Faces (John Cassavetes, 1968) *****

Stan Brakhage zei ooit in een van zijn meest beroemde essays: ‘How many colors are there in a field a grass to the crawling baby unaware of “Green”?’ Brakhage was geïnteresseerd om mensen terug te brengen naar een manier van zien die nog niet beïnvloed was door opvoeding, taal of omgeving. Een soort pure vorm van zien, een vorm die ieder mens heeft als hij geboren wordt maar vervolgens verliest samen met zijn onschuldigheid.

John Cassavetes wilde eigenlijk hetzelfde doen, maar dan met emoties. Hij zocht naar emoties voordat ze intellectueel getemd of sociaal geremd worden. Een soort oer-emoties dus die zich enkel laten zien in de meest extreme situaties. Veel mensen hebben vaak geklaagd over de extremiteit of de krankzinnigheid van zijn personages, maar dat is nu juist het hele punt. Daarom komen extreme situaties, zoals ruzies, schok of breakdowns ook zo vaak voor bij Cassavetes: het is een bewuste keuze om middels deze weg van exces een soort expressieve bevrijding te creëren, waarin hij door kan dringen tot de meest diepe emoties van een mens. ‘Faces’ is wat dat betreft een van zijn meest extreme films, het is een film met feitelijk enkel hoogtepunten en extreme situaties. Waar normale films altijd opbouwen naar een climax en dan weer een rustig moment hebben, daar vult Cassavetes heel zijn film met enkel climaxen, zonder dat de kijker een adempauze gegund wordt. De fictieve regisseur Von Ellstein predikt in Minnelli’s Hollyoowd satire ‘The Bad and the Beautiful’ de volgende wijsheid: ‘Of course I could make this scene a climax. I could make every scene in this movie a climax, but a movie with all climaxes is like a pearl necklace without a string, it falls apart.’ Dit is ook een bijzonder conventionele wijsheid en in de meeste films ook het geval, maar Cassavetes negeert deze wijsheid volledig en bewijst dat het ook anders kan. Het is zelfs de hele essentie van zijn films.

De Griekse filosoof Heraclitus zei ooit: ‘panta rhei’ – alles stroomt of alles is constant in beweging, er is geen vastheid in deze wereld (het is natuurlijk geen toeval dat Cassavetes’s laatste meesterwerk ‘Love Streams’ heet). Zelfs een solide tafel die voor ons staat is opgebouwd uit constant bewegende moleculen, zodat die vastheid ook enkel een illusie is. Dit principe van constante beweging werd door Cassavetes vurig gepromoot in zijn films, Cassavetes geloofde heilig dat mensen geen vaste identiteit hebben en bovendien dat de interactie tussen mensen altijd vloeiend is. Of beter gezegd, moet zijn. Want het is constant vechten voor mensen, vechten tegen patronen waarin mensen vastgezet worden. Als men een ‘identiteit’ aanneemt moet er weer gevochten worden, moet dat patroon weer doorbroken worden. Maar die cyclus is oneindig natuurlijk, want zelfs als men met succes een bepaald patroon doorbroken heeft, dan ontstaat er vanzelf weer een ander patroon waarin men vastgeroest komt te zitten en moet vervolgens dat patroon weer doorbroken worden. Ad infinitum. Vooruitgang en ontwikkeling zijn in de ogen van Cassavetes een absolute must. Stilstand is achteruitgang of zelfs letterlijk dood, men moet constant blijven proberen om de patronen te doorbreken. Zonder dat er overigens een uiteindelijk doel is, dat maakt het leven ook zo moeilijk, het zal altijd een constant gevecht blijven. Maar als zelfs persoonlijke identiteit voor Cassavetes zo’n steeds veranderend begrip is, dan is menselijke interactie helemaal moeilijk. Want interactie is altijd gebaseerd op de twee of meer pilaren die mensen heten, maar als die mensen al constant moeten veranderen, dan zal die interactie helemaal constant veranderlijk zijn, omdat ze geen stabiele ondergrond heeft. Alles stroomt, constant. Dit is ook exact de reden dat de toon in een Cassavetes scène constant kan omslaan, in een oogwenk. Het ene moment is het vrolijk, dan plots gemeen, dan weer teder, dan volledig uit het niets afwijzend en dat alles vaak binnen een paar minuten. ‘Faces’ zit vol met dit soort momenten.

Het vechten tegen patronen betekent automatisch een volledige openheid van geest en van emotie. Mensen in Cassavetes’s films hebben echt interactie, op een manier die mensen in andere films niet hebben. In andere films is het interactie tussen twee volledig solide figuren, mensen die ieder een duidelijke positie hebben, een positie die ook feitelijk niet veranderd tijdens de interactie; er vindt geen echte beïnvloeding plaats, maar het is een soort dialogen tussen losse eilandjes. Bij Cassavetes draait het juist om deze beïnvloeding, dat vormt voor hem de kern van het leven. Vergelijk het eens met mensen die een standpunt innemen over een film en vervolgens niet in staat zijn of niet bereid zijn om deze mening aan te passen, zelfs discussie uit de weg gaan uit angst dat hun mening aangetast gaat worden. Cassavetes strijdt in al zijn films vurig voor exact het tegenovergestelde: er moet altijd de discussie en de interactie aangegaan worden, omdat mensen anders te rigide worden en in onwrikbare patronen vervallen. En dit is uiteraard zowel intellectueel als emotioneel, maar bij Cassavetes altijd hoofdzakelijk emotioneel – zijn cinema is een radicale anti-intellectualistische. Gevoel moet meer vertrouwd worden dan intellect, omdat intellect afknelt en beperkt. Daarom is perceptie in zijn films ook cruciaal, alles draait om het voelen en ervaren, dat is belangrijker dan het echt begrijpen. Het verschil dus tussen perceptuele cinema en conceptuele cinema, waar ik hier meer over gezegd heb.

Het eerste wat opvalt als je ‘Faces’ naast zijn eerste film ‘Shadows’ legt (de tussenliggende Hollywoodfilms even gemakshalve negerend), is het enorme verschil tussen beide films. Hoewel ook duidelijk het werk van dezelfde filmmaker, is er veel veranderd in het leven van Cassavetes en dus ook in zijn film. ‘Shadows’ is het werk van een (relatief) jonge filmmaker en richt zich volledig op het leven van jongeren, met name de twee broers en een zus: Ben, Hugh en Lelia. Het waren drie figuren aan het begin van hun leven die zich middels improvisatie en performance hun weg in het leven probeerden te vinden. Ze gebruikten performance om voor zichzelf een karakter te vormen, constant op zoek naar zichzelf en de plaats die ze in de wereld konden innemen. Deze nadruk op vrije sociale improvisatie is een van de meest opwindende aspecten van ‘Shadows’ en de relatieve vrijheid die Ben, Hugh en Lelia hebben wordt in die film bijvoorbeeld scherp gecontrasteerd met de figuren op het intellectuele feestje, waar mensen eindeloos blijven ouwehoeren over existentialisme en andersoortige zaken waar Cassavetes totaal niet in geïnteresseerd was. Maar hoewel het duidelijk is dat Cassavetes extreem geniet van deze sociale performance van zijn protagonisten, zit er ook een keerzijde aan en het is juist deze keerzijde die in ‘Faces’ genadeloos onder de loep genomen wordt.

Het is niet heel vergezocht om Richard en Maria uit ‘Faces’ te zien als de hoofdrolspelers uit ‘Shadows’, maar dan 30 jaar later. Want vooral Richard is constant bezig om te performen, net als zijn jeugdige tegenhangers uit ‘Shadows’. Maar voor Richard is het niet meer zorgeloos en vrij, integendeel; Cassavetes toont ons dat het constante optreden van Richard een vorm van onverantwoordelijkheid is. Als je jong bent, ben je nog in staat om op deze manier jezelf te definiëren, maar op een bepaald punt slaat zorgeloosheid om in onverantwoordelijkheid en het moge duidelijk zijn dat de figuren in ‘Faces’ dit punt bereikt of zelfs al overschreven hebben. Performen is niet langer een proces van vorming, maar een manier om weg te lopen voor jezelf, om je eigen zelf niet onder ogen hoeven te komen.

De eindeloze stoet aan flauwe grappen van Richard en zijn constante uithangen van de clown zijn niet langer leuk en positief, zoals in ‘Shadows’, maar zijn een manier waarop hij voor zichzelf weg probeert te lopen. Dit wordt pijnlijk duidelijk als Richard en Maria aan tafel zitten om te eten en nooit verder komen dan roddelen over vrienden en verder onzinnige prietpraat. Dit zijn twee mensen die jarenlang samengeleefd hebben zonder dat ze zelf in de gaten hebben dat ze elkaar gewoon niets (meer) te melden hebben. ‘Faces’ is in praktisch ieder opzicht de meest depressieve en zwaarmoedige van alle Cassavetes films, iets wat rechtstreeks voortkwam uit de situatie in zijn eigen leven. Want Cassavetes was grofweg dezelfde leeftijd als de personages in de film en voelde zich op dat moment net zo gevangen als die personages : middenklasse mensen van middelbare leeftijd die keurig alles hebben wat hun hartje begeerd (huis, huwelijk, kinderen, goede baan), maar verder ook volledig gevangen zitten in dat leven en er op een gegeven moment achterkomen dat ze volledig klem zitten omdat ze zich niet meer vernieuwen. Noem het een midlife crisis.

Het is een bijzonder claustrofobische film, wat uiteraard rechtstreeks verbonden is aan de vastgeroeste levens van Richard en Maria. Ook de visuele stijl van de film draagt hier veel aan bij, want de film bestaat voor een extreem groot deel uit close-ups. Dat aantal close-ups is natuurlijk direct te verklaren dankzij de titel, ‘Faces’, want Cassavetes heeft volgens mij nog nooit een close-up geschoten van een object (zoals Hitchcock bijvoorbeeld extreem veel doet), maar gebruikt de close-up altijd voor gezichten. Het draait enkel om de mensen in de film en hun emoties, al het andere interesseerde Cassavetes niet. Er wordt inmiddels vrij standaard geroepen dat zijn stijl significant afweek van de traditionele Hollywoodstijl, maar slechts zelden wordt er concreet gezegd hoe dat dan afwijkt. Daarom wil ik hier even kort ingaan op de manier waarop Cassavetes close-ups gebruikt in ‘Faces’ en zoals dat in een traditionelere Hollywoodfilm gebruikt wordt. Ik heb hierbij gekozen voor een film van Josef von Sternberg, ‘The Scarlet Empress’ (1934).
Hoewel Sternberg en Cassavetes in vrij veel opzichten niet meer verschillend hadden kunnen zijn, hebben ze op een vreemde manier ook wat overeenkomsten. In het oeuvre van beiden staat bijvoorbeeld het begrip performen centraal en in zowel ‘Faces’ als ‘The Scarlet Empress’ is het een manier om de ware identiteit van een personage te verhullen, een masker om achter te verbergen. In Cassavetes kan het fenomeen performance, zoals we eerder hebben gezien, twee functies dienen: jezelf definiëren of jezelf verbergen en het is volledig afhankelijk van de context van de film welke van de twee functies toepasselijk is. Voor Sternberg dient performance echter altijd als masker, zeker in de films die hij met Marlene Dietrich maakte. Sternberg was van mening dat je een persoon nooit kon kennen, ongeacht hoe lang en goed je iemand denkt te kennen, omdat iedereen altijd zijn diepste gevoelens voor zichzelf houdt en deze pas zichtbaar worden in momenten van crisis: pas dan is het voor Sternberg mogelijk om iemands masker af te nemen en de ware persoon achter dat masker waar te nemen. Maar hier was Sternberg niet zozeer in geïnteresseerd, hij zwolg het liefst in het constante rollenspel tussen mensen, een soort grootschalig gemaskerd bal waar iedereen elkaar constant manipuleert en bedriegt.

In ‘The Scarlet Empress’ speelt Marlene Dietrich de rol van Catharina de Grote, die als jong meisje naar het hof van Moskou wordt gedwongen om daar te trouwen met Peter, de prinselijke halve gare, om kinderen te baren die voor troonopvolging kunnen zorgen. In het paleis van Moskou treft Catharina echter niet de meest normale situatie aan, maar een web van intriges en enkel mensen die proberen middels listen zoveel mogelijk macht proberen te vergaren. Seks is hierbij het sleutelwoord, want iedereen lijkt met elkaar te slapen om op die manier hogerop te komen. De constante belangverstrengeling dankzij de vele verschillende agenda’s van de verschillende figuren, wordt door Sternberg vaak rechtstreeks verbeeld middels close-ups van starende mensen. De blik van een persoon wordt gebruikt om de intriges te symboliseren. De scene die ik hier kort analyseer is de huwelijksscene, waar Catharina uiteindelijk moet trouwen met Peter. De scene begint en eindigt met exact dezelfde camerabeweging: eerst beweegt de camera van de rechterkant van het vertrek naar links en naar beneden, om hiermee het grote vertrek waar het huwelijk plaatsvindt te tonen en de scene zal eindigen met dezelfde camerabeweging maar dan omgekeerd. We zien dat de ruimte tot de nok toe gevuld is met mensen, kaarsen, gordijnen en allerlei religieuze objecten, op een manier die kenmerkend is voor deze fase van Sternberg waar hij zijn composities het liefst zo bloemrijk en versierd mogelijk maakte. Ergens tussen deze massa staan de personen om wie de hele scene in feite draait: Catharina en Peter, Graaf Alexei, de moeder van Catharina en de maîtresse van Peter. Het punt van de hele scene is dat eigenlijk nooit duidelijk wordt waar iedereen precies staat. Sterker nog, de visuele configuratie die Sternberg gebruikt is realistisch gezien zelfs volledig onmogelijk, maar dat is ook het punt: hij gebruikt close-ups om relaties tussen te personages te suggereren en abstraheert daarmee de ruimte. De huwelijksceremonie wordt namelijk vrijwel volledig getoond middels close-ups of medium close-ups van de aanwezige personen, van de ceremonie zelf zijn we haast niets. Sternberg is dan ook niet geïnteresseerd in de plechtigheid, maar in de relatie tussen de personages (iets wat Cassavetes ook geweest zou zijn) en middels opvolgende (medium) close-ups worden de onderliggende relaties van de personages benadrukt door hen naar elkaar te laten ‘kijken’. Het punt hierbij is dat sommige personen vanwege hun fysieke positie elkaar onmogelijk echt kunnen aankijken, wat door de montage echter wel duidelijk gesuggereerd wordt. Na een medium shot van Catharina en Peter, krijgen we eerst close-ups van Catharina en Peter afzonderlijk, omdat zijn het middelpunt van de belangstelling zijn. Hierna zien we een medium close-up van de maîtresse van Peter (die dit huwelijk niet bepaald prettig vindt aangezien het haar plannen dwarsboomt). Close-up van Catharina , meteen gevolg door een close-up van Alexei, de figuur die Catharina naar Moskou gebracht heeft en ook seksueel betrokken met haar is. Dit wordt gevolgd door nog een close-up van Catharina, wat weer meteen gevolgd wordt door een grotere close-up van Alexei en een nog grotere close-up van Catharina. Dit heen en weer schieten tussen close-ups van Catharina, Alexei en Peter gaat nog zo even door, om uiteindelijk nog een medium close-up te geven van de moeder van Catharina (die in tegenstelling tot de maîtresse dit huwelijk zeer zeker ziet zitten), om uiteindelijk weer met de omgekeerde camerabeweging te eindigen. Sternberg gebruikt dus close-ups om de (seksuele) relatie tussen de figuren te benadrukken en wisselt de grootte van de close-ups af om de intensiteit te vergroten. Uiteraard krijgt Dietrich de meest extreme close-up, aangezien zij de grote ster van de film is en altijd de meeste aandacht krijgt van Sternberg. Daarnaast is de scene volledig symmetrisch opgebouwd door te beginnen en eindigen met dezelfde camerabeweging en de close-ups van Catharine, Alexei en Peter in te bedden met die van de maîtresse en de moeder, die waarschijnlijk niet geheel toevallig tegen en voor het huwelijk zijn.

Het meest cruciale is echter de wijze waarop de close-ups gebruikt worden: om personen als het ware volledig uit de fysieke ruimte te lichten en op puur visuele wijze onderlinge relaties te benadrukken. Hierbij krijgt ieder personage met zijn close-ups zijn eigen filmische ruimte, waarmee ze dus afgezonderd worden van de enorme massa mensen waar ze in staan. Dat iedereen zijn eigen geprivilegieerde ruimte heeft is rechtstreeks verbonden aan Sternberg’s thematiek, dat je een andere persoon nooit kunt kennen en nooit iets anders ziet dan een masker. Sternberg focust met zijn veelvuldige close-ups juist op dat masker en zijn close-ups fungeren transformeren de personages in deze scene tot een soort afzonderlijke cellen die nooit echt in contact met elkaar kunnen treden. Het is juist dit punt dat het tegenovergestelde is in Cassavetes.

Een zorgvuldige formele analyse van een scene zoals in Sternberg is sowieso bij Cassavetes volstrekt onmogelijk, omdat dit soort formalisme juist hetgeen was waar hij het meest tegen vocht. Bij Sternberg (en praktisch ieder ander filmmaker ter wereld) moet de acteur zich aanpassen aan de camera: de camera wordt van tevoren ingesteld en de acteur krijgt opdracht waar hij wel en niet mag lopen, omdat de camera weer bijgesteld moet worden als de acteur zich buiten deze aangegeven zone begeeft. Doordat de regisseur van tevoren precies weet waar de camera en de acteurs komen te staan, kan hij vooraf een visueel plan bedenken waarlangs de scene zich moet gaan ontvouwen en het is dan dus ook mogelijk om dit plan te analyseren en bloot te leggen. Bij Cassavetes is juist het tegenovergestelde het geval: hij past zijn acteurs niet aan de camera aan, maar de camera aan zijn acteurs. De acteur heeft een vrijheid bij Cassavetes die hij in praktisch geen enkele andere heeft om te bewegen zoals hij wil; het is aan de cameraman om ervoor te zorgen dat de acteur in beeld en scherp blijft en deze moet zich dus constant aanpassen aan onverwachte bewegingen van de acteur. Het is een van de redenen waarom het acteerwerk in een Cassavetes film vaak zo veel vrijer en losse voelt als in de meeste films. De mens staat vrij letterlijk centraal in al zijn films en alles wordt aan op aangepast.

Hier onlosmakelijk mee verbonden is het idee dat Cassavetes in zijn films vrij bewust tegen het traditionele sterrensysteem zoals dat in Hollywood al sinds jaar en dag gehanteerd wordt aanschopt. Dit is een van de belangrijkste redenen dat ik juist een Sternberg film gekozen heb om te contrasteren met een Cassavetes: want hoewel Sternberg verder op geen enkele manier een ‘normaal’ Hollywood filmmaker was, vertegenwoordigt zijn werk wel de meest extreme vorm van het sterrensysteem, vooral in de films die hij met Dietrich samen maakte. Dus hoewel zijn films wellicht niet direct typerend zijn, zelfs voor het sterrensysteem, is datzelfde systeem wel in zijn meest duidelijke vorm aanwezig in zijn oeuvre en zijn praktisch alle Hollywoodfilms een licht afgezwakte vorm ervan. Sternberg’s films zijn volledig volgens een piramidemodel ingericht, waarbij de ster (Dietrich) bovenaan de piramide staat en alle overige rollen hiërarchisch in belangrijkheid afnemen. Dus je hebt eerst de ster, vervolgens de hoofdrolspelers, bijrolacteurs en figuranten. Dit is zeker in Sternberg meer dan enkel een schematische indeling, de films worden er volledig door gestuurd. Zoals we in de huwelijksscene van ‘The Scarlet Empress’ gezien hebben, wordt de belangrijkheid van een acteur weergegeven door de frequentie en grootte van de close-up. Hoe groter en frequenter de close-up, hoe belangrijker de acteur. Dietrich krijgt dus de meeste en meest extreme close-ups, Alexei en Peter iets kleiner en minder vaak en de maîtresse en moeder van Dietrich zijn zelfs ‘gedegradeerd’ tot medium close-ups. De onderverdeling van de acteurs bepaalt bij Sternberg zelfs het visuele design.

















Cassavetes is echter altijd een groot voorstander van gelijkheid. Geen personage is belangrijker dan het andere, iedere mening telt even zeer mee. Natuurlijk zijn er ook in zijn films hoofd- en bijpersonages en figuranten (geen sterren), maar in een afzonderlijke scène kunnen deze bijpersonages bijzonder gemakkelijk even de overhand nemen en een eigen stem krijgen, op een manier die in Sternberg welhaast ondenkbaar is. Binnen de individuele scène is iedereen even belangrijk. In ‘Faces’ is dit ook heel duidelijk te zien, juist in de visuele stijl van Cassavetes. Als hij een groep filmt, dan zal hij constant ieder gezicht afzonderlijk een close-up geven. Zijn camera geeft iedereen evenveel aandacht, evenals zijn montage. Constant wordt er als een pingpong bal op en neer gesprongen tussen wisselende personages en standpunten, wisselende point of views als het ware. Het is absoluut cruciaal dat Cassavetes in ‘Faces’ nooit een point of view shot gebruikt, waar b.v. Hitchcock juist in grossiert, omdat een point of view shot een bepaald standpunt privilege geeft boven een ander standpunt en dat gaat dwars in tegen alles waar Cassavetes voor staat.

Het punt is nu dat we ook in ‘The Scarlet Empress’ zagen dat close-ups gebruikt werden om wisselende points of view te benadrukken, omdat de verschillende personages allemaal een eigen agenda hebben. In zekere zin gebruikt Cassavetes deze techniek ook, maar toch is het uiteindelijke resultaat niet alleen verschillend, maar zelfs tegenovergesteld. Allereerst omdat Cassavetes weigert zijn close-ups te ordenen volgens een hiërarchisch sterrensysteem, maar volledig democratisch te werk gaat. Omdat Cassavetes niet met storyboards of vooraf opgezette visuele ontwerpen werkt (zoals praktisch iedere Hollywoodfilm), is hij in staat om ook volledig democratisch te monteren. Zeker in ‘Faces’ schoot Cassavetes bijna belachelijk veel materiaal, zodat hij later in de montagekamer de keuze had uit een bijna onuitputtelijke bron rauw materiaal. Hij was letterlijk in staat om dezelfde scene op ontelbare veel verschillende manieren te monteren, iets waar bijvoorbeeld Sternberg niet toe in staat was, omdat hij werkte met volledig uitgewerkte storyboards. Bij de montage liet Cassavetes zich volledig leiden door de acteurs en de emoties die ze op een bepaald moment uiten, waarbij hij er altijd zorg voor droeg dat geen van de acteurs in een scene ‘buitengesloten’ werd.

Omdat ‘Faces’ voor een gruwelijk groot gedeelte uit close-ups bestaat, dreigen de acteurs al snel, net als in de Sternberg film, geïsoleerd te raken. Deze isolatie is ook uiteraard het thema van de film, want ‘Faces’ draait om mensen die zichzelf in hun emotionele schulp willen terugtrekken door in een constante staat van performance te zijn. Voor Cassavetes echter, is alleen zijn het ergste wat er is. Hij was overduidelijk een sociaal dier en in zijn visie is een mens pas echt volledig in leven als hij omringd is met mensen en in daadwerkelijke interactie is met die mensen. Omdat de figuren in ‘Faces’ zich willen terugtrekken van echte interactie, doet Cassavetes constant zijn uiterste best om dit tegen te gaan. Als zijn personages zich willen ontrekken van het menselijke schaakbord, duwt Cassavetes ze onherroepelijk weer terug het bord op. Waar Sternberg er geen enkele moeite mee had om mensen in een sociaal isolement te plaatsen en ze te vervullen met een esthetische fantasiewereld, daar is dat voor Cassavetes geen optie. Er is daarom ook zelden iemand alleen in een Cassavetes film: als mensen zich willen terugtrekken in een eigen wereld, zorgt de regisseur er wel voor dat ze weer opgenomen worden in de menselijke interactie.
Hij gebruikt hiervoor feitelijk twee methoden, die hem onderscheiden van Sternberg: door de democratische ordening van shots en door ‘imperfecte’ close-ups te gebruiken. De eerste methode is de meest gebruikte, want ‘Faces’ blijft constant als een pingpong bal op en neer springen tussen close-ups. Sternberg sprong ook op en neer tussen close-ups, maar in veel minde mate, zodat de close-ups echt naast elkaar bestaan. Door zo constant iedereen te blijven betrekken creëert Cassavetes echter de illusie dat de close-ups niet naast elkaar bestaan, maar tegelijkertijd. Technisch gezien staan ze ook in ‘Faces’ uiteraard naast elkaar, want er is geen sprake van echte overlapping of split-screen technieken, maar de indruk die ontstaat is er een van gelijktijdigheid. De ‘imperfecte’ close-ups zijn een inherent deel van Cassavetes’ ‘slordige’ stijl; in Sternberg zijn close-ups praktisch altijd ‘schoon’ en geordend en heeft iedere persoon zijn eigen kleine filmische stukje ruimte. Objecten kunnen in zijn close-ups vaak figureren (zoals de kaars bij Dietrich in bovenstaande shots), maar het is welhaast ondenkbaar dat er een tweede persoon de close-ups ‘binnendringt’. Dit gebeurt bij Cassavetes wel met de regelmaat van de klok. Erg vaak wordt iemands close-up ‘verpest’ door een hand, been of een stuk van iemands gezicht dat zichtbaar in de compositie aanwezig is of even door het beeld gaat, iets wat in Sternberg ondenkbaar is. Dientengevolge is er bij Cassavetes dus geen sprake van een geprivilegieerde filmische ruimte, maar van sociale interactie. Bij Sternberg kan niemand echt met elkaar in contact treden en is iedereen een afzonderlijke blok (close-up) dat tegen andere blokken (close-ups) aanbotst. En ondanks dat de personages in ‘Faces’ ook exact dit proberen te doen, impliceert Cassavetes ze middels zijn democratische montage en ‘imperfecte’ close-ups altijd weer in een sociaal netwerk. Want daar ligt voor Cassavetes altijd de oplossing.



















Dat Cassavetes zijn films volledig op interactie laat rusten is ook direct de reden dat zijn films weinig tot geen plot hebben. Vreselijk veel mensen hebben hem altijd ervan beschuldigd dat hij geen tempo kan houden, dat zijn films zich maar eindeloos voortslepen zonder plot of doel. Maar die mensen hebben simpelweg niets van Cassavetes begrepen. Een scène heeft maar zelden een doel in zijn films, geen doel zoals de meeste films dat hebben. De meeste films zijn volledig doelgericht, iedere scène is er om het verhaal voort te stuwen. Cassavetes is echter totaal niet doelgericht, maar procesgericht, het draait bij hem altijd om het proces. Een personage bevindt zich op een bepaald punt aan het begin van de scène en Cassavetes interesseert het niets waar die persoon zich bevindt aan het einde van die scène, het gaat hem enkel en alleen om wat er zich tussen die twee momenten afspeelt. In dit traject, bestaande uit de fysieke interactie tussen mensen, dat is waar de betekenis van zijn cinema ligt, omdat hij in dat traject samen met zijn acteurs kan zoeken naar een bepaalde emotionele waarheid. Het was ook letterlijk de manier waarop hij zijn scènes opnam: hij filmde zoveel mogelijk in sequentie (wat uiterst ongebruikelijk is in Hollywood) en met een combinatie van script en improvisatie ging hij met zijn acteurs op zoek naar niet in kaart gebrachte en onverwachte emotionele diepgang om daarmee zelf ook iets over het leven en menselijke relaties te leren. Het proces van het opnemen van de film was voor hem ook vele malen belangrijker dan het uiteindelijke product – vrienden van hem hebben meermalen gegrapt dat ze verbaasd waren dat hij zijn films überhaupt uitbracht. Daarom hebben zijn films ook nooit een begin en eind. Zijn universum is volledig procesgericht en open, voor geslotenheid is geen plaats.

Een andere manier waarop Cassavetes dwars tegen de traditionele film ingaat is zijn manier om informatie te verschaffen. Het leeuwendeel van de films gebruikt hiervoor een methode die meestal de decoupage classique genoemd wordt. Via deze methode wordt in de eerste 20 minuten van de film alle belangrijke informatie zo snel en zo pijnloos mogelijk verschaft, zodat de kijker zo snel mogelijk weet wie de personages zijn, waar het zich afspeelt en wat er zal gaan gebeuren. Cassavetes gebruikte dit bewust niet en hield vaak cruciale informatie voor de kijker achter zodat deze volledig in het duister bleef tasten. In ‘Love Streams’ bijvoorbeeld gooit hij de kijker rechtstreeks in de actie, in een gevecht tussen mensen van wie de kijker geen flauw idee heeft wie ze zijn. Dit deed hij om twee redenen: allereerst wilde hij dat de kijker zo objectief mogelijk, zo open mogelijk was, zodat de kijker niet snel zou kunnen oordelen over de personages. Neem bijvoorbeeld het begin van ‘Faces’, waarin de eerste 20 minuten volledig onduidelijk blijft wie de personages zijn en wat hun relatie tot elkaar is. De kijker maakt dus wel een connectie met de personages, zonder dat hij over ze kan oordelen, omdat hij hiervoor de relevantie informatie mist. Als dan na 20 minuten duidelijk wordt bijvoorbeeld dat Richard en Fred getrouwd zijn , dan heeft de kijker al een band met de personages – had Cassavetes direct duidelijk gemaakt dat ze getrouwd waren, dan had de kijker direct geweten dat ze overspel aan het plegen zijn, terwijl de kijker dat nu hoogstens kan raden . Het gevolg is dat men opener de scène moet benaderen.

Er is echter nog een tweede, belangrijkere reden om dergelijke informatie achter te houden en dat betreft de kijkhouding van de kijker. Bij de meeste films kan de kijker na een minuut of twintig een afstand van de film nemen: hij weet wie iedereen is en wat zich ongeveer gaat ontvouwen en het enige wat hij nog hoeft te doen is passief alles over zich heen laten te komen. Cassavetes probeerde in alles om deze passiviteit om te zetten in activiteit en het onthouden van informatie is een van de manieren; de kijker moet constant hard werken en kan nooit op zijn lauweren rusten, hij moet zelf actief betekenis geven aan de film.

Dit zelf betekenis geven blijkt nog altijd voor veel mensen lastig, omdat mensen zo vertrouwd zijn met de traditionele cinema van doel- en plotgerichtheid, dat ze niet bereid zijn om zich open te stellen voor een nieuwe ervaring of simpelweg niet weten wat ze met Cassavetes aanmoeten. Hij vocht zijn hele carrière gepassioneerd om deze mensen te veranderen, om mensen een echte ervaring mee te geven, waar ze zelf actief betekenis aan kunnen geven. En mensen die dat bereid zijn zullen in zijn werk een overweldigende ervaring aantreffen. Binnen dat oeuvre is ‘Faces’ zonder twijfel een van beste werken, het is een van de grootste kunstwerken van de vorige eeuw. Het meest opmerkelijke is wellicht nog wel dat, hoewel het een van zijn meest zwaarmoedige films is, de film nergens echt deprimerend wordt. De personages zijn in zekere zin deprimerend en hun hele situatie ook, maar toch schemert constant overal Cassavetes’s liefde en warmte door. Hij zal zelden zijn personages veroordelen (als hij dat doet heet dat altijd een functie, zoals bijvoorbeeld Zelmo in ‘Minnie and Moskovitz’, een personage dat de redding voorbij is), dus ook niet de vastgeroeste personen zoals Richard of Maria. Als ze op het einde van de film zwijgend in het trappengat zitten te roken, voelt de oplettende kijker niet alleen de leegheid, hoewel dat ook natuurlijk. Hier zijn twee personen die werkelijk geen stap verder zijn dan aan het begin van de film en die ofwel echt gaan scheiden of de charade blijven volhouden en op dezelfde voet verder gaan. Maar naast die bittere realiteit, is de kijker ook door een soort snelkookpan van extreme emoties geduwd, emoties ondanks alle ellende ook momenten van vreugde, hilariteit en warmte bevatten. Tijdens de opnames van zijn laatste film ‘Love Streams’ deed Cassavetes de volgende uitspraak:

“And I guess every picture we've ever done has been, in a way, to try to find some kind of philosophy for the characters in the film. And so that's why I have a need for the characters to really analyze love, discuss it, kill it, destroy it, hurt each other, do all that stuff - in that war, in that word-polemic and picture-polemic of what life is. And the rest of the stuff doesn't really interest me. It may interest other people, but I have a one-track mind. That's all I'm interested in, is love. And the lack of it. When it stops. And the pain that's caused by loss of things taken away from us that we really need.”

Het moge duidelijk zijn dat vooral de laatste twee zinnen het meest betrekking hebben op ‘Faces’, en dat het altijd gaat om die ‘oorlog’, dat nooit eindigende proces van menselijke interactie. En dat is uiteindelijk toch waarom de films van John Cassavetes zo levensbevestigend en vreugdevol zijn, zelfs een donkere film als ‘Faces’.