The King of Comedy (Martin Scorsese, 1982) *****

Met de dood van John Lennon in 1980 nog vers in het geheugen was de kritische kijk op het fenomeen beroemdheid van ‘The King of Comedy’ in 1982 vreselijk actueel, maar de werkelijkheid is dat Paul Zimmerman het scenario al jaren ervoor geschreven had. De film is dan ook veel meer dan enkel het uitbuiten van een recent fenomeen, het is naar mijn mening een van Scorsese’s meest diepzinnige en verontrustende films. Andy Warhol deed in 1968 een beroemde uitspraak: "In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes" en ‘The King of Comedy’ is praktisch een verfilming van die doctrine. Het is opmerkelijk overigens om te zien hoe veel de film overeenkomst vertoont met Tashlin’s ‘Will Succes Spoil Rock Hunter?’, een film die een vrijwel identiek thema heeft (en die Tashlin’s status als proto-popartist nog eens bevestigt, aangezien die film gemaakt is lang voordat Warhol zijn uitspraak deed) en die een briljante double bill met ‘The King of Comedy’ zou opleveren (de aanwezigheid van Tony Randall in beide films en Tashlin protegé Jerry Lewis doen vermoeden dat Scorsese ‘The King of Comedy’ als een soort verkapte hommage aan de Tashlin film bedoeld heeft).

De film is een film die letterlijk draait om performance. Nu draait iedere film natuurlijk in zekere zin om performance (praktisch iedere narratieve film heeft acteurs die performen), maar ‘The King of Comedy’ compliceert het idee van performance op vele manieren en doet dat vooral door de gebruikelijke grenzen van realiteit en fictie constant te overschrijden. Uiteindelijk is ook deze film uiteraard een fictiefilm, maar Scorsese speelt constant met de grenzen van de fictiefilm. Neem bijvoorbeeld allereerst Jerry Lewis. Lewis speelt de rol van Jerry Langford, een bekende talkshow host uit de film (Lewis was overigens verre van de eerste keuze, dat was talkshow host Johnny Carson; toen die niet wilde heeft men Frank Sinatra, Orson Welles en zelfs Dean Martin overwogen om uiteindelijk bij Jerry Lewis terecht te komen). Lewis is allereerst natuurlijk vooral bekend als filmkomiek, eerst als helft van een duo met Dean Martin en later solo als acteur en ook regisseur. Maar hij was ook bekend van een serie televisiemarathons voor goede doelen en heeft ook zelf zijn eigen talkshow gehad. De rol die Jerry Lewis als acteur dus speelt, heeft erg veel overeenkomsten met zijn eigen leven, waar ook zijn naam in de film, Jerry Langford, op wijst. Scorsese compliceert al direct de grens van realiteit en fictie, want in zekere zin speelt Jerry Lewis hier zichzelf, althans een deel van zichzelf zoals dat door de media bekend is gemaakt. Maar het punt is ook dat Jerry Langford een soort rol speelt, de rol van talkshow host. In de momenten als talkshow host gedraagt Jerry Lewis/Jerry Langford zich heel anders dan in de momenten waar hij niet op TV te zien is, omdat een talkshow host nooit ‘zichzelf’ is op TV, maar een rol heeft aangenomen. Je zou dus kunnen zeggen dat Jerry Lewis iemand speelt die iemand speelt, waarbij er ook nog overeenkomsten zijn met Lewis’s persona als TV persoonlijkheid. Het is in dit opzicht extreem belangrijk dat het TV personage van Jerry Langford enkel op video te zien is en niet op traditioneel film zoals de rest van de film. Scorsese wisselt de hele film lang de ‘normale’ filmlook af met de ontzettend fletse look van video, wat een van de vele manieren is waarop de film speelt met de ideeën van ‘realiteit’ en media-illusie of gemedieerde ‘realiteit’ en de illusie van de film constant doorbroken wordt. Maar naast het wijzen op het bestaan van media, ontstaat door het gebruik van video een puur gemedieerde versie van Jerry Lewis/Jerry Langford. Als we namelijk even de celluloid gedeelten in de film als de ‘realiteit’ van de film interpreteren (wat vrij gebruikelijk is) en de videogedeelten als een door media gestuurde versie van die ‘realiteit’, ontstaat dus het curieuze onderscheid tussen de ‘echte’ Jerry Lewis/Jerry Langford en de mediapersoonlijk als talkshow host van Jerry Lewis/Jerry Langford. De film presenteert dus twee duidelijk verschillende versies van Langford, de talkshow host en Langford in ‘real life’, maar het is nu juist de hele gedachte achter de film dat deze kunstmatige scheiding tussen deze twee persoonlijkheden niet zo rigoureus gescheiden kan worden. In het begin van de film wordt Langford ook regelmatig met TV’s geassocieerd, zelfs als hij niet op TV verschijnt (zoals als wanneer Langford naar Fuller’s ‘Pickup at South Street’ kijkt op TV, een niet geheel vreemde keuze gezien Scorsese uitgesproken passie voor Fuller), terwijl dat beeld gaandeweg de film steeds meer lijkt te verdwijnen op het moment dat de film zich meer richt op de persoon Jerry Langford en Pupkin’s steeds extremer wordende inbreuken op diens privacy.

Maar er zit niet enkel iets van Lewis zelfin het talkshow personage van Langford, ook in de privé persoon Langford zit extreem veel Lewis. Allereerst is de hele relatie die Langford met Rupert Pupkin heeft een rechtstreekse omdraaiing van de relatie die Jerry Lewis altijd met Dean Martin had in hun beroemde stage shows en films. Binnen dat paar was Lewis altijd de schlemiel die steevast zichzelf in de problemen werkte en Martin de zelfverzekerde en lichtelijk arrogante figuur die altijd in de problemen kwam dankzij het idiote gedrag van Lewis. In ‘The King of Comedy’ is deze wisselwerking weer in ere hersteld, maar dan met Jerry Lewis in de Dean Martin rol en Robert De Niro in de rol van Lewis zelf. Martin Scorsese is een te filmbewust regisseur en ‘The King of Comedy’ een te reflexieve film om dit op puur toeval te schuiven, dit soort verwijzen naar de rollen die mensen aannemen vormt zelfs de kern van de film. Maar om het geheel te compliceren, komt het komische personage van Lewis minstens eenmaal naar boven in de film, op het moment dat Langford achtervolgd wordt op straat door Masha (Sandra Bernhard) en Lewis overgaat tot zijn wereldberoemde spastische loopje en hij dus even zijn rol van zelfverzekerde beroemdheid laat vallen en terugverwijst naar zijn eigen film/media-achtergrond. Maar als je goed kijkt is die hele zelfverzekerde air natuurlijk de hele film door slechts een front om Langford’s onzekerheden mee te verbergen.

Maar zelfs nog naast deze verwijzingen naar Lewis’s eigen bekendheid als talkshow host en zijn eerdere filmrollen, kan ook de privé persoon van Jerry Langford onmogelijk volledig los gezien worden van de privé persoon van Jerry Lewis. Want naast Lewis’s prestaties als filmmaker en acteur is er ook zijn uiterst controversiële status als beroemdheid en privé persoon, met een extreem lange lijst aan incidenten en uitspattingen die vaak bijzonder naar en onplezierig zijn. Hij staat er om bekend in interviews vreselijk bot en onvriendelijk te kunnen zijn, zelfs nu nog haalt hij regelmatig het nieuws met politiek incorrecte uitspraken over bijvoorbeeld vrouwelijke komieken en homo’s, zijn paranoïde uitspattingen zijn legendarisch, evenals zijn vaak uiterst onplezierige optredens in talkshows van bijvoorbeeld David Letterman en Larry King en het belachelijk maken van gehandicapte kinderen heeft hem jarenlang het uitschot van Amerika gemaakt. Om een lang verhaal kort te houden, Lewis staat overal bekend als een geniaal artiest, maar ook als egocentrisch en vaak uiterst onplezierig persoon, een status waar hij zichzelf meer dan bewust van is. En het is dit aspect van zijn eigen persoonlijkheid wat het meest naar voor komt in ‘The King of Comedy’, een film waar hij steeds chagrijniger en meer verveeld gaat kijken, maar waarin hij ironisch genoeg ook steeds grappiger wordt, ondanks of juist dankzij zijn onplezierigheid. Het punt is ook uiteraard dat Langford behoorlijk wat reden in de film heeft om steeds chagrijniger te worden, maar dat is dus allemaal maar deels gespeeld en deels ‘echt’. De fantastische scene op straat als Lewis eerst een handtekening geeft aan een fan aan een publieke telefoon, om vervolgens, als ze wil dat hij iets aan de telefoon zegt tegen haar zieke familielid en Lewis weigert, toegebeten krijgt ‘if you only get cancer, I hope you get cancer!’ is niet zomaar verzonnen, maar gebaseerd op een incident dat Lewis zelf heeft meegemaakt. Of neem de briljante scene bijvoorbeeld in zijn Long Island villa, waar Pupkin en zijn vriendin volledig onaangekondigd opduiken als zijn ‘gasten’. Lewis speelt daar min of meer zichzelf, een beroemdheid wiens gevoel van privacy verstoord wordt door een of andere idioot: hij draagt zijn eigen kleren, het zijn Lewis’s eigen honden en de foto’s op de mantel zijn echte foto’s van een jonge Jerry Lewis. Maar Robert De Niro had Lewis de ochtend voor die scene opgenomen werd constant de kast opgejaagd met antisemitische opmerkingen (Lewis is Joods), een feit dat zowel door Lewis als Scorsese bevestigd is. Dus als Pupkin in die scene zegt ‘I made a mistake’ en Langford terugschreeuwt ‘So did Hitler’ is het meer dan enkel Lewis die een personage speelt; er zit ook ontegenzeggelijk iets van Lewis zelf in deze opmerking, aangezien hij ook een lange geschiedenis heeft om iedereen die hem in de hoek drijft voor een Nazi uit te maken. De scheidslijn tussen performer en performance wordt dusdanig onduidelijk dat het onmogelijk is om te zeggen met wie of wat je op zo’n moment te maken heeft.

Naast Lewis is er dan de persoon Robert De Niro die het personage Rupert Pupkin is. In tegenstelling tot Lewis, die duidelijk een rol aanneemt als acteur (ondanks de eerder genoemde complicaties), verdwijnt de acteur De Niro op zijn kenmerkende manier volledig in de rol van Pupkin, zodat de acteur De Niro nergens meer zichtbaar is. Althans, niet in de film zelf, maar wel in de extradiegetische wereld, aangezien Pupkin’s love interest in de film, Rita Keane, gespeeld wordt door De Niro’s toenmalige vrouw Diahnne Abbott. Maar ondanks dat de acteur De Niro onzichtbaar gemaakt is, is zijn personage Rupert Pupkin constant aan het optreden, aan het performen. De hele film door lijkt Pupkin ‘on’ te zijn en hij gebruikt zijn performance constant om zichzelf volledig uit te wissen. Hij vult zijn vrije tijd thuis uitsluitend, zo lijkt het, met denkbeeldige optredens als talkshow host, geflankeerd door uit karton uitgesneden borden van Liza Minnelli en Jerry Lewis/Jerry Langford. Op het einde van de film weet je letterlijk niets van Pupkin’s karakter, maar verre van een fout van de film is dat juist de essentie. In de ultratheatrale wereld van ‘The King of Comedy’ gebruikt Pupkin het fenomeen performance om zijn eigen persoonlijkheid te verbergen; uiteindelijk is hij in dat opzicht dus vergelijkbaar met Jerry Langford, aangezien die zijn TV persoonlijkheid eveneens gebruikt als scherm om zichzelf niet prijs te geven. Net als in de latere films van John Cassavetes (‘The Killing of a Chinese Bookie’, ‘Opening Night’, ‘Gloria’), wordt performance hier gebruikt om de eigen zelf (wat dat ook verder moge zijn in een mediaomgeving als de onze) uit te wissen en te vervangen door een constant masker van performance.



Dan is er nog het fenomeen van allerlei figuren die zichzelf spelen. Jerry Lewis is hierbij dus een randgeval, maar er zijn voldoende personen die wel duidelijk enkel zichzelf spelen: Ed Herlihy en Lou Brown van de show spelen de rollen die ze normaal ook op TV spelen, Tony Randall en Liza Minnelli spelen zichzelf (hoewel Liza oorspronkelijk in een fantasie sequentie zou spelen is die scene uiteindelijk uit de film geknipt, dus arme Liza blijft enkel over in de film als bordkartonnen figuur), evenals Dr. Joyce Brothers. De aanwezigheid van Brothers is vrij cruciaal, aangezien zij de eerste TV psychologe was waarmee ze dat fenomeen bekend gemaakt heeft. Uiteindelijk echter was ze vooral bekend omdat ze altijd op TV was en haar aanwezigheid is dus extra pikant als je kijkt naar het thema van de film. Daarnaast wordt de rol van Bert Thomas, de producent van de show, gespeeld door Fred De Cordova, die in real life exact de positie innam die hij in de film speelde, maar dan voor de Johnny Carson show. De mystery guest die George Kapp speelt, blijkt ook echt George Kapp te zijn. De cameo van Scorsese als regisseur tegen het einde van de film is ook meer dan enkel een Hitchcockiaanse knipoog, het is een van de vele manieren waarop het onderscheid tussen fictieve en reële rollen gecompliceerd wordt.

Met al deze acteurs waarvan sommigen zichzelf spelen, anderen een rol spelen en weer anderen een rol spelen die wel heel erg veel van zichzelf in zich dragen, gaat het je nogal duizelen en zie je bijna door de bomen het bos niet meer, maar dat is nu exact waar het de film om te doen is. De creatieve casting weerspiegelt rechtstreeks het thema. Het draait in de film om het feit dat de scheiding tussen ‘echte’ personen en mediacreaties zo dun wordt dat er van een echte scheiding vaak geen sprake meer is. Wat betekent het in een mediamaatschappij als deze nog om jezelf te zijn? Wat is jezelf zijn? De personen die je op TV ziet, hoeveel van hun echte persoonlijkheid zit er op dat moment in ze? Het is te makkelijk om te zeggen dat iedereen op TV altijd een rol speelt en enkel dat, maar dat is onmogelijk. Als Oprah Winfrey mee zit te huilen met haar gasten, is dat dan enkel acteerwerk waar niets van haar echte persoonlijkheid in zit of is ze op dat moment echt geraakt? Is het überhaupt mogelijk om als acteur niets van jezelf in een rol te stoppen? De hele Method manier van acteren waar Robert De Niro duidelijk een exponent van is, moedigt het juist aan om bij het acteren vooral uit je eigen persoonlijkheid en emoties te putten, dit in tegenstelling tot de ouderwetsere manier van acteren in Hollywood waarvan Jerry Lewis weer een exponent is (en waarvan bijvoorbeeld een Cary Grant het ultieme voorbeeld is). Een van de opwindende elementen in ‘The King of Comedy’ is juist dat twee totaal verschillende en tegenovergestelde manier van acteren hier gecontrasteerd en onder de loep genomen worden.

Naast de acteurs die de hoofdrollen en bijrollen vervullen kent iedere film uiteraard ook figuranten, mensen die slechts even in beeld komen of langslopen. Maar ook op dit vlak schopt de film alle regeltjes omver. In de buitenscènes in New York bijvoorbeeld gedragen figuranten zich vaak helemaal niet zoals figuranten zich horen te gedragen. Het punt is namelijk dat ook een figurant zich moet gedragen als een acteur en de illusie van de film niet mag doorbreken en dat is juist wat de film wel doet. Er zijn twee lange scènes tussen Robert De Niro en Sandra Bernhard die op locatie zijn opgenomen en in beide scènes beginnen ze nogal luidruchtig tegen elkaar te schreeuwen. Het gebeurt hierbij met de regelmaat van de klok dat de mensen die om hen heen lopen echt stil blijven staan of hun hoofd omdraaien om naar ze te kijken. Nu kun je dat verklaren vanwege het feit dat mensen wel vaker opkijken als twee mensen op straat tegen elkaar aan het schreeuwen zijn (De Niro en Berhard performen niet alleen voor het publiek in de zaal, maar ook voor de figuranten op straat), maar deze figuranten kijken constant recht de camera in, terwijl hoofdregel nummer een van Hollywood is dat een acteur in principe nooit recht de camera mag inkijken. Het is een subtiele, maar duidelijke manier waarop ‘The King of Comedy’ de filmische illusie doorbreekt en het fenomeen van performance extra benadrukt. Daarnaast contrasteert deze cinéma vérité methode (die bijvoorbeeld in Godard’s ‘A bout de souffle’ gepopulariseerd is) zeer sterk met de duidelijke impulsen van fantasie waar de film ook constant tegen aan schurkt. Doordat de film in de buitenscènes zo’n sterk gevoel van realisme weet te bewerkstelligen, krijgen de fantasiescènes extra kracht en nadruk omdat ze zo contrasteren met elkaar.



Een nog veel extremer voorbeeld is de restaurantscene tussen Pupkin en zijn mogelijke liefje Rita, vrij aan het begin van de film. Als je goed kijkt (op een kleinere TV valt dit waarschijnlijk totaal niet op), zit er achter Pupkin constant een man aan een tafel. Deze persoon heeft geen enkele tekst en komt ook verder in de film nergens meer terug, maar hij loopt ergens aan het begin van de scene even door het beeld en gaat dan achter Pupkin zitten. Eerst gaat hij een poosje vreselijk opzichtig rechtstreeks de camera in zitten kijken, om uiteindelijk de bewegingen van Pupkin te gaan imiteren.



Het effect is uiterst vreemd en opmerkelijk, maar in een film die geobsedeerd is met performance is het merkwaardig genoeg toepasselijk. Scorsese benadrukt hiermee het feit dat Pupkin, zoals eerder al gezegd, constant een rol speelt in zijn hele leven en dat hij zijn echte persoonlijkheid daarmee constant verbergt. Het is in dit opzicht overigens lang niet alleen Rupert Pupkin die niet in staat is om in ‘echt’ contact te treden met de mensen om hem heen, iedereen in de film heeft daar last van. Want in de kille mediawereld van ‘The King of Comedy’ wordt alles bepaald door mediabeelden en is persoonlijke communicatie en interactie bijna volledig verloren gegaan. Geen van de personages in de film opent zichzelf voor anderen in normale sociale interacties om tot gezonde menselijke verhoudingen te komen. Neem bijvoorbeeld het moment dat Masha zichzelf opent voor Langford en ze ‘Come Rain or Shine’ voor hem gaat zingen. Het is een van de weinige momenten waarop iemand een soort echte poging lijkt te doen om in contact te treden met iemand anders, maar er is weinig gezond aan de hele situatie: haar sociale partner zit tegen zijn zin in met tape omwikkeld aan een stoel vast en haar pogingen tot sociale interactie zijn in de meest letterlijk zin wederom een performance (Bernhard heeft praktisch de hele scene volledig geïmproviseerd): ‘I wanna be black, like Tina Turner’. Zelfs dergelijke ‘intieme’ momenten zijn een rollenspel. Het gebrek aan echte communicatie of überhaupt het luisteren naar de medemens wordt ook pijnlijk duidelijk gemaakt door de running gag waarin Pupkin’s naam constant verkeerd wordt uitgesproken door alle figuren die met hem in contact komen.

Scorsese benadrukt dit gebrek aan persoonlijke interactie met zijn visuele stijl. ‘The King of Comedy’ lijkt een vrij bewuste reactie te zijn tegen het extreme stilisme en de visuele experimenten van zijn voorgaande film ‘Raging Bull’. Scorsese zelf heeft gezegd dat hij de film bewust heeft gefilmd in de stijl van Edwin S. Porter, een van de eerste pioniers op het gebied op film die rond 1900 al films maakte. Dat betekent dus een zo weinig mogelijk gebruik van close-ups, zo goed als geen camerabeweging (wat op zichzelf al de aandacht trekt in een Scorsese film) en een constant gebruik van een medium two shot, ofwel de plan américain, zoals dat in de Franse filmtheorie ooit gedoopt is. Met deze bewust statische visuele stijl benadrukt Scorsese de eenzaamheid en het gebrek aan communicatie van de personages, omdat deze constant veroordeeld zijn tot het eigen filmische ruimte en nooit in staat zijn om elkaars ruimte te penetreren. Na de première van de film in Cannes kwam Sergio Leone naar Scorsese toe en complimenteerde hij hem dat ‘The King of Comedy’ zijn meest volwassen film was. Scorsese verklaarde dit doordat de film zijn meest ingetogen tot dan toe was en deze ingetogenheid door Leone geïnterpreteerd was al volwassenheid. Of het zijn meest volwassen film is wil ik even in het midden laten, maar dat Scorsese in ‘The King of Comedy’ zeer goed wist waar hij mee bezig was, staat als een paal boven water.



De kritiek die ‘The King of Comedy’ op het fenomeen media uit, valt bijna geheel samen met het fenomeen hyperrealiteit, zoals dat mede door de Franse filosoof Jean Baudrillard gedefinieerd is. In hyperrealiteit is de invloed op media op de maatschappij zo groot dat het praktisch onmogelijk geworden is om realiteit nog van fantasie te onderscheiden. We leven in een dermate visuele wereld dat het onderscheid tussen de waargenomen realiteit en de illusie van de realiteit niet meer bestaat. De gemedieerde illusie van de realiteit is reëler (in de zin van fascinerender of intenser) dan de realiteit zelf. Met andere woorden, het is praktisch onmogelijk geworden om de realiteit van TV te onderscheiden van de ‘echte’ realiteit. Veel talkshow hosts veinzen een soort van persoonlijke band met de kijker waardoor bij veel mensen het gevoel kan ontstaan dat je dergelijke figuren ook echt kent. Het is wellicht een iets ander ‘kennen’ dan echt, sociaal of fysiek kennen, maar een medium als TV is er zeer sterk op gericht om een dergelijk band te scheppen. Dus als Rupert Pupkin in de eerste scene met Jerry Langford in de taxi (in een moment dat overigens sterk naar de beroemde taxiscene in ‘On the Waterfront’ lijkt te verwijzen) de duidelijk niet gemeende smalltalk van Langford interpreteert als een oprechte uitnodiging, doet hij feitelijk niets anders dan geloven dat Langford echt is zoals hij op TV overkomt. Pupkin is enkel een extreem voorbeeld van hyperrealiteit waarbij hij echt niet meer van illusie kan scheiden.



Uiteraard voert Scorsese de druk op de hyperrealiteit nog eens extra op door ook in de film zelf vrijelijk fantasie en (fictieve) realiteit met elkaar te vermengen (naast zijn combinatie van twee verschillende media, film en video). Hij doet dit overigens zonder filmische middelen te gebruiken om fantasie van realiteit te onderscheiden, maar het grootste deel van de film heeft de kijker (in tegenstelling tot Pupkin zelf) geen moeite om realiteit van illusie te onderscheiden. Er zijn echter enkele momenten in de film waar dit onderscheid niet zo enorm duidelijk is en dan denk ik vooral aan het einde. Tijdens de slotmontage zien we dat Pupkin een deel van zijn straf heeft uitgezeten en dankzij alle media-aandacht een nog veel groter mediafenomeen geworden is dan Jerry Langford ooit geweest is. Je zou dit als waarheid kunnen aannemen en dan zou je kunnen stellen dat de leerling zijn meester overtroffen heeft en de fragiliteit van bekendheid of roem zeer sterk wordt benadrukt, omdat Pupkin eigenlijk niets anders hoeft te doen dan enkel de plaats van Langford in te nemen, in de meest letterlijke zin van het woord. Je denkt hierbij dan onwillekeurig terug aan de dialoog in de taxi aan het begin van de film als Pupkin zegt tegen Langford dat ook hij zijn eigen doorbraak had toen iemand anders ziek was geworden, waarmee geïmpliceerd wordt dat iemands roem altijd ten koste gaat van iemand anders. Dit wordt ook prachtig weergegeven door het moment dat Langford, nadat hij ontsnapt is, de performance van Pupkin op zijn eigen show ziet op een veelheid aan TV schermen en hij zwijgend naar het scherm staart. Het is bijna onmogelijk om dit moment niet te interpreteren als een soort gemedieerde variant op het Freudiaanse oedipuscomplex waarbij de zoon/leerling de rol van de vader/mentor heeft overgenomen – het is ook exact op dit punt dat Langford/Lewis volledig verdwijnt uit de film.



Maar de montage op het einde kan op net zo goed gelezen worden als een van de vele fantasieën van Pupkin waar de hele film mee doorspekt is. Het is veelzeggend dat tijdens de hele film het duidelijk is wat Pupkin’s fantasieën zijn en wat niet, tot hier op het einde als Scorsese volledig het tapijt onder de kijker vandaan trekt en geen enkele indicatie meer geeft omtrent wat ‘realiteit’ en ‘fantasie’ is. Daarmee is namelijk het traject van de film gecompleteerd en zijn de gebruikelijke scheidslijnen tussen realiteit en fantasie en tussen werkelijkheid en media volledig verbrijzeld en is de hyperrealiteit compleet geworden. De kijker neemt nu exact dezelfde positie in die Rupert Pupkin in de hele film heeft ingenomen.

Tijdens Pupkin’s daadwerkelijke performance voor een live publiek op de Jerry Langford show waar zijn ‘15 minutes of fame’ op gebaseerd gaat zijn, is er iets vreselijk pijnlijks aan de hand. Er wordt wel eens geïnterpreteerd dat de verhalen die Pupkin hier ophangt niet waar zijn, aangezien hij bijvoorbeeld zegt dat zijn moeder al zeven jaar dood is, terwijl we die moeder meermalen hebben gehoord in de film. Maar volgens mij is juist exact het tegenovergestelde waar, namelijk dat Rupert Pupkin de gehele tijd enkel de waarheid spreekt tijdens zijn optreden. Het is namelijk niet voor niets dat je zijn moeder nooit ziet, maar enkel hoort: als je accepteert dat hij de waarheid spreekt tijdens zijn uiteindelijke stand-up comedy act, dan is zijn moeder dus echt dood en de stem enkel een stem in zijn hoofd, een van de vele illusies van Pupkin; het maakt hem een nog tragischer figuur dan hij al leek te zijn. Maar eerder in de film wordt hier in de dialoog ook al op gewezen, als Langford in een van Rupert’s fantasieën vraagt ‘how do you do it?’ en hij antwoordt dat het hem allemaal natuurlijk komt aanwaaien, omdat hij gewoon rijkelijk uit zijn eigen leven put. Dit lijkt me dan ook aan de hand bij zijn comedy act: het is niet zozeer dat zijn act niet grappig is (zoals vaak geclaimd wordt), als veel meer dat zijn act zo extreem pijnlijk en ongemakkelijk is omdat de kijker beseft (in tegenstelling tot het publiek in het live publiek van de Langford show) dat het allemaal geen grap is, maar de tragische waarheid van het leven en de jeugd van Rupert Pupkin. Daarmee geeft de film en passant natuurlijk ook indirect een verklaring voor Pupkin’s merkwaardige gedrag, een ongelukkige jeugd, maar belangrijker nog is dat de film hiermee andermaal het idee van performance compliceert. Want hoewel zijn komische routine strikt genomen een performance is, is Pupkin juist op dat moment voor het eerst in de film niet aan het optreden. Waar hij constant in de film zichzelf verschuilt achter performances en niets van zichzelf prijsgeeft in normale sociale interacties (op momenten dat hij dat juist niet zou moeten doen), daar geeft hij op het moment dat hij juist een performance zou moeten geven zichzelf veel te veel bloot en verschuilt hij zich niet achter een rol terwijl hij het dan juist wel zou moeten doen (let er hier ook op dat dit een complete omdraaiing is van wat Jerry Lewis/Jerry Langford doet). In een film die geobsedeerd is met performance is dat uiteindelijk de grootste ironie: dat iemand zich in het dagelijks leven constant verliest in performance, maar juist in de media stopt met performen en te veel zichzelf is. Met andere woorden, dat het onderscheid tussen media en realiteit zo onduidelijk geworden is, dat hij de normen en waarden van de media in de war gooit met de normen en waarden van het ‘echte’ sociale leven. Of zoals Marshall McLuhan zou zeggen: ‘the medium is the message’. Want er zijn weinig films die op dergelijk verontrustende, tragische en tegelijkertijd komische wijze de theorieën van McLuhan verwezenlijkt hebben.