijn van de high society maatschappij op puur visueel manier vast. Deze scherpe milieuschets is cruciaal voor de rest van de film omdat Kalin de problemen van de hoofdpersonages hoofdzakelijk daar lijkt te zoeken. Het is vooral het schrijnende contrast tussen de uitgesproken Baekeland familie en de rigide aard van de maatschappij waarin ze leven dat de meeste problemen lijkt te veroorzaken. De personages worden hoofdzakelijk neergezet als wanhopige personen die in een moeilijke omgeving een bepaalde betekenis proberen te geven aan hun leven en niet als vreselijke monsters of van nature slechte mensen (wederom een duidelijke echo van ‘Swoon’).

Het is geen film van het grote gebaar, maar juist een film van de subtiliteiten. Niet dat Kalin een emotionele of dramatische uitbarsting schuwt, zeker niet, maar veel in de film blijft ook onbesproken. Het gaat om kleine gebaren, veelzeggende blikken, ongesproken woorden, een constant onderhuidse spanning. De problemen bubbelen constant net onder de (bijzonder mooie gefilmde) oppervlakte en komen maar zelden echt naar boven en daar legt de film ook het grote probleem bloot: de personages verwerken hun problemen niet en komen hun angsten niet onder ogen. Uiteindelijk is zelfs de op het eerste oog uitgesproken Baekeland familie hetzelfde als de schijn hooghoudende maatschappij waar ze uit voortkomen: aan de buitenkant vol met stijl en gratie (letterlijk dankzij de stilistische en perfectionistische benadering van Kalin) maar aan de binnenkant vol met opgekropte woede en naargeestigheden. En dan begrijp je ook waarom de titel alles zegt over de film.

Angel Face (Otto Preminger, 1952) ****1/2

Veel mensen hebben in context van de film noir opgemerkt dat er gaandeweg de ontwikkeling van het fenomeen een steeds grotere tendens richting realisme te bespeuren valt. Grofweg zou je kunnen zeggen dat de jaren ’40 film noir het meest door het Expressionisme beïnvloed is, met al die rare gekantelde camerastandpunten, dat netwerk van schaduwen, chiaroscuro belichting etc. Het paranoïde karakter van de film noir had dus direct zijn terugslag in de visuele stijl en ik denk dat de films die Anthony Mann en John Alton samen maakten hier het toppunt van waren. Al dit visuele vuurwerk begon in de jaren ’50 echter steeds meer af te nemen, het werd realistischer (documentaireachtig), minder nachtmerrieachtig, meer down to earth. En wat mij betreft is ‘Angel Face’ een van de meest sublieme voorbeelden van die trend. Nu moet natuurlijk meteen gezegd worden dat regisseur Preminger ook in een jaren ’40 noir als ‘Laura’ er al een behoorlijk realistische stijl op nahield, maar ‘Angel Face’ is toch weer een stukje anders. Er zijn nauwelijks schaduwen in deze film, zelfs erg weinig donkerte. Het meest gebeurt bij daglicht en wordt op die typische afstandelijke Preminger manier gefilmd: veel lange takes op ooghoogte met ‘normale’ belichting. Waar in de jaren ’40 film noir de akeligheid, naargeestigheid en morele leegheid nog enigszins verborgen gehouden wordt door die extreme visuele stijl, daar ligt in ‘Angel Face’ de leegheid en het cynisme aan de oppervlakte. Preminger staat bekend om de nogal neutrale houding die hij tegenover zijn personages aanneemt, vaak lijkt zijn sympathie zelfs bij de slechte karakters te liggen in plaats van bij de goeie en in deze film is dat niet anders. De personages (en de film zelf) zijn ook nogal stoïcijns onder alle gebeurtenissen, er gebeurt van alles maar niemand lijkt zich er echt druk om te maken (de heerlijk overdramatische muziek van Tiomkin is zo ongeveer het enige aspect van de film dat de emoties van de kijker probeert te sturen), een rol waar Robert Mitchum uiteraard de beste in was – de archetypische stoïcijnse held. En dan is er nog de femme fatale gespeeld door Jean Simmons. Ze is een schoolboekvoorbeeld van een femme fatale, bijna zo erg dat het een parodie is. Maar toch mist ze de fatale glamour van een Veronica Lake, Barbara Stanwyck, Ava Gardner of Rita Hayworth. Ze is absoluut manipulatief en slecht voor de film noir held, maar ze is niet larger than life zoals de jaren ’40 femme fatales dat waren. Dat zou ook vreemd zijn, want dan zou ze niet in de film noir wereld van ‘Angel Face’ passen, een wereld die mij akelig veel aanspreekt. Deze film is inmiddels een van de beste film noirs die ik ken.

A Streetcar Named Desire (Elia Kazan, 1951) ***1/2

Ik ben nog nooit vreselijk onder de indruk geweest van het oeuvre van Elia Kazan. Voornaamste reden is dat zijn films altijd wel in orde zijn, maar altijd iets missen. En dat iets is nu net wat het verschil maakt tussen goede kunst en grootse kunst. En als we het werk van Kazan naast het werk van Nicholas Ray leggen, kunnen we precies zien waar dat verschil uit bestaat.

Het is zeker niet volledig arbitrair dat ik Kazan hier met Ray vergelijk, omdat er veel overeenkomsten zijn tussen beide figuren: zo was Ray een leerling van Kazan, hebben beiden roots in het theater, waren beiden aanhangers van het Method acting, maakten beiden films die onder de trend van het nieuwe realisme van de jaren ’50 geschaard kunnen worden. Maar er zijn ook enorm veel verschillen en juist die verschillen zijn zo essentieel: allereerst was Kazan reeds in zijn tijd een bijzonder gewaardeerd figuur: hij maakte films die wel enigszins controversieel waren (dankzij de onderwerpen), maar hij werd door iedereen steevast de hemel in geprezen. Zijn prestigieuze boodschapfilms werden door iedereen onthaald als vooruitstrevend en kunstzinnig vermaak. Ray daarentegen werd maar door weinig mensen serieus genomen. Hij maakte geen bigbudget studiofilms met grote reclamecampagnes, maar films in de marge, veelal genrefilms die doorgaans routinematig werden genegeerd.

Het is op zich niet moeilijk te begrijpen waarom de films van Kazan werden bejubeld en die van Ray werden genegeerd: in zekere zin zijn de films van Kazan beter dan die van Ray. De films van Kazan zijn technisch beter, meer coherent, stabieler, logischer. Zelfs de beste films van Ray kunnen in dat opzicht niet tippen aan die van Kazan, want zelfs zijn grootste meesterwerken zijn bij vlagen klungelig, onevenwichtig, of zelfs dwaas. Maar hoewel Kazan evenwichtiger en betrouwbaarder was dan Ray, zijn zijn films ook zakelijk, koud, klinisch, kil, saai, berekenend. Het zijn films die goed zijn over de gehele linie, maar ook altijd dat ongrijpbare ingrediënt missen, dat ene, haast ondefinieerbare, aspect wat men ook wel creativiteit of genialiteit noemt. En dat laatste is iets wat Ray in overvloed had: zelfs zijn meest slechte films (en in zijn nogal onevenwichtige oeuvre heeft Ray nogal wat mindere films op zijn naam staan) kunnen kleine momenten van intense creativiteit bevatten, volstrekt onverwachte momenten die je niet aan ziet komen – het soort momenten waar mensen als ik nu juist voor leven, die kunst echt tot leven brengen. Dit verschil is zelfs vanuit de persoonlijke levens van Ray en Kazan te verklaren, want Kazan was de altijd rationele en stabiele figuur die altijd wist wat hij deed; gelukkig getrouwd en altijd exact wetend waar hij mee bezig was. Daar tegenover staat dan Ray, een figuur waar de schandaalbladen geen genoeg van konden krijgen dankzij zijn losbandige leven en zijn voorliefde voor alcohol en gokken.

Ray is legendarisch geworden omdat hij zich altijd volledig wist in te leven in de onderwerpen en de milieus waarin zijn films gesitueerd waren – vaak zo erg dat de meeste omstanders vonden dat hij volledig gestoord was en geen afstand meer kon nemen van zijn films – Ray leefde zijn films en gaf zijn films daarmee een hart en ziel, een hart en ziel die Kazan’s films vrijwel altijd missen. Kijk enkel de totaal verschillende wijze waarop Kazan en Ray James Dean in beeld brachten: Dean ziet er in Kazan’s ‘East of Eden’ vreselijk mooi uit in die prachtige CinemaScope composities, hij brengt Dean in beeld op een technisch virtuoze manier. In Ray’s ‘Rebel Without a Cause’ ziet Dean er nergens zo mooi uit, die film mist de technische brille van ‘East of Eden’. Maar in ‘East’ blijft Dean ook altijd op een afstand: ondanks de intense performance van de jonge acteur heb je maar zelden het gevoel dat je echt ‘in’ hem zit, een gevoel dat je bij ‘Rebel’ juist wel hebt. Het is het verschil tussen een berekenend en afstandelijk regisseur en een intuïtief en overmatig betrokken regisseur.

Ray nam risico’s, niet altijd omdat hij dat wilde, maar eigenlijk omdat hij niet anders kon, het was zijn werkwijze en vaak was hij al zover gegaan dat er geen weg meer terug was en hij maar noodgedwongen moest verder gaan op de weg die hij ingeslagen was. Het spreekt welhaast voor zich dat dergelijke risico’s lang niet altijd goed uitpakten, vandaar zijn onevenwichtige oeuvre, maar ook net zo vaak pakten ze wel goed uit en dan wierp de intuïtieve en gepassioneerde stijl van Ray zijn vruchten af. Omdat Kazan dat soort risico’s niet kon (en vermoedelijk wilde) nemen – omdat veel van zijn films groots gepromote prestigeprojecten waren – missen zijn films het levensbloed dat Ray’s films wel vaak hebben.

Manny Farber had het in zijn fameuze essay ‘White Elephant Art vs. Termite Art’ exact over het verschil waar ik het constant over heb. Kazan behoort uiteraard in de door Farber zo gehate eerste categorie, welke hij als volgt omschrijft: “they frame the action with an all-over pattern, install every event, character, situation in a frieze of continuities, and treat every inch of the screen and film as a potential area for prizeworthy creativity”. Het is ook vooral dat laatste punt waar Faber (en waar ik me bij aansluit) zo’n moeite mee had: het zijn films waarin creativiteit gebruikt wordt om prijzen mee in de wacht te slepen, niet om er echt creatieve dingen mee te doen. Een soort quasi-creativiteit dus. De films van Kazan bezwijken meestal ook onder hun Grote Boodschap, zijn films hebben altijd Grote Thema’s en dat is waar de films om draaien. Het is overigens een strategie die altijd werkt, zelfs tot op de dag van vandaag: maak een film met een boodschap, verpak het in een enigszins kunstzinnig jasje en je wordt overladen met Oscars. Waar Kazan en soortgenoten bang voor waren in Farber’s ogen was “a fear of the potential life, rudeness, and outrageousness of a film”, eigenschappen die de films van Ray in overvloed hebben. Al eerder had Farber Kazan overigens al rechstreeks aangevallen in zijn essay ‘Hard-Sell Cinema’, waarin hij op onnavolgbare Farberiaanse wijze de vinger op de zere plek legde: “The brains behind his creativity are those of a high-powered salesman using empty tricks and skills to push an item for which he has no feeling or belief. Avant-gardism has fallen into the hands of the businessman-artist.”

Night of the Living Dead (George Romero, 1968) ****1/2

Kan spoilers bevatten!

Pas de tweede keer dat ik deze film zie en nu was de kwaliteit van de DVD aanzienlijk beter, waardoor het kijkplezier erg verhoogd werd. Nu kon ik de visuele kant van de film daardoor zeer waarderen, want de mooie contrastrijke zwart-wit cinematografie is toch wel grotendeels bepalend voor de sfeer van de film. Naast dit aspect viel de politieke lading van de film me nu ook veel meer op dan de eerste keer, een onderdeel dat toch grotendeels de cultstatus van de film bepaald heeft. Al direct aan het begin wordt de agenda van Romero duidelijk als we het shot zien van de begraafplaats waarin in de voorgrond een Amerikaanse vlag wappert en de vergelijking Amerika = begraafplaats zou je met een gerust hart de thematiek van de film kunnen noemen. Er is veel gemaakt van het feit dat de held in deze film een donkere man is en een mogelijke uitleg dat de huidskleur van Ben niet veel uitmaakt voor de ideologie (als zou de held bij willekeur donker zijn) wordt door de film zelf constant verworpen. Heel de film door speelt Romero namelijk met de tegenstelling licht/blank-donker/zwart en hij speelt met een bekende ideologische analogie, zoals die in vele films gebruikt wordt. In bijzonder veel films worden zwarte personages namelijk geassocieerd met leven en alle bijgaande connotaties: passie, vurigheid, ongecontroleerdheid, primitiviteit, dicht bij de natuur staand, irrationeel. Dit staat uiteraard in contrast met blanke karakters, welke steevast worden geassocieerd met rationaliteit, controle, beheersing etc. Richard Dyer heeft daarom gesuggereerd dat als we zwarte mensen met leven kunnen associëren en we blanke mensen daar tegenoverstellen, we die als het tegenovergestelde van leven kunnen zien, namelijk: dood. En dat is ook precies wat Romero doet in ‘Night of the Living Dead’: niet alleen zijn alle zombies blanke mensen, de blanke mensen worden constant geassocieerd met de dood; zie bv. het moment waarop Barbara de kamer van het huis binnenloopt en we shots zien van opgezette dode dieren. Daarnaast worden alle blanke personages ook neergezet als nare of ruziënde mensen of komen ze juist aan hun einde doordat ze te afwachtend, te passief of inactief zijn. De donkere Ben (die typisch genoeg in de film geïntroduceerd wordt als hij letterlijk in het fel witte licht van de koplamp de film in komt lopen, waardoor het contrast tussen donker en licht nog eens extra benadrukt wordt) onderscheidt zich juist van alle andere personages doordat hij actief, besluitvaardig en doortastend is – dit zijn precies de kwaliteiten die standaard aan donkere mensen worden toegedicht en waarmee hij de zombies weet te overleven. Tot het einde van de film, waarin de ultieme ironie bereikt wordt: na een helikoptershot waarin we de burgerwachten van boven zien en toch heel duidelijk eerst gesuggereerd wordt dat we te maken hebben met zombies (waarmee andermaal de link tussen blanke mensen en de dood gelegd wordt), wordt Ben uiteindelijk neergeschoten door een nietsontziende burgerwacht. Hiermee maakt de bijtende maatschappijkritiek van Romero een volle cirkel: want hoewel Ben eerst stand weet te houden tegenover de problemen van de maatschappij (de zombies, in feite niets meer dan blanken die datgene verloren hebben waar ze het meest waarde aan hechten: controle – letterlijk het verlies van de controle over hun lichaam), moet hij uiteindelijk toch het onderspit delven dankzij de maatschappij waaruit die problemen voortgekomen zijn.

High Society (Charles Walters, 1956) ***1/2

Deze film is een soort van musical remake van Cukor’s klassieker ‘The Philadelphia Story’, ze zijn althans gebaseerd op hetzelfde toneelstuk. Als je beide films naast elkaar legt zie je ook direct wat een exceptionele film onderscheidt van een leuke film, want alles wat TPS zo goed maakt is in HS net een stukje minder. Waar TPS zich bijvoorbeeld kenmerkt door een haarscherpe en bijzonder snelle karakterschetsen (hierbij zeer geholpen door de acteurs die hun al direct geïdentificeerd werden met dat soort personages), is die dimensie in HS volledig afwezig: Bing Crosby en Frank Sinatra zijn nog redelijk overtuigend in de Cary Grant en Jimmy Stewart rollen, maar vooral Grace Kelly kan totaal niet tippen aan Katherine Hepburn – ze valt dan ook lelijk door de mand. Waar ook bijvoorbeeld de romance tussen Hepburn en Stewart in TPS geleidelijk en zorgvuldig wordt opgebouwd (met de scène bij het zwembad en de cruciale scène in de bibliotheek), daar is de vergelijkbare liefde tussen Kelly en Sinatra er in HS gewoon maar opeens, zonder enige motivatie of opbouw. Het zijn juist dit soort verschillen in narratieve diepgang en karakterschets die TPS zo’n immens veel betere film maken. Maar ook de subtiele visuele strategieën van Cukor worden door Charles Walters nergens geëvenaard: allerlei belangrijke scènes worden in nogal onpersoonlijke long shots gefilmd door Walters waardoor de personages letterlijk ver van je af blijven. Nu zal het ook niet geholpen hebben dat Walters in het nogal brede Vistavision formaat moest filmen, terwijl Cukor het voor dramatische doeleinden veel betere Academy ratio kon gebruiken, maar toch – de verschillen tussen de subtiele Cukor aanpak en de redelijk lompe Walters benadering zijn groot. Dit alles wil niet zeggen echter dat HS geen goede film is, integendeel: de film is erg vermakelijk en de Cole Porter liedjes, ondersteund door Louis Armstrong en band zijn een genot voor het oor – zeker ook dankzij de befaamde crooners Sinatra en Crosby. HS is alleen in vergelijking allemaal net niet.

I Drink Your Blood (David E. Durston, 1970) ***1/2

Bijzonder vermakelijke grindhouse classick, waarin een stel hippies besmet raakt met rabiës en de boel op stelten zet. Vooral de krankzinnige soundtrack was een onbetwist hoogtepunt: soms klonk het als een outtake van Cluster 71, dan weer als Henry Mancini. Erg grappig was ook een kerel die akelig veel op een serieuze variant van John Cleese leek en de beschuimbekte figuren die als kleine kinderen wegrennen voor een waterspuit. Ik had hem iets gruwelijker verwacht, maar het is allemaal niet bepaald zalvend entertainment voor het hele gezin, precies wat je kunt verwachten van films als deze.