Casablanca Vs. To Have And Have Not

 

Ik begrijp dat een geaccepteerde filmcanon van geijkte meesterwerken zo zijn voordelen heeft, maar het heeft minstens net zo veel nadelen natuurlijk. Het grootste probleem is wat mij betreft de onwrikbaarheid van dergelijke lijsten en het feit dat films die op dergelijke lijsten staan automatisch veel meer aandacht krijgen ten koste van andere films die diezelfde aandacht vaak net zo hard verdienen. Een typisch voorbeeld hiervan is de situatie rondom ‘Casablanca’ en ‘To Have And Have Not’; de Curtiz film staat automatisch op praktisch iedere lijst van beste en meest geliefde films ooit gemaakt met alle aandacht die daar bij komt kijken (niet een, maar zelfs twee blu-ray releases!), terwijl de Hawks film het nog altijd moet doen met een vrij matige DVD release van een duidelijk tweederangs print. Waar ‘Casablanca’ een van de meest iconische films aller tijden is, daar staat ‘To Have And Have Not’ nu hooguit nog bekend bij het grote publiek als de film waar Humphrey Bogart en Lauren Bacall elkaar ontmoet hebben en wordt de rest van de film haast voor lief genomen. Nu staat de klasse van ‘Casablanca’ buiten kijf en uiteindelijk vind ik hem net nog iets beter waarschijnlijk dan ‘To Have And Have Not’, maar het verschil is echt minuscuul, iets wat helaas niet terug te zien is in de verdeling van de aandacht die beide films krijgen. Als ik daarom soms wat negatief overkom over ‘Casablanca’ is dat niet omdat ik echt problemen heb met die film, maar omdat ik nu wil proberen om de filmgeschiedenis ietwat te herschrijven, iets wat enkel mogelijk is door de gelauwerde film enigszins van zijn voetstuk af te schoppen en hopelijk de mensen de ogen te openen voor de andere, maar vrijwel net zo grote klasse van de Hawks prent.

Om even in het kort met ‘Casablanca’ te beginnen: de kwaliteiten mogen inmiddels duidelijk zijn: het iconische script met enkele van de meest geciteerde stukken dialoog ooit was het product van vele schrijvers, maar werd uiteindelijk toegewezen aan drie personen: de Epstein tweeling en Howard Koch. De Epsteins waren vooral verantwoordelijk voor de humor en de levendige personages, terwijl linkse rakker Koch de politieke kant voor zijn rekening nam – wat hem later in zijn carrière uiteindelijk op de blacklist terecht deed komen. Er is al zo vaak op gewezen, maar de hele situatie in de film reflecteert exact de politieke situatie van Amerika: Bogart’s beroemde motto ‘I stick my neck out for nobody’ was precies de houding van Amerika ten opzichte van de Tweede Wereldoorlog, waar de meeste Amerikanen niet in geïnteresseerd waren omdat het een ver van hun bed show was. Totdat de Japanners natuurlijk zo stom waren om Pearl Harbor te bombarderen, waardoor Amerika ineens persoonlijk betrokken werd bij de oorlog en het immense land zich er actief mee ging bemoeien. Deze verandering was ook terug te zien in het Rick Blaine personage van Bogart die dankzij zijn voormalig liefje Ingrid Bergman persoonlijk betrokken raakt bij een conflict waar hij zich eerst zo lang bewust afzijdig van heeft gehouden en waardoor zijn koude cynisme transformeert in heroïsch patriottisme. Dit alles is uiteraard met bijna onnozel veel glamour in beeld gebracht door Michael Curtiz met heel veel hulp van producent Hal Wallis, die uiteindelijk veruit de bepalende factor achter de schermen was. Met andere woorden: ‘Casablanca’ is een duidelijke politieke parabel verpakt als een universeel liefdesverhaal, expliciet bedoeld om het Amerikaanse volk middels entertainment achter de oorlog te krijgen, met een onweerstaanbare mix van romantiek en politiek waarbij de overtuigingskracht van de Hollywood machine dusdanig groot is dat het de demagogie praktisch onzichtbaar maakt. Net zoals kinderen wel eens zoete pap gevoed krijgen om te verbloemen dat ze een bittere pil moeten slikken. 

Welnu, een poosje later was Howard Hawks weer eens aan het vissen met een van zijn maatjes, de beroemde schrijver Ernest Hemingway en sloot hij een soort weddenschap af waarbij Hawks pochte dat hij zelfs van Hemingway’s slechtste boek een goede film kon maken. Zoals het echte kerels betaamt, werd de weddenschap aangenomen en kreeg Hawks ‘To Have And Have Not’ in zijn schoot geworpen, wat uiteindelijk voor twee partijen prettig was: Hawks kon op die manier aan de wereld laten zien waarom hij zo’n hekel had gehad aan ‘Casablanca’ en Warner kon het ijzer smeden als het heet was en een vergelijkbare film in de markt zetten in de slipstream van ‘Casablanca’ (Curtiz zou vijf jaar later -wederom voor Warner!- weer een soort ironische wraak nemen op Hawks door exact hetzelfde boek weer eens te verfilmen met John Garfield als ‘The Breaking Point’, helaas een van zijn slechtste films). Nu was dit niet de laatste keer dat Hawks zou reageren op een bekende en gelauwerde film, aangezien hij het later nog eens zou doen met zijn expliciete reactie op Zinneman’s afschuwelijke ‘High Noon’; Hawks vond het idioot dat Gary Cooper de gehele tijd als een oud wijf loopt te mekkeren om hulp te krijgen omdat dat dwars in ging tegen alles waar mannelijkheid in de ogen van Hawks voor stond en in zijn remake ‘Rio Bravo’ claimt John Wayne dus de gehele tijd dat hij geen hulp nodig heeft maar is het de running gag dat hij iedere keer uit een penibele situatie gered moet worden door anderen. Overigens vond Hawks het ook geen probleem om zelfs zijn eigen films te remaken, aangezien hij zijn eigen ‘Rio Bravo’ nog twee keer opnieuw zou maken met ‘El Dorado’ en ‘Rio Lobo’; en alsof dat nog niet genoeg is kreeg ‘Rio Bravo’ op zijn beurt uiteraard ook een soort remake als John Carpenter’s ‘Assault on Precinct 13’, een film die in 2005 zelf weer een remake kreeg in een soort duizelingwekkend parade aan remakes om nog maar te zwijgen van Romero’s ‘Night of the Living Dead’ en al diens mutaties en het feit dat Carpenter zelf ook nog eens de Hawks sci-fi ‘The Thing’ expliciet opnieuw heeft gemaakt. Wat ik met al deze connecties wil duidelijk maken is dat in de wereld van Hawks een concept als originaliteit vreselijk ontoereikend is als maatstaf en we zijn films alleen kunnen begrijpen als we dat hele concept volledig los laten en het gaan zien in de traditie van bijvoorbeeld de klassieke muziek, waarbij figuren als Mozart, Bach en Beethoven nooit origineel waren en letterlijk alles van elkaar jatten. Dat zijn feiten die tegenwoordig volledig over het hoofd gezien worden omdat de meeste mensen zo gefixeerd zijn op ‘originaliteit’, waardoor een film als ‘To Have And Have Not’ automatisch als een soort ‘Casablanca’ rip-off wordt gebombardeerd en precies om die reden als inferieur wordt gezien. Nu is het natuurlijk ook een ‘Casablanca’ rip-off, maar dat is niet alleen geen negatieve kwaliteit van de film, maar juist de hele raison d’etre: Hawks wil juist dat je de overeenkomsten ziet en enkel als men zich bewust wordt van de overeenkomsten kunnen ook de verschillen ervaren worden. Want het verschil tussen beide films schuilt hem vooral in een hele specifieke wereldvisie die uniek is voor Hawks.

Als we even oppervlakkig beide films gaan vergelijken komen we ongeveer tot het volgende: ze delen dezelfde hoofdrolspeler en filmstudio, wat zeker in dit geval automatisch een belangrijke factor is, omdat er weinig studio’s zo duidelijk als auteur fungeerden als Warner Brothers in de jaren ’40. Daarnaast is er een soortgelijke setting en is het verhaal op puur fundamenteel niveau exact hetzelfde: wederom speelt Bogart een onafhankelijk figuur in een exotische omgeving die langzamerhand zijn onafhankelijkheid verliest omdat hij persoonlijk betrokken raakt bij bepaalde omstandigheden – hierover later meer. Nu we deze overeenkomsten vastgesteld hebben, kunnen we ons richten op de veel belangrijkere verschillen, verschillen die ingegeven zijn door Hawks en zijn vaste schrijvers. Want om Hemingway’s krakkemikkige boek (dat is in ieder geval de reputatie van het boek, heb het zelf nooit gelezen) tot een volwaardige Hawks film te transformeren deed hij een beroep op twee van zijn vaste en beste schrijvers: William Faulkner, net als Hemingway een beroemd schrijver en persoonlijke vriend van Hawks en Jules Furthman. Furthman is een nogal uniek schrijver binnen Hollywood met een direct herkenbare stijl, welke gekenmerkt wordt door een voorliefde voor cynische karakters in exotische oorden die wereldmoe zijn maar diep van binnen de grootste romantici en feitelijk niets meer willen dan stoppen met zoeken en reizen en hun leven met dezelfde persoon delen. Furthman was naast schandalig getalenteerd ook schijnbaar ontzettend arrogant en praktisch onmogelijk om mee te werken en er waren in Hollywood slechts twee regisseurs die goed met hem overweg konden en dat waren ook precies de twee regisseurs voor wie hij zijn beste werk afleverde: naast Hawks was dat uiteraard Josef von Sternberg, voor wie Furthman praktisch alle Marlene Dietrich films schreef. Het is fascinerend om te zien hoe duidelijk de hand van Furthman altijd zichtbaar is in zijn scenario’s, maar hoe Sternberg en Hawks vergelijkbaar materiaal exact naar hun eigen hand konden zetten en gebruiken voor hun eigen specifieke doeleinden – er zou ooit eens een fascinerend essay geschreven moeten worden over de overeenkomsten en verschillen tussen Furthman’s scenario’s voor Sternberg en Hawks. Hoe het ook zij, naast zijn eigen scenario’s was Furthman in Hollywood vooral werkzaam als zogenaamde script doctor; dankzij een encyclopedische kennis van literatuur en een gave om patronen in verhalen te herkennen werd Furthman vaak gebeld als schrijvers moeite hadden met de ontwikkeling van een bepaald verhaal omdat hij altijd precies kon zeggen waar dat verhaal op leek en hoe eerdere schrijvers die problemen hadden opgelost. Dit zorgde er ook voor dat zijn eigen scenario’s vaak een soort van algemene kwaliteit hadden en niet alleen van jatwerk aan elkaar hingen, maar vaak nooit veel meer waren dan atmosferische omschrijvingen van plaatsen en personen zonder een duidelijke narratieve focus. Dit was koren op de molen voor zowel Sternberg als Hawks wiens stijlen perfect waren voor Furthman’s skeletscenario’s en vooral Hawks zal zijn schrijver nooit ontmoedigd hebben om aspecten uit eerdere films te recyclen; in ‘To Have And Have Not’ mag Bacall dus precies dezelfde zin herhalen van Dietrich in ‘Shanghai Express’ (‘to buy a new hat’) en zijn er hele stukken dialoog rechtstreeks overgeheveld uit wat wellicht de ultieme Hawks-Furthman film is, ‘Only Angels Have Wings’. Voor Hawks fungeerde dit recyclen precies als mest voor een akker: het leverde een vruchtbare bodem voor een eindeloze cyclus van vruchtbaarheid op.

Met zijn vaste schrijvers in plaats, kon Hawks de film weer volledig kneden en sturen zodat zijn specifieke wereldvisie in iedere hoek gevoeld kon worden. Om deze visie te kunnen begrijpen, moet Hawks als persoon en artiest begrepen worden en is het dus noodzakelijk om ‘To Have And Have Not’ in diens oeuvre te kunnen plaatsen. Filmcriticus Robin Wood heeft ooit zeer handig alle Hawks films in twee groepen verdeeld om beide groepen films beter te kunnen begrijpen: de komedies en de avonturen films. Omdat ‘To Have And Have Not’ duidelijk binnen de avonturen groep valt, laten we de komedies nu even voor wat het zijn en zullen we ons focussen op de avonturenfilms. Al deze films worden gekenmerkt door de archetypische Hawks wereld: een echte mannenwereld van professionals die samen zorg dragen voor een bepaald doel en waarbij eer en de essentie van de groep belangrijker is dan de gevoelens van de losse personen. Ik denk dat Hawks nog het beste begrepen kan worden door te kijken naar een van zijn meest ondergewaardeerde films, ‘Land of the Pharaohs’ (1955), omdat hierin diens achtergrond als ingenieur zo duidelijk naar voren komt. Want ook op het genre van de spektakelfilm wist Hawks zijn stempel te drukken door het bouwen van de piramide het onderwerp van de film te maken, wat vrij uniek is voor het genre. Zeer veel nadruk ligt er in de film op het ingewikkelde mechanisme van de piramide en de praktisch onmogelijke taak om het ding te bouwen, een bezigheid die enkel kan slagen met de grootste coördinatie en samenwerking. Had hij in Nederland geleefd, dan was Hawks ongetwijfeld een Feyenoord aanhanger geweest, omdat hij altijd volgens het ‘geen woorden, maar daden’ motto geleefd heeft. Menselijke communicatie is voor Hawks dus vrij vergelijkbaar met het principe van een goed geoliede machine: enkel als ieder onderdeel doet waar het voor bedoeld is, kan de machine draaiende blijven en zodra er ook maar een onderdeel het laat afweten ontstaan er problemen en het draaiende houden van de machine gaat boven al het andere. In dit opzicht is dus vrijwel iedere Hawks film ook een soort van metafoor voor het maken van films, omdat dat op hetzelfde principe gebaseerd is.

Vrouwen vormen altijd een problematische aanwezigheid binnen de mannengroepen van Hawks, omdat hij ook altijd in zijn persoonlijke leven met vrouwen geleefd lijkt te hebben volgens een ‘can’t live with them, can’t live without them’ principe. Vrouwen in de Hawks wereld worden meestal aanvankelijk eerst gepresenteerd als een knuppel in het hoenderhok die ervoor zorgen dat de machine begint te haperen en die vervolgens ofwel verwijderd of geassimileerd dienen te worden, afhankelijk van de aard van de vrouw. De ultieme Hawks vrouw is dus altijd in staat om ‘one of the boys’ te zijn of te worden, zonder overigens haar vrouwelijkheid volledig te verliezen: want hoewel ze zich zal moeten schikken onder de mannen, heeft haar vrouwelijke aanwezigheid meestal wel het effect dat de mannen hun cynisme deels verliezen en weer contact krijgen met hun emoties –hoe stoïcijns ze ook worden geuit. Door de sterke nadruk op mannenrelaties is het Hawks oeuvre vaak geïnterpreteerd als homo-erotisch, iets wat Hawks zelf nooit kon begrijpen ondanks dat hij ‘The Big Sky’ zelf probleemloos omschreef als ‘a love story between two men’. In werkelijkheid valt het ook reuze mee met de homo-erotiek in Hawks en heeft waarschijnlijk alleen ‘Red River’ echt duidelijke ondertonen maar bewandelt zijn werk in plaats daarvan altijd een fascinerende scheidslijn tussen homosocialiteit en homo-erotiek. Het is een van de grootste prestaties van zijn oeuvre dat een dergelijk hokjes denken allemaal nogal irrelevant wordt en Hawks duidelijk maakt dat liefde vele vormen kan aannemen en welke vorm dat was interesseerde hem weinig. En voordat we Hawks beginnen te beschuldigen van vrouwonvriendelijkheid, doen we er goed aan om naar zijn komedies te kijken, omdat deze zo’n duidelijke correctie zijn van zijn avonturenfilms als het gaat om geslachtsrollen en relaties. In de komedies streeft Hawks namelijk vrijwel altijd naar totale anarchie en het volledig opblazen van traditionele geslachtsrollen en vinden we enkele van de meest sterke vrouwelijke karakters uit de complete Klassiek Hollywood periode. Dus Cary Grant gaat niet een keer, maar twee keer in drag in films die bijna systematische (Hawks weer als ingenieur) pogingen zijn om de mannelijke en vrouwelijke rollen volledig om te draaien: bij ‘I Was a Male War Bride’ zou de titel al genoeg indicatie moeten geven waar de film over gaat, maar in ‘Bringing Up Baby’ is er een moment waarop Grant op de vraag waarom hij toch in hemelsnaam in een vrouwenjurk rondloopt, gefrustreerd en triomfantelijk antwoordt met ‘because I went gay all of a sudden’. Dit is nog altijd een merkwaardig moment omdat het woord ‘gay’ in die tijd nog steeds enkel vrolijk betekende, hoewel sommige mensen claimen dat in homokringen de term al wel werd gebruikt voor homoseksualiteit. De vernederingen van Grant zorgen niet alleen voor een inflatie van de klassieke mannenrol, het katapulteert automatisch ook de vrouwen naar een soort van proto-feministische positie. Maar het gemakkelijkst zou dit allemaal nog wellicht geïllustreerd kunnen worden met zijn versie van ‘The Front Page’, de klassieke screwball comedy ‘His Girl Friday’, waarbij hij het personage van Hildy (wat een man was in het originele toneelstuk en zowel de eerste als de Billy Wilder verfilming) door Hawks vervangen werd door de vrouwelijke Rosalind Russell, een briljante zet omdat het een geheel nieuwe complexiteit oplevert wat betreft geslachtsrollen die geen van de andere versies heeft.

Met dit in het achterhoofd kunnen we dan ook beter begrijpen waarom Hawks zo’n hekel had aan ‘Casablanca’ omdat het hele idee dat iemand als Bogart zichzelf zou opofferen voor een abstract ideaal als het vaderland voor hem ondenkbaar was. Mannen offeren zich in Hawks altijd op, maar altijd voor een duidelijk herkenbaar doel: het rondbrengen van post, de verdedigen van een gevangenis of het bouwen van een piramide. Pretentie was voor Hawks volstrekt vreemd: enkel de suggestie dat zijn films meer waren dan louter entertainment leverde niets dan ontkenning en zelfs walging op – zelf heeft hij altijd geclaimd dat hij met een film niets meer wilde dan lol hebben tijdens het maken. Het is dus niet bepaald vergezocht om ‘To Have And Have Not’ te zien als een systematische poging om alles wat belangrijk en abstract is in ‘Casablanca’ te vervangen door persoonlijke gevoelens omdat de abstracte idealen van de Curtiz film zo vreemd voor hem aanvoelden. Het briljante van Hawks is in zekere zin ook zijn grote probleem, omdat hij met het weghalen van alle belangrijkheid precies datgene verwijderde wat mensen doorgaans belangrijk vinden in een film. Doordat alles in Hawks er zo gemakkelijk en eenvoudig uitziet, hebben mensen vaak de neiging om het af te doen als oppervlakkig en onbelangrijk. Wat dat betreft is Hawks enigszins vergelijkbaar met een goochelaar: diep van binnen weet je dat het allemaal een truc is, maar je ziet enkel de souplesse en magie. Juist omdat Hawks zo goed was in wat hij deed, komt alles zo gemakkelijk over en weet hij al het bloed, zweet en tranen wat er in is gaan zitten zo effectief te verbergen, waardoor hij als entertainer volledig geslaagd is, maar waardoor ironisch genoeg mensen dwars door zijn enorme kwaliteiten als kunstenaar heen kijken; iets wat er zo gemakkelijk uitziet kan immer niet meer belangrijk of diepzinnig zijn. Terwijl de kwaliteiten van Hawks niet in de belangrijkheid van het materiaal schuilen, integendeel, maar juist in de volledig organische manier waarop zijn films zich ontwikkelen en thematiek en narratief elkaar ondersteunen. En dat is een kunst op zich die echter niet altijd als zodanig herkend wordt omdat mensen vaak kunst pas herkennen als ze er opzichtig mee om de oren worden geslagen.

De beste manier om dit te verduidelijken is om te kijken hoe muziek gebruikt wordt in ‘Casablanca’ en ‘To Have And Have Not’ en dan met name de diegetische muziek, waarmee de muziek bedoeld wordt die binnen de filmische wereld (diegesis) hoorbaar is ook voor de personages, in tegenstelling tot de non-diegetische muziek die enkel de toeschouwer kan horen. Muziek speelt een centrale rol in beide films, dus laten we met ‘Casablanca’ beginnen. De donkere pianist Sam in de kroeg van Bogart heeft uiteindelijk een vrij kleine, maar desalniettemin belangrijke rol, zoals bijvoorbeeld blijkt uit het feit dat Woody Allen zijn film ‘Play it again, Sam’ genoemd heeft – een duidelijke verwijzing naar ‘Casablanca’ ondanks dat het nergens in precies die bewoordingen in de film zelf zit. Er is allereerst het liedje ‘As Time Goes By’, wat Bergman aanvraagt als ze voor het eerst in Rick’s is en wat vervolgens herhaaldelijk terugkeert. Uit de hele context wordt direct duidelijk dat er een vrij sterke lading achter het liedje zit, omdat het representatief blijkt te zijn voor de liefde tussen Bogart en Bergman en het constant als een muzikaal leitmotiv terugkeert. Een andere cruciale sequentie is het moment waarop vrijheidsstrijder Paul Henreid de mensen in de kroeg met het Franse volkslied de zingende Duitsers overstemt en daarmee een soort overwinning viert. Hoewel beide momenten niets met elkaar te maken hebben, zijn ze wel met elkaar verbonden omdat in beide gevallen er een hele duidelijke thematische en emotionele lading achter de muziek schuilt en het dus veel meer is dan louter achtergrondmuziek. Ik wil hier zeker niet claimen dat dit een invalide manier is om een film te maken, enkel dat het scherp contrasteert met de visie van Hawks die exact dit soort duidelijke boodschappen of thematiek altijd heeft geschuwd en de grote gebaren van het gehele Marseillaise moment van Henreid moet hem bijna door zijn stoel hebben zien zakken van pure ergernis. Thema’s zijn voor Hawks hetzelfde als emoties: ze moeten er zijn, maar niet worden uitgesproken. Het is exact daarom dat woorden worden vervangen door blikken en objecten (Hawks is legendarisch voor de wijze waarop sigaretten een thematische en narratieve functie hebben in zijn films) vaak een duidelijke symbolische lading krijgen, zodat de thematiek wel aanwezig is voor de mensen die dat belangrijk vinden, maar de grote massa er niet mee lastig gevallen wordt.

Ook ‘To Have And Have Not’ heeft uiteraard een pianist in een bar, een rol waarvoor Hawks zijn buurman wist te regelen, die toevallig de bekende componist Hoagy Carmichael was. Muziek heeft altijd een belangrijke rol gespeeld in Hawks, maar op een hele eigenzinnige manier: het is er nooit enkel als aankleding, maar heeft ook nooit de overduidelijke thematische functies zoals in ‘Casablanca’ – het zit er ergens tussenin en groeit zoals alles in Hawks organisch uit het materiaal. Hij is vermoedelijk een van de weinige regisseurs die om die reden maar liefst twee bekende popzangers in een film kan hebben (Dean Martin en Ricky Nelson in ‘Rio Bravo’), die uiteraard ook liedjes zingen zonder dat het geforceerd voelt. Het zingen van liedjes in zijn films fungeert namelijk als een soort sociaal cement, een indirecte uiting van emoties die ervoor zorgt dat de samenhang van de groep benadrukt wordt. Alles in de film ‘Only Angels Have Wings’ is archetypisch Hawks: Jean Arthur is zojuist de mannengroep van Cary Grant binnengedrongen en haar vrouwelijke aanwezigheid zorgt er onmiddellijk voor dat de interacties tussen de mannen ontregeld worden. Dit blijft niet zonder gevolgen omdat een van de piloten hierdoor zeer roekeloos wordt en hij uiteindelijk neerstort en om het leven komt. Iedereen is zichtbaar aangedaan, maar al snel gaat het leven verder alsof er niets gebeurd is en verorbert Grant probleemloos de biefstuk die expliciet bedoeld was voor de om het leven gekomen piloot. Dit tot grote woede van Arthur die Grant en zijn groep beticht van gevoelloosheid en desinteresse, wat in werkelijkheid echter de stoïcijnse pragmatiek is van Hawks die het grote geheel altijd belangrijker vindt dan de afzonderlijke delen. Vrijwel meteen na de dood is er een klassieke muzikale Hawks sequentie waarbij het gemeenschappelijk zingen van liederen ervoor zorgt dat mensen hun emoties kunnen verwerken, niet door afzonderlijk treuren, maar door een soort pragmatische groepstherapie. Gedurende de loop van het verhaal moet Arthur er achter zien te komen hoe de specifieke ethos van de mannengroep werkt en hoe ze zich er aan moet aanpassen, terwijl haar vrouwelijke aanwezigheid er en passant ook voor zorgt dat het personage van Grant zijn verleden met Rita Hayworth achter zich laat en weer contact vindt met zijn emoties. Deze emoties worden uiteraard op indirecte wijze uitgesproken door middel van een object (in dit geval een munt met twee dezelfde kanten), waarmee Grant zijn liefde betuigt voor Arthur en de mannelijke en vrouwelijke visies op de wereld zo goed en kwaad als het kan gesynchroniseerd zijn op het einde van de film.

Nu het zo opgeschreven is, komt het wellicht geforceerd en schematisch over, maar in werkelijkheid moet je vrij veel moeite doen om deze schema’s uit de rijke sociale wereld van de film te halen. De thema’s worden niet van bovenaf op de film geprojecteerd als abstracte ideeën, maar zijn het elementen die volledig organisch vanuit het materiaal zelf komen, zodat alledaagse objecten als een biefstuk of een muntstuk en activiteiten als het zingen van liederen en het rondvliegen van post enkel door een specifieke samenloop van omstandigheden leiden tot een hele specifieke visie op de wereld.  Wat de films van Hawks dus zo rijk maakt is dat het niet gebaseerd is op grote ideeën of abstracte concepten, maar juist volledig op menselijke communicatie en handelingen en juist daaruit als vanzelf ideeën volgen. Het is precies om die reden dat ‘To Have And Have Not’ een veel warmere film is dan ‘Casablanca’. Die laatste is een nogal abstracte en koude film die zichzelf maskeert als een romantische film, terwijl ‘To Have and Have Not’ zich niets anders voordoet dan het is. ‘Casablanca’ is van buiten warm dankzij alle glamour, maar van binnen koud omdat het enkel gebaseerd is op idealen, terwijl de Hawks film van buiten koud is dankzij het cynisme, maar van binnen warm dankzij de nadruk op emoties en menselijke interactie. De liedjes die in de bar gezongen worden door Hoagy en Bacall hebben verder geen directe narratieve functie, maar zijn juist wel zo effectief in het oproepen van een bepaalde sfeer en het neerzetten van een gemeenschap die Hawks vervolgens als springplank kan gebruiken. In ‘Casablanca’ maakt het ontzettend veel uit welke liedjes er specifiek gezongen worden, terwijl in ‘To Have And Have Not’ dat redelijk irrelevant is en het enkel uitmaakt dat er gezongen wordt in een gemeenschappelijke omgeving. Het ene is gebaseerd op thema’s en het andere op menselijke interactie. Het is hierbij overigens interessant om te zien dat die nadruk op menselijke interactie steeds groter werd naarmate Hawks ouder werd en de focus steeds meer ging verschuiven van een volstrekt economische vertelstijl naar films die in essentie bijna plotloos zijn, zoals ‘Hatari’ en ‘El Dorado’, films die zo zwaar leunen op het complexe web van menselijke interactie dat ze praktisch avant-garde worden.

In die interactie werd Hawks natuurlijk nogal geholpen door zijn acteurs in ‘To Have And Have Not’, in tegenstelling tot Curtiz. Het is allemaal volledig toeval, maar tegelijk ook zo typisch dat Bogart totaal niet met Bergman overweg kon en al hun romantische scènes echt geacteerd moesten worden op strikt professionele basis, terwijl Bogart en Bacall echt verliefd werden op elkaar tijdens de opnames van hun film en de chemie tussen beiden zo duidelijk aanwezig is. Niet dat Hawks dat kon regisseren, maar het is ook niet iets wat hij ontmoedigd heeft, ondanks dat hij er op persoonlijk vlak moeite mee had omdat hij zelf heel erg gecharmeerd was van Bacall. Maar net zoals de personages in zijn films begreep Hawks dat het grote doel belangrijker was dan zijn eigen Svengali emoties (omdat Hawks een hekel had een hoge, schrille vrouwenstemmen, leerde hij de jonge actrice Betty Bacall een zwoele diepte stem op te zetten zodat Lauren Bacall geboren was).  

Met een goede vervanging voor Ingrid Bergman, was er enkel nog het probleem van het einde, want het aspect waar Hawks het meeste moeite mee had is het feit dat Bogart zijn eigen emoties minder belangrijk vindt dan een soort abstract ideaal als vaderlandsliefde en hij moest dus een manier vinden om dat te voorkomen en ervoor zorg te dragen dat Bogart die keuze helemaal niet hoefde te maken; Hawks wants to have his cake and eat it too. De oplossing is even eenvoudig als effectief: verdeel het Bergman personage over twee personages, zodat Bogart op het einde zowel er met het meisje vandoor kan gaan als dat hij zich inzet voor de goede zaak. Die goede zaak is dus nog steeds aanwezig, maar is niet meer de focus zoals in ‘Casablanca’ maar slechts bijzaak; waar het om gaat is de interactie tussen Bogart en Bacall, tussen Bogart en Walter Brennan en tussen Bogart en de vrijheidsstrijder en diens vrouw. Volledig verdwenen zijn de grote idealen en flashy gebaren van ‘Casablanca’ om vervangen te zijn door stoïcijnse en bescheiden, maar volstrekt menselijke emoties die allemaal net onder de oppervlakte borrelen. De vraag is wellicht hoe ‘To Have And Have Not’ ontvangen zou zijn als ‘Casablanca’ nooit gemaakt was, want ondanks dat het een duidelijke rip-off is van de Curtiz film, is het in ieder frame een Hawks film en heeft het alle ingrediënten van een Hawks klassieker. Maar tegelijkertijd is dat ook een vreselijk ongepaste vraag, juist omdat Hawks altijd zo sterk heeft voortgeborduurd op bestaande werken en tradities en zijn grote kracht er juist in schuilt om daar zijn eigen visie op te projecteren. Je vraagt je immers ook niet af hoe een flatgebouw er had uitgezien zonder fundament.

My Son John (Leo McCarey, 1952) ****1/2

‘My Son John’ is een van de grote onbegrepen meesterwerken van de Amerikaanse filmgeschiedenis. Als we de standaard geschiedenisboekjes moeten geloven is dit een zeer bedenkelijk stukje schaamteloze anti-Communistische propaganda, waarbij de grote gevaren van Communistische infiltratie binnen Amerika probleemloos uit de doeken gedaan wordt. Hierbij wordt doorgaans verwezen naar twee dingen: het einde van de film en de achtergrond van regisseur Leo McCarey; om maar met het eerste te beginnen, de notoire speech op het einde windt er niet bepaald doekjes om en is een frontale aanval op het Communisme en dat is voor de meeste mensen helaas al genoeg om de film als geheel af te doen als anti-Communistische propaganda omdat voor velen het einde van een film bepalend is voor de film als geheel. Hiermee wordt echter alles wat voor het einde komt gemakshalve genegeerd, zodat alle gaten in een ideologie die de film als geheel benadrukt vrijwel volledig onder het vloerkleed worden geschoven. Waarom zou het immers zo zijn dat vijf minuten zwaarder zou wegen dan de overige twee uur?

Verder is het absoluut zo dat McCarey in zijn rechtse politieke overtuiging loodrecht achter Senator McCarthy en diens heksenjacht op de Communisten stond en hij een van de weinige Hollywood regisseurs was die actief meehielp om het Communisme te bestrijden. Het zou daarmee ook enigszins logisch zijn om een film als ‘My Son John’ te zien als louter anti-Communistisch omdat het zo duidelijk een persoonlijk project was voor McCarey die naast regisseur ook verantwoordelijk was voor het scenario. Wat hiermee echter over het hoofd gezien wordt is dat McCarey een diep tegenstrijdig figuur was op vrijwel ieder vlak; naast zijn duidelijk rechtse politieke visie was McCarey’s liefde voor alle personages in al zijn films zo sterk dat er een hele duidelijke humanistische rode draad door zijn oeuvre loopt die veel eerder aan de linkse kant van het politieke spectrum thuishoort. In dit opzicht heeft filmcriticus Robin Wood McCarey ooit wel eens expliciet vergeleken met Yasujiro Ozu omdat de gelijkenis veel dieper gaat dan enkel de ‘Make Way For Tomorrow’/’Tokyo Story’ link. Maar het grootste argument voor de problematische tegenstrijdigheid van ‘My Son John’ komt wellicht niet zozeer uit deze film zelf, maar uit McCarey’s onwaarschijnlijk briljante ‘Rally ‘Round the Flag, Boys’ (1959), de film die zonder twijfel de grootste frontale aanval op de fundamenten van de Amerikaanse samenleving van zijn tijd was. Want hoe moeten we dit rijmen met het zeer pro-Amerikaanse ‘My Son John’? Enkel het feit dat McCarey in een tijdsbestek van vijf jaar eerst de loftrompet afsteekt over Amerika om vervolgens exact hetzelfde land volledig onderuit te halen, zou genoeg moeten zijn om duidelijk te maken dat ‘My Son John’ absoluut niet zo eenzijdig is als de meeste mensen ons willen doen geloven. Het moge duidelijk zijn wat McCarey’s politieke visie is, maar die wringt nogal met zijn sociale visie.

Feit is namelijk dat de film een rechtstreekse weerspiegeling van zijn maker en dus diep tegenstrijdig is. Waar de meeste films juist harmonie proberen te promoten, daar wijst McCarey in de gehele film enkel op de gapende gaten die in de Amerikaanse ideologie zaten in de gehele Koude Oorlog. Wat dat betreft is het zo toepasselijk dat dit een van de eerste (misschien wel de eerste?) Amerikaanse films is waarin jump cuts gebruikt worden, enkele jaren voordat Godard het populair zou maken en zelfs nog voordat George Cukor het vanaf ‘A Star is Born’ (1954) met regelmaat in zijn films zou hanteren. Nu is dit geen bewuste esthetische keuze van McCarey, maar een praktische: acteur Robert Walker overleed nog voordat de film klaar was, waardoor McCarey zijn toevlucht moest zoeken in jump cuts om zijn film af te krijgen. Maar het is een van die gevallen waarin toeval en functie samenvalt, omdat de jump cuts op zichzelf zo’n waanzinnige metafoor worden voor de ideologische gaten waar McCarey zijn film op gebaseerd heeft. Er zijn weinig films namelijk die de paranoia van de Koude Oorlog zo goed weergeven en wat dit specifieke verhaal duidelijk maakt is het vernietigende effect wat die hele koude kermis had op normale gezinnen van Amerika. De film is hiermee dus niet eens zozeer een politieke parabel, maar feitelijk enkel een superieur melodrama (in de trant van Minnelli’s ‘Meet me in St. Louis’ of McCarey’s eigen ‘Make Way For Tomorrow’) waarbij de instabiliteit van het gezin onder de loep genomen wordt. Het is hierbij ook raadzaam om te bedenken dat de heksenjacht veel verder ging dan enkel de Communisten, want blinde rechtse kruisvaarders als McCarthy stoppen zelden bij een doel; het is iets dat in de geschiedenisboekjes altijd onderbelicht blijft, maar mensen als Robert J. Corber hebben er in de laatste jaren uitgebreid op gewezen dat bijvoorbeeld ook homo’s en lesbiennes net zo veel vervolgd werden als Communisten en onder de noemer ‘subversievellingen’ feitelijk alles wat on-Amerikaans was op een grote hoop gegooid werd (dit aspect komt sterk terug in een andere Robert Walker film, ‘Strangers on a Train’, een film die samen met ‘My Son John’ en ‘Rally ‘Round The Flag, Boys’ een werkelijk imposante triple bill zou opleveren). Waar het project dus voor McCarey wellicht begon vanuit een oprechte politieke overtuiging, transformeerde het uiteindelijk toch in een volledig humanistisch drama waarbij de kloof tussen generaties en mensen pijnlijk duidelijk gemaakt wordt.

 

Deze nadruk op gaten levert een subliem ongemakkelijke film op om te zien en de sensatie van het zien van ‘My Son John’ is zo ongeveer vergelijkbaar met het kijken naar een openhartoperatie. De vader zoon relatie staat uiteraard centraal in de film, zoals de titel al suggereert en Robert Walker is zijn gebruikelijke fascinerende combinatie van sinister en charmant, wat scherp contrasteert met de bijna clowneske recht-door-zeeheid van Dean Jagger als patriottistische vader. Middenin dit conflict staat moeder Helen Hayes die letterlijk verscheurd wordt door haar moederlijke en vaderlandse gevoelens in een hypermoderne tour de force performance; haar emotionele conflict ligt zo dicht aan de oppervlakte dat je het gevoel krijgt dat ze recht voor je ogen emotioneel verscheurd wordt op een wijze die hoogst ongebruikelijk is voor Klassiek Hollywood en praktisch zijn eerste herhaling pas weer vindt in de vergelijkbare performance van Gena Rowlands in Cassavetes’ ‘A Woman under the Influence’. En het is precies deze emotionele kwetsbaarheid die de film zo memorabel maakt en de mogelijk politiek problematische boodschap ver overstijgt.

Zoals uit de recensies al bleek, is de beeld- en geluidskwaliteit van de Olive blu-ray nu niet direct de meest imposante, maar het is ook verre van slecht. Het is duidelijk true to source allemaal en het is nu eenmaal niet anders dan dat de gebruikte print niet bepaald in perfecte conditie was. Het beeld is dus wat onrustig, maar gelukkig zijn de zwartwaarden behoorlijk stabiel en is het absoluut niet afleidend van de film, zeker als je weet hoe de TCM TV uitzending, die altijd de enige manier was om de film te zien, er uit ziet. Het geluid is misschien nog wel de grootste verbetering, want dat is nu tenminste grotendeels helder en goed verstaanbaar. Hoewel dus niet perfect, lijkt het me dat de zeldzaamheid en kwaliteit van deze film dusdanig is dat dit desalniettemin een essentiële release is en ik kan nu eindelijk mijn Leo McCarey double bill voor mijn maandelijkse filmavondjes in plannen!

Magnificent Obsession (Douglas Sirk, 1954) ****1/2

Ik zit al het hele jaar te wachten op een Masters of Cinema blu-ray van Sirk in het kader van hun deal met Universal, maar om onduidelijke reden is dat nog steeds niet gebeurd. De Italianen moeten het wachten ook beu geweest zijn, aangezien daar ineens 'Magnificent Obsession' in hi-def verschenen is, zonder ook maar enige fanfare. Dan is het altijd nog maar afwachten wat de kwaliteit is natuurlijk, sowieso omdat ik niet zo thuis ben in de Italiaanse blu-ray markt en omdat zelfs titels die Universal uitleent aan andere labels vaak net zo slecht zijn als de rommel die ze vaak zelf uitbrengen (je hoeft niet verder te kijken dan de afschuwelijke transfers van Koch's 'The Last Sunset' of MoC's 'Rumble Fish' ). Maar 'Magnificent Obsession' blijkt niets minder dan een verademing te zijn! De filmkorrel lijkt volledig intakt te zijn, kleuren zijn ontzettend robuust en de grootste verrassing is dat alles vrijwel volledig edge enhancement vrij is. De gebruikte print is in uitstekende conditie en afgezien van een paar scene overgangen en hier en daar een ontzettend wazig shot ziet het er fantastisch uit en krijgt Sirk's virtuose visuele stijl al ruimte om te floreren. Sirk is bij uitstek een regisseur die vreselijk veel baat heeft bij een hoge definitie, niet alleen vanwege zijn kleurgebruik, maar ook vanwege de prominente plaats die decor en objecten innemen en doordat nu alles veel beter gedefinieerd is komt dat ook veel beter tot zijn recht - al die bloemen bijvoorbeeld in de ziekenhuis sequenties kun je op de DVD zien, maar op de BD 'voelen'. Het zijn overigens vooral de donkere scenes die nu het best tot hun recht komen - zo ongeveer de gehele Zwitserland episode is nu oogstrelend om te zien.

Ondanks dat 'Magnificent Obsession' nooit mijn favoriete Sirk geweest is, is dit de vierde keer dat ik de film gekocht heb; eerst de Australische DVD, toen de Franse en uiteindelijk kwam ie ook mee in die Engelse box en nu dus de blu-ray. Het is een van de meest omstreden films qua beeldverhouding, omdat vrijwel iedere release (inclusief de Criterion) in het 2:1 formaat is, terwijl alleen de Franse Carlotta in 1.37 is en veel puristen claimen dat deze laatste de meest correcte is. Ik was dan ook zeer verbaasd dat op Amazon.it 4:3 als beeldformaat genoemd werd, maar toen ik op de hoes keek bleek er ineens 1.85 te staan, terwijl in werkelijkheid het gewoon weer 2:1 is, zoals de meeste releases. Na afloop heb ik mijn Franse 4:3 DVD er nog eens ingedaan en hoewel het voor een DVD verre van een slechte transfer is, is het verschil in beeldkwaliteit echt als dag en nacht, zeker als je ze direct na elkaar kijkt - op de DVD is alle sfeer er volledig uitgeslagen in vergelijking met de BD en grenst het aan het onkijkbare. Maar om terug te keren naar het AR, het meest gehoorde argument voor 4:3 is dat mensen als Sirk hun hele leven lang gewend waren om in verticale composities te denken dankzij de verticale vorm van Academy Ratio en dat dit dus iets geheel anders is dan de horizontale lijnen van breedbeeld. Je ziet bij Sirk bijvoorbeeld dat hij pas vanaf 'The Tarnished Angels' in 1957 echt in breedbeeld composities begon te denken met al die horizontale vliegtuig vleugels en wat mij betreft ziet 'Magnificent Obsession' er dan ook beter uit in 1.37. Kijk bijvoorbeeld eens naar dat shot vlak voordat Jane Wyman haar ongeluk kijkt en Sirk haar en Hudson precies tussen twee lange bomen gefilmd heeft; ik kan me niet voorstellen dat Sirk uitgerekend deze compositie kiest die volledig gedomineerd wordt door verticale lijnen (hij had dit shot op iedere mogelijke manier kunnen filmen) om dit vervolgens teniet te doen met horizontaal breedbeeld. Of het moment waarop Wyman de bloempot van het balkon afstoot: als je dit in 1.37 ziet, is er boven haar hoofd heel duidelijk een ziekelijk oranje belichting zichtbaar die rechtstreeks commentaar levert op haar emotionele toestand, terwijl deze belichting er in 2:1 vrijwel volledig vanaf gesneden wordt en je dus een moment minder hebt waarop Sirk zoals zo vaak belichting gebruikt om een narratief of thematisch punt te maken (mijn favoriete is helemaal op het einde als het gezicht van Wyman volledig belicht is, terwijl Hudson vrijwel compleet in schaduwen te zien is). Hoe het ook zij, dit is een klein minpuntje wat in het niet valt dankzij de werkelijk spectaculaire beeldkwaliteit en mag feitelijk geen reden zijn om deze release niet aan te schaffen. Zul je natuurlijk net zien dat volgende maand MoC een release aankondigt met zowel de 1.37:1 als 2:1 verhouding a la 'Touch of Evil' en de John Stahl versie als HD extra, maar vooruit. De Sirkiaanse blu-ray dromen zijn in ieder geval begonnen, dat er maar snel nog vele mogen volgen!

Black Magic Rites (Renato Polselli, 1973)

Er was een tijd dat ik deze film (evenals Polselli’s net zo idiote giallo ‘Delirium’) afdeed als stompzinnige nonsens en dat is het natuurlijk ook, maar er zit zoveel overtuigingskracht en vastberadenheid in zijn visie verscholen dat het moeilijk is om er uiteindelijk niet door verleid te worden. Ik leid regelmatig aan slapeloosheid en als je dan weer eens zo’n doorwaakte nacht aan het doormaken bent, beginnen op een gegeven moment allerlei beelden als een draaikolk door je hoofd te spoken en is het onmogelijk om die beelden uit je hoofd te krijgen omdat je in een soort nachtmerrieachtige twilight zone leeft. Welnu, ‘Black Magic Rites’ is het filmische equivalent van die opmerkelijke sensatie en of Polselli aan allerlei drugs zat of gewoon van zichzelf volstrekt gestoord is, is moeilijk te zeggen – een vroege film als ‘The Vampire and the Ballerina’ is in ieder geval een stuk minder uitzinnig. Het is een bijna onophoudelijke stroom van kastelen, brandstapels, martelingen, doorboringen, verkrachtingen en mensen die heel intens in de camera staren zonder verder ook maar enige ogenschijnlijke logica of doel. Uiteraard loopt Mickey Hargitay ook nog ergens rond, is er iemand die sprekend lijkt op Donald Pleasance en is het geheel regelmatig belicht als een discovloer, gemonteerd als een epileptische aanval en zit vol met allerlei vormen van visuele poëzie. Het resultaat is een soort hele trashy en onnozele variant van de cinema pur waar men in de avant-garde zo vaak naar op zoek geweest is. Het is een film die feitelijk onverdedigbaar is aangezien alle kritiek die je er met het grootste gemak naar toe kunt slingeren niet te weerleggen is. Maar het glorieuze aan ‘Black Magic Rites’ is ook dat die kritiek volstrekt irrelevant is en de film zelf daar duidelijk geen boodschap aan heeft en maar als een sneltrein voort blijft denderen; wat dat betreft kun je maar beter op die trein springen want om er constant vooruit proberen te blijven lopen is vrij vermoeiend. Dit is waanzinnig in iedere betekenis van het woord.

De oude, niet-anamorfe Redemption DVD was zo lelijk dat ie niet eens als onderzetter kan dienen, dus wat dat betreft is deze nieuwe blu-ray een geschenk uit de hemel. Als je ooit een Redemption BD hebt gezien weet je precies wat je kunt verwachten: veel kleine witte krasjes, maar ook een prachtig helder en natuurlijk beeld met ijzersterke kleuren en een waanzinnig contrast. Betreden op eigen risico, maar doorgedraaide liefhebbers van psychotronische cinema hebben iets om de tanden in te zetten.

The Entity (Sidney J. Furie, 1981) ****1/2

Ooit zag ‘The Entity’ enkel omdat Peter Tscherkassky deze film geplunderd had voor zijn avant-garde meesterwerk ‘Outer Space’ en toen vond ik het maar een potsierlijk prul. Het is jammer dat deze nieuwe blu-ray helemaal geen extra’s kent (niet eens een menu), omdat er op de DVD (die al jaren OOP is) een documentaire zit over de ‘ware gebeurtenissen’ waar de film op gebaseerd is en de relatie tussen die twee en zoals wel vaker zijn de ‘feiten’ bijna net zo fascinerend als de fictiefilm. Het blijkt ook uit de documentaire dat enkele van de meer idiote aspecten van de film (zoals de beroemde rondvliegende elektriciteit) vrij trouw zijn aan de feiten, zodat het vrij moeilijk is om te onderscheiden wat nu ‘echt’ was en wat aangedikt is in het kader van dramatische spanning. Martin Scorsese heeft de film ooit bij de tien meest angstaanjagende horrorfilms geschaard en zoals vaker heeft Marty natuurlijk een punt: het is ontzettend gemakkelijk om het hele paranormale gebeuren volledig af te doen als nonsens, maar zelfs de grootste scepticus kan niet ontkennen dat je er nooit 100% zeker van kunt zijn dat het ook echt allemaal nonsens is en precies die mogelijkheid (hoe klein ook), maakt een film als ‘The Entity’ angstaanjagend. Hoe het ook zij, als licht potsierlijke horrorfilm werkt het allemaal uitstekend, niet in de laatste plaats dankzij de intense industrial soundtrack, de uitstekende regie van Furie en het feit dat de makers met zulke volle overtuiging dergelijk van zichzelf discutabel materiaal invliegen. En ook als menselijk drama werkt het dankzij een imposante performance van Barbara Herschey.

Maar de film werkt nog op een ander vlak: de horror schuilt hem namelijk niet alleen in rondvliegende objecten en verkrachtende onzichtbare entiteiten, maar hoofdzakelijk in de enorme kloof die er nog steeds schuilt tussen rationele wetenschap en instinctieve parapsychologie. Wat de film zo duidelijk maakt is dat geen van beide benaderingen toerijkend zijn en dat we alle mysteries van deze wereld niet kunnen gaan begrijpen zolang deze kloof niet gedicht wordt. In de film worden beiden hard aangepakt: de wetenschap wordt vooral dankzij de heerlijk irritante rol van Ron Silver geportretteerd als arrogant en blind, zo volledig overtuigd van eigen gelijk dat de open geest waar iedere vorm van wetenschap technisch op gebaseerd moet zijn volledig verdwenen is. De spokenjagers aan de andere kant zijn niet veel beter, omdat ze nergens geïnteresseerd lijken te zijn in Carla, maar enkel in het bewijzen van hun gelijk; er is iets nogal pervers in de kinderlijke blijdschap die ze hebben in het nabouwen van Carla’s huis en de volstrekt achteloze wijze waarop ze de arme vrouw middenin een levensgevaarlijk experiment gooien. Want hoewel de hele Sneiderman figuur volledig blind is, is hij uiteindelijk wel de enige die echt iets geeft om Carla en is hij uiteindelijk ook degene die haar redt van de onwetenschappelijke waanzin van de spokenjagers. Wat de film hiermee (en met het constante gevecht tussen twee kampen, wat bijna net zo veel screentijd krijgt als de aanvallen van de entiteit) duidelijk impliceert is de ontoereikendheid van beide benaderingen en de brug die zo duidelijk geslagen moet worden om gebruik te kunnen maken van elkaars sterke punten en elkaars zwakke punten op te vangen. Hiermee wordt de entiteit dus feitelijk een metafoor voor wat diep van binnen de grootste horror van de film is: het gebrek aan menselijke communicatie. Want doordat de entiteit gevangen zit tussen twee werelden, is hulp vanuit een van de werelden ontoereikend en is er rechtstreekse communicatie tussen de werelden van intellect en instinct nodig om dit probleem op te lossen. Het is ook niet zozeer het feit dat de entiteit nog aanwezig is op het einde van de film die zo beangstigend is, maar juist het feit dat de mensen op deze wereld volledig in hun eigen wereld leven en niet in staat zijn om barrières te doorbreken om in werkelijk contact met elkaar te komen. Wat dat betreft scheelt ‘The Entity’ dus niet eens zoveel van een gemiddelde John Cassavetes film.

Bij Anchor Bay is het altijd maar afwachten wat voor blu-ray je krijgt en juist daarom is dit zo’n aangename verrassing: een heerlijk natuurlijk transfer waarbij de filmkorrel volledig intact is en er niets digitaal aangescherpt is. Dit ziet er precies uit zoals je verwacht van een film uit de jaren ’80 met juist ontzettend veel detail – wat men op blu-ray.com ook mag beweren. Dus behoud je DVD voor de extra’s en koop dit kleinood voor de beeldkwaliteit.