Regie: Terrence Malick (2005)
Inleiding
Er is veel gemaakt van het feit dat Terrence Malick zichzelf meer als filosoof dan als regisseur ziet. Dit is op zich niet zo verwonderlijk, want zijn vertalingen van het werk van Edmund Husserl en Martin Heidegger verraden een grote interesse in filosofie, iets wat zijn terugslag vond in zijn eerste drie films: ‘Badlands’ (1973) is een existentiële roadmovie die een nieuwe dimensie bracht naar het genre, ‘Days of Heaven’ (1978) weet een standaard liefdesverhaal om te buigen naar een poëtische reflectie van de liefde en in de oorlogsfilm ‘The Thin Red Line’ (1998) is Malick helemaal niet geïnteresseerd in de geromantiseerde elementen van oorlog, maar enkel in de gevolgen die het heeft op de persoonlijkheid van een mens. Eenieder die bekend is met deze drie werken, weet dus exact wat hij kan verwachten van Malick’s nieuwste spruit, ‘The New World’. De film wordt echter geplaagd door de slechtste reclamecampagne sinds de uitvinding van het buskruit: hij draaide in alle commerciële bioscopen en de trailer en filmposters doen een wegzwijmelend romantisch epos vermoeden. Dit alles zorgde ervoor dat nietsvermoedende bioscoopgangers die niet bekend zijn met Malick zich ineens geconfronteerd zagen met uiterst trage, visuele poëzie in de lijn van Andrei Tarkovsky in plaats van de verwachte romantiek en de film verdween wegens teleurstellende bezoekcijfers na enkele weken weer uit de bioscoop. De reclamecampagne van deze film verdient echter een paper op zich, dus ik zal daar niet verder op ingaan. In plaats daarvan zal ik hier betogen dat ‘The New World’ niet alleen Malick’s beste film tot op heden is, maar zelfs een film die zich kan meten met iedere film ooit gemaakt. Van de openingsklanken van Wagner’s ‘Vorspiel’ uit ‘Das Rheingold’ tot het kwetteren van de ivoorsnavel specht aan het einde: alles wat er tussenin gebeurt vormt een onvergetelijke en bijna ongeëvenaarde filmervaring.
Verhaal
Het verhaal is even simpel als misleidend, want het is in wezen gewoon het verhaal van de Amerikaanse legende van Pocahontas, door Disney bijvoorbeeld al eerder verfilmd onder de naam ‘Pocahontas’ (1995). In ‘The New World’ wordt kapitein John Smith (Colin Farrell) ontvoerd door de inboorlingen van een eiland en gered van de dood door de beeldschone Pocahontas (Q’Orianka Kilcher). Er bloeit een romance op tussen deze twee, totdat Smith moet vertrekken en hij Pocahontas noodgedwongen moet achterlaten. Op dat moment verschijnt er een tweede man ten tonele, John Rolfe (Christian Bale) die verliefd word op Pocahontas en haar, tegen haar zin in, trouwt. In een notendop is dit het verhaal van ‘The New World’, maar het feit dat Malick maar liefst 135 uittrok om dit simpele verhaaltje te vertellen, doet je aan je water voelen dat er iets aan de hand moet zijn. En dat is er dus ook.
Visuele stijl
Laten we allereerst kijken naar Malick’s gebruik van natuurbeelden. Ik vind het altijd nogal merkwaardig als mensen een film zien met wat mooi geschoten natuurbeelden, ze de film daarmee direct bestempelen als ‘cinematografisch briljant’ of ‘prachtig geschoten’. Een beeld van een mooi landschap is namelijk nog geen mooi geschoten beeld van een mooi landschap. Natuurlijk kan ook ik genieten van een bepaald landschap als ik het zie - ik ontken niet dat de natuur een hoge esthetische waarde kent. Maar die esthetiek kan ik ook zien als ik daadwerkelijk in die natuur sta en op dat moment komt er echt geen camera aan te pas. Het is dan ook mijn overtuiging dat veel mensen mooie plaatjes verwarren met mooi geschoten plaatjes. Of liever gezegd: functionele mooie plaatjes. De meeste films gebruiken namelijk mooie plaatjes voor een strikt ornamentele functie en daarmee gaat in mijn ogen derhalve veel kracht verloren. Pas op het moment dat mooie plaatjes functioneel worden, hebben we te maken met echt superieure cinema. Het is ook exact dit punt dat de echte grootmeesters onderscheidt van de goede regisseurs: bij de echte grootmeesters heeft ieder shot een functie, is het onderdeel van een groter organisch geheel. Douglas Sirk en Max Ophüls gebruikten hun mise-en-scène om commentaar te leveren op hun karakters of op het verhaal. Sergei Eisenstein en Nicolas Roeg maakten montage tot de essentie van hun films. Robert Bresson en Robert Altman maakten geluid welhaast belangrijker dan de beelden. En Terrence Malick maakt van mooie plaatjes de kern van zijn cinema.
Malick’s films zijn filosofisch en poëtisch tegelijk, het lijkt erop dat Malick geen onderscheid maakt tussen deze aspecten. Het gaat hem nooit om tastbare zaken of elementen, maar altijd om welhaast ongrijpbare gevoelens en gedachten. Hoe kun je gevoelens vastleggen op film, hoe kun je een innerlijk ‘iets’ externaliseren? Er zijn meerdere antwoorden op die vraag, maar dat van Malick is middels poëtische plaatjes van de natuur. Het is in dit opzicht niet verwonderlijk dat al zijn vier films tot op heden zich grotendeels afspelen in de vrije natuur, omdat de mysterieuze aard van Moeder Natuur zo’n inherent deel is van zijn films. Het is voor Malick namelijk een manier om de innerlijke poëzie van de mens te tonen. De natuur is, in al zijn simultane schoonheid en wreedheid, namelijk een directe metafoor voor het innerlijke wezen van iedere mens.
Filmcriticus Jonathan Rosenbaum trok in zijn bespreking van de film een mooie vergelijking met Malick’s strategie en de stomme film, met name de films van F. W. Murnau. Hoewel de vergelijking in mijn ogen niet geheel opgaat, is het zeker zo dat Malick net als zijn voorgangers uit de stomme film zijn film hoofdzakelijk met beelden vertelt en niet met dialoog. Malick is een dichter met beelden voor wie dialogen welhaast een noodzakelijk kwaad zijn. Ook het gebruik van voice-overs wordt ingezet om dit te bereiken. De voice-over wordt door Malick in al zijn films gebruik en is zijn meest bekritiseerde stijlelement. Dit is echter terecht voor zijn eerste twee films, ‘Badlands’ en ‘Days of Heaven’, maar in ‘The Thin Red Line’ en ‘The New World’ is het gebruik van voice-overs vele malen meer volwassen en functioneler. Malick laat zijn karakters hun gedachten en gevoelens uitspreken middels een voice-over, welke vaak de begeleiding vormt van de beeldenstroom. Hij is op deze manier dus geen tijd kwijt met ‘onnodige’ dialogen en het is juist de combinatie van de innerlijke stem van de karakters met de metafoor van het innerlijke van de karakters (de natuur) die zijn films zo’n sterk gevoel van visualisatie geven. Malick is niet geïnteresseerd in het vertellen van een lineair verhaal en dat is dus ook niet de basis van zijn films. ‘The New World’ is evenmin een film over het verhaal van Pocahontas als ‘2001: A Space Odyssey’ (1968) een film over tijdreizen is. Beide films zijn een ballet met beelden, waarbij de visuele ervaring altijd belangrijker is dan welk narratief element dan ook.
De visuele ervaring van ‘The New World’ wordt voornamelijk bereikt door het ontzettend trage tempo van de film, hoewel Malick vakkundig speelt met het ritme van de film middels zijn montage. Hier kom ik later nog op terug. De traagheid van de film wordt aanzienlijk versterkt dankzij het feit dat Malick essentiële delen van de narratie achterwege laat. Bijvoorbeeld het moment dat Argall opdraagt om Smith in de boeien te slaan omdat hij weigert Pocahontas te kopen om op die manier het fort te beschermen tegen de inboorlingen wordt gevolgd door een scène waarin Pocahontas en Argall op hetzelfde schip staan. Pas na verloop van tijd wordt duidelijk dat Argall Pocahontas wel gekocht heeft en haar naar het fort brengt. De daadwerkelijke koop van Pocahontas wordt nergens getoond. Een ander moment is bijvoorbeeld het kind aan het einde van de film dat er ‘ineens’ is. Er wordt geen tijd verspild aan de zwangerschap of de geboorte van het kind, zoals er in de hele film geen tijd besteed wordt aan ‘onnodige’ zaken. Alles in deze film staat in dienst van het hypnotiserende tempo van de film en het contradictoire van de film is dat tegelijkertijd al het vet is weggesneden en de film louter bestaat uit vet.
MontageHet is echter de montage dat in deze film het belangrijkste element is. Er zijn in mijn ogen twee zaken bijzonder aan de montage: intellectuele montage en discontinue montage. In de intellectuele montage worden shots die geen directe relatie hebben met de specifieke scène er doorheen gemonteerd, een kenmerk dat Malick in het verleden uiteraard vaker heeft tentoongespreid. Het absolute hoogtepunt hierin is direct een van de mooiste scènes ooit: een dialoogloze montagesequentie vlak voordat Smith weer wordt teruggebracht naar zijn dorp, waarin we de liefde tussen Smith en Pocahontas gevisualiseerd zien. Ik noem dit dan ook de liefdessequentie. De film snijdt hiermee dwars door alle vormen van tijd en ruimte en levert een universele vorm van liefde op puur visuele wijze en wordt daarbij perfect ondersteund door de slepende, licht dissonante muziek van James Horner (ik schrok even toen ik zijn naam zag, maar gelukkig laat hij zijn typische dikke plakken pathos grotendeels achterwege en bewijst hij ook ingetogen te kunnen zijn).
De tweede manier wijze van montage, de discontinue montage, is welhaast nog opvallender. Een prachtig voorbeeld hiervan volgt direct na de montagesequentie van hierboven, als Smith in het dorp aankomt en wordt begroet door een paar kleine kinderen. Het is een ‘normale’ scène die echter veel meer montagemomenten bevat dan strikt noodzakelijk, waarbij vaak ook gewoon de ruimtelijke ordening ‘vergeten’ wordt en de scène enkel bij elkaar wordt gehouden door de geluidsband. Het zijn geen jumpcuts die Malick gebruikt (hoewel die er ook enkele fraaie inzitten, evenals enkele prachtige abrupte fade-outs), maar subtiele cuts. De scènes zien er ook helemaal niet heftig gemonteerd uit, ook al zijn ze dat wel, want het zijn vaak kleine, subtiele cameraveranderingen. Het zijn, zoals gezegd, geen noodzakelijke cuts, maar het geeft de scènes een prachtig ritme en innerlijke dynamiek, wat de algehele traagheid van de film op subtiele wijze compenseert.
De gehele manier van monteren stelt Malick echter in staat om allerlei extra tijdslagen in zijn film te verweven. Er gebeurt zeer veel in de film waarvan het feitelijk helemaal niet duidelijk is of het nu ook daadwerkelijk plaatsvindt of niet. Een prachtig voorbeeld hiervoor is de belangrijke scène waarin Pocahontas naar het fort toekomt en Smith vraag om met haar weg te gaan, waarop Smith antwoordt dat zij beter het fort in kan komen en zij uiteindelijk de nacht in rent. We hebben hier namelijk een scène waarin de twee geliefden elkaar ontmoeten, maar zichzelf uiteindelijk ook van elkaar scheiden. In deze enkel door kampvuur verlichte scène zien we meerdere shots van fysieke toenadering tussen de twee geliefden: we zien een shot dat ze elkanders hand vasthouden en we zien een innige omhelzing. Nu is het natuurlijk heel goed mogelijk dat deze momenten ook daadwerkelijk plaatsvinden binnen het fictieve universum van deze film. Maar het is in mijn ogen ook evengoed mogelijk dat deze innige momenten nooit daadwerkelijk plaatsvinden en dus een toevoeging zijn van de regisseur. Ik bedoel, uiteindelijk scheiden hun wegen zich daar en dan, dus is het niet gewoon ontzettend goed mogelijk dat de innige momenten die we zien niet daadwerkelijk plaatsvinden, maar feitelijk een soort van verlangens of wensen zijn van de twee protagonisten? Ik denk namelijk van wel en in deze mening wordt ik gesteund door Malick zelf, omdat het juist diens manier van monteren is die een dergelijke interpretatie mogelijk maakt. Want juist doordat Malick constant in iedere scène de ruimtelijke verhoudingen om zeep helpt, vallen de innige shots in de kampvuurscène helemaal niet op, aangezien ze dezelfde strategie volgen die de hele film al volgt. Had Malick namelijk niet tegendraads, discontinu, gemonteerd in alle ‘normale’ scènes (scènes waarin geen temporele of spatiale ambiguïteit mogelijk is), dan had een montage zoals in de kampvuurscène direct opgevallen. Nu is het echter een organisch onderdeel van het geheel en laat Malick dus een alternatieve interpretatie open. Het is dan ook mijn rotsvaste geloof dat van vrijwel alle scènes in de eerste helft van de film het onmogelijk is om te zeggen of het nu werkelijkheid is of dromen/wensen/verlangens. Je zou het geheel dan ook kunnen vergelijkingen met Federico Fellini’s fameuze meesterwerk ‘Otto e Mezzo’ (1963), waarin werkelijkheid en fantasie volledig door elkaar heen lopen, of de wijze waarop Alain Resnais tijd en ruimte volledig laat instorten in zijn film ‘Hiroshima Mon Amour’ (1959). Malick doet in mijn ogen in ‘The New World’ exact hetzelfde en de eerste helft van ‘The New World’ kan in mijn ogen gezien worden als een ode aan de universele liefde, in de vorm van een visueel gedicht. De frivole liefde tussen Smith en Pocahontas krijgt een visueel frivool karakter dankzij de speelse wijze van monteren. Het is onmogelijk om harde bewijzen aan te dragen voor deze interpretatie, maar het is evenzogoed onmogelijk om het tegendeel te bewijzen. Malick laat met zijn montage deze mogelijkheid volledig open (en geeft in mijn ogen zelfs aanwijzingen richting deze lezing) en laat de kijker zelf beslissen.
Breekpunt
Er is echter een belangrijk breekpunt in ‘The New World’, zowel op narratief als stilistisch vlak. Dit is exact het moment dat het personage van John Smith van het toneel verdwijnt en de figuur John Rolfe min of meer diens plaats overneemt. Vanaf dat moment begint er feitelijk het tweede hoofdstuk van de film, waarin Malick vakkundig alle levenslust uit de film weet te persen en het tempo nog verder omlaag schroeft. Dit vloeit vooral voort uit het verschil in montage, want in deze tweede helft zijn er aanzienlijk minder montagemomenten en worden de shots aanmerkelijk langer. Ik zou de film op DVD moeten hebben (ik moet mij in deze tekst baseren op drie kijkbeurten in de bioscoop) om dit met harde cijfers te kunnen staven, maar ik durf er mijn hand voor in het vuur te steken dat de shotlengte in de tweede helft aanzienlijk hoger ligt dan in de eerste helft. Dit wordt vooral bereikt door het feit dat Malick zijn discontinue montage binnen scènes en de daarmee gepaard gaande innerlijke dynamiek in deze tweede helft vrijwel volledig afwezig laat. De relatieve snelheid die de eerste helft dus had is hiermee volledig verdwenen en dat is te merken aan de film, want vanaf dit moment gaat de film zich helemaal op een hypnotiserend traag tempo voortslepen. Dit voortslepen en gebrek aan energie is echter volledig gemotiveerd op narratief vlak, want in dit gedeelte van de film heeft Pocahontas haar grote liefde verloren en wordt ze met tegenzin gedwongen om met Rolfe te trouwen. Volledig gespeend van iedere vorm van levenslust of energie gaat ze in de tweede helft door het leven, wat dus direct zijn terugslag vindt in Malick’s montage. Het contrast tussen de frivole, energieke liefde uit het eerste deel en de tragiek van dit tweede deel wordt zo op puur visuele wijze zichtbaar en voelbaar gemaakt. Slechts op één moment gaat het tempo weer omhoog en dat is helemaal aan het einde van de film. Hierin zien we Pocahontas -in een mooie echo van de universele liefdessequentie van eerder in de film, ondersteund door dezelfde muziek- vlak voordat ze sterft met haar kind in de tuin spelen. Door op stilistische wijze de link te leggen tussen de liefde tussen Smith en Pocahontas en het daarmee gepaard gaande geluk en het geluk dat ze nog even heeft als ze met haar kind speelt, is de cirkel van de liefde rond en geeft Malick zijn film een verwoestende emotionele climax.
Conclusie
Ik hoop in bovenstaande enigszins duidelijk te hebben kunnen maken waarom ‘The New World’ in mijn ogen een van de beste films van de laatste jaren is. Het is een werk van ongekende diepte, een werk dat in onze huidige tijd waarin het woord ‘verdieping’ een vies woord geworden lijkt, schaamteloos de diepte in gaat. Het woord transcendentaal wordt vaak toegepast op regisseurs, maar Terrence Malick lijkt een van de weinige regisseurs te zijn die dat predikaat ook daadwerkelijk verdient. Het is ook een film die onmogelijk na een kijkbeurt volledig doorgrond kan worden. Net zoals met alle grote kunstwerken moet je moeite doen om door te dringen tot de kern ervan. Als je echter de moeite neemt om door te dringen tot de essentie van ‘The New World’ dan zul je rijkelijk beloond worden met een filmkunstwerk van ongekende gelaagdheid, geschakeerdheid en schoonheid.
En even als leuk weetje: op speciaal verzoek van Malick werd het geluid van de uiterst zeldzame ivoorsnavel specht in de film verwerkt, op het moment dat de film overgaat in de eindcredits. Dit vogeltje werd namelijk beschouwd als zijnde uitgestorven, totdat het onlangs weer gesignaleerd werd en Malick wilde deze bijzondere ontdekking niet ongemerkt gepasseerd laten gaan. Het is natuurlijk maar de vraag hoeveel mensen dit echter opgemerkt hebben! Maar het is sowieso maar de vraag hoeveel mensen deze film op waarde geschat hebben…
Labels: Terrence Malick
Regie: Vera Chytilová (1966)
