It's a Wonderful Life (Frank Capra, 1946) *****

Frank Capra’s ‘It’s a Wonderful Life’ is een van de bekendste en meest geliefde films die ooit uit Hollywood zijn voortgekomen. Het is echter ook een van de minst begrepen films uit de periode. Het wordt algemeen gezien als de ultieme kerstfilm, een hartverwarmende tranentrekker die je lekker met het hele gezin kunt opzetten om met een warm gevoel naar de lampjes van de kerstboom te kunnen staren na het einde van de film. Dat aspect zit wel enigszins ergens in de film, maar het is uiteindelijk slechts een erg klein deel ervan en zelfs een nogal oppervlakkig begrip van de enorme complexiteit van Capra’s meesterwerk. Het is namelijk niet extreem provocerend om te stellen dat de film eigenlijk exact het tegenovergestelde is van de ultieme feelgood movie waar de film doorgaans voor versleten wordt (zelfs de hoes van de blu-ray omschrijft de film zo). Het is juist een van de meest donkere en verontrustende films van de jaren ’40, een film die de culminatie is van de steeds donker wordende toon van Capra’s films. Als we ‘Mr. Deeds goes to Town’ als het omslagpunt in Capra’s carrière nemen (het is het punt waarop Capra zelf heeft gezegd films te zijn gaan maken die echt iets wilden zeggen), dan is vrijwel iedere opvolgende film steeds complexer en duisterder dan zijn voorganger. Met ‘Mr. Smith goes to Washington’, ‘Meet John Doe’ en dus uiteindelijk ‘It’s a Wonderful Life’ werden de problemen steeds groter en werd het steeds moeilijker voor Capra om zijn nooit aflatende optimisme voor het individu tentoon te spreiden. In ‘Deeds’ was er uiteindelijk nog vrij gemakkelijk ruimte voor een overwinning van het excentrieke individu Deeds, een overwinning die in ‘Smith’ al veel moeilijker zou worden. Mr. Smith moest obstakels overwinnen in de vorm van een compleet systeem in plaats van enkele individuen zoals Deeds en de uiteindelijke zege was niets meer dan een Pyrrhus overwinning. In ‘Doe’ tenslotte was er niet eens meer plaats voor een excentriek individu en was het individu letterlijk niets meer dan een mediacreatie en op het vreselijk ambigue einde is er nauwelijks meer sprake van een zege of wat ook. Dit was deels een bewuste reactie van Capra om zich te ontdoen van het sentimentele label wat critici zo graag op hem plakten (vooral ‘Doe’ was een bewuste poging om te laten zien dat Capra niet hoefde onder te doen als het ging om ‘hardnosed brutality’), als ook het gevolg van een veranderende maatschappij. In dat opzicht was de tussenkomst van de Tweede Wereldoorlog natuurlijk een extreem belangrijke gebeurtenis voor Capra en het komt dan ook niet als een verrassing dat Capra’s eerste film na de oorlog een van zijn meest donkere van toon is.

Het is vrij belangrijk dat ‘It’s a Wonderful Life’ de eerste Capra film is waar een gezin centraal staat. In het eerdere ‘You Can’t Take it with You’ staat weliswaar ook een gezin centraal, maar dat is geen gezin in iedere traditionele zin van het woord. In die film is het ‘gezin’ feitelijk niets anders dan een verzameling excentrieke individuen, zonder traditionele gezinsverhoudingen. Het ‘gewone’ Amerikaanse gezin met al zijn problemen wordt pas in ‘Life’ voor het eerst in Capra’s totale carrière onder de loep genomen. Dit heeft grote gevolgen voor de hele film, want het vrijgevochten, visionaire individualisme van Capra’s gebruikelijke protagonisten moet hier voor het eerst ingebed worden in de normen en waarden van het gezin, met alle gevolgen van dien. Het was sowieso allang niet meer mogelijk voor Capra’s hoofdpersonen om louter nog te dromen zoals zijn begin jaren ’30 personages vaak nog konden, maar al zijn hoofdpersonages tot deze film hadden in principe enkel zichzelf om naar om te kijken. George Bailey is de eerste persoon in Capra’s werk wiens visionaire impulsen gesynchroniseerd moeten zien te worden met de complexe gezinsverhoudingen en de vele tegenstrijdige belangen die daarmee gepaard gaan. In dit opzicht is deze film zeer goed te vergelijken met ‘A Woman under the Influence’ van John Cassavetes; niet alleen was Capra van grote invloed op Cassavetes en was ‘It’s a Wonderful Life’ een van Cassavetes’s favoriete films, ook ‘A Woman under the Influence’ is de eerste Cassavetes film waar het gezin centraal staat. Het brengt hele andere verantwoordelijkheden met zich mee en de gezinsverhoudingen komen nog eens boven op de gebruikelijke sociale invloeden die op de personages van zowel Capra als Cassavetes van invloed zijn.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat George Bailey veruit het meest complexe en best uitgewerkte personage is in Capra’s complete oeuvre, een personage dat praktisch alle kwaliteiten van eerdere Capra helden in zich verenigd. Alsof dit nog niet genoeg is, heeft Capra ook nog eens bewust personages om George Bailey heen gecreëerd die allemaal op hun eigen manier een aspect van George vertegenwoordigen of hem herinneren aan bepaalde aspecten van zichzelf. Het meest belangrijke personage is waarschijnlijk Potter (gespeeld door Lionel Barrymore), de altijd in zwart geklede zakenman die vrijwel heel het stadje Bedford Falls in bezit heeft. Hoewel Potter op het eerste oog de schurk van de film is, valt dat bij nader inzien reuze mee eigenlijk. Potter gedraagt zich als een traditionele filmschurk en hij zit de held op verschillende manieren dwars en gaat eigenlijk door alle mechanismen waar een schurk in een film aan moet voldoen. Maar hij is feitelijk niet zozeer George’s tegenstander als meer zijn dubbelganger, een soort verknipte, omgedraaide versie van George Bailey zelf. Capra benadrukt ook meer de overeenkomsten dan de verschillen: ze hebben beiden zo ongeveer dezelfde baan en functie in Bedford Falls, met het enige verschil dat Potter aan de ‘slechte’ kant staat en George aan de ‘goede’. Er zijn zelfs twee scènes waarin George en Potter vrijwel identieke stukken dialoog hebben: eerst noemt George Potter een ‘frustrated, warped, old man’ en later noemt Potter George een ‘frustrated, warped, young man’. In de nachtmerriescene op het einde van de film heeft Potter volledig het vacuüm ingenomen wat het nooit geboren zijn van George achtergelaten heeft. Potter is er dus om George aan zichzelf te herinneren als iets om vooral niet te worden. Het is veelzeggend dat halverwege de film Potter’s grootste bedreiging is om samen te gaan met George, niet om hem te vernietigen. Goedbeschouwd doet Potter ook helemaal niets wat George echt beschadigt. De verwoede pogingen van Potter leveren uiteindelijk helemaal niets op en zorgen er nergens voor dat George echt in de problemen komt. Zelfs het uiteindelijke verliezen van de 8000 dollar waardoor George zo in de put komt te zitten is niet de schuld van Potter; het is Uncle Billy die het geld gewoon kwijtraakt en Potter is (dramatisch gezien het sterkst) degene die het geld vindt. Natuurlijk had hij het geld kunnen teruggeven, maar dat is enigszins bezijden het punt, want het was niet Potter’s rechtstreekse toedoen dat het Uncle Billy het geld kwijtraakte. Potter’s aanwezigheid als verknipte doppelgänger van George is belangrijker dan zijn daadwerkelijke acties, acties die allemaal weinig gewicht in de schaal leggen. Potter verschilt in praktisch alles van de Capra schurken uit eerdere films, zoals Cedar, Taylor of Norton, figuren die allemaal rechtstreeks verantwoordelijk zijn voor de problemen van de helden. Het is vreselijk belangrijk dat in ‘It’s a Wonderful Life’ er in wezen helemaal geen schurk meer is en alle problemen van binnenuit komen in plaats van buitenaf – de film is in ieder opzicht een psychodrama in plaats van een film volgens het ‘heroes and villains’ type. Het is dus meer een voorloper op de latere psychodrama’s van bijvoorbeeld Ingmar Bergman of Michelangelo Antonioni dan een typische Hollywood film.

Een andere figuur die in samenhang met Potter van invloed is op George, is Violet Bick (Gloria Grahame). Violet is in zekere zin weer het tegenovergestelde van Potter: waar hij volledig aseksueel is en zijn seksuele driften heeft verruild voor het verdienen van zoveel mogelijk geld, daar is Violet juist enkel seks. Al in het begin van de film als ze allemaal nog kinderen zijn zegt Mary in Gower’s drugstore tegen Violet al iets in de trant van ‘you like every boy’, wat in de door censuur beperkte jaren ’40 Hollywoodfilm zoveel wil zeggen dat ze een nymfomane is, een beeld wat de rest van de film in bedekte termen bevestigd wordt. Potter leeft enkel voor geld en Violet leeft enkel voor seks en hoewel ze in dat opzicht tegenovergesteld zijn, vullen ze elkaar ook perfect aan, want sex sells zou men nu zeggen. Dit wordt het meest duidelijk in de Pottersville nachtmerrie als Potter de halve stad in een verzameling striptenten en bordelen heeft omgetoverd omdat daar natuurlijk het meeste geld mee te verdienen is. Het is dan ook niet verrassend dat in die sequentie Violet roept dat ze Potter goed kent, waarmee hun overeenkomst benadrukt wordt – beiden floreren in een onpersoonlijke seksmaatschappij. Zelfs hun namen hebben met elkaar te maken: Violet is natuurlijk een bloem, een symbool van groei en leven, terwijl Potter’s naam connotaties heeft van het tegenhouden van groei. George zelf wordt gedurende de film op cruciale momenten geassocieerd met water, wat in de film zowel levensgevend als levensnemend kan zijn en wat de cirkel van de groei weer rond maakt. Overigens is ook de naam van de toekomstige vrouw van George, Mary Hatch, duidelijk symbolisch. Het enige wat zij wil is een gezin stichten en kinderen krijgen en de dialoog geeft zelfs nog een pun op haar naam als George aan haar vraagt ‘are you on the nest?’ en ze antwoordt ‘George lassos stork’, waarmee het hele ‘vogel broedt eieren’-idee compleet gemaakt wordt.

Sam Wainwright is een oude schoolvriend van George en wordt later een rijke playboy met iedere keer als we hem zien een ander grietje aan zijn zijde en iemand die de hele wereld over reist. Sam is verder niet vreselijk uitgewerkt, maar dat is ook niet nodig: hij is er vooral om George er iedere keer aan te herinneren dat George in Bedford Falls gevangen zit, terwijl Sam het leven waar George enkel over kan dromen lijkt te leven. Daarmee is hij iedere keer een pijnlijke reminder van het feit dat George geen van zijn dromen lijkt te kunnen waarmaken.

Clarence/Uncle Billy zijn min of meer dezelfde persoon. Het zijn weliswaar twee verschillende personages, maar ze vervullen allebei een vergelijkbare functie en het is geen toeval dat Uncle Billy volledig uit de film verdwijnt op het moment dat Clarence in beeld komt en hij weer terugkeert als Clarence weer verdwenen is. Zoals Ray Carney treffend heeft geobserveerd is de manier van acteren van beide acteurs, Henry Travers en Thomas Mitchell, vrijwel identiek en ware het niet voor de realiteitszin die de Hollywoodfilm doorgaans dicteert, hadden beide rollen door dezelfde acteur gespeeld kunnen worden. Zowel Clarence als Uncle Billy zijn erg kinderlijk en onverantwoordelijk, maar ook onschuldig en puur. Ze representeren daarmee een verleidelijke positie, die van je hele leven kind blijven en dit aspect keert regelmatig terug in Capra’s protagonisten, bijvoorbeeld Longfellow Deeds en Jefferson Smith kennen deze karaktertrekken. Het is echter niet zo dat Capra deze positie volledig goedkeurt, want de film maakt constant duidelijk dat Billy niet in staat is om op zichzelf te overleven en hij constant afhankelijk is van George om uit de problemen te blijven. Het is uiteraard cruciaal dat uitgerekend Billy op het einde het geld verliest waardoor George zo in de problemen komt.

George’s vader is niet zozeer een echt personage in de film (hij overlijdt vroeg in de film), als meer een soort ideaalbeeld waar George constant moet tegen opboksen. Capra draagt er zorg voor dat we vader niet vergeten door hem regelmatig op een foto achter George te tonen, waarmee hij een soort zwaard van Damocles wordt wat constant boven George hangt: hij wordt door de gemeenschap gedwongen om zijn vaders plaats in te nemen en te voldoen aan dat ideaalbeeld, terwijl George’s interesses en verlangens op een compleet ander vlak liggen. Zelfs na de dood van zijn vader kan hij zich niet van diens invloed losmaken.

Alle personages vertegenwoordigen aspecten van George die vaak tegenstrijdig zijn, waarmee de personages om hem heen letterlijk de personificatie zijn van alle invloeden die George alle kanten op trekken. Hij wil opleven naar de idealen van verantwoordelijkheid en naastenliefde van zijn vader, maar wil ook zijn eigen dromen en lusten waarmaken zoals Sam en Violet doen. Hij wil de kinderlijke onschuld en de puurheid van Billy en Clarence behouden, maar begrijpt dat het rigide pragmatisme van Potter ook noodzakelijk is om te overleven in de zakenwereld. Het punt is dat geen van deze personages echt iets hoeft te doen om van invloed te zijn op George of hem kwaad hoeft te berokkenen. Sterker, de meeste van de personages zijn George’s vrienden en familie, mensen die om hem geven. Ze hoeven enkel om hem heen te leven om van invloed te zijn op hem. ‘It’s a Wonderful Life’ is zoals eerder gezegd geen wereld van tegenstanders en schurken, maar een puur geïnternaliseerd psychologisch drama van inwendige demonen en de verschillende tegenstrijdige mentale tendensen in een figuur.

Reeds in de openingssequentie wordt duidelijk dat de hele film een analyse gaat worden van George Bailey. We horen engelen praten en zeggen dat een zekere George Bailey zelfmoord gaat plegen op een bepaald punt en dat dit voorkomen moet worden door de engel Clarence. Het is een moment waarop Capra zichzelf als filmmaker ontzettend laat voelen en het vereist niet heel veel fantasie om de film te lezen als een film over film maken. Zo begint de film letterlijk met een out of focus shot wat vervolgens scherp gedraaid wordt en zet Capra na enkele minuten zelfs letterlijk het beeld stil zodat Clarence (en het publiek) goed naar het gezicht van Jimmy Stewart kan kijken. Het is een uniek moment in de Amerikaanse film tot dat moment, want ik ken geen enkele film die midden in de film het beeld stop zet. Cukor eindigt ‘The Philadelphia Story’ met een frame freeze en Preston Sturges gebruikt ze in de openingscredits van ‘The Palm Beach Story’, maar op het begin of einde van de film is het lang niet zo illusieverstorend als midden in de film, iets wat zeker in een Hollywoodfilm, waarin niets mag wijzen op het feit dat het een film is, uiterst opmerkelijk is. Op het einde van de film is er nog een moment waarop Capra nog eens koketteert met zijn bijna goddelijke capaciteiten en mogelijkheden als filmregisseur, namelijk de Dreamland sequentie. Op dat moment gooit Capra het hele uiterlijk van de film op de schop en schakelt hij ineens over van de reguliere Hollywood studiobelichting die in dergelijke familiemelodrama’s gewoon zijn naar een pure film noir stijl. Hiermee wijst Capra dus mede op het feit dat de normale studiobelichting van de rest van de film een stilistische keuze is, want hij had ook de gehele film in een film noir stijl kunnen filmen. Dit is niet alleen een duidelijke handtekening van de regisseur, hoewel het ook dat is; wat tegenwoordig vaak vergeten of gewoon niet meer gezien wordt, is dat Capra in zijn tijd vrij algemeen gezien werd als een stilist puur sang met een flamboyante visuele stijl en iedereen die zijn (vooral vroege) jaren ’30 werk kent kan dat beamen: van het Sternbergiaanisme van ‘The Bitter Tea of General Yen’ tot de pure technische krachtpatserij van ‘American Madness’ of de picturale visuele pracht van een ‘Lost Horizon’, het doet allemaal niets onder voor een Hitchcock of Bertolucci. En laten we vooral niet vergeten dat Capra ten tijde van ‘It Happened One Night’ pochte dat hij zelfs het telefoonboek kon verfilmen en het nog interessant houden. Dit alles kan ervoor zorgen om ‘It’s a Wonderful Life’ te zien als een soort extreem vroeg modernistisch reflexief experiment dat vooruit kijkt naar de jaren ’50 en ’60 waar dergelijke fratsen gemeengoed werden in de Europese artcinema.

Hoewel dit aspect zeker in de film zit, is er nog een veel belangrijker en interessant aspect aan Capra’s pronken met zijn kwaliteiten en het zichzelf zo laten gelden als regisseur en dat is dat Capra de kijker uitnodigt om de film anders te benaderen dan gebruikelijk en een kritische, analytische positie in te nemen in plaats van een passieve. Ook de structuur van de film hangt hiermee samen, want het overgrote deel van de film is een flashback waarbij de kijker aan het begin al weet dat George zelfmoord wil gaan plegen. Capra nodigt de kijker uit om niet simpelweg achterover te leunen en het verloop van het verhaal te volgen, maar om verder te kijken dan enkel het verhaal en aandacht te besteden aan kleine details. Omdat we van tevoren al weten waar het allemaal gaat eindigen, krijgt alles wat George doet een fatalistische zweem en krijgt de film een doom en gloom die rechtstreeks uit de film noir komt, waar de protagonisten ook altijd gevangen zijn in hun films en zich nooit los lijken te kunnen maken van hun verleden wat ze constant blijft achtervolgen. Capra geeft George Bailey geen enkele vorm van ruimte of adempauze, hij onderwerpt George aan de meest meedogenloze narratieve druk van alle Capra films. Als een insect onder glas wordt iedere beweging van George door de film geanalyseerd en geobserveerd, net als de engelen in de film doen en Capra nodigt het publiek uit om hetzelfde te doen. Het is daarom ook zo toepasselijk dat George niet alleen door de engelen, Capra en het publiek aan extreme inspectie onderworpen wordt, maar ook de personages in de film een ontzettende druk op hem zetten.

Er is praktisch geen scene in de film waar George niet in voorkomt en er is werkelijk geen moment in de film waarin George rust heeft of een moment voor zichzelf. En daar schuilt een cruciaal verschil met de vroegere Capra idealisten, zij hadden wel dergelijke momenten waarop ze zichzelf tijdelijk konden afzonderen van de wereld om zich heen en zich konden terugtrekken en verliezen in dagdromen of mijmeren. Voorbeelden in overvloed: neem het begin van ‘Ladies of Leisure’ waarin Jerry Strong zich kan afzonderen van het feestje waar hij niet in geïnteresseerd is en op het balkon naar de sterren kan gaan staren. De vele momenten die Lulu en Bob met elkaar delen in afzondering (zoals bijvoorbeeld de hele Havanna sequentie) in ‘Forbidden’ of vrijwel ieder moment in ‘The Bitter Tea of General Yen’ waarin het Barbara Stanwyck personage bijna niets anders doet dan introspectie; Clark Gable die mijmert over zijn perfecte tropische eiland tegenover Claudette Colbert in ‘It Happened One Night’ in een van Capra’s ultieme visionaire momenten waarin personages hun aardse positie tijdelijk kunnen overschrijden met een surplus aan verbeelding. Naarmate Capra’s films steeds complexer werden, werden ook dergelijke momenten van visionaire zelfontdekking moeilijker, maar ze waren er nog wel: Deeds heeft nog de mogelijkheid om strak uit het raam te staren in het gekkenhuis waar hij gestopt is in ‘Mr. Deeds’ en zelfs Jefferson Smith heeft nog de mogelijkheid om zichzelf terug te trekken in het Lincoln Memorial als hij het niet meer ziet zitten in ’Mr. Smith’. Dit soort momenten zijn voor George Bailey welhaast onmogelijk geworden, hij wordt nooit alleen gelaten door de mensen om hem heen en door zijn eigen film. Het zal hierbij ook geen toeval zijn dat Bailey de eerste familieman is in een Capra film, waarbij de constante aandacht die een gezin met kinderen vereist je nog maar weinig momenten van jezelf geeft. Het is alsof Capra deze familiaire verantwoordelijkheden en druk heeft willen vertalen door George zelfs in zijn meest intieme momenten geen privacy te gunnen. Ook stilistisch gunt Capra George geen enkele rust, want juist op de momenten dat George het meest in de put zit, gebruikt Capra extreme close-ups, die fungeren als de loep waarmee wetenschappers de insecten onder het glas bestuderen.





Neem bijvoorbeeld het speelse flirten tussen George en Mary Hatch nadat ze in het zwembad gevallen zijn en in geïmproviseerd kledij naar huis lopen. Het is een van Capra’s meest verrukkelijke romantische scènes en een moment waarop Capra zich ‘te buiten gaat’ aan een scène van overtollige energie en geïmproviseerde performance, het soort momenten waar zijn oeuvre mee doorspekt is. De scene duurt in feite veel langer dan strikt noodzakelijk is en draait volledig om de interactie tussen George en Mary en het feit dat ze tijdelijk een eigen wereld creëren middels performance en spel. Het zit vol met dergelijke momenten in Capra’s films, neem bijvoorbeeld praktisch iedere scene in ‘It Happened One Night’, de muzikale improvisatie in het park in ‘Mr. Deeds goes to Town’ of het dansen van Jimmy Stewart en Jean Arthur met de kinderen in het park in ‘You Can’t Take it With You’. Dergelijke scènes vormen het kloppende hart van praktisch iedere Capra film omdat personages zich op die manier op hun eigen excentrieke manier kunnen uiten en zichzelf kunnen definiëren (dit is een van de vele punten van overeenkomst tussen Capra en John Cassavetes, in wiens films performance exact dezelfde functie heeft). Maar waar de personages in voorgaande films hun romantische momenten samen konden delen zonder opdringerige buitenstaanders, daar wordt George Bailey dat privilege hem ontnomen in zijn film. Want gedurende vrijwel de gehele scene staat er een kerel naar ze te staren om vervolgens de opmerking te maken ‘why don’t you kiss her instead of talking her to death?! Ah, youth is wasted on the wrong people’. Het is een moment van humor in de film, maar er is meer aan de hand. Wat deze buitenstaander niet begrijpt is dat voor Capra en zijn hoofdpersonages zaken als playacting en het doen alsof veel waardevoller zijn dan daadwerkelijke fysieke actie. Het punt van de scene is nu juist dat fantasie vaak belangrijker en intenser is voor Capra dan het daadwerkelijk uitvoeren van deze fantasie. Sterker, het feit dat ‘It’s a Wonderful Life’ niet een volledig depressieve film is, is exact omwille van dit punt: als George niet zijn fantasie en dromen zou hebben en alles zou draaien om enkel het uitvoeren van de dromen en fantasie, dan zou de hele film een ondraaglijke ervaring zijn, aangezien George geen van zijn dromen waargemaakt ziet worden. Het is juist Capra’s inzicht dat fantasie op zich al verrijkend is voor de geest dat dit voorkomt. Dit alles neemt overigens niet weg dat Capra eveneens inziet dat het niet kunnen vervullen van dromen ook een bron van frustratie kan zijn en de eeuwige frictie tussen een rijke fantasie en de daadwerkelijke invulling ervan is het werkelijke drama van de hele film (en Capra’s oeuvre in het algemeen). Want hoewel Capra de waarde van visie inziet, moet dit altijd op een praktische en sociale manier in het leven ingebed worden en het is vaak de discrepantie tussen deze twee tegenstrijdige impulsen die Capra’s films voortstuwen en zo opwindend maken.

Want dat er een discrepantie is tussen wat George wil en wat hij daadwerkelijk voor elkaar krijgt, moge duidelijk zijn. Hij heeft grootste dromen om grote bruggen en flatgebouwen te bouwen en de hele wereld rond te reizen. Maar het enige wat hij voor elkaar krijgt is een eenvoudige housewarmingsparty voor de Martini familie. Het is een prachtige scene die tegelijkertijd hartverwarmend is als tragisch. George weet dat hij goed werk doet en een arme immigrantenfamilie op deze manier hun eigen huis kan geven (iets wat de immigrant Capra ongetwijfeld persoonlijk zal hebben aangesproken). Het is exact het soort werk waar George zijn vader trots op geweest zou zijn, omdat het volledig in lijn is met waar hij altijd voor gevochten heeft. Maar ondanks deze goede daad, overheerst bij George duidelijk een gevoel van ontevredenheid, omdat het in zo’n schril contrast staat met wat hij altijd voor ogen gehad heeft. Exact op dit moment laat Capra Sam Wainwright weer opduiken, waardoor George extra herinnerd wordt aan zijn eigen grootste dromen, de dromen die Sam wel in vervulling heeft kunnen laten gaan en George niet. In frustratie schopt George tegen de autodeur en deze scene kenmerkt de toon van de film, die de gehele tijd zowel hartverwarmend als tragisch is.

George zoekt constant naar manieren om zijn overtollige mentale energie kwijt te kunnen, maar in de verkrampte omgeving van Bedford Falls zijn die manieren er niet. Wat dat betreft had George zo in een John Cassavetes film gekund en een uitspraak die Cassavetes over zijn personages deed is dan ook exact van toepassing op de creatie van Capra. Cassavetes zei ooit dat zijn personages ‘all dressed up but with no place to go’ waren en een betere omschrijving valt bijna niet te verzinnen voor de situatie van George. Maar er is niet alleen een discrepantie tussen wat George wil en krijgt, er is ook een enorme kloof tussen George en iedereen om hem heen. George ziet en hoort de dingen anders dan de rest. Het is hier dat de beslissing om George op jonge leeftijd door het ijs te laten zakken waardoor hij het gehoor aan een oor verliest om de hoek komt kijken. Want hoewel hij maar met een oor kan horen, fungeert het dove oor duidelijk metaforisch, als het oor waar George meer mee kan horen dan de rest, als een soort visionair oor. Een simpel maar treffend moment hierbij is als George en Uncle Billy op broer Harry staan te wachten en George aan Billy vraagt wat het mooiste geluid ter wereld is. Billy antwoordt iets ontzettend banaals als de ‘breakfast, lunch and dinnerbell’, maar George spreekt dan over ‘the sound of trains, anchor trains, and boat whistles’. Waar Billy enkel denkt aan iets praktisch als eten, daar heeft George het over de vervoersmiddelen die hem over de wereld zouden kunnen brengen en hem de grootsheid van de wereld zouden kunnen laten zien. Billy is duidelijk volledig doof voor deze betekenis die George wel hoort en Capra probeert de ideale kijker te trainen om net als George dergelijke visionaire betekenissen in zo’n uitspraak te horen. Het is dan ook weer typisch dat juist op dat moment de treinfluit te horen is van de trein die Harry terugbrengt, waardoor George gedwongen wordt om nog langer in Bedford Falls te blijven aangezien zijn broer niet zijn baan gaat overnemen omdat hij een andere baan heeft. Niet eerder heeft George weer een van zijn dromen of Capra laat die zeepbel genadeloos uiteen spatten.

Een nog indrukwekkender moment is wanneer George een beetje lusteloos door het dorp slentert en dan Violet Bick tegenkomt. Ze vraagt waar hij heen gaat en hij antwoordt dat het waarschijnlijk de bibliotheek gaat worden. Als ze dan vraagt of hij niet moe wordt om enkel over dingen te lezen, antwoordt hij ‘ja’. Dankzij de briljante acteerprestatie van Gloria Grahame is het vrij duidelijk dat ze op seks doelt, want seks valt bijna in haar ogen te lezen, maar George daarentegen heeft compleet andere ideeën over wat ze bedoelde en begint op bijna lyrische manier voor te stellen om samen een wandeling te gaan maken op blote voeten door het gras – een opmerking die voor Violet als donderslag bij heldere hemel komt. Er is zo’n groot verschil tussen hetgeen George aan denkt en waar Violet aan denkt dat een ogenschijnlijk normale dialoog kan ontaarden in pure verwildering van de kant van Violet, waarmee andermaal de mentale eenzaamheid en vervreemding van George benadrukt wordt. Maar de tonale wisseling van deze scene is daarmee nog niet over, Capra maakt alles nog indrukwekkender; Capra heeft de gehele dialoog gefilmd middels romantische close-ups en een intiem two-shot waarbij George en Violet even hun eigen filmische ruimte krijgen. Plotseling echter trekt Capra zijn camera veel verder terug en met een harde cut zien we ineens dat tijdens de intieme dialoog een grote groep buitenstaanders om hen heen is komen staan en George dus wederom geen moment in privacy heeft kunnen hebben.







Genadeloos blijft Capra George achtervolgen met een constante druk van sociale invloeden waar hij niet aan ontsnappen kan. Even later als George naar Mary gaat hebben ze weer geen moment voor zichzelf aangezien de moeder van Mary constant blijft indringen in ‘hun’ scene. Het indringen van de moeder is uiteraard een echo van de eerdere scene waarin de kerel door de bosjes naar George en Mary zit te staren en George verwijt dat hij haar moet zoenen in plaats van ouwehoeren; die scene overigens gaat nog verder als die kerel zijn huis ingelopen is, maar ook dan kan George niet lang genieten van het moment aangezien juist op dat moment er een auto aangereden komt en George te horen krijgt dat zijn vader een beroerte gehad heeft. Zoals ik al eerder zei: Capra onderwerpt George aan een nimmer aflatende narratieve ontwikkeling want deze situatie blijft zich de hele film herhalen.

Zelfs na het huwelijk van George is het hem niet gegund om alleen te zijn met zijn vrouw, ondanks uiteraard grootste plannen voor een huwelijksreis. In plaats daarvan moet George een run op zijn Bank & Loan zien af te wenden, uiteindelijk met het geld wat eigenlijk bedoeld was voor de huwelijksreis. De huwelijksnacht is wederom een schitterende scene: Mary heeft een soort surprisehuwelijksnacht gepland in het oude Granville huis (wederom een geval van discrepantie: George ziet in het huis enkel een bouwval, terwijl Mary Hatch, de ultieme huisvrouw, direct een plaats om hun nestje te bouwen ziet), in een scene die zowel grappig, ontroerend als ook weer tragisch is. De goedheid van het gebaar en de liefdevolle medewerking van vrienden die buiten in de regen een serenade zingen, zorgen voor een ontzettend humaan en warm moment. Tegelijkertijd is de hele situatie een bijna smerige parodie op alles waar George ooit van gedroomd heeft: op de muren en ramen zijn posters van exotische locaties geplakt en op een krakkemikkige grammofoonplaat is exotische muziek te horen. George beseft op dit moment dat dit het dichtst is wat hij ooit zal komen bij zijn droom om de hele wereld over te reizen en dergelijke locaties zelf te zien. Zoals heel de film verkrijgt ook deze scene zijn kracht door de kloof tussen de dromen van George en de concrete invulling ervan.

Het einde van de film is uiteraard vooral verantwoordelijk voor het feit dat praktisch iedereen de film als ultieme feelgood movie bestempeld, maar als je even verder kijkt dan je neus lang is, besef je dat alle hartverwarmende sentimentaliteit enkel een front is wat de diepere problemen verbergt. Als George zelfmoord wil plegen, ontmoet hij zijn beschermengel Clarence en als George vervolgens nog steeds diep in de put zit vanwege alle problemen roept hij uit dat hij nooit geboren had willen zijn, een wens die de engel vervolgens in vervulling brengt. In de nachtmerrie sequentie van de film ziet George dan hoe het leven er uit had gezien als hij nooit geboren zou zijn en daardoor komt hij weer bij zinnen en beseft hij hoe wonderlijk het leven toch is. Alles komt dan uiteindelijk weer goed, want al zijn vrienden bewijzen echte vrienden te zijn en zamelen het geld in wat Uncle Billy verloren had, George is weer verenigd met zijn familie en vrienden, iedereen zingt ‘Auld Lang Syne’ en eind goed, al goed. Dat is althans wat iedereen schijnt te zien, maar dat is enkel wat er op de oppervlakte gebeurt. Als je dieper kijkt, merk je dat alle problemen die de film zo zorgvuldig uitgewerkt heeft gedurende de hele film op geen enkele wijze opgelost zijn. Capra heeft een soort narratieve goocheltruc uitgevoerd door de hele kwestie rondom het geld op het scherm te toveren waardoor de aandacht van de kijker wordt afgeleid van de daadwerkelijke problemen en de kijker enkel nog op het meest oppervlakkige probleem let: de geldkwestie. Maar dat is niets meer dan een soort vingervlugheid, want hoewel het meest wereldlijke (bij gebrek aan een betere term) probleem inderdaad opgelost is op het einde van de film, zijn alle spirituele en morele vraagstukken nog volledig open. George zit nog steeds gevangen in Bedford Falls en zijn grootste dromen zijn nog steeds onvervuld. Zijn tijdelijk gevonden geluk in zijn gezin en het leven en sowieso de hele situatie kan onmogelijk de herinnering van de rest van de film uitwissen. Hij moet nog steeds opboksen tegen Potter en alle overtollige mentale energie die George de hele film lang gehad heeft, zal uiteindelijk gewoon weer de kop opsteken, waardoor er nog altijd een grote kloof is tussen George en iedereen om hem heen. Goed beschouwd is er op het einde van de film niets veranderd ten opzichte van het begin.

Het is ook zeker geen toeval dat er vrij letterlijk een deus ex machina nodig is om George uit zijn narratieve situatie te redden, er is letterlijk een vreselijk onrealistische hemelse interventie nodig om de problemen die Capra en zijn scenaristen hebben opgeroepen te doen laten verdwijnen. Een vergelijking met ‘Meet John Doe’ is in dit opzicht erg verhelderend; van die film is bekend dat Capra maar liefst vijf verschillende eindes geschoten en getest heeft, omdat, zoals hij zelf zei, Riskin en hijzelf zich in een hoek hadden geschreven. Ze hadden een vreselijk sterke eerste driekwart, maar er was geen manier om in het laatste kwart op een bevredigende manier alle narratieve draadjes aan elkaar te knopen en die ook geen geweld aan de rest van de film zou doen. Uiteindelijk heeft Capra gekozen voor het minst slechte einde. In ‘It’s a Wonderful Life’ echter is geen sprake van een soort narratieve rommel waar geen weg uit is. De deus ex machina (wat doorgaans een puur stilistische uitweg is) is hier geen nadeel, het is juist de essentie. Door een dergelijk onrealistische ingreep wijst Capra juist op de onmogelijkheid om de problemen die in de film opgeroepen worden op te lossen. Los van de misleidende geldkwestie zijn er in de film geen problemen die opgelost kunnen worden, aangezien alle ‘problemen’ in George zitten. Het is zijn plaats in de maatschappij die het ‘probleem’ is, maar hoe los je een ogenschijnlijk normaal bestaan dat echter gekenmerkt wordt door een verregaande vervreemding dankzij een verschil in bewustzijn en gewaarwording op? Niet dus.

Het is overigens ook zeker niet zo dat Capra in de laatste minuten ons enkel wil overstelpen met de pure goedheid van de mens en verstikkende sentimentaliteit om daarmee al het voorgaande buiten te sluiten. Door het boek Tom Sawyer te laten verschijnen met een inscriptie van Clarence herinnert Capra ons aan de voorgaande nachtmerrie waar George en de kijker zich doorheen geworsteld heeft. En daarmee komen we op een cruciaal punt van de film, namelijk de situatie waar George zich op het einde in bevindt. Want hoewel die situatie niet wezenlijk anders is dan aan het begin van de film is er wel een cruciaal verschil: de ervaringen van George in de nachtmerriescene. Het is ook het enige wat hij op het einde meer heeft dan ervoor, een soort vergroot en verrijkt bewustzijn, verkregen door zijn unieke ervaring. Het is ook een ervaring waar hij letterlijk met niemand ooit over zal kunnen praten, aangezien niemand hem zal geloven. Het is dus iets wat hem in een unieke situatie brengt, namelijk een groter bewustzijn dan de mensen om hem heen, die zich volledig onbewust zijn van alles wat George meegemaakt heeft. George staat zowel binnen zijn gezin als erbuiten, hij is tegelijkertijd een onderdeel van de maatschappij als dat hij er buiten staat – puur en alleen doordat hij bewuster is dan iedereen om hem heen. Nu is dit uiteraard enkel een versterking van zijn eerdere situatie waar reeds vergelijkbare problemen speelden. Je zou dus kunnen zeggen dat er op het einde van de film niet alleen niets opgelost is, maar zelfs de situatie enkel verergerd is en George uiteindelijk nog eenzamer en meer vervreemd is.

Het is daarom volgens mij niet geheel vreemd om te zeggen dat de situatie van George extreem vergelijkbaar is met die van een doorgewinterd LSD gebruiker of psychonaut. Ik wil hier helemaal niet claimen dat Capra met ‘Its a Wonderful Life’ een LSD film gemaakt heeft, want in 1946 had nog nooit iemand van LSD gehoord behalve Albert Hofmann zelf. Maar er zijn dusdanig veel parallellen tussen de situatie van George Bailey en die van de echte psychonaut dat het niet op louter toeval kan berusten. Om even heel in het kort de werking en gevolgen van LSD uit te leggen: je zou kunnen stellen dat het nemen van LSD tot gevolg heeft dat het ego tijdelijk stopt met werken en er tijdelijk geen scheiding meer is tussen het bewustzijn en het onderbewustzijn. Aangezien het ego werkt als filter op je perceptie van de ‘realiteit’ verandert ook je ervaring van die realiteit en tijdens de lengte van de LSD trip ervaar je de wereld heel anders dan normaal: kleuren worden veel feller, objecten lijken hun vaste vorm te verliezen en vloeibaar te worden, tijd wordt totaal anders beleefd en reguliere prioriteiten verliezen hun waarde en worden vervangen door andere. Met andere woorden: de wereld om je heen wordt even totaal anders. Het is echter verkeerd om te denken dat het nemen van LSD een vlucht is uit de wereld, want het is op geen enkele wijze een vlucht; het is enkel dat je dezelfde wereld op een totaal andere manier beleeft waardoor je beseft dat je dagelijkse perceptie van de realiteit niet de enige juiste is, maar slechts een van de vele die mogelijk zijn. Het is in dit opzicht ook goed om te bedenken dat dergelijke alternatieve manieren van waarnemen ook opgewekt kunnen worden met bijvoorbeeld vasten, zintuiglijke onthouding, meditatie of allerlei rituelen. Het is ook zeker niet zo dat de tijdelijke alternatieve waarneming van de wereld je dagelijkse, ‘normale’ waarneming vervangt; integendeel, het is juist aanvullend. Het is een tweede manier van waarnemen die je bewustzijn vreselijk vergroot omdat het naast je reguliere waarneming komt te staan. Vergelijk het bijvoorbeeld met een verhaal wat je hoort over twee vrienden die ruzie hebben gehad: eerst hoor je het van de ene vriend en dan ben je geneigd om zijn kant van het verhaal voor waar aan te nemen en vind je het gedrag van die andere vriend maar vreemd. Op het moment echter dat je het verhaal van die andere vriend hoort, krijg je ineens veel meer begrip en inzicht in de situatie. Dat tweede verhaal vervangt dan niet het eerste verhaal, maar vult het aan, waardoor je meer inzicht in de gehele situatie krijgt. Hoe meer verschillende invalshoeken je verkrijgt, hoe beter je inzicht in en bewustzijn van een fenomeen wordt. Hetzelfde is dus aan de hand met LSD, wat je bewustzijn van jezelf, de wereld om je heen en jouw plaats in de wereld enorm kan vergroten en een psychonaut kan op deze manier letterlijk meer bewustzijn creëren dan de meeste mensen om hem heen. Doordat de meeste mensen om onverklaarbare redenen doodsbang zijn voor iets als LSD hebben ze niet dergelijke geestverruimende en bewustzijnsvergrotende ervaringen gehad waardoor er een discrepantie ontstaat tussen de LSD gebruiker en de meeste mensen om hem heen, waardoor de psychonaut tegelijkertijd zowel binnen de maatschappij staat als erbuiten; hij is onderdeel van de maatschappij (daar ontkomt niemand aan), maar zijn vergrote bewustzijn en ervaringen waar hij met praktisch niemand over kan praten stellen hem in een bevoorrechte positie die zowel positieve als negatieve kanten heeft. Het positieve is het grotere bewustzijn en daarmee meer inzicht en een rijkere ervaring, het negatieve is de daarmee gepaard gaande vervreemding van zijn medemensen. Exact dus de positie van George Bailey op het einde van ‘It’s a Wonderful Life’, voor wie de gehele nachtmerriesequentie grofweg als LSD ervaring gediend heeft.

Als iemand dit allemaal te vergezocht vindt, is het wellicht handig om de situatie van George Bailey te verklaren vanuit de theorieën van de beroemde psycholoog Carl Gustav Jung. Vrijwel alles wat Jung ooit geschreven heeft is volledig compatibel met de hele psychedelische boodschap, ondanks dat ook Jung bijna al zijn werk geschreven heeft voordat psychedelica hun intrede deden. Maar ook hier geldt dat er zo extreem veel overeenkomsten zijn en dat alles zo goed in elkaar schuift dat het niet meer aan toeval geweten kan worden. In zijn extreem belangrijke boek ‘Modern Man in Search of a Soul’ heeft Jung het onder meer over het fenomeen van de modern man en hij schrijft onder meer het volgende:

"[…] I must say that the man we call modern, the man who is aware of the immediate present, is by no means the average man. He is rather the man who stands upon a peak, or at the very edge of the world, the abyss of the future before him, above him the heavens, and below him the whole of mankind with a history that disappears in primeval mists. The modern man – or, let us say again, the man of the immediate present – is rarely met with. There are few who live up to the name, for they must be conscious to a superlative degree. Since to be wholly of the present means to be fully conscious of one’s existence as a man, it requires the most intensive and extensive consciousness, with a minimum of unconsciousness. It must be clearly understood that the mere fact of living in the present does not make a man modern, for in that case everyone at present alive would be so. He alone is modern who is fully conscious of the present.

The man whom we can with justice call ‘modern’ is solitary. He is so of necessity and at all times, for every step towards a fuller consciousness of the present removes him further from his original “participation mystique” with the mass of men – from submission in a common unconsciousness. Every step forward means an act of tearing himself loose from that all-embracing, pristine unconsciousness which claims the bulk of mankind almost entirely."

Als je niet beter zou weten zou je denken dat dit een excerpt is van een stuk filmkritiek over ‘It’s a Wonderful Life’ aangezien Jung exact de positie van George Bailey beschrijft. Nu wil ik echt niet een gerenommeerd denker als Jung gebruiken om Capra intellectueel salonfähig te maken. En ook hier wil ik niet claimen dat Capra zich zelfs maar bewust was van de theorieën van Jung en. Maar dat is dan geen ontkrachting van mijn stelling, maar juist een bevestiging. Als Capra op de hoogte geweest zou zijn van de theorieën van Jung (wat technisch mogelijk was aangezien Jung zijn werk in 1933 schreef), dan zou hij enkel niets meer gedaan hebben dan die theorieën slim toegepast hebben. Maar als Capra niet op de hoogte geweest zou zijn van Jung (wat me het meest logisch lijkt aangezien ik nog nooit de relatie tussen Capra en Jung gemaakt heb zien worden), dan zou het dus betekenen dat Jung en Capra volledig afhankelijk van elkaar tot vergelijkbare conclusies en inzichten gekomen zijn, waarmee de hele theorie rondom de moderne man veel meer gewicht krijgt dan als de een de invloed van de ander gebruikt zou hebben. Waar het hier dus op neer lijkt te komen is dat twee totaal verschillende denkers vanuit twee totaal verschillende posities tot dezelfde inzichten zijn gekomen en daarmee de kern van een vrij belangrijk fenomeen geraakt hebben. Dat het hele discours rondom de moderne mens niet gestopt is met deze film moge duidelijk zijn, omdat we enkel naar het oeuvre van Antonioni hoeven kijken (om maar de meest invloedrijke exponent te noemen) om exact dezelfde soort vervreemding en eenzaamheid waar George Bailey mee kampt in overvloed te zien. Het moge duidelijk zijn dat de ‘It’s a Wonderful Life’ die ik zojuist beschreven heb een compleet andere film is dan die doorgaans door de meeste mensen gezien wordt. Maar volgens mij is enkel een klein beetje aandachtig kijken genoeg om de film waar ik het over gehad heb in dit complexe meesterwerk te zien.