A Streetcar Named Desire (Elia Kazan, 1951) ***1/2

Ik ben nog nooit vreselijk onder de indruk geweest van het oeuvre van Elia Kazan. Voornaamste reden is dat zijn films altijd wel in orde zijn, maar altijd iets missen. En dat iets is nu net wat het verschil maakt tussen goede kunst en grootse kunst. En als we het werk van Kazan naast het werk van Nicholas Ray leggen, kunnen we precies zien waar dat verschil uit bestaat.

Het is zeker niet volledig arbitrair dat ik Kazan hier met Ray vergelijk, omdat er veel overeenkomsten zijn tussen beide figuren: zo was Ray een leerling van Kazan, hebben beiden roots in het theater, waren beiden aanhangers van het Method acting, maakten beiden films die onder de trend van het nieuwe realisme van de jaren ’50 geschaard kunnen worden. Maar er zijn ook enorm veel verschillen en juist die verschillen zijn zo essentieel: allereerst was Kazan reeds in zijn tijd een bijzonder gewaardeerd figuur: hij maakte films die wel enigszins controversieel waren (dankzij de onderwerpen), maar hij werd door iedereen steevast de hemel in geprezen. Zijn prestigieuze boodschapfilms werden door iedereen onthaald als vooruitstrevend en kunstzinnig vermaak. Ray daarentegen werd maar door weinig mensen serieus genomen. Hij maakte geen bigbudget studiofilms met grote reclamecampagnes, maar films in de marge, veelal genrefilms die doorgaans routinematig werden genegeerd.

Het is op zich niet moeilijk te begrijpen waarom de films van Kazan werden bejubeld en die van Ray werden genegeerd: in zekere zin zijn de films van Kazan beter dan die van Ray. De films van Kazan zijn technisch beter, meer coherent, stabieler, logischer. Zelfs de beste films van Ray kunnen in dat opzicht niet tippen aan die van Kazan, want zelfs zijn grootste meesterwerken zijn bij vlagen klungelig, onevenwichtig, of zelfs dwaas. Maar hoewel Kazan evenwichtiger en betrouwbaarder was dan Ray, zijn zijn films ook zakelijk, koud, klinisch, kil, saai, berekenend. Het zijn films die goed zijn over de gehele linie, maar ook altijd dat ongrijpbare ingrediënt missen, dat ene, haast ondefinieerbare, aspect wat men ook wel creativiteit of genialiteit noemt. En dat laatste is iets wat Ray in overvloed had: zelfs zijn meest slechte films (en in zijn nogal onevenwichtige oeuvre heeft Ray nogal wat mindere films op zijn naam staan) kunnen kleine momenten van intense creativiteit bevatten, volstrekt onverwachte momenten die je niet aan ziet komen – het soort momenten waar mensen als ik nu juist voor leven, die kunst echt tot leven brengen. Dit verschil is zelfs vanuit de persoonlijke levens van Ray en Kazan te verklaren, want Kazan was de altijd rationele en stabiele figuur die altijd wist wat hij deed; gelukkig getrouwd en altijd exact wetend waar hij mee bezig was. Daar tegenover staat dan Ray, een figuur waar de schandaalbladen geen genoeg van konden krijgen dankzij zijn losbandige leven en zijn voorliefde voor alcohol en gokken.

Ray is legendarisch geworden omdat hij zich altijd volledig wist in te leven in de onderwerpen en de milieus waarin zijn films gesitueerd waren – vaak zo erg dat de meeste omstanders vonden dat hij volledig gestoord was en geen afstand meer kon nemen van zijn films – Ray leefde zijn films en gaf zijn films daarmee een hart en ziel, een hart en ziel die Kazan’s films vrijwel altijd missen. Kijk enkel de totaal verschillende wijze waarop Kazan en Ray James Dean in beeld brachten: Dean ziet er in Kazan’s ‘East of Eden’ vreselijk mooi uit in die prachtige CinemaScope composities, hij brengt Dean in beeld op een technisch virtuoze manier. In Ray’s ‘Rebel Without a Cause’ ziet Dean er nergens zo mooi uit, die film mist de technische brille van ‘East of Eden’. Maar in ‘East’ blijft Dean ook altijd op een afstand: ondanks de intense performance van de jonge acteur heb je maar zelden het gevoel dat je echt ‘in’ hem zit, een gevoel dat je bij ‘Rebel’ juist wel hebt. Het is het verschil tussen een berekenend en afstandelijk regisseur en een intuïtief en overmatig betrokken regisseur.

Ray nam risico’s, niet altijd omdat hij dat wilde, maar eigenlijk omdat hij niet anders kon, het was zijn werkwijze en vaak was hij al zover gegaan dat er geen weg meer terug was en hij maar noodgedwongen moest verder gaan op de weg die hij ingeslagen was. Het spreekt welhaast voor zich dat dergelijke risico’s lang niet altijd goed uitpakten, vandaar zijn onevenwichtige oeuvre, maar ook net zo vaak pakten ze wel goed uit en dan wierp de intuïtieve en gepassioneerde stijl van Ray zijn vruchten af. Omdat Kazan dat soort risico’s niet kon (en vermoedelijk wilde) nemen – omdat veel van zijn films groots gepromote prestigeprojecten waren – missen zijn films het levensbloed dat Ray’s films wel vaak hebben.

Manny Farber had het in zijn fameuze essay ‘White Elephant Art vs. Termite Art’ exact over het verschil waar ik het constant over heb. Kazan behoort uiteraard in de door Farber zo gehate eerste categorie, welke hij als volgt omschrijft: “they frame the action with an all-over pattern, install every event, character, situation in a frieze of continuities, and treat every inch of the screen and film as a potential area for prizeworthy creativity”. Het is ook vooral dat laatste punt waar Faber (en waar ik me bij aansluit) zo’n moeite mee had: het zijn films waarin creativiteit gebruikt wordt om prijzen mee in de wacht te slepen, niet om er echt creatieve dingen mee te doen. Een soort quasi-creativiteit dus. De films van Kazan bezwijken meestal ook onder hun Grote Boodschap, zijn films hebben altijd Grote Thema’s en dat is waar de films om draaien. Het is overigens een strategie die altijd werkt, zelfs tot op de dag van vandaag: maak een film met een boodschap, verpak het in een enigszins kunstzinnig jasje en je wordt overladen met Oscars. Waar Kazan en soortgenoten bang voor waren in Farber’s ogen was “a fear of the potential life, rudeness, and outrageousness of a film”, eigenschappen die de films van Ray in overvloed hebben. Al eerder had Farber Kazan overigens al rechstreeks aangevallen in zijn essay ‘Hard-Sell Cinema’, waarin hij op onnavolgbare Farberiaanse wijze de vinger op de zere plek legde: “The brains behind his creativity are those of a high-powered salesman using empty tricks and skills to push an item for which he has no feeling or belief. Avant-gardism has fallen into the hands of the businessman-artist.”