Faces (John Cassavetes, 1968) *****

Stan Brakhage zei ooit in een van zijn meest beroemde essays: ‘How many colors are there in a field a grass to the crawling baby unaware of “Green”?’ Brakhage was geïnteresseerd om mensen terug te brengen naar een manier van zien die nog niet beïnvloed was door opvoeding, taal of omgeving. Een soort pure vorm van zien, een vorm die ieder mens heeft als hij geboren wordt maar vervolgens verliest samen met zijn onschuldigheid.

John Cassavetes wilde eigenlijk hetzelfde doen, maar dan met emoties. Hij zocht naar emoties voordat ze intellectueel getemd of sociaal geremd worden. Een soort oer-emoties dus die zich enkel laten zien in de meest extreme situaties. Veel mensen hebben vaak geklaagd over de extremiteit of de krankzinnigheid van zijn personages, maar dat is nu juist het hele punt. Daarom komen extreme situaties, zoals ruzies, schok of breakdowns ook zo vaak voor bij Cassavetes: het is een bewuste keuze om middels deze weg van exces een soort expressieve bevrijding te creëren, waarin hij door kan dringen tot de meest diepe emoties van een mens. ‘Faces’ is wat dat betreft een van zijn meest extreme films, het is een film met feitelijk enkel hoogtepunten en extreme situaties. Waar normale films altijd opbouwen naar een climax en dan weer een rustig moment hebben, daar vult Cassavetes heel zijn film met enkel climaxen, zonder dat de kijker een adempauze gegund wordt. De fictieve regisseur Von Ellstein predikt in Minnelli’s Hollyoowd satire ‘The Bad and the Beautiful’ de volgende wijsheid: ‘Of course I could make this scene a climax. I could make every scene in this movie a climax, but a movie with all climaxes is like a pearl necklace without a string, it falls apart.’ Dit is ook een bijzonder conventionele wijsheid en in de meeste films ook het geval, maar Cassavetes negeert deze wijsheid volledig en bewijst dat het ook anders kan. Het is zelfs de hele essentie van zijn films.

De Griekse filosoof Heraclitus zei ooit: ‘panta rhei’ – alles stroomt of alles is constant in beweging, er is geen vastheid in deze wereld (het is natuurlijk geen toeval dat Cassavetes’s laatste meesterwerk ‘Love Streams’ heet). Zelfs een solide tafel die voor ons staat is opgebouwd uit constant bewegende moleculen, zodat die vastheid ook enkel een illusie is. Dit principe van constante beweging werd door Cassavetes vurig gepromoot in zijn films, Cassavetes geloofde heilig dat mensen geen vaste identiteit hebben en bovendien dat de interactie tussen mensen altijd vloeiend is. Of beter gezegd, moet zijn. Want het is constant vechten voor mensen, vechten tegen patronen waarin mensen vastgezet worden. Als men een ‘identiteit’ aanneemt moet er weer gevochten worden, moet dat patroon weer doorbroken worden. Maar die cyclus is oneindig natuurlijk, want zelfs als men met succes een bepaald patroon doorbroken heeft, dan ontstaat er vanzelf weer een ander patroon waarin men vastgeroest komt te zitten en moet vervolgens dat patroon weer doorbroken worden. Ad infinitum. Vooruitgang en ontwikkeling zijn in de ogen van Cassavetes een absolute must. Stilstand is achteruitgang of zelfs letterlijk dood, men moet constant blijven proberen om de patronen te doorbreken. Zonder dat er overigens een uiteindelijk doel is, dat maakt het leven ook zo moeilijk, het zal altijd een constant gevecht blijven. Maar als zelfs persoonlijke identiteit voor Cassavetes zo’n steeds veranderend begrip is, dan is menselijke interactie helemaal moeilijk. Want interactie is altijd gebaseerd op de twee of meer pilaren die mensen heten, maar als die mensen al constant moeten veranderen, dan zal die interactie helemaal constant veranderlijk zijn, omdat ze geen stabiele ondergrond heeft. Alles stroomt, constant. Dit is ook exact de reden dat de toon in een Cassavetes scène constant kan omslaan, in een oogwenk. Het ene moment is het vrolijk, dan plots gemeen, dan weer teder, dan volledig uit het niets afwijzend en dat alles vaak binnen een paar minuten. ‘Faces’ zit vol met dit soort momenten.

Het vechten tegen patronen betekent automatisch een volledige openheid van geest en van emotie. Mensen in Cassavetes’s films hebben echt interactie, op een manier die mensen in andere films niet hebben. In andere films is het interactie tussen twee volledig solide figuren, mensen die ieder een duidelijke positie hebben, een positie die ook feitelijk niet veranderd tijdens de interactie; er vindt geen echte beïnvloeding plaats, maar het is een soort dialogen tussen losse eilandjes. Bij Cassavetes draait het juist om deze beïnvloeding, dat vormt voor hem de kern van het leven. Vergelijk het eens met mensen die een standpunt innemen over een film en vervolgens niet in staat zijn of niet bereid zijn om deze mening aan te passen, zelfs discussie uit de weg gaan uit angst dat hun mening aangetast gaat worden. Cassavetes strijdt in al zijn films vurig voor exact het tegenovergestelde: er moet altijd de discussie en de interactie aangegaan worden, omdat mensen anders te rigide worden en in onwrikbare patronen vervallen. En dit is uiteraard zowel intellectueel als emotioneel, maar bij Cassavetes altijd hoofdzakelijk emotioneel – zijn cinema is een radicale anti-intellectualistische. Gevoel moet meer vertrouwd worden dan intellect, omdat intellect afknelt en beperkt. Daarom is perceptie in zijn films ook cruciaal, alles draait om het voelen en ervaren, dat is belangrijker dan het echt begrijpen. Het verschil dus tussen perceptuele cinema en conceptuele cinema, waar ik hier meer over gezegd heb.

Het eerste wat opvalt als je ‘Faces’ naast zijn eerste film ‘Shadows’ legt (de tussenliggende Hollywoodfilms even gemakshalve negerend), is het enorme verschil tussen beide films. Hoewel ook duidelijk het werk van dezelfde filmmaker, is er veel veranderd in het leven van Cassavetes en dus ook in zijn film. ‘Shadows’ is het werk van een (relatief) jonge filmmaker en richt zich volledig op het leven van jongeren, met name de twee broers en een zus: Ben, Hugh en Lelia. Het waren drie figuren aan het begin van hun leven die zich middels improvisatie en performance hun weg in het leven probeerden te vinden. Ze gebruikten performance om voor zichzelf een karakter te vormen, constant op zoek naar zichzelf en de plaats die ze in de wereld konden innemen. Deze nadruk op vrije sociale improvisatie is een van de meest opwindende aspecten van ‘Shadows’ en de relatieve vrijheid die Ben, Hugh en Lelia hebben wordt in die film bijvoorbeeld scherp gecontrasteerd met de figuren op het intellectuele feestje, waar mensen eindeloos blijven ouwehoeren over existentialisme en andersoortige zaken waar Cassavetes totaal niet in geïnteresseerd was. Maar hoewel het duidelijk is dat Cassavetes extreem geniet van deze sociale performance van zijn protagonisten, zit er ook een keerzijde aan en het is juist deze keerzijde die in ‘Faces’ genadeloos onder de loep genomen wordt.

Het is niet heel vergezocht om Richard en Maria uit ‘Faces’ te zien als de hoofdrolspelers uit ‘Shadows’, maar dan 30 jaar later. Want vooral Richard is constant bezig om te performen, net als zijn jeugdige tegenhangers uit ‘Shadows’. Maar voor Richard is het niet meer zorgeloos en vrij, integendeel; Cassavetes toont ons dat het constante optreden van Richard een vorm van onverantwoordelijkheid is. Als je jong bent, ben je nog in staat om op deze manier jezelf te definiëren, maar op een bepaald punt slaat zorgeloosheid om in onverantwoordelijkheid en het moge duidelijk zijn dat de figuren in ‘Faces’ dit punt bereikt of zelfs al overschreven hebben. Performen is niet langer een proces van vorming, maar een manier om weg te lopen voor jezelf, om je eigen zelf niet onder ogen hoeven te komen.

De eindeloze stoet aan flauwe grappen van Richard en zijn constante uithangen van de clown zijn niet langer leuk en positief, zoals in ‘Shadows’, maar zijn een manier waarop hij voor zichzelf weg probeert te lopen. Dit wordt pijnlijk duidelijk als Richard en Maria aan tafel zitten om te eten en nooit verder komen dan roddelen over vrienden en verder onzinnige prietpraat. Dit zijn twee mensen die jarenlang samengeleefd hebben zonder dat ze zelf in de gaten hebben dat ze elkaar gewoon niets (meer) te melden hebben. ‘Faces’ is in praktisch ieder opzicht de meest depressieve en zwaarmoedige van alle Cassavetes films, iets wat rechtstreeks voortkwam uit de situatie in zijn eigen leven. Want Cassavetes was grofweg dezelfde leeftijd als de personages in de film en voelde zich op dat moment net zo gevangen als die personages : middenklasse mensen van middelbare leeftijd die keurig alles hebben wat hun hartje begeerd (huis, huwelijk, kinderen, goede baan), maar verder ook volledig gevangen zitten in dat leven en er op een gegeven moment achterkomen dat ze volledig klem zitten omdat ze zich niet meer vernieuwen. Noem het een midlife crisis.

Het is een bijzonder claustrofobische film, wat uiteraard rechtstreeks verbonden is aan de vastgeroeste levens van Richard en Maria. Ook de visuele stijl van de film draagt hier veel aan bij, want de film bestaat voor een extreem groot deel uit close-ups. Dat aantal close-ups is natuurlijk direct te verklaren dankzij de titel, ‘Faces’, want Cassavetes heeft volgens mij nog nooit een close-up geschoten van een object (zoals Hitchcock bijvoorbeeld extreem veel doet), maar gebruikt de close-up altijd voor gezichten. Het draait enkel om de mensen in de film en hun emoties, al het andere interesseerde Cassavetes niet. Er wordt inmiddels vrij standaard geroepen dat zijn stijl significant afweek van de traditionele Hollywoodstijl, maar slechts zelden wordt er concreet gezegd hoe dat dan afwijkt. Daarom wil ik hier even kort ingaan op de manier waarop Cassavetes close-ups gebruikt in ‘Faces’ en zoals dat in een traditionelere Hollywoodfilm gebruikt wordt. Ik heb hierbij gekozen voor een film van Josef von Sternberg, ‘The Scarlet Empress’ (1934).
Hoewel Sternberg en Cassavetes in vrij veel opzichten niet meer verschillend hadden kunnen zijn, hebben ze op een vreemde manier ook wat overeenkomsten. In het oeuvre van beiden staat bijvoorbeeld het begrip performen centraal en in zowel ‘Faces’ als ‘The Scarlet Empress’ is het een manier om de ware identiteit van een personage te verhullen, een masker om achter te verbergen. In Cassavetes kan het fenomeen performance, zoals we eerder hebben gezien, twee functies dienen: jezelf definiëren of jezelf verbergen en het is volledig afhankelijk van de context van de film welke van de twee functies toepasselijk is. Voor Sternberg dient performance echter altijd als masker, zeker in de films die hij met Marlene Dietrich maakte. Sternberg was van mening dat je een persoon nooit kon kennen, ongeacht hoe lang en goed je iemand denkt te kennen, omdat iedereen altijd zijn diepste gevoelens voor zichzelf houdt en deze pas zichtbaar worden in momenten van crisis: pas dan is het voor Sternberg mogelijk om iemands masker af te nemen en de ware persoon achter dat masker waar te nemen. Maar hier was Sternberg niet zozeer in geïnteresseerd, hij zwolg het liefst in het constante rollenspel tussen mensen, een soort grootschalig gemaskerd bal waar iedereen elkaar constant manipuleert en bedriegt.

In ‘The Scarlet Empress’ speelt Marlene Dietrich de rol van Catharina de Grote, die als jong meisje naar het hof van Moskou wordt gedwongen om daar te trouwen met Peter, de prinselijke halve gare, om kinderen te baren die voor troonopvolging kunnen zorgen. In het paleis van Moskou treft Catharina echter niet de meest normale situatie aan, maar een web van intriges en enkel mensen die proberen middels listen zoveel mogelijk macht proberen te vergaren. Seks is hierbij het sleutelwoord, want iedereen lijkt met elkaar te slapen om op die manier hogerop te komen. De constante belangverstrengeling dankzij de vele verschillende agenda’s van de verschillende figuren, wordt door Sternberg vaak rechtstreeks verbeeld middels close-ups van starende mensen. De blik van een persoon wordt gebruikt om de intriges te symboliseren. De scene die ik hier kort analyseer is de huwelijksscene, waar Catharina uiteindelijk moet trouwen met Peter. De scene begint en eindigt met exact dezelfde camerabeweging: eerst beweegt de camera van de rechterkant van het vertrek naar links en naar beneden, om hiermee het grote vertrek waar het huwelijk plaatsvindt te tonen en de scene zal eindigen met dezelfde camerabeweging maar dan omgekeerd. We zien dat de ruimte tot de nok toe gevuld is met mensen, kaarsen, gordijnen en allerlei religieuze objecten, op een manier die kenmerkend is voor deze fase van Sternberg waar hij zijn composities het liefst zo bloemrijk en versierd mogelijk maakte. Ergens tussen deze massa staan de personen om wie de hele scene in feite draait: Catharina en Peter, Graaf Alexei, de moeder van Catharina en de maîtresse van Peter. Het punt van de hele scene is dat eigenlijk nooit duidelijk wordt waar iedereen precies staat. Sterker nog, de visuele configuratie die Sternberg gebruikt is realistisch gezien zelfs volledig onmogelijk, maar dat is ook het punt: hij gebruikt close-ups om relaties tussen te personages te suggereren en abstraheert daarmee de ruimte. De huwelijksceremonie wordt namelijk vrijwel volledig getoond middels close-ups of medium close-ups van de aanwezige personen, van de ceremonie zelf zijn we haast niets. Sternberg is dan ook niet geïnteresseerd in de plechtigheid, maar in de relatie tussen de personages (iets wat Cassavetes ook geweest zou zijn) en middels opvolgende (medium) close-ups worden de onderliggende relaties van de personages benadrukt door hen naar elkaar te laten ‘kijken’. Het punt hierbij is dat sommige personen vanwege hun fysieke positie elkaar onmogelijk echt kunnen aankijken, wat door de montage echter wel duidelijk gesuggereerd wordt. Na een medium shot van Catharina en Peter, krijgen we eerst close-ups van Catharina en Peter afzonderlijk, omdat zijn het middelpunt van de belangstelling zijn. Hierna zien we een medium close-up van de maîtresse van Peter (die dit huwelijk niet bepaald prettig vindt aangezien het haar plannen dwarsboomt). Close-up van Catharina , meteen gevolg door een close-up van Alexei, de figuur die Catharina naar Moskou gebracht heeft en ook seksueel betrokken met haar is. Dit wordt gevolgd door nog een close-up van Catharina, wat weer meteen gevolgd wordt door een grotere close-up van Alexei en een nog grotere close-up van Catharina. Dit heen en weer schieten tussen close-ups van Catharina, Alexei en Peter gaat nog zo even door, om uiteindelijk nog een medium close-up te geven van de moeder van Catharina (die in tegenstelling tot de maîtresse dit huwelijk zeer zeker ziet zitten), om uiteindelijk weer met de omgekeerde camerabeweging te eindigen. Sternberg gebruikt dus close-ups om de (seksuele) relatie tussen de figuren te benadrukken en wisselt de grootte van de close-ups af om de intensiteit te vergroten. Uiteraard krijgt Dietrich de meest extreme close-up, aangezien zij de grote ster van de film is en altijd de meeste aandacht krijgt van Sternberg. Daarnaast is de scene volledig symmetrisch opgebouwd door te beginnen en eindigen met dezelfde camerabeweging en de close-ups van Catharine, Alexei en Peter in te bedden met die van de maîtresse en de moeder, die waarschijnlijk niet geheel toevallig tegen en voor het huwelijk zijn.

Het meest cruciale is echter de wijze waarop de close-ups gebruikt worden: om personen als het ware volledig uit de fysieke ruimte te lichten en op puur visuele wijze onderlinge relaties te benadrukken. Hierbij krijgt ieder personage met zijn close-ups zijn eigen filmische ruimte, waarmee ze dus afgezonderd worden van de enorme massa mensen waar ze in staan. Dat iedereen zijn eigen geprivilegieerde ruimte heeft is rechtstreeks verbonden aan Sternberg’s thematiek, dat je een andere persoon nooit kunt kennen en nooit iets anders ziet dan een masker. Sternberg focust met zijn veelvuldige close-ups juist op dat masker en zijn close-ups fungeren transformeren de personages in deze scene tot een soort afzonderlijke cellen die nooit echt in contact met elkaar kunnen treden. Het is juist dit punt dat het tegenovergestelde is in Cassavetes.

Een zorgvuldige formele analyse van een scene zoals in Sternberg is sowieso bij Cassavetes volstrekt onmogelijk, omdat dit soort formalisme juist hetgeen was waar hij het meest tegen vocht. Bij Sternberg (en praktisch ieder ander filmmaker ter wereld) moet de acteur zich aanpassen aan de camera: de camera wordt van tevoren ingesteld en de acteur krijgt opdracht waar hij wel en niet mag lopen, omdat de camera weer bijgesteld moet worden als de acteur zich buiten deze aangegeven zone begeeft. Doordat de regisseur van tevoren precies weet waar de camera en de acteurs komen te staan, kan hij vooraf een visueel plan bedenken waarlangs de scene zich moet gaan ontvouwen en het is dan dus ook mogelijk om dit plan te analyseren en bloot te leggen. Bij Cassavetes is juist het tegenovergestelde het geval: hij past zijn acteurs niet aan de camera aan, maar de camera aan zijn acteurs. De acteur heeft een vrijheid bij Cassavetes die hij in praktisch geen enkele andere heeft om te bewegen zoals hij wil; het is aan de cameraman om ervoor te zorgen dat de acteur in beeld en scherp blijft en deze moet zich dus constant aanpassen aan onverwachte bewegingen van de acteur. Het is een van de redenen waarom het acteerwerk in een Cassavetes film vaak zo veel vrijer en losse voelt als in de meeste films. De mens staat vrij letterlijk centraal in al zijn films en alles wordt aan op aangepast.

Hier onlosmakelijk mee verbonden is het idee dat Cassavetes in zijn films vrij bewust tegen het traditionele sterrensysteem zoals dat in Hollywood al sinds jaar en dag gehanteerd wordt aanschopt. Dit is een van de belangrijkste redenen dat ik juist een Sternberg film gekozen heb om te contrasteren met een Cassavetes: want hoewel Sternberg verder op geen enkele manier een ‘normaal’ Hollywood filmmaker was, vertegenwoordigt zijn werk wel de meest extreme vorm van het sterrensysteem, vooral in de films die hij met Dietrich samen maakte. Dus hoewel zijn films wellicht niet direct typerend zijn, zelfs voor het sterrensysteem, is datzelfde systeem wel in zijn meest duidelijke vorm aanwezig in zijn oeuvre en zijn praktisch alle Hollywoodfilms een licht afgezwakte vorm ervan. Sternberg’s films zijn volledig volgens een piramidemodel ingericht, waarbij de ster (Dietrich) bovenaan de piramide staat en alle overige rollen hiërarchisch in belangrijkheid afnemen. Dus je hebt eerst de ster, vervolgens de hoofdrolspelers, bijrolacteurs en figuranten. Dit is zeker in Sternberg meer dan enkel een schematische indeling, de films worden er volledig door gestuurd. Zoals we in de huwelijksscene van ‘The Scarlet Empress’ gezien hebben, wordt de belangrijkheid van een acteur weergegeven door de frequentie en grootte van de close-up. Hoe groter en frequenter de close-up, hoe belangrijker de acteur. Dietrich krijgt dus de meeste en meest extreme close-ups, Alexei en Peter iets kleiner en minder vaak en de maîtresse en moeder van Dietrich zijn zelfs ‘gedegradeerd’ tot medium close-ups. De onderverdeling van de acteurs bepaalt bij Sternberg zelfs het visuele design.

















Cassavetes is echter altijd een groot voorstander van gelijkheid. Geen personage is belangrijker dan het andere, iedere mening telt even zeer mee. Natuurlijk zijn er ook in zijn films hoofd- en bijpersonages en figuranten (geen sterren), maar in een afzonderlijke scène kunnen deze bijpersonages bijzonder gemakkelijk even de overhand nemen en een eigen stem krijgen, op een manier die in Sternberg welhaast ondenkbaar is. Binnen de individuele scène is iedereen even belangrijk. In ‘Faces’ is dit ook heel duidelijk te zien, juist in de visuele stijl van Cassavetes. Als hij een groep filmt, dan zal hij constant ieder gezicht afzonderlijk een close-up geven. Zijn camera geeft iedereen evenveel aandacht, evenals zijn montage. Constant wordt er als een pingpong bal op en neer gesprongen tussen wisselende personages en standpunten, wisselende point of views als het ware. Het is absoluut cruciaal dat Cassavetes in ‘Faces’ nooit een point of view shot gebruikt, waar b.v. Hitchcock juist in grossiert, omdat een point of view shot een bepaald standpunt privilege geeft boven een ander standpunt en dat gaat dwars in tegen alles waar Cassavetes voor staat.

Het punt is nu dat we ook in ‘The Scarlet Empress’ zagen dat close-ups gebruikt werden om wisselende points of view te benadrukken, omdat de verschillende personages allemaal een eigen agenda hebben. In zekere zin gebruikt Cassavetes deze techniek ook, maar toch is het uiteindelijke resultaat niet alleen verschillend, maar zelfs tegenovergesteld. Allereerst omdat Cassavetes weigert zijn close-ups te ordenen volgens een hiërarchisch sterrensysteem, maar volledig democratisch te werk gaat. Omdat Cassavetes niet met storyboards of vooraf opgezette visuele ontwerpen werkt (zoals praktisch iedere Hollywoodfilm), is hij in staat om ook volledig democratisch te monteren. Zeker in ‘Faces’ schoot Cassavetes bijna belachelijk veel materiaal, zodat hij later in de montagekamer de keuze had uit een bijna onuitputtelijke bron rauw materiaal. Hij was letterlijk in staat om dezelfde scene op ontelbare veel verschillende manieren te monteren, iets waar bijvoorbeeld Sternberg niet toe in staat was, omdat hij werkte met volledig uitgewerkte storyboards. Bij de montage liet Cassavetes zich volledig leiden door de acteurs en de emoties die ze op een bepaald moment uiten, waarbij hij er altijd zorg voor droeg dat geen van de acteurs in een scene ‘buitengesloten’ werd.

Omdat ‘Faces’ voor een gruwelijk groot gedeelte uit close-ups bestaat, dreigen de acteurs al snel, net als in de Sternberg film, geïsoleerd te raken. Deze isolatie is ook uiteraard het thema van de film, want ‘Faces’ draait om mensen die zichzelf in hun emotionele schulp willen terugtrekken door in een constante staat van performance te zijn. Voor Cassavetes echter, is alleen zijn het ergste wat er is. Hij was overduidelijk een sociaal dier en in zijn visie is een mens pas echt volledig in leven als hij omringd is met mensen en in daadwerkelijke interactie is met die mensen. Omdat de figuren in ‘Faces’ zich willen terugtrekken van echte interactie, doet Cassavetes constant zijn uiterste best om dit tegen te gaan. Als zijn personages zich willen ontrekken van het menselijke schaakbord, duwt Cassavetes ze onherroepelijk weer terug het bord op. Waar Sternberg er geen enkele moeite mee had om mensen in een sociaal isolement te plaatsen en ze te vervullen met een esthetische fantasiewereld, daar is dat voor Cassavetes geen optie. Er is daarom ook zelden iemand alleen in een Cassavetes film: als mensen zich willen terugtrekken in een eigen wereld, zorgt de regisseur er wel voor dat ze weer opgenomen worden in de menselijke interactie.
Hij gebruikt hiervoor feitelijk twee methoden, die hem onderscheiden van Sternberg: door de democratische ordening van shots en door ‘imperfecte’ close-ups te gebruiken. De eerste methode is de meest gebruikte, want ‘Faces’ blijft constant als een pingpong bal op en neer springen tussen close-ups. Sternberg sprong ook op en neer tussen close-ups, maar in veel minde mate, zodat de close-ups echt naast elkaar bestaan. Door zo constant iedereen te blijven betrekken creëert Cassavetes echter de illusie dat de close-ups niet naast elkaar bestaan, maar tegelijkertijd. Technisch gezien staan ze ook in ‘Faces’ uiteraard naast elkaar, want er is geen sprake van echte overlapping of split-screen technieken, maar de indruk die ontstaat is er een van gelijktijdigheid. De ‘imperfecte’ close-ups zijn een inherent deel van Cassavetes’ ‘slordige’ stijl; in Sternberg zijn close-ups praktisch altijd ‘schoon’ en geordend en heeft iedere persoon zijn eigen kleine filmische stukje ruimte. Objecten kunnen in zijn close-ups vaak figureren (zoals de kaars bij Dietrich in bovenstaande shots), maar het is welhaast ondenkbaar dat er een tweede persoon de close-ups ‘binnendringt’. Dit gebeurt bij Cassavetes wel met de regelmaat van de klok. Erg vaak wordt iemands close-up ‘verpest’ door een hand, been of een stuk van iemands gezicht dat zichtbaar in de compositie aanwezig is of even door het beeld gaat, iets wat in Sternberg ondenkbaar is. Dientengevolge is er bij Cassavetes dus geen sprake van een geprivilegieerde filmische ruimte, maar van sociale interactie. Bij Sternberg kan niemand echt met elkaar in contact treden en is iedereen een afzonderlijke blok (close-up) dat tegen andere blokken (close-ups) aanbotst. En ondanks dat de personages in ‘Faces’ ook exact dit proberen te doen, impliceert Cassavetes ze middels zijn democratische montage en ‘imperfecte’ close-ups altijd weer in een sociaal netwerk. Want daar ligt voor Cassavetes altijd de oplossing.



















Dat Cassavetes zijn films volledig op interactie laat rusten is ook direct de reden dat zijn films weinig tot geen plot hebben. Vreselijk veel mensen hebben hem altijd ervan beschuldigd dat hij geen tempo kan houden, dat zijn films zich maar eindeloos voortslepen zonder plot of doel. Maar die mensen hebben simpelweg niets van Cassavetes begrepen. Een scène heeft maar zelden een doel in zijn films, geen doel zoals de meeste films dat hebben. De meeste films zijn volledig doelgericht, iedere scène is er om het verhaal voort te stuwen. Cassavetes is echter totaal niet doelgericht, maar procesgericht, het draait bij hem altijd om het proces. Een personage bevindt zich op een bepaald punt aan het begin van de scène en Cassavetes interesseert het niets waar die persoon zich bevindt aan het einde van die scène, het gaat hem enkel en alleen om wat er zich tussen die twee momenten afspeelt. In dit traject, bestaande uit de fysieke interactie tussen mensen, dat is waar de betekenis van zijn cinema ligt, omdat hij in dat traject samen met zijn acteurs kan zoeken naar een bepaalde emotionele waarheid. Het was ook letterlijk de manier waarop hij zijn scènes opnam: hij filmde zoveel mogelijk in sequentie (wat uiterst ongebruikelijk is in Hollywood) en met een combinatie van script en improvisatie ging hij met zijn acteurs op zoek naar niet in kaart gebrachte en onverwachte emotionele diepgang om daarmee zelf ook iets over het leven en menselijke relaties te leren. Het proces van het opnemen van de film was voor hem ook vele malen belangrijker dan het uiteindelijke product – vrienden van hem hebben meermalen gegrapt dat ze verbaasd waren dat hij zijn films überhaupt uitbracht. Daarom hebben zijn films ook nooit een begin en eind. Zijn universum is volledig procesgericht en open, voor geslotenheid is geen plaats.

Een andere manier waarop Cassavetes dwars tegen de traditionele film ingaat is zijn manier om informatie te verschaffen. Het leeuwendeel van de films gebruikt hiervoor een methode die meestal de decoupage classique genoemd wordt. Via deze methode wordt in de eerste 20 minuten van de film alle belangrijke informatie zo snel en zo pijnloos mogelijk verschaft, zodat de kijker zo snel mogelijk weet wie de personages zijn, waar het zich afspeelt en wat er zal gaan gebeuren. Cassavetes gebruikte dit bewust niet en hield vaak cruciale informatie voor de kijker achter zodat deze volledig in het duister bleef tasten. In ‘Love Streams’ bijvoorbeeld gooit hij de kijker rechtstreeks in de actie, in een gevecht tussen mensen van wie de kijker geen flauw idee heeft wie ze zijn. Dit deed hij om twee redenen: allereerst wilde hij dat de kijker zo objectief mogelijk, zo open mogelijk was, zodat de kijker niet snel zou kunnen oordelen over de personages. Neem bijvoorbeeld het begin van ‘Faces’, waarin de eerste 20 minuten volledig onduidelijk blijft wie de personages zijn en wat hun relatie tot elkaar is. De kijker maakt dus wel een connectie met de personages, zonder dat hij over ze kan oordelen, omdat hij hiervoor de relevantie informatie mist. Als dan na 20 minuten duidelijk wordt bijvoorbeeld dat Richard en Fred getrouwd zijn , dan heeft de kijker al een band met de personages – had Cassavetes direct duidelijk gemaakt dat ze getrouwd waren, dan had de kijker direct geweten dat ze overspel aan het plegen zijn, terwijl de kijker dat nu hoogstens kan raden . Het gevolg is dat men opener de scène moet benaderen.

Er is echter nog een tweede, belangrijkere reden om dergelijke informatie achter te houden en dat betreft de kijkhouding van de kijker. Bij de meeste films kan de kijker na een minuut of twintig een afstand van de film nemen: hij weet wie iedereen is en wat zich ongeveer gaat ontvouwen en het enige wat hij nog hoeft te doen is passief alles over zich heen laten te komen. Cassavetes probeerde in alles om deze passiviteit om te zetten in activiteit en het onthouden van informatie is een van de manieren; de kijker moet constant hard werken en kan nooit op zijn lauweren rusten, hij moet zelf actief betekenis geven aan de film.

Dit zelf betekenis geven blijkt nog altijd voor veel mensen lastig, omdat mensen zo vertrouwd zijn met de traditionele cinema van doel- en plotgerichtheid, dat ze niet bereid zijn om zich open te stellen voor een nieuwe ervaring of simpelweg niet weten wat ze met Cassavetes aanmoeten. Hij vocht zijn hele carrière gepassioneerd om deze mensen te veranderen, om mensen een echte ervaring mee te geven, waar ze zelf actief betekenis aan kunnen geven. En mensen die dat bereid zijn zullen in zijn werk een overweldigende ervaring aantreffen. Binnen dat oeuvre is ‘Faces’ zonder twijfel een van beste werken, het is een van de grootste kunstwerken van de vorige eeuw. Het meest opmerkelijke is wellicht nog wel dat, hoewel het een van zijn meest zwaarmoedige films is, de film nergens echt deprimerend wordt. De personages zijn in zekere zin deprimerend en hun hele situatie ook, maar toch schemert constant overal Cassavetes’s liefde en warmte door. Hij zal zelden zijn personages veroordelen (als hij dat doet heet dat altijd een functie, zoals bijvoorbeeld Zelmo in ‘Minnie and Moskovitz’, een personage dat de redding voorbij is), dus ook niet de vastgeroeste personen zoals Richard of Maria. Als ze op het einde van de film zwijgend in het trappengat zitten te roken, voelt de oplettende kijker niet alleen de leegheid, hoewel dat ook natuurlijk. Hier zijn twee personen die werkelijk geen stap verder zijn dan aan het begin van de film en die ofwel echt gaan scheiden of de charade blijven volhouden en op dezelfde voet verder gaan. Maar naast die bittere realiteit, is de kijker ook door een soort snelkookpan van extreme emoties geduwd, emoties ondanks alle ellende ook momenten van vreugde, hilariteit en warmte bevatten. Tijdens de opnames van zijn laatste film ‘Love Streams’ deed Cassavetes de volgende uitspraak:

“And I guess every picture we've ever done has been, in a way, to try to find some kind of philosophy for the characters in the film. And so that's why I have a need for the characters to really analyze love, discuss it, kill it, destroy it, hurt each other, do all that stuff - in that war, in that word-polemic and picture-polemic of what life is. And the rest of the stuff doesn't really interest me. It may interest other people, but I have a one-track mind. That's all I'm interested in, is love. And the lack of it. When it stops. And the pain that's caused by loss of things taken away from us that we really need.”

Het moge duidelijk zijn dat vooral de laatste twee zinnen het meest betrekking hebben op ‘Faces’, en dat het altijd gaat om die ‘oorlog’, dat nooit eindigende proces van menselijke interactie. En dat is uiteindelijk toch waarom de films van John Cassavetes zo levensbevestigend en vreugdevol zijn, zelfs een donkere film als ‘Faces’.

The King of Comedy (Martin Scorsese, 1982) *****

Met de dood van John Lennon in 1980 nog vers in het geheugen was de kritische kijk op het fenomeen beroemdheid van ‘The King of Comedy’ in 1982 vreselijk actueel, maar de werkelijkheid is dat Paul Zimmerman het scenario al jaren ervoor geschreven had. De film is dan ook veel meer dan enkel het uitbuiten van een recent fenomeen, het is naar mijn mening een van Scorsese’s meest diepzinnige en verontrustende films. Andy Warhol deed in 1968 een beroemde uitspraak: "In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes" en ‘The King of Comedy’ is praktisch een verfilming van die doctrine. Het is opmerkelijk overigens om te zien hoe veel de film overeenkomst vertoont met Tashlin’s ‘Will Succes Spoil Rock Hunter?’, een film die een vrijwel identiek thema heeft (en die Tashlin’s status als proto-popartist nog eens bevestigt, aangezien die film gemaakt is lang voordat Warhol zijn uitspraak deed) en die een briljante double bill met ‘The King of Comedy’ zou opleveren (de aanwezigheid van Tony Randall in beide films en Tashlin protegé Jerry Lewis doen vermoeden dat Scorsese ‘The King of Comedy’ als een soort verkapte hommage aan de Tashlin film bedoeld heeft).

De film is een film die letterlijk draait om performance. Nu draait iedere film natuurlijk in zekere zin om performance (praktisch iedere narratieve film heeft acteurs die performen), maar ‘The King of Comedy’ compliceert het idee van performance op vele manieren en doet dat vooral door de gebruikelijke grenzen van realiteit en fictie constant te overschrijden. Uiteindelijk is ook deze film uiteraard een fictiefilm, maar Scorsese speelt constant met de grenzen van de fictiefilm. Neem bijvoorbeeld allereerst Jerry Lewis. Lewis speelt de rol van Jerry Langford, een bekende talkshow host uit de film (Lewis was overigens verre van de eerste keuze, dat was talkshow host Johnny Carson; toen die niet wilde heeft men Frank Sinatra, Orson Welles en zelfs Dean Martin overwogen om uiteindelijk bij Jerry Lewis terecht te komen). Lewis is allereerst natuurlijk vooral bekend als filmkomiek, eerst als helft van een duo met Dean Martin en later solo als acteur en ook regisseur. Maar hij was ook bekend van een serie televisiemarathons voor goede doelen en heeft ook zelf zijn eigen talkshow gehad. De rol die Jerry Lewis als acteur dus speelt, heeft erg veel overeenkomsten met zijn eigen leven, waar ook zijn naam in de film, Jerry Langford, op wijst. Scorsese compliceert al direct de grens van realiteit en fictie, want in zekere zin speelt Jerry Lewis hier zichzelf, althans een deel van zichzelf zoals dat door de media bekend is gemaakt. Maar het punt is ook dat Jerry Langford een soort rol speelt, de rol van talkshow host. In de momenten als talkshow host gedraagt Jerry Lewis/Jerry Langford zich heel anders dan in de momenten waar hij niet op TV te zien is, omdat een talkshow host nooit ‘zichzelf’ is op TV, maar een rol heeft aangenomen. Je zou dus kunnen zeggen dat Jerry Lewis iemand speelt die iemand speelt, waarbij er ook nog overeenkomsten zijn met Lewis’s persona als TV persoonlijkheid. Het is in dit opzicht extreem belangrijk dat het TV personage van Jerry Langford enkel op video te zien is en niet op traditioneel film zoals de rest van de film. Scorsese wisselt de hele film lang de ‘normale’ filmlook af met de ontzettend fletse look van video, wat een van de vele manieren is waarop de film speelt met de ideeën van ‘realiteit’ en media-illusie of gemedieerde ‘realiteit’ en de illusie van de film constant doorbroken wordt. Maar naast het wijzen op het bestaan van media, ontstaat door het gebruik van video een puur gemedieerde versie van Jerry Lewis/Jerry Langford. Als we namelijk even de celluloid gedeelten in de film als de ‘realiteit’ van de film interpreteren (wat vrij gebruikelijk is) en de videogedeelten als een door media gestuurde versie van die ‘realiteit’, ontstaat dus het curieuze onderscheid tussen de ‘echte’ Jerry Lewis/Jerry Langford en de mediapersoonlijk als talkshow host van Jerry Lewis/Jerry Langford. De film presenteert dus twee duidelijk verschillende versies van Langford, de talkshow host en Langford in ‘real life’, maar het is nu juist de hele gedachte achter de film dat deze kunstmatige scheiding tussen deze twee persoonlijkheden niet zo rigoureus gescheiden kan worden. In het begin van de film wordt Langford ook regelmatig met TV’s geassocieerd, zelfs als hij niet op TV verschijnt (zoals als wanneer Langford naar Fuller’s ‘Pickup at South Street’ kijkt op TV, een niet geheel vreemde keuze gezien Scorsese uitgesproken passie voor Fuller), terwijl dat beeld gaandeweg de film steeds meer lijkt te verdwijnen op het moment dat de film zich meer richt op de persoon Jerry Langford en Pupkin’s steeds extremer wordende inbreuken op diens privacy.

Maar er zit niet enkel iets van Lewis zelfin het talkshow personage van Langford, ook in de privé persoon Langford zit extreem veel Lewis. Allereerst is de hele relatie die Langford met Rupert Pupkin heeft een rechtstreekse omdraaiing van de relatie die Jerry Lewis altijd met Dean Martin had in hun beroemde stage shows en films. Binnen dat paar was Lewis altijd de schlemiel die steevast zichzelf in de problemen werkte en Martin de zelfverzekerde en lichtelijk arrogante figuur die altijd in de problemen kwam dankzij het idiote gedrag van Lewis. In ‘The King of Comedy’ is deze wisselwerking weer in ere hersteld, maar dan met Jerry Lewis in de Dean Martin rol en Robert De Niro in de rol van Lewis zelf. Martin Scorsese is een te filmbewust regisseur en ‘The King of Comedy’ een te reflexieve film om dit op puur toeval te schuiven, dit soort verwijzen naar de rollen die mensen aannemen vormt zelfs de kern van de film. Maar om het geheel te compliceren, komt het komische personage van Lewis minstens eenmaal naar boven in de film, op het moment dat Langford achtervolgd wordt op straat door Masha (Sandra Bernhard) en Lewis overgaat tot zijn wereldberoemde spastische loopje en hij dus even zijn rol van zelfverzekerde beroemdheid laat vallen en terugverwijst naar zijn eigen film/media-achtergrond. Maar als je goed kijkt is die hele zelfverzekerde air natuurlijk de hele film door slechts een front om Langford’s onzekerheden mee te verbergen.

Maar zelfs nog naast deze verwijzingen naar Lewis’s eigen bekendheid als talkshow host en zijn eerdere filmrollen, kan ook de privé persoon van Jerry Langford onmogelijk volledig los gezien worden van de privé persoon van Jerry Lewis. Want naast Lewis’s prestaties als filmmaker en acteur is er ook zijn uiterst controversiële status als beroemdheid en privé persoon, met een extreem lange lijst aan incidenten en uitspattingen die vaak bijzonder naar en onplezierig zijn. Hij staat er om bekend in interviews vreselijk bot en onvriendelijk te kunnen zijn, zelfs nu nog haalt hij regelmatig het nieuws met politiek incorrecte uitspraken over bijvoorbeeld vrouwelijke komieken en homo’s, zijn paranoïde uitspattingen zijn legendarisch, evenals zijn vaak uiterst onplezierige optredens in talkshows van bijvoorbeeld David Letterman en Larry King en het belachelijk maken van gehandicapte kinderen heeft hem jarenlang het uitschot van Amerika gemaakt. Om een lang verhaal kort te houden, Lewis staat overal bekend als een geniaal artiest, maar ook als egocentrisch en vaak uiterst onplezierig persoon, een status waar hij zichzelf meer dan bewust van is. En het is dit aspect van zijn eigen persoonlijkheid wat het meest naar voor komt in ‘The King of Comedy’, een film waar hij steeds chagrijniger en meer verveeld gaat kijken, maar waarin hij ironisch genoeg ook steeds grappiger wordt, ondanks of juist dankzij zijn onplezierigheid. Het punt is ook uiteraard dat Langford behoorlijk wat reden in de film heeft om steeds chagrijniger te worden, maar dat is dus allemaal maar deels gespeeld en deels ‘echt’. De fantastische scene op straat als Lewis eerst een handtekening geeft aan een fan aan een publieke telefoon, om vervolgens, als ze wil dat hij iets aan de telefoon zegt tegen haar zieke familielid en Lewis weigert, toegebeten krijgt ‘if you only get cancer, I hope you get cancer!’ is niet zomaar verzonnen, maar gebaseerd op een incident dat Lewis zelf heeft meegemaakt. Of neem de briljante scene bijvoorbeeld in zijn Long Island villa, waar Pupkin en zijn vriendin volledig onaangekondigd opduiken als zijn ‘gasten’. Lewis speelt daar min of meer zichzelf, een beroemdheid wiens gevoel van privacy verstoord wordt door een of andere idioot: hij draagt zijn eigen kleren, het zijn Lewis’s eigen honden en de foto’s op de mantel zijn echte foto’s van een jonge Jerry Lewis. Maar Robert De Niro had Lewis de ochtend voor die scene opgenomen werd constant de kast opgejaagd met antisemitische opmerkingen (Lewis is Joods), een feit dat zowel door Lewis als Scorsese bevestigd is. Dus als Pupkin in die scene zegt ‘I made a mistake’ en Langford terugschreeuwt ‘So did Hitler’ is het meer dan enkel Lewis die een personage speelt; er zit ook ontegenzeggelijk iets van Lewis zelf in deze opmerking, aangezien hij ook een lange geschiedenis heeft om iedereen die hem in de hoek drijft voor een Nazi uit te maken. De scheidslijn tussen performer en performance wordt dusdanig onduidelijk dat het onmogelijk is om te zeggen met wie of wat je op zo’n moment te maken heeft.

Naast Lewis is er dan de persoon Robert De Niro die het personage Rupert Pupkin is. In tegenstelling tot Lewis, die duidelijk een rol aanneemt als acteur (ondanks de eerder genoemde complicaties), verdwijnt de acteur De Niro op zijn kenmerkende manier volledig in de rol van Pupkin, zodat de acteur De Niro nergens meer zichtbaar is. Althans, niet in de film zelf, maar wel in de extradiegetische wereld, aangezien Pupkin’s love interest in de film, Rita Keane, gespeeld wordt door De Niro’s toenmalige vrouw Diahnne Abbott. Maar ondanks dat de acteur De Niro onzichtbaar gemaakt is, is zijn personage Rupert Pupkin constant aan het optreden, aan het performen. De hele film door lijkt Pupkin ‘on’ te zijn en hij gebruikt zijn performance constant om zichzelf volledig uit te wissen. Hij vult zijn vrije tijd thuis uitsluitend, zo lijkt het, met denkbeeldige optredens als talkshow host, geflankeerd door uit karton uitgesneden borden van Liza Minnelli en Jerry Lewis/Jerry Langford. Op het einde van de film weet je letterlijk niets van Pupkin’s karakter, maar verre van een fout van de film is dat juist de essentie. In de ultratheatrale wereld van ‘The King of Comedy’ gebruikt Pupkin het fenomeen performance om zijn eigen persoonlijkheid te verbergen; uiteindelijk is hij in dat opzicht dus vergelijkbaar met Jerry Langford, aangezien die zijn TV persoonlijkheid eveneens gebruikt als scherm om zichzelf niet prijs te geven. Net als in de latere films van John Cassavetes (‘The Killing of a Chinese Bookie’, ‘Opening Night’, ‘Gloria’), wordt performance hier gebruikt om de eigen zelf (wat dat ook verder moge zijn in een mediaomgeving als de onze) uit te wissen en te vervangen door een constant masker van performance.



Dan is er nog het fenomeen van allerlei figuren die zichzelf spelen. Jerry Lewis is hierbij dus een randgeval, maar er zijn voldoende personen die wel duidelijk enkel zichzelf spelen: Ed Herlihy en Lou Brown van de show spelen de rollen die ze normaal ook op TV spelen, Tony Randall en Liza Minnelli spelen zichzelf (hoewel Liza oorspronkelijk in een fantasie sequentie zou spelen is die scene uiteindelijk uit de film geknipt, dus arme Liza blijft enkel over in de film als bordkartonnen figuur), evenals Dr. Joyce Brothers. De aanwezigheid van Brothers is vrij cruciaal, aangezien zij de eerste TV psychologe was waarmee ze dat fenomeen bekend gemaakt heeft. Uiteindelijk echter was ze vooral bekend omdat ze altijd op TV was en haar aanwezigheid is dus extra pikant als je kijkt naar het thema van de film. Daarnaast wordt de rol van Bert Thomas, de producent van de show, gespeeld door Fred De Cordova, die in real life exact de positie innam die hij in de film speelde, maar dan voor de Johnny Carson show. De mystery guest die George Kapp speelt, blijkt ook echt George Kapp te zijn. De cameo van Scorsese als regisseur tegen het einde van de film is ook meer dan enkel een Hitchcockiaanse knipoog, het is een van de vele manieren waarop het onderscheid tussen fictieve en reële rollen gecompliceerd wordt.

Met al deze acteurs waarvan sommigen zichzelf spelen, anderen een rol spelen en weer anderen een rol spelen die wel heel erg veel van zichzelf in zich dragen, gaat het je nogal duizelen en zie je bijna door de bomen het bos niet meer, maar dat is nu exact waar het de film om te doen is. De creatieve casting weerspiegelt rechtstreeks het thema. Het draait in de film om het feit dat de scheiding tussen ‘echte’ personen en mediacreaties zo dun wordt dat er van een echte scheiding vaak geen sprake meer is. Wat betekent het in een mediamaatschappij als deze nog om jezelf te zijn? Wat is jezelf zijn? De personen die je op TV ziet, hoeveel van hun echte persoonlijkheid zit er op dat moment in ze? Het is te makkelijk om te zeggen dat iedereen op TV altijd een rol speelt en enkel dat, maar dat is onmogelijk. Als Oprah Winfrey mee zit te huilen met haar gasten, is dat dan enkel acteerwerk waar niets van haar echte persoonlijkheid in zit of is ze op dat moment echt geraakt? Is het überhaupt mogelijk om als acteur niets van jezelf in een rol te stoppen? De hele Method manier van acteren waar Robert De Niro duidelijk een exponent van is, moedigt het juist aan om bij het acteren vooral uit je eigen persoonlijkheid en emoties te putten, dit in tegenstelling tot de ouderwetsere manier van acteren in Hollywood waarvan Jerry Lewis weer een exponent is (en waarvan bijvoorbeeld een Cary Grant het ultieme voorbeeld is). Een van de opwindende elementen in ‘The King of Comedy’ is juist dat twee totaal verschillende en tegenovergestelde manier van acteren hier gecontrasteerd en onder de loep genomen worden.

Naast de acteurs die de hoofdrollen en bijrollen vervullen kent iedere film uiteraard ook figuranten, mensen die slechts even in beeld komen of langslopen. Maar ook op dit vlak schopt de film alle regeltjes omver. In de buitenscènes in New York bijvoorbeeld gedragen figuranten zich vaak helemaal niet zoals figuranten zich horen te gedragen. Het punt is namelijk dat ook een figurant zich moet gedragen als een acteur en de illusie van de film niet mag doorbreken en dat is juist wat de film wel doet. Er zijn twee lange scènes tussen Robert De Niro en Sandra Bernhard die op locatie zijn opgenomen en in beide scènes beginnen ze nogal luidruchtig tegen elkaar te schreeuwen. Het gebeurt hierbij met de regelmaat van de klok dat de mensen die om hen heen lopen echt stil blijven staan of hun hoofd omdraaien om naar ze te kijken. Nu kun je dat verklaren vanwege het feit dat mensen wel vaker opkijken als twee mensen op straat tegen elkaar aan het schreeuwen zijn (De Niro en Berhard performen niet alleen voor het publiek in de zaal, maar ook voor de figuranten op straat), maar deze figuranten kijken constant recht de camera in, terwijl hoofdregel nummer een van Hollywood is dat een acteur in principe nooit recht de camera mag inkijken. Het is een subtiele, maar duidelijke manier waarop ‘The King of Comedy’ de filmische illusie doorbreekt en het fenomeen van performance extra benadrukt. Daarnaast contrasteert deze cinéma vérité methode (die bijvoorbeeld in Godard’s ‘A bout de souffle’ gepopulariseerd is) zeer sterk met de duidelijke impulsen van fantasie waar de film ook constant tegen aan schurkt. Doordat de film in de buitenscènes zo’n sterk gevoel van realisme weet te bewerkstelligen, krijgen de fantasiescènes extra kracht en nadruk omdat ze zo contrasteren met elkaar.



Een nog veel extremer voorbeeld is de restaurantscene tussen Pupkin en zijn mogelijke liefje Rita, vrij aan het begin van de film. Als je goed kijkt (op een kleinere TV valt dit waarschijnlijk totaal niet op), zit er achter Pupkin constant een man aan een tafel. Deze persoon heeft geen enkele tekst en komt ook verder in de film nergens meer terug, maar hij loopt ergens aan het begin van de scene even door het beeld en gaat dan achter Pupkin zitten. Eerst gaat hij een poosje vreselijk opzichtig rechtstreeks de camera in zitten kijken, om uiteindelijk de bewegingen van Pupkin te gaan imiteren.



Het effect is uiterst vreemd en opmerkelijk, maar in een film die geobsedeerd is met performance is het merkwaardig genoeg toepasselijk. Scorsese benadrukt hiermee het feit dat Pupkin, zoals eerder al gezegd, constant een rol speelt in zijn hele leven en dat hij zijn echte persoonlijkheid daarmee constant verbergt. Het is in dit opzicht overigens lang niet alleen Rupert Pupkin die niet in staat is om in ‘echt’ contact te treden met de mensen om hem heen, iedereen in de film heeft daar last van. Want in de kille mediawereld van ‘The King of Comedy’ wordt alles bepaald door mediabeelden en is persoonlijke communicatie en interactie bijna volledig verloren gegaan. Geen van de personages in de film opent zichzelf voor anderen in normale sociale interacties om tot gezonde menselijke verhoudingen te komen. Neem bijvoorbeeld het moment dat Masha zichzelf opent voor Langford en ze ‘Come Rain or Shine’ voor hem gaat zingen. Het is een van de weinige momenten waarop iemand een soort echte poging lijkt te doen om in contact te treden met iemand anders, maar er is weinig gezond aan de hele situatie: haar sociale partner zit tegen zijn zin in met tape omwikkeld aan een stoel vast en haar pogingen tot sociale interactie zijn in de meest letterlijk zin wederom een performance (Bernhard heeft praktisch de hele scene volledig geïmproviseerd): ‘I wanna be black, like Tina Turner’. Zelfs dergelijke ‘intieme’ momenten zijn een rollenspel. Het gebrek aan echte communicatie of überhaupt het luisteren naar de medemens wordt ook pijnlijk duidelijk gemaakt door de running gag waarin Pupkin’s naam constant verkeerd wordt uitgesproken door alle figuren die met hem in contact komen.

Scorsese benadrukt dit gebrek aan persoonlijke interactie met zijn visuele stijl. ‘The King of Comedy’ lijkt een vrij bewuste reactie te zijn tegen het extreme stilisme en de visuele experimenten van zijn voorgaande film ‘Raging Bull’. Scorsese zelf heeft gezegd dat hij de film bewust heeft gefilmd in de stijl van Edwin S. Porter, een van de eerste pioniers op het gebied op film die rond 1900 al films maakte. Dat betekent dus een zo weinig mogelijk gebruik van close-ups, zo goed als geen camerabeweging (wat op zichzelf al de aandacht trekt in een Scorsese film) en een constant gebruik van een medium two shot, ofwel de plan américain, zoals dat in de Franse filmtheorie ooit gedoopt is. Met deze bewust statische visuele stijl benadrukt Scorsese de eenzaamheid en het gebrek aan communicatie van de personages, omdat deze constant veroordeeld zijn tot het eigen filmische ruimte en nooit in staat zijn om elkaars ruimte te penetreren. Na de première van de film in Cannes kwam Sergio Leone naar Scorsese toe en complimenteerde hij hem dat ‘The King of Comedy’ zijn meest volwassen film was. Scorsese verklaarde dit doordat de film zijn meest ingetogen tot dan toe was en deze ingetogenheid door Leone geïnterpreteerd was al volwassenheid. Of het zijn meest volwassen film is wil ik even in het midden laten, maar dat Scorsese in ‘The King of Comedy’ zeer goed wist waar hij mee bezig was, staat als een paal boven water.



De kritiek die ‘The King of Comedy’ op het fenomeen media uit, valt bijna geheel samen met het fenomeen hyperrealiteit, zoals dat mede door de Franse filosoof Jean Baudrillard gedefinieerd is. In hyperrealiteit is de invloed op media op de maatschappij zo groot dat het praktisch onmogelijk geworden is om realiteit nog van fantasie te onderscheiden. We leven in een dermate visuele wereld dat het onderscheid tussen de waargenomen realiteit en de illusie van de realiteit niet meer bestaat. De gemedieerde illusie van de realiteit is reëler (in de zin van fascinerender of intenser) dan de realiteit zelf. Met andere woorden, het is praktisch onmogelijk geworden om de realiteit van TV te onderscheiden van de ‘echte’ realiteit. Veel talkshow hosts veinzen een soort van persoonlijke band met de kijker waardoor bij veel mensen het gevoel kan ontstaan dat je dergelijke figuren ook echt kent. Het is wellicht een iets ander ‘kennen’ dan echt, sociaal of fysiek kennen, maar een medium als TV is er zeer sterk op gericht om een dergelijk band te scheppen. Dus als Rupert Pupkin in de eerste scene met Jerry Langford in de taxi (in een moment dat overigens sterk naar de beroemde taxiscene in ‘On the Waterfront’ lijkt te verwijzen) de duidelijk niet gemeende smalltalk van Langford interpreteert als een oprechte uitnodiging, doet hij feitelijk niets anders dan geloven dat Langford echt is zoals hij op TV overkomt. Pupkin is enkel een extreem voorbeeld van hyperrealiteit waarbij hij echt niet meer van illusie kan scheiden.



Uiteraard voert Scorsese de druk op de hyperrealiteit nog eens extra op door ook in de film zelf vrijelijk fantasie en (fictieve) realiteit met elkaar te vermengen (naast zijn combinatie van twee verschillende media, film en video). Hij doet dit overigens zonder filmische middelen te gebruiken om fantasie van realiteit te onderscheiden, maar het grootste deel van de film heeft de kijker (in tegenstelling tot Pupkin zelf) geen moeite om realiteit van illusie te onderscheiden. Er zijn echter enkele momenten in de film waar dit onderscheid niet zo enorm duidelijk is en dan denk ik vooral aan het einde. Tijdens de slotmontage zien we dat Pupkin een deel van zijn straf heeft uitgezeten en dankzij alle media-aandacht een nog veel groter mediafenomeen geworden is dan Jerry Langford ooit geweest is. Je zou dit als waarheid kunnen aannemen en dan zou je kunnen stellen dat de leerling zijn meester overtroffen heeft en de fragiliteit van bekendheid of roem zeer sterk wordt benadrukt, omdat Pupkin eigenlijk niets anders hoeft te doen dan enkel de plaats van Langford in te nemen, in de meest letterlijke zin van het woord. Je denkt hierbij dan onwillekeurig terug aan de dialoog in de taxi aan het begin van de film als Pupkin zegt tegen Langford dat ook hij zijn eigen doorbraak had toen iemand anders ziek was geworden, waarmee geïmpliceerd wordt dat iemands roem altijd ten koste gaat van iemand anders. Dit wordt ook prachtig weergegeven door het moment dat Langford, nadat hij ontsnapt is, de performance van Pupkin op zijn eigen show ziet op een veelheid aan TV schermen en hij zwijgend naar het scherm staart. Het is bijna onmogelijk om dit moment niet te interpreteren als een soort gemedieerde variant op het Freudiaanse oedipuscomplex waarbij de zoon/leerling de rol van de vader/mentor heeft overgenomen – het is ook exact op dit punt dat Langford/Lewis volledig verdwijnt uit de film.



Maar de montage op het einde kan op net zo goed gelezen worden als een van de vele fantasieën van Pupkin waar de hele film mee doorspekt is. Het is veelzeggend dat tijdens de hele film het duidelijk is wat Pupkin’s fantasieën zijn en wat niet, tot hier op het einde als Scorsese volledig het tapijt onder de kijker vandaan trekt en geen enkele indicatie meer geeft omtrent wat ‘realiteit’ en ‘fantasie’ is. Daarmee is namelijk het traject van de film gecompleteerd en zijn de gebruikelijke scheidslijnen tussen realiteit en fantasie en tussen werkelijkheid en media volledig verbrijzeld en is de hyperrealiteit compleet geworden. De kijker neemt nu exact dezelfde positie in die Rupert Pupkin in de hele film heeft ingenomen.

Tijdens Pupkin’s daadwerkelijke performance voor een live publiek op de Jerry Langford show waar zijn ‘15 minutes of fame’ op gebaseerd gaat zijn, is er iets vreselijk pijnlijks aan de hand. Er wordt wel eens geïnterpreteerd dat de verhalen die Pupkin hier ophangt niet waar zijn, aangezien hij bijvoorbeeld zegt dat zijn moeder al zeven jaar dood is, terwijl we die moeder meermalen hebben gehoord in de film. Maar volgens mij is juist exact het tegenovergestelde waar, namelijk dat Rupert Pupkin de gehele tijd enkel de waarheid spreekt tijdens zijn optreden. Het is namelijk niet voor niets dat je zijn moeder nooit ziet, maar enkel hoort: als je accepteert dat hij de waarheid spreekt tijdens zijn uiteindelijke stand-up comedy act, dan is zijn moeder dus echt dood en de stem enkel een stem in zijn hoofd, een van de vele illusies van Pupkin; het maakt hem een nog tragischer figuur dan hij al leek te zijn. Maar eerder in de film wordt hier in de dialoog ook al op gewezen, als Langford in een van Rupert’s fantasieën vraagt ‘how do you do it?’ en hij antwoordt dat het hem allemaal natuurlijk komt aanwaaien, omdat hij gewoon rijkelijk uit zijn eigen leven put. Dit lijkt me dan ook aan de hand bij zijn comedy act: het is niet zozeer dat zijn act niet grappig is (zoals vaak geclaimd wordt), als veel meer dat zijn act zo extreem pijnlijk en ongemakkelijk is omdat de kijker beseft (in tegenstelling tot het publiek in het live publiek van de Langford show) dat het allemaal geen grap is, maar de tragische waarheid van het leven en de jeugd van Rupert Pupkin. Daarmee geeft de film en passant natuurlijk ook indirect een verklaring voor Pupkin’s merkwaardige gedrag, een ongelukkige jeugd, maar belangrijker nog is dat de film hiermee andermaal het idee van performance compliceert. Want hoewel zijn komische routine strikt genomen een performance is, is Pupkin juist op dat moment voor het eerst in de film niet aan het optreden. Waar hij constant in de film zichzelf verschuilt achter performances en niets van zichzelf prijsgeeft in normale sociale interacties (op momenten dat hij dat juist niet zou moeten doen), daar geeft hij op het moment dat hij juist een performance zou moeten geven zichzelf veel te veel bloot en verschuilt hij zich niet achter een rol terwijl hij het dan juist wel zou moeten doen (let er hier ook op dat dit een complete omdraaiing is van wat Jerry Lewis/Jerry Langford doet). In een film die geobsedeerd is met performance is dat uiteindelijk de grootste ironie: dat iemand zich in het dagelijks leven constant verliest in performance, maar juist in de media stopt met performen en te veel zichzelf is. Met andere woorden, dat het onderscheid tussen media en realiteit zo onduidelijk geworden is, dat hij de normen en waarden van de media in de war gooit met de normen en waarden van het ‘echte’ sociale leven. Of zoals Marshall McLuhan zou zeggen: ‘the medium is the message’. Want er zijn weinig films die op dergelijk verontrustende, tragische en tegelijkertijd komische wijze de theorieën van McLuhan verwezenlijkt hebben.

It's a Wonderful Life (Frank Capra, 1946) *****

Frank Capra’s ‘It’s a Wonderful Life’ is een van de bekendste en meest geliefde films die ooit uit Hollywood zijn voortgekomen. Het is echter ook een van de minst begrepen films uit de periode. Het wordt algemeen gezien als de ultieme kerstfilm, een hartverwarmende tranentrekker die je lekker met het hele gezin kunt opzetten om met een warm gevoel naar de lampjes van de kerstboom te kunnen staren na het einde van de film. Dat aspect zit wel enigszins ergens in de film, maar het is uiteindelijk slechts een erg klein deel ervan en zelfs een nogal oppervlakkig begrip van de enorme complexiteit van Capra’s meesterwerk. Het is namelijk niet extreem provocerend om te stellen dat de film eigenlijk exact het tegenovergestelde is van de ultieme feelgood movie waar de film doorgaans voor versleten wordt (zelfs de hoes van de blu-ray omschrijft de film zo). Het is juist een van de meest donkere en verontrustende films van de jaren ’40, een film die de culminatie is van de steeds donker wordende toon van Capra’s films. Als we ‘Mr. Deeds goes to Town’ als het omslagpunt in Capra’s carrière nemen (het is het punt waarop Capra zelf heeft gezegd films te zijn gaan maken die echt iets wilden zeggen), dan is vrijwel iedere opvolgende film steeds complexer en duisterder dan zijn voorganger. Met ‘Mr. Smith goes to Washington’, ‘Meet John Doe’ en dus uiteindelijk ‘It’s a Wonderful Life’ werden de problemen steeds groter en werd het steeds moeilijker voor Capra om zijn nooit aflatende optimisme voor het individu tentoon te spreiden. In ‘Deeds’ was er uiteindelijk nog vrij gemakkelijk ruimte voor een overwinning van het excentrieke individu Deeds, een overwinning die in ‘Smith’ al veel moeilijker zou worden. Mr. Smith moest obstakels overwinnen in de vorm van een compleet systeem in plaats van enkele individuen zoals Deeds en de uiteindelijke zege was niets meer dan een Pyrrhus overwinning. In ‘Doe’ tenslotte was er niet eens meer plaats voor een excentriek individu en was het individu letterlijk niets meer dan een mediacreatie en op het vreselijk ambigue einde is er nauwelijks meer sprake van een zege of wat ook. Dit was deels een bewuste reactie van Capra om zich te ontdoen van het sentimentele label wat critici zo graag op hem plakten (vooral ‘Doe’ was een bewuste poging om te laten zien dat Capra niet hoefde onder te doen als het ging om ‘hardnosed brutality’), als ook het gevolg van een veranderende maatschappij. In dat opzicht was de tussenkomst van de Tweede Wereldoorlog natuurlijk een extreem belangrijke gebeurtenis voor Capra en het komt dan ook niet als een verrassing dat Capra’s eerste film na de oorlog een van zijn meest donkere van toon is.

Het is vrij belangrijk dat ‘It’s a Wonderful Life’ de eerste Capra film is waar een gezin centraal staat. In het eerdere ‘You Can’t Take it with You’ staat weliswaar ook een gezin centraal, maar dat is geen gezin in iedere traditionele zin van het woord. In die film is het ‘gezin’ feitelijk niets anders dan een verzameling excentrieke individuen, zonder traditionele gezinsverhoudingen. Het ‘gewone’ Amerikaanse gezin met al zijn problemen wordt pas in ‘Life’ voor het eerst in Capra’s totale carrière onder de loep genomen. Dit heeft grote gevolgen voor de hele film, want het vrijgevochten, visionaire individualisme van Capra’s gebruikelijke protagonisten moet hier voor het eerst ingebed worden in de normen en waarden van het gezin, met alle gevolgen van dien. Het was sowieso allang niet meer mogelijk voor Capra’s hoofdpersonen om louter nog te dromen zoals zijn begin jaren ’30 personages vaak nog konden, maar al zijn hoofdpersonages tot deze film hadden in principe enkel zichzelf om naar om te kijken. George Bailey is de eerste persoon in Capra’s werk wiens visionaire impulsen gesynchroniseerd moeten zien te worden met de complexe gezinsverhoudingen en de vele tegenstrijdige belangen die daarmee gepaard gaan. In dit opzicht is deze film zeer goed te vergelijken met ‘A Woman under the Influence’ van John Cassavetes; niet alleen was Capra van grote invloed op Cassavetes en was ‘It’s a Wonderful Life’ een van Cassavetes’s favoriete films, ook ‘A Woman under the Influence’ is de eerste Cassavetes film waar het gezin centraal staat. Het brengt hele andere verantwoordelijkheden met zich mee en de gezinsverhoudingen komen nog eens boven op de gebruikelijke sociale invloeden die op de personages van zowel Capra als Cassavetes van invloed zijn.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat George Bailey veruit het meest complexe en best uitgewerkte personage is in Capra’s complete oeuvre, een personage dat praktisch alle kwaliteiten van eerdere Capra helden in zich verenigd. Alsof dit nog niet genoeg is, heeft Capra ook nog eens bewust personages om George Bailey heen gecreëerd die allemaal op hun eigen manier een aspect van George vertegenwoordigen of hem herinneren aan bepaalde aspecten van zichzelf. Het meest belangrijke personage is waarschijnlijk Potter (gespeeld door Lionel Barrymore), de altijd in zwart geklede zakenman die vrijwel heel het stadje Bedford Falls in bezit heeft. Hoewel Potter op het eerste oog de schurk van de film is, valt dat bij nader inzien reuze mee eigenlijk. Potter gedraagt zich als een traditionele filmschurk en hij zit de held op verschillende manieren dwars en gaat eigenlijk door alle mechanismen waar een schurk in een film aan moet voldoen. Maar hij is feitelijk niet zozeer George’s tegenstander als meer zijn dubbelganger, een soort verknipte, omgedraaide versie van George Bailey zelf. Capra benadrukt ook meer de overeenkomsten dan de verschillen: ze hebben beiden zo ongeveer dezelfde baan en functie in Bedford Falls, met het enige verschil dat Potter aan de ‘slechte’ kant staat en George aan de ‘goede’. Er zijn zelfs twee scènes waarin George en Potter vrijwel identieke stukken dialoog hebben: eerst noemt George Potter een ‘frustrated, warped, old man’ en later noemt Potter George een ‘frustrated, warped, young man’. In de nachtmerriescene op het einde van de film heeft Potter volledig het vacuüm ingenomen wat het nooit geboren zijn van George achtergelaten heeft. Potter is er dus om George aan zichzelf te herinneren als iets om vooral niet te worden. Het is veelzeggend dat halverwege de film Potter’s grootste bedreiging is om samen te gaan met George, niet om hem te vernietigen. Goedbeschouwd doet Potter ook helemaal niets wat George echt beschadigt. De verwoede pogingen van Potter leveren uiteindelijk helemaal niets op en zorgen er nergens voor dat George echt in de problemen komt. Zelfs het uiteindelijke verliezen van de 8000 dollar waardoor George zo in de put komt te zitten is niet de schuld van Potter; het is Uncle Billy die het geld gewoon kwijtraakt en Potter is (dramatisch gezien het sterkst) degene die het geld vindt. Natuurlijk had hij het geld kunnen teruggeven, maar dat is enigszins bezijden het punt, want het was niet Potter’s rechtstreekse toedoen dat het Uncle Billy het geld kwijtraakte. Potter’s aanwezigheid als verknipte doppelgänger van George is belangrijker dan zijn daadwerkelijke acties, acties die allemaal weinig gewicht in de schaal leggen. Potter verschilt in praktisch alles van de Capra schurken uit eerdere films, zoals Cedar, Taylor of Norton, figuren die allemaal rechtstreeks verantwoordelijk zijn voor de problemen van de helden. Het is vreselijk belangrijk dat in ‘It’s a Wonderful Life’ er in wezen helemaal geen schurk meer is en alle problemen van binnenuit komen in plaats van buitenaf – de film is in ieder opzicht een psychodrama in plaats van een film volgens het ‘heroes and villains’ type. Het is dus meer een voorloper op de latere psychodrama’s van bijvoorbeeld Ingmar Bergman of Michelangelo Antonioni dan een typische Hollywood film.

Een andere figuur die in samenhang met Potter van invloed is op George, is Violet Bick (Gloria Grahame). Violet is in zekere zin weer het tegenovergestelde van Potter: waar hij volledig aseksueel is en zijn seksuele driften heeft verruild voor het verdienen van zoveel mogelijk geld, daar is Violet juist enkel seks. Al in het begin van de film als ze allemaal nog kinderen zijn zegt Mary in Gower’s drugstore tegen Violet al iets in de trant van ‘you like every boy’, wat in de door censuur beperkte jaren ’40 Hollywoodfilm zoveel wil zeggen dat ze een nymfomane is, een beeld wat de rest van de film in bedekte termen bevestigd wordt. Potter leeft enkel voor geld en Violet leeft enkel voor seks en hoewel ze in dat opzicht tegenovergesteld zijn, vullen ze elkaar ook perfect aan, want sex sells zou men nu zeggen. Dit wordt het meest duidelijk in de Pottersville nachtmerrie als Potter de halve stad in een verzameling striptenten en bordelen heeft omgetoverd omdat daar natuurlijk het meeste geld mee te verdienen is. Het is dan ook niet verrassend dat in die sequentie Violet roept dat ze Potter goed kent, waarmee hun overeenkomst benadrukt wordt – beiden floreren in een onpersoonlijke seksmaatschappij. Zelfs hun namen hebben met elkaar te maken: Violet is natuurlijk een bloem, een symbool van groei en leven, terwijl Potter’s naam connotaties heeft van het tegenhouden van groei. George zelf wordt gedurende de film op cruciale momenten geassocieerd met water, wat in de film zowel levensgevend als levensnemend kan zijn en wat de cirkel van de groei weer rond maakt. Overigens is ook de naam van de toekomstige vrouw van George, Mary Hatch, duidelijk symbolisch. Het enige wat zij wil is een gezin stichten en kinderen krijgen en de dialoog geeft zelfs nog een pun op haar naam als George aan haar vraagt ‘are you on the nest?’ en ze antwoordt ‘George lassos stork’, waarmee het hele ‘vogel broedt eieren’-idee compleet gemaakt wordt.

Sam Wainwright is een oude schoolvriend van George en wordt later een rijke playboy met iedere keer als we hem zien een ander grietje aan zijn zijde en iemand die de hele wereld over reist. Sam is verder niet vreselijk uitgewerkt, maar dat is ook niet nodig: hij is er vooral om George er iedere keer aan te herinneren dat George in Bedford Falls gevangen zit, terwijl Sam het leven waar George enkel over kan dromen lijkt te leven. Daarmee is hij iedere keer een pijnlijke reminder van het feit dat George geen van zijn dromen lijkt te kunnen waarmaken.

Clarence/Uncle Billy zijn min of meer dezelfde persoon. Het zijn weliswaar twee verschillende personages, maar ze vervullen allebei een vergelijkbare functie en het is geen toeval dat Uncle Billy volledig uit de film verdwijnt op het moment dat Clarence in beeld komt en hij weer terugkeert als Clarence weer verdwenen is. Zoals Ray Carney treffend heeft geobserveerd is de manier van acteren van beide acteurs, Henry Travers en Thomas Mitchell, vrijwel identiek en ware het niet voor de realiteitszin die de Hollywoodfilm doorgaans dicteert, hadden beide rollen door dezelfde acteur gespeeld kunnen worden. Zowel Clarence als Uncle Billy zijn erg kinderlijk en onverantwoordelijk, maar ook onschuldig en puur. Ze representeren daarmee een verleidelijke positie, die van je hele leven kind blijven en dit aspect keert regelmatig terug in Capra’s protagonisten, bijvoorbeeld Longfellow Deeds en Jefferson Smith kennen deze karaktertrekken. Het is echter niet zo dat Capra deze positie volledig goedkeurt, want de film maakt constant duidelijk dat Billy niet in staat is om op zichzelf te overleven en hij constant afhankelijk is van George om uit de problemen te blijven. Het is uiteraard cruciaal dat uitgerekend Billy op het einde het geld verliest waardoor George zo in de problemen komt.

George’s vader is niet zozeer een echt personage in de film (hij overlijdt vroeg in de film), als meer een soort ideaalbeeld waar George constant moet tegen opboksen. Capra draagt er zorg voor dat we vader niet vergeten door hem regelmatig op een foto achter George te tonen, waarmee hij een soort zwaard van Damocles wordt wat constant boven George hangt: hij wordt door de gemeenschap gedwongen om zijn vaders plaats in te nemen en te voldoen aan dat ideaalbeeld, terwijl George’s interesses en verlangens op een compleet ander vlak liggen. Zelfs na de dood van zijn vader kan hij zich niet van diens invloed losmaken.

Alle personages vertegenwoordigen aspecten van George die vaak tegenstrijdig zijn, waarmee de personages om hem heen letterlijk de personificatie zijn van alle invloeden die George alle kanten op trekken. Hij wil opleven naar de idealen van verantwoordelijkheid en naastenliefde van zijn vader, maar wil ook zijn eigen dromen en lusten waarmaken zoals Sam en Violet doen. Hij wil de kinderlijke onschuld en de puurheid van Billy en Clarence behouden, maar begrijpt dat het rigide pragmatisme van Potter ook noodzakelijk is om te overleven in de zakenwereld. Het punt is dat geen van deze personages echt iets hoeft te doen om van invloed te zijn op George of hem kwaad hoeft te berokkenen. Sterker, de meeste van de personages zijn George’s vrienden en familie, mensen die om hem geven. Ze hoeven enkel om hem heen te leven om van invloed te zijn op hem. ‘It’s a Wonderful Life’ is zoals eerder gezegd geen wereld van tegenstanders en schurken, maar een puur geïnternaliseerd psychologisch drama van inwendige demonen en de verschillende tegenstrijdige mentale tendensen in een figuur.

Reeds in de openingssequentie wordt duidelijk dat de hele film een analyse gaat worden van George Bailey. We horen engelen praten en zeggen dat een zekere George Bailey zelfmoord gaat plegen op een bepaald punt en dat dit voorkomen moet worden door de engel Clarence. Het is een moment waarop Capra zichzelf als filmmaker ontzettend laat voelen en het vereist niet heel veel fantasie om de film te lezen als een film over film maken. Zo begint de film letterlijk met een out of focus shot wat vervolgens scherp gedraaid wordt en zet Capra na enkele minuten zelfs letterlijk het beeld stil zodat Clarence (en het publiek) goed naar het gezicht van Jimmy Stewart kan kijken. Het is een uniek moment in de Amerikaanse film tot dat moment, want ik ken geen enkele film die midden in de film het beeld stop zet. Cukor eindigt ‘The Philadelphia Story’ met een frame freeze en Preston Sturges gebruikt ze in de openingscredits van ‘The Palm Beach Story’, maar op het begin of einde van de film is het lang niet zo illusieverstorend als midden in de film, iets wat zeker in een Hollywoodfilm, waarin niets mag wijzen op het feit dat het een film is, uiterst opmerkelijk is. Op het einde van de film is er nog een moment waarop Capra nog eens koketteert met zijn bijna goddelijke capaciteiten en mogelijkheden als filmregisseur, namelijk de Dreamland sequentie. Op dat moment gooit Capra het hele uiterlijk van de film op de schop en schakelt hij ineens over van de reguliere Hollywood studiobelichting die in dergelijke familiemelodrama’s gewoon zijn naar een pure film noir stijl. Hiermee wijst Capra dus mede op het feit dat de normale studiobelichting van de rest van de film een stilistische keuze is, want hij had ook de gehele film in een film noir stijl kunnen filmen. Dit is niet alleen een duidelijke handtekening van de regisseur, hoewel het ook dat is; wat tegenwoordig vaak vergeten of gewoon niet meer gezien wordt, is dat Capra in zijn tijd vrij algemeen gezien werd als een stilist puur sang met een flamboyante visuele stijl en iedereen die zijn (vooral vroege) jaren ’30 werk kent kan dat beamen: van het Sternbergiaanisme van ‘The Bitter Tea of General Yen’ tot de pure technische krachtpatserij van ‘American Madness’ of de picturale visuele pracht van een ‘Lost Horizon’, het doet allemaal niets onder voor een Hitchcock of Bertolucci. En laten we vooral niet vergeten dat Capra ten tijde van ‘It Happened One Night’ pochte dat hij zelfs het telefoonboek kon verfilmen en het nog interessant houden. Dit alles kan ervoor zorgen om ‘It’s a Wonderful Life’ te zien als een soort extreem vroeg modernistisch reflexief experiment dat vooruit kijkt naar de jaren ’50 en ’60 waar dergelijke fratsen gemeengoed werden in de Europese artcinema.

Hoewel dit aspect zeker in de film zit, is er nog een veel belangrijker en interessant aspect aan Capra’s pronken met zijn kwaliteiten en het zichzelf zo laten gelden als regisseur en dat is dat Capra de kijker uitnodigt om de film anders te benaderen dan gebruikelijk en een kritische, analytische positie in te nemen in plaats van een passieve. Ook de structuur van de film hangt hiermee samen, want het overgrote deel van de film is een flashback waarbij de kijker aan het begin al weet dat George zelfmoord wil gaan plegen. Capra nodigt de kijker uit om niet simpelweg achterover te leunen en het verloop van het verhaal te volgen, maar om verder te kijken dan enkel het verhaal en aandacht te besteden aan kleine details. Omdat we van tevoren al weten waar het allemaal gaat eindigen, krijgt alles wat George doet een fatalistische zweem en krijgt de film een doom en gloom die rechtstreeks uit de film noir komt, waar de protagonisten ook altijd gevangen zijn in hun films en zich nooit los lijken te kunnen maken van hun verleden wat ze constant blijft achtervolgen. Capra geeft George Bailey geen enkele vorm van ruimte of adempauze, hij onderwerpt George aan de meest meedogenloze narratieve druk van alle Capra films. Als een insect onder glas wordt iedere beweging van George door de film geanalyseerd en geobserveerd, net als de engelen in de film doen en Capra nodigt het publiek uit om hetzelfde te doen. Het is daarom ook zo toepasselijk dat George niet alleen door de engelen, Capra en het publiek aan extreme inspectie onderworpen wordt, maar ook de personages in de film een ontzettende druk op hem zetten.

Er is praktisch geen scene in de film waar George niet in voorkomt en er is werkelijk geen moment in de film waarin George rust heeft of een moment voor zichzelf. En daar schuilt een cruciaal verschil met de vroegere Capra idealisten, zij hadden wel dergelijke momenten waarop ze zichzelf tijdelijk konden afzonderen van de wereld om zich heen en zich konden terugtrekken en verliezen in dagdromen of mijmeren. Voorbeelden in overvloed: neem het begin van ‘Ladies of Leisure’ waarin Jerry Strong zich kan afzonderen van het feestje waar hij niet in geïnteresseerd is en op het balkon naar de sterren kan gaan staren. De vele momenten die Lulu en Bob met elkaar delen in afzondering (zoals bijvoorbeeld de hele Havanna sequentie) in ‘Forbidden’ of vrijwel ieder moment in ‘The Bitter Tea of General Yen’ waarin het Barbara Stanwyck personage bijna niets anders doet dan introspectie; Clark Gable die mijmert over zijn perfecte tropische eiland tegenover Claudette Colbert in ‘It Happened One Night’ in een van Capra’s ultieme visionaire momenten waarin personages hun aardse positie tijdelijk kunnen overschrijden met een surplus aan verbeelding. Naarmate Capra’s films steeds complexer werden, werden ook dergelijke momenten van visionaire zelfontdekking moeilijker, maar ze waren er nog wel: Deeds heeft nog de mogelijkheid om strak uit het raam te staren in het gekkenhuis waar hij gestopt is in ‘Mr. Deeds’ en zelfs Jefferson Smith heeft nog de mogelijkheid om zichzelf terug te trekken in het Lincoln Memorial als hij het niet meer ziet zitten in ’Mr. Smith’. Dit soort momenten zijn voor George Bailey welhaast onmogelijk geworden, hij wordt nooit alleen gelaten door de mensen om hem heen en door zijn eigen film. Het zal hierbij ook geen toeval zijn dat Bailey de eerste familieman is in een Capra film, waarbij de constante aandacht die een gezin met kinderen vereist je nog maar weinig momenten van jezelf geeft. Het is alsof Capra deze familiaire verantwoordelijkheden en druk heeft willen vertalen door George zelfs in zijn meest intieme momenten geen privacy te gunnen. Ook stilistisch gunt Capra George geen enkele rust, want juist op de momenten dat George het meest in de put zit, gebruikt Capra extreme close-ups, die fungeren als de loep waarmee wetenschappers de insecten onder het glas bestuderen.





Neem bijvoorbeeld het speelse flirten tussen George en Mary Hatch nadat ze in het zwembad gevallen zijn en in geïmproviseerd kledij naar huis lopen. Het is een van Capra’s meest verrukkelijke romantische scènes en een moment waarop Capra zich ‘te buiten gaat’ aan een scène van overtollige energie en geïmproviseerde performance, het soort momenten waar zijn oeuvre mee doorspekt is. De scene duurt in feite veel langer dan strikt noodzakelijk is en draait volledig om de interactie tussen George en Mary en het feit dat ze tijdelijk een eigen wereld creëren middels performance en spel. Het zit vol met dergelijke momenten in Capra’s films, neem bijvoorbeeld praktisch iedere scene in ‘It Happened One Night’, de muzikale improvisatie in het park in ‘Mr. Deeds goes to Town’ of het dansen van Jimmy Stewart en Jean Arthur met de kinderen in het park in ‘You Can’t Take it With You’. Dergelijke scènes vormen het kloppende hart van praktisch iedere Capra film omdat personages zich op die manier op hun eigen excentrieke manier kunnen uiten en zichzelf kunnen definiëren (dit is een van de vele punten van overeenkomst tussen Capra en John Cassavetes, in wiens films performance exact dezelfde functie heeft). Maar waar de personages in voorgaande films hun romantische momenten samen konden delen zonder opdringerige buitenstaanders, daar wordt George Bailey dat privilege hem ontnomen in zijn film. Want gedurende vrijwel de gehele scene staat er een kerel naar ze te staren om vervolgens de opmerking te maken ‘why don’t you kiss her instead of talking her to death?! Ah, youth is wasted on the wrong people’. Het is een moment van humor in de film, maar er is meer aan de hand. Wat deze buitenstaander niet begrijpt is dat voor Capra en zijn hoofdpersonages zaken als playacting en het doen alsof veel waardevoller zijn dan daadwerkelijke fysieke actie. Het punt van de scene is nu juist dat fantasie vaak belangrijker en intenser is voor Capra dan het daadwerkelijk uitvoeren van deze fantasie. Sterker, het feit dat ‘It’s a Wonderful Life’ niet een volledig depressieve film is, is exact omwille van dit punt: als George niet zijn fantasie en dromen zou hebben en alles zou draaien om enkel het uitvoeren van de dromen en fantasie, dan zou de hele film een ondraaglijke ervaring zijn, aangezien George geen van zijn dromen waargemaakt ziet worden. Het is juist Capra’s inzicht dat fantasie op zich al verrijkend is voor de geest dat dit voorkomt. Dit alles neemt overigens niet weg dat Capra eveneens inziet dat het niet kunnen vervullen van dromen ook een bron van frustratie kan zijn en de eeuwige frictie tussen een rijke fantasie en de daadwerkelijke invulling ervan is het werkelijke drama van de hele film (en Capra’s oeuvre in het algemeen). Want hoewel Capra de waarde van visie inziet, moet dit altijd op een praktische en sociale manier in het leven ingebed worden en het is vaak de discrepantie tussen deze twee tegenstrijdige impulsen die Capra’s films voortstuwen en zo opwindend maken.

Want dat er een discrepantie is tussen wat George wil en wat hij daadwerkelijk voor elkaar krijgt, moge duidelijk zijn. Hij heeft grootste dromen om grote bruggen en flatgebouwen te bouwen en de hele wereld rond te reizen. Maar het enige wat hij voor elkaar krijgt is een eenvoudige housewarmingsparty voor de Martini familie. Het is een prachtige scene die tegelijkertijd hartverwarmend is als tragisch. George weet dat hij goed werk doet en een arme immigrantenfamilie op deze manier hun eigen huis kan geven (iets wat de immigrant Capra ongetwijfeld persoonlijk zal hebben aangesproken). Het is exact het soort werk waar George zijn vader trots op geweest zou zijn, omdat het volledig in lijn is met waar hij altijd voor gevochten heeft. Maar ondanks deze goede daad, overheerst bij George duidelijk een gevoel van ontevredenheid, omdat het in zo’n schril contrast staat met wat hij altijd voor ogen gehad heeft. Exact op dit moment laat Capra Sam Wainwright weer opduiken, waardoor George extra herinnerd wordt aan zijn eigen grootste dromen, de dromen die Sam wel in vervulling heeft kunnen laten gaan en George niet. In frustratie schopt George tegen de autodeur en deze scene kenmerkt de toon van de film, die de gehele tijd zowel hartverwarmend als tragisch is.

George zoekt constant naar manieren om zijn overtollige mentale energie kwijt te kunnen, maar in de verkrampte omgeving van Bedford Falls zijn die manieren er niet. Wat dat betreft had George zo in een John Cassavetes film gekund en een uitspraak die Cassavetes over zijn personages deed is dan ook exact van toepassing op de creatie van Capra. Cassavetes zei ooit dat zijn personages ‘all dressed up but with no place to go’ waren en een betere omschrijving valt bijna niet te verzinnen voor de situatie van George. Maar er is niet alleen een discrepantie tussen wat George wil en krijgt, er is ook een enorme kloof tussen George en iedereen om hem heen. George ziet en hoort de dingen anders dan de rest. Het is hier dat de beslissing om George op jonge leeftijd door het ijs te laten zakken waardoor hij het gehoor aan een oor verliest om de hoek komt kijken. Want hoewel hij maar met een oor kan horen, fungeert het dove oor duidelijk metaforisch, als het oor waar George meer mee kan horen dan de rest, als een soort visionair oor. Een simpel maar treffend moment hierbij is als George en Uncle Billy op broer Harry staan te wachten en George aan Billy vraagt wat het mooiste geluid ter wereld is. Billy antwoordt iets ontzettend banaals als de ‘breakfast, lunch and dinnerbell’, maar George spreekt dan over ‘the sound of trains, anchor trains, and boat whistles’. Waar Billy enkel denkt aan iets praktisch als eten, daar heeft George het over de vervoersmiddelen die hem over de wereld zouden kunnen brengen en hem de grootsheid van de wereld zouden kunnen laten zien. Billy is duidelijk volledig doof voor deze betekenis die George wel hoort en Capra probeert de ideale kijker te trainen om net als George dergelijke visionaire betekenissen in zo’n uitspraak te horen. Het is dan ook weer typisch dat juist op dat moment de treinfluit te horen is van de trein die Harry terugbrengt, waardoor George gedwongen wordt om nog langer in Bedford Falls te blijven aangezien zijn broer niet zijn baan gaat overnemen omdat hij een andere baan heeft. Niet eerder heeft George weer een van zijn dromen of Capra laat die zeepbel genadeloos uiteen spatten.

Een nog indrukwekkender moment is wanneer George een beetje lusteloos door het dorp slentert en dan Violet Bick tegenkomt. Ze vraagt waar hij heen gaat en hij antwoordt dat het waarschijnlijk de bibliotheek gaat worden. Als ze dan vraagt of hij niet moe wordt om enkel over dingen te lezen, antwoordt hij ‘ja’. Dankzij de briljante acteerprestatie van Gloria Grahame is het vrij duidelijk dat ze op seks doelt, want seks valt bijna in haar ogen te lezen, maar George daarentegen heeft compleet andere ideeën over wat ze bedoelde en begint op bijna lyrische manier voor te stellen om samen een wandeling te gaan maken op blote voeten door het gras – een opmerking die voor Violet als donderslag bij heldere hemel komt. Er is zo’n groot verschil tussen hetgeen George aan denkt en waar Violet aan denkt dat een ogenschijnlijk normale dialoog kan ontaarden in pure verwildering van de kant van Violet, waarmee andermaal de mentale eenzaamheid en vervreemding van George benadrukt wordt. Maar de tonale wisseling van deze scene is daarmee nog niet over, Capra maakt alles nog indrukwekkender; Capra heeft de gehele dialoog gefilmd middels romantische close-ups en een intiem two-shot waarbij George en Violet even hun eigen filmische ruimte krijgen. Plotseling echter trekt Capra zijn camera veel verder terug en met een harde cut zien we ineens dat tijdens de intieme dialoog een grote groep buitenstaanders om hen heen is komen staan en George dus wederom geen moment in privacy heeft kunnen hebben.







Genadeloos blijft Capra George achtervolgen met een constante druk van sociale invloeden waar hij niet aan ontsnappen kan. Even later als George naar Mary gaat hebben ze weer geen moment voor zichzelf aangezien de moeder van Mary constant blijft indringen in ‘hun’ scene. Het indringen van de moeder is uiteraard een echo van de eerdere scene waarin de kerel door de bosjes naar George en Mary zit te staren en George verwijt dat hij haar moet zoenen in plaats van ouwehoeren; die scene overigens gaat nog verder als die kerel zijn huis ingelopen is, maar ook dan kan George niet lang genieten van het moment aangezien juist op dat moment er een auto aangereden komt en George te horen krijgt dat zijn vader een beroerte gehad heeft. Zoals ik al eerder zei: Capra onderwerpt George aan een nimmer aflatende narratieve ontwikkeling want deze situatie blijft zich de hele film herhalen.

Zelfs na het huwelijk van George is het hem niet gegund om alleen te zijn met zijn vrouw, ondanks uiteraard grootste plannen voor een huwelijksreis. In plaats daarvan moet George een run op zijn Bank & Loan zien af te wenden, uiteindelijk met het geld wat eigenlijk bedoeld was voor de huwelijksreis. De huwelijksnacht is wederom een schitterende scene: Mary heeft een soort surprisehuwelijksnacht gepland in het oude Granville huis (wederom een geval van discrepantie: George ziet in het huis enkel een bouwval, terwijl Mary Hatch, de ultieme huisvrouw, direct een plaats om hun nestje te bouwen ziet), in een scene die zowel grappig, ontroerend als ook weer tragisch is. De goedheid van het gebaar en de liefdevolle medewerking van vrienden die buiten in de regen een serenade zingen, zorgen voor een ontzettend humaan en warm moment. Tegelijkertijd is de hele situatie een bijna smerige parodie op alles waar George ooit van gedroomd heeft: op de muren en ramen zijn posters van exotische locaties geplakt en op een krakkemikkige grammofoonplaat is exotische muziek te horen. George beseft op dit moment dat dit het dichtst is wat hij ooit zal komen bij zijn droom om de hele wereld over te reizen en dergelijke locaties zelf te zien. Zoals heel de film verkrijgt ook deze scene zijn kracht door de kloof tussen de dromen van George en de concrete invulling ervan.

Het einde van de film is uiteraard vooral verantwoordelijk voor het feit dat praktisch iedereen de film als ultieme feelgood movie bestempeld, maar als je even verder kijkt dan je neus lang is, besef je dat alle hartverwarmende sentimentaliteit enkel een front is wat de diepere problemen verbergt. Als George zelfmoord wil plegen, ontmoet hij zijn beschermengel Clarence en als George vervolgens nog steeds diep in de put zit vanwege alle problemen roept hij uit dat hij nooit geboren had willen zijn, een wens die de engel vervolgens in vervulling brengt. In de nachtmerrie sequentie van de film ziet George dan hoe het leven er uit had gezien als hij nooit geboren zou zijn en daardoor komt hij weer bij zinnen en beseft hij hoe wonderlijk het leven toch is. Alles komt dan uiteindelijk weer goed, want al zijn vrienden bewijzen echte vrienden te zijn en zamelen het geld in wat Uncle Billy verloren had, George is weer verenigd met zijn familie en vrienden, iedereen zingt ‘Auld Lang Syne’ en eind goed, al goed. Dat is althans wat iedereen schijnt te zien, maar dat is enkel wat er op de oppervlakte gebeurt. Als je dieper kijkt, merk je dat alle problemen die de film zo zorgvuldig uitgewerkt heeft gedurende de hele film op geen enkele wijze opgelost zijn. Capra heeft een soort narratieve goocheltruc uitgevoerd door de hele kwestie rondom het geld op het scherm te toveren waardoor de aandacht van de kijker wordt afgeleid van de daadwerkelijke problemen en de kijker enkel nog op het meest oppervlakkige probleem let: de geldkwestie. Maar dat is niets meer dan een soort vingervlugheid, want hoewel het meest wereldlijke (bij gebrek aan een betere term) probleem inderdaad opgelost is op het einde van de film, zijn alle spirituele en morele vraagstukken nog volledig open. George zit nog steeds gevangen in Bedford Falls en zijn grootste dromen zijn nog steeds onvervuld. Zijn tijdelijk gevonden geluk in zijn gezin en het leven en sowieso de hele situatie kan onmogelijk de herinnering van de rest van de film uitwissen. Hij moet nog steeds opboksen tegen Potter en alle overtollige mentale energie die George de hele film lang gehad heeft, zal uiteindelijk gewoon weer de kop opsteken, waardoor er nog altijd een grote kloof is tussen George en iedereen om hem heen. Goed beschouwd is er op het einde van de film niets veranderd ten opzichte van het begin.

Het is ook zeker geen toeval dat er vrij letterlijk een deus ex machina nodig is om George uit zijn narratieve situatie te redden, er is letterlijk een vreselijk onrealistische hemelse interventie nodig om de problemen die Capra en zijn scenaristen hebben opgeroepen te doen laten verdwijnen. Een vergelijking met ‘Meet John Doe’ is in dit opzicht erg verhelderend; van die film is bekend dat Capra maar liefst vijf verschillende eindes geschoten en getest heeft, omdat, zoals hij zelf zei, Riskin en hijzelf zich in een hoek hadden geschreven. Ze hadden een vreselijk sterke eerste driekwart, maar er was geen manier om in het laatste kwart op een bevredigende manier alle narratieve draadjes aan elkaar te knopen en die ook geen geweld aan de rest van de film zou doen. Uiteindelijk heeft Capra gekozen voor het minst slechte einde. In ‘It’s a Wonderful Life’ echter is geen sprake van een soort narratieve rommel waar geen weg uit is. De deus ex machina (wat doorgaans een puur stilistische uitweg is) is hier geen nadeel, het is juist de essentie. Door een dergelijk onrealistische ingreep wijst Capra juist op de onmogelijkheid om de problemen die in de film opgeroepen worden op te lossen. Los van de misleidende geldkwestie zijn er in de film geen problemen die opgelost kunnen worden, aangezien alle ‘problemen’ in George zitten. Het is zijn plaats in de maatschappij die het ‘probleem’ is, maar hoe los je een ogenschijnlijk normaal bestaan dat echter gekenmerkt wordt door een verregaande vervreemding dankzij een verschil in bewustzijn en gewaarwording op? Niet dus.

Het is overigens ook zeker niet zo dat Capra in de laatste minuten ons enkel wil overstelpen met de pure goedheid van de mens en verstikkende sentimentaliteit om daarmee al het voorgaande buiten te sluiten. Door het boek Tom Sawyer te laten verschijnen met een inscriptie van Clarence herinnert Capra ons aan de voorgaande nachtmerrie waar George en de kijker zich doorheen geworsteld heeft. En daarmee komen we op een cruciaal punt van de film, namelijk de situatie waar George zich op het einde in bevindt. Want hoewel die situatie niet wezenlijk anders is dan aan het begin van de film is er wel een cruciaal verschil: de ervaringen van George in de nachtmerriescene. Het is ook het enige wat hij op het einde meer heeft dan ervoor, een soort vergroot en verrijkt bewustzijn, verkregen door zijn unieke ervaring. Het is ook een ervaring waar hij letterlijk met niemand ooit over zal kunnen praten, aangezien niemand hem zal geloven. Het is dus iets wat hem in een unieke situatie brengt, namelijk een groter bewustzijn dan de mensen om hem heen, die zich volledig onbewust zijn van alles wat George meegemaakt heeft. George staat zowel binnen zijn gezin als erbuiten, hij is tegelijkertijd een onderdeel van de maatschappij als dat hij er buiten staat – puur en alleen doordat hij bewuster is dan iedereen om hem heen. Nu is dit uiteraard enkel een versterking van zijn eerdere situatie waar reeds vergelijkbare problemen speelden. Je zou dus kunnen zeggen dat er op het einde van de film niet alleen niets opgelost is, maar zelfs de situatie enkel verergerd is en George uiteindelijk nog eenzamer en meer vervreemd is.

Het is daarom volgens mij niet geheel vreemd om te zeggen dat de situatie van George extreem vergelijkbaar is met die van een doorgewinterd LSD gebruiker of psychonaut. Ik wil hier helemaal niet claimen dat Capra met ‘Its a Wonderful Life’ een LSD film gemaakt heeft, want in 1946 had nog nooit iemand van LSD gehoord behalve Albert Hofmann zelf. Maar er zijn dusdanig veel parallellen tussen de situatie van George Bailey en die van de echte psychonaut dat het niet op louter toeval kan berusten. Om even heel in het kort de werking en gevolgen van LSD uit te leggen: je zou kunnen stellen dat het nemen van LSD tot gevolg heeft dat het ego tijdelijk stopt met werken en er tijdelijk geen scheiding meer is tussen het bewustzijn en het onderbewustzijn. Aangezien het ego werkt als filter op je perceptie van de ‘realiteit’ verandert ook je ervaring van die realiteit en tijdens de lengte van de LSD trip ervaar je de wereld heel anders dan normaal: kleuren worden veel feller, objecten lijken hun vaste vorm te verliezen en vloeibaar te worden, tijd wordt totaal anders beleefd en reguliere prioriteiten verliezen hun waarde en worden vervangen door andere. Met andere woorden: de wereld om je heen wordt even totaal anders. Het is echter verkeerd om te denken dat het nemen van LSD een vlucht is uit de wereld, want het is op geen enkele wijze een vlucht; het is enkel dat je dezelfde wereld op een totaal andere manier beleeft waardoor je beseft dat je dagelijkse perceptie van de realiteit niet de enige juiste is, maar slechts een van de vele die mogelijk zijn. Het is in dit opzicht ook goed om te bedenken dat dergelijke alternatieve manieren van waarnemen ook opgewekt kunnen worden met bijvoorbeeld vasten, zintuiglijke onthouding, meditatie of allerlei rituelen. Het is ook zeker niet zo dat de tijdelijke alternatieve waarneming van de wereld je dagelijkse, ‘normale’ waarneming vervangt; integendeel, het is juist aanvullend. Het is een tweede manier van waarnemen die je bewustzijn vreselijk vergroot omdat het naast je reguliere waarneming komt te staan. Vergelijk het bijvoorbeeld met een verhaal wat je hoort over twee vrienden die ruzie hebben gehad: eerst hoor je het van de ene vriend en dan ben je geneigd om zijn kant van het verhaal voor waar aan te nemen en vind je het gedrag van die andere vriend maar vreemd. Op het moment echter dat je het verhaal van die andere vriend hoort, krijg je ineens veel meer begrip en inzicht in de situatie. Dat tweede verhaal vervangt dan niet het eerste verhaal, maar vult het aan, waardoor je meer inzicht in de gehele situatie krijgt. Hoe meer verschillende invalshoeken je verkrijgt, hoe beter je inzicht in en bewustzijn van een fenomeen wordt. Hetzelfde is dus aan de hand met LSD, wat je bewustzijn van jezelf, de wereld om je heen en jouw plaats in de wereld enorm kan vergroten en een psychonaut kan op deze manier letterlijk meer bewustzijn creëren dan de meeste mensen om hem heen. Doordat de meeste mensen om onverklaarbare redenen doodsbang zijn voor iets als LSD hebben ze niet dergelijke geestverruimende en bewustzijnsvergrotende ervaringen gehad waardoor er een discrepantie ontstaat tussen de LSD gebruiker en de meeste mensen om hem heen, waardoor de psychonaut tegelijkertijd zowel binnen de maatschappij staat als erbuiten; hij is onderdeel van de maatschappij (daar ontkomt niemand aan), maar zijn vergrote bewustzijn en ervaringen waar hij met praktisch niemand over kan praten stellen hem in een bevoorrechte positie die zowel positieve als negatieve kanten heeft. Het positieve is het grotere bewustzijn en daarmee meer inzicht en een rijkere ervaring, het negatieve is de daarmee gepaard gaande vervreemding van zijn medemensen. Exact dus de positie van George Bailey op het einde van ‘It’s a Wonderful Life’, voor wie de gehele nachtmerriesequentie grofweg als LSD ervaring gediend heeft.

Als iemand dit allemaal te vergezocht vindt, is het wellicht handig om de situatie van George Bailey te verklaren vanuit de theorieën van de beroemde psycholoog Carl Gustav Jung. Vrijwel alles wat Jung ooit geschreven heeft is volledig compatibel met de hele psychedelische boodschap, ondanks dat ook Jung bijna al zijn werk geschreven heeft voordat psychedelica hun intrede deden. Maar ook hier geldt dat er zo extreem veel overeenkomsten zijn en dat alles zo goed in elkaar schuift dat het niet meer aan toeval geweten kan worden. In zijn extreem belangrijke boek ‘Modern Man in Search of a Soul’ heeft Jung het onder meer over het fenomeen van de modern man en hij schrijft onder meer het volgende:

"[…] I must say that the man we call modern, the man who is aware of the immediate present, is by no means the average man. He is rather the man who stands upon a peak, or at the very edge of the world, the abyss of the future before him, above him the heavens, and below him the whole of mankind with a history that disappears in primeval mists. The modern man – or, let us say again, the man of the immediate present – is rarely met with. There are few who live up to the name, for they must be conscious to a superlative degree. Since to be wholly of the present means to be fully conscious of one’s existence as a man, it requires the most intensive and extensive consciousness, with a minimum of unconsciousness. It must be clearly understood that the mere fact of living in the present does not make a man modern, for in that case everyone at present alive would be so. He alone is modern who is fully conscious of the present.

The man whom we can with justice call ‘modern’ is solitary. He is so of necessity and at all times, for every step towards a fuller consciousness of the present removes him further from his original “participation mystique” with the mass of men – from submission in a common unconsciousness. Every step forward means an act of tearing himself loose from that all-embracing, pristine unconsciousness which claims the bulk of mankind almost entirely."

Als je niet beter zou weten zou je denken dat dit een excerpt is van een stuk filmkritiek over ‘It’s a Wonderful Life’ aangezien Jung exact de positie van George Bailey beschrijft. Nu wil ik echt niet een gerenommeerd denker als Jung gebruiken om Capra intellectueel salonfähig te maken. En ook hier wil ik niet claimen dat Capra zich zelfs maar bewust was van de theorieën van Jung en. Maar dat is dan geen ontkrachting van mijn stelling, maar juist een bevestiging. Als Capra op de hoogte geweest zou zijn van de theorieën van Jung (wat technisch mogelijk was aangezien Jung zijn werk in 1933 schreef), dan zou hij enkel niets meer gedaan hebben dan die theorieën slim toegepast hebben. Maar als Capra niet op de hoogte geweest zou zijn van Jung (wat me het meest logisch lijkt aangezien ik nog nooit de relatie tussen Capra en Jung gemaakt heb zien worden), dan zou het dus betekenen dat Jung en Capra volledig afhankelijk van elkaar tot vergelijkbare conclusies en inzichten gekomen zijn, waarmee de hele theorie rondom de moderne man veel meer gewicht krijgt dan als de een de invloed van de ander gebruikt zou hebben. Waar het hier dus op neer lijkt te komen is dat twee totaal verschillende denkers vanuit twee totaal verschillende posities tot dezelfde inzichten zijn gekomen en daarmee de kern van een vrij belangrijk fenomeen geraakt hebben. Dat het hele discours rondom de moderne mens niet gestopt is met deze film moge duidelijk zijn, omdat we enkel naar het oeuvre van Antonioni hoeven kijken (om maar de meest invloedrijke exponent te noemen) om exact dezelfde soort vervreemding en eenzaamheid waar George Bailey mee kampt in overvloed te zien. Het moge duidelijk zijn dat de ‘It’s a Wonderful Life’ die ik zojuist beschreven heb een compleet andere film is dan die doorgaans door de meeste mensen gezien wordt. Maar volgens mij is enkel een klein beetje aandachtig kijken genoeg om de film waar ik het over gehad heb in dit complexe meesterwerk te zien.