Dishonored (Josef von Sternberg, 1931) ****1/2

Zoals met alle films van Sternberg vind ik ook deze aanzienlijk beter bij een tweede kijkbeurt. Hij haalt het wat mij betreft nog net niet bij zijn echte meesterwerken, maar zelfs een subtopper van Sternberg steekt nog altijd met kop en schouders uit boven 99% van alle andere films. Waar ik de film de eerste keer bij vlagen nogal saai vond, daar had ik daar nu totaal geen last meer van, maar ook dit is een bekend Sternberg beeld; ik ken geen enkel ander regisseur wiens films steevast zoveel beter en fascinerender worden dan Sternberg. Net zoals zijn personages zich nooit laten lezen en bewust afstandelijk zijn, zo is dat ook met zijn films zelf en pas na herhaaldelijke kijkbeurten kun je door de oppervlakte heen prikken. Er zit ook in al zijn films absurd veel humor, maar dat is geen humor die je de eerste keer meekrijgt. Het is ook humor meestal die subversief zijn eigen film ondergraaft: het einde van deze film is qua verhaal in wezen ontzettend tragisch en zwaar op de hand, maar de perverse humor ondergraaft iedere mogelijke depressiviteit of ernst. Vergelijk het einde van deze film bijvoorbeeld eens met Garbo’s ‘Mata Hari’ en je begrijpt wat ik bedoel. Wat verder aan deze film opvalt is het constante gebruik van extreem lange cross-fades. Meestal wordt dat gebruikt aan het einde en begin van scènes, zoals gebruikelijk, maar soms gebruikt Sternberg het ook om dingen te tonen die zich tegelijkertijd afspelen. In beide gevallen heeft het hetzelfde effect en dat is dat de film een nogal abstract karakter krijgt, maar ik heb Sternberg al vaker een abstract filmmaker genoemd. Wat ook bijdraagt aan de abstractheid is het vele gebruik van stiltes, nog zo’n Sternberg trekje. Hij was natuurlijk op zijn hoogtepunt toen de geluidsfilm zijn intrede deed en met de komst van geluid kwam in een soort ultieme ironie ook de komst van stilte in film en Sternberg gebruikte deze stiltes als geen ander (vergelijk ze b.v. eens met de rappe dialoog in de meeste Warner Brothers films van deze periode). Het is volstrekt logisch dat Sternberg zo graag stilte gebruikte en niet alleen omdat hij zijn verhaal liever met beelden dan met woorden vertelde: het past ook zo goed in de afstandelijkheid en ongrijpbaarheid van zijn personages, die liever stilstaan dan iets ondernemen. Deze immobiliteit past volledig binnen Sternberg’s masochistische universum, waar alles draait om uitgestelde verlangens en bevroren afwachting.

Jezebel (William Wyler, 1938) ****1/2

Dit broeierige melodrama zou een mijlpaal betekenen voor zowel de carrière van Bette Davis als de Warner Bros. studio. Want hoewel Davis een opkomende ster was en ze zelfs al een Oscar gewonnen had, werden haar talenten door Warner Bros. maar verspild aan routinematige rolletjes. Davis was het hier allemaal niet mee eens en bleef zeuren om een rol waar ze haar tanden in kon zetten, een rol die ze met ‘Jezebel’ uiteindelijk kreeg. Voor de regie werd William Wyler van buiten de studio gehaald en dat zou een sterke zet blijken van Warner Bros. omdat er direct een chemie was tussen Davis en Wyler, een chemie die overigens razendsnel uitmondde in een openlijke affaire tussen beide figuren, een affaire die het huwelijk van Davis deed stranden. Wyler trok bovendien een beginnend scenarist met de naam John Huston aan die mee zou helpen met het scenario – Huston zou hier ook zijn eerste scène regisseren, enkele jaren voor zijn officiële debuut ‘The Maltese Falcon’. Het scheen zo goed te klikken tussen Wyler, Davis en Huston dat ze gedrieën het grootste gedeelte van het scenario zouden herschrijven in de nachtelijke uurtjes, niet bepaald een reguliere werkwijze maar door de studio oogluikend toegestaan. Ook was de studio niet geheel blij met de trage werkwijze van de enorm precieze Wyler, omdat dit in strijd was met de economische pragmatiek die de huisstijl van Warner Bros. was (en die bijvoorbeeld in hun beroemde gangsterfilms zeer duidelijk naar voor komt). Wyler’s voorliefde voor berekende composities, veel camerabewegingen en een complexe mise-en-scène was significant anders dan men gewend was bij Warner Bros. maar de gok om Wyler zijn gang te laten gaan pakte enorm goed uit, want Wyler’s stijl past perfect bij de stijve normen en waarden van het New Orleans van 1850 waar de film zich afspeelt. Wyler kent een prachtige beeldtaal, een die duidelijk zichtbaar is zonder overdadig aanwezig te zijn en die kunstzinnig is zonder gekunsteld te zijn. Meest legendarisch is de scène waarin Davis een rode jurk aantrekt naar een bal waar ongetrouwde vrouwen in het wit horen te verschijnen – op zijn zachtst gezegd een gewaagde zet voor een zwart-wit film. De zorgvuldige visuele orkestratie van Wyler maakt van de scène echter een klassieker waarin de schaamte en de afkeer op puur visuele wijze tot stand gebracht wordt.

Qua casting is ‘Jezebel’ een meesterwerk, want het was een briljante zet om Bette Davis tegenover de eveneens opkomende ster Henry Fonda te zetten, omdat hun filmpersoonlijkheden zo prachtig contrasteren en naadloos aansluiten bij de rollen die ze hier moeten spelen: Davis, het agressieve secreet dat bijna letterlijk als een roofdier het scherm overneemt op het moment dat ze in beeld komt tegenover het rustige, common man personage dat zo typisch zou worden voor Henry Fonda, waarbij Fonda exemplarisch is voor wat ik nu maar even het existeer-acteren zal noemen: een vorm van acteren waarbij de acteur niet zozeer acteert, maar meer gewoon charismatisch aanwezig is, een acteervorm die ook zichtbaar is bij mensen als Alain Delon en Bill Murray. Deze twee verschillende acteerstijlen vullen elkaar hier prachtig aan en het zou dan ook de definitieve doorbraak betekenen voor Davis, die haar tweede Oscar in de wacht sleepte voor deze film, een film die bovendien een van de meest prestigieuze films voor Warner Bros. zou blijken. De rol van Davis binnen de studio zou na deze film dan ook definitief veranderen, waarmee Davis als eerste vrouw veel invloed zou krijgen binnen het vreselijk mannengerichte Warner Bros.; ‘Jezebel’ zou dan ook enkel een opmaat blijken voor een hele serie glorieuze melodrama’s met Bette Davis, in variaties van haar rol in deze film.

A Star is Born (George Cukor, 1954) *****

Ondanks dat George Cukor toch wel een van mijn favoriete regisseurs is en deze film een van zijn meest bekende is had ik hem tot een paar maanden geleden nog nooit gezien. Na de eerste keer was ik werkelijk helemaal ondersteboven van de film en nu simpelweg weer, ik ben wederom overweldigd. Het is een remake van een Selznick film uit de jaren ’30 (destijds was het zelfs de eerste film die Selznick met zijn eigen productiemaatschappij maakte) en er is in de jaren ’70 ook nog een remake gedaan met Barbra Streisand maar die versies heb ik allebei nog niet gezien. Het project was de terugkeer van Judy Garland naar het grote scherm, haar eerste film in vier jaar tijd. Garland was in 1950 na veel problemen ontslagen door MGM, ondanks dat ze op dat moment een van de grootste sterren van de studio was, maar haar volstrekt onvoorspelbare gedrag maakte haar onhandelbaar en iedereen die ‘A Star is Born’ ziet, zal direct de vele parallellen opmerken die deze film met Garland’s persoonlijke en professionele carrière heeft, wat de film een enorme extra dimensie geeft. Een van de vele hoogtepunten in deze film is haar uitvoering van de song ‘The Man That Got Away’, wat een van haar signature songs en bovendien een gay anthem zou worden. Ze zingt dit samen met een jazzband in een rehearsal, zonder publiek, maar Garland zingt het alsof haar leven ervan afhangt, met die bijna onnatuurlijke intensiteit die al haar werk kenmerkt en die bovendien al haar persoonlijke problemen zou veroorzaken. Het is allemaal gewoon te veel, te intens en het is deze discrepantie tussen wat ‘nodig’ is en wat ze geeft die vrijwel al haar werk het schoolvoorbeeld van camp maakt.

Uiteraard is de gehele uitvoering van het liedje door Cukor in een lange take in beeld gebracht, zoals hij altijd met cruciale scènes doet en waarin zijn achtergrond als theaterregisseur ontzettend goed te zien is. Puur aan de visuele stijl van Cukor kun je zien of een scène belangrijk is of niet. Via Warner Bros. kreeg Garland deze kans op een terugkeer en werd daarin dus bijgestaan door George Cukor, ook voormalig MGM en de gehele film heeft dan ook de glossy look die iedere MGM film zo kenmerkt, alsof de tijd stilgestaan heeft. Ik meen dat dit Cukor’s eerste kleurenfilm was en dat is nogal opmerkelijk want het is bij vlagen fantastisch wat Cukor met kleur in deze film doet, vooral de kleur rood heeft in bepaalde scènes een ongewoon prominente plaats – rood is natuurlijk altijd de meest intense Technicolor kleur geweest. Het is ongelooflijk hoe modern Cukor de film er uit laat zien, direct vanaf het begin al is het maar moeilijk te bevatten dat deze film uit de jaren ’50 komt.

Naast de fantastische prestatie van Garland is er ook nog James Mason. Ik heb deze figuur volgens mij nog nooit een performance zien geven die niet minstens fantastisch is, maar zijn optreden in deze film is de beste van allemaal, nog beter zelfs dan in Ray’s ‘Bigger than Life’. Met zijn combinatie van extreme explosiviteit, agressiviteit, vernietigingsdrang en toch gruwelijk veel charisma lijkt deze rol op zijn lijf geschreven en het is maar moeilijk in te denken hoe twee andere acteurs aan deze rol gestalte hebben kunnen geven. Helemaal ironisch is het dat Mason zo ongeveer de laatste keus voor de rol was en hij pas in aanmerking kwam nadat mensen als Bogart, Cooper, Clift, Brando en zelfs Cary Grant de rol afgewezen hadden – vooral Grant kan ik me simpelweg niet in die rol inbeelden. Zo zie je maar hoe filmgeschiedenis geschreven kan worden dankzij toeval.

‘A Star is Born’ staat vaak genoemd op lijstjes met de beste musicals aller tijden, maar er zijn mensen die claimen dat dit geen musical is, ondanks de grote aanwezigheid van dans en zang. Het punt is namelijk dat alle liedjes in deze film volledig narratief gemotiveerd zijn, dit in tegenstelling tot een echte musical waar mensen spontaan, zonder enige motivatie, in zang en dans uitbreken. Deze film kent ook niet die allesoverheersende vrolijkheid die de musical zo kenmerkt, het is zelfs een van de meest hartverscheurende en dramatische films die er ooit in Hollywood gemaakt zijn. Het is een nogal duistere film over de minder prettige kanten van beroemd zijn, over de vernietigende kracht die Hollywood kan uitoefenen op bepaalde mensen. Het is ook gewoon een van de beste Hollywoodfilms ooit gemaakt. Onwaarschijnlijk.

Victor/Victoria (Blake Edwards, 1982) ****1/2

Sinds vorig jaar hebben we besloten om er een gewoonte van te maken om 'Victor/Victoria' de eerste film van het nieuwe jaar te laten zijn en van gewoontes moet je een gebruik maken, dus vandaar. Het blijft een onwaarschijnlijk leuke film, die bovendien ook de uitzondering op mijn regel is dat hetero's geen goede homofilms kunnen maken. Want hoewel Blake Edwards natuurlijk al jarenlang gelukkig getrouwd is met de hoofdrolspeelster van deze film, Julie Andrews, is zijn scenario duidelijk vanuit een homo perspectief geschreven wat de prestatie van de film enkel nog indrukwekkender maakt. Het begint al direct fantastisch: we zien een shot door een raam van een besneeuwde dag ergens in een lang vervlogen tijd, vervolgens beweegt de camera naar binnen, langs een foto van Marlene Dietrich (gay icoon bij uitstek), waar we een man alleen in bed zien liggen slapen, als dan na een korte poos er ineens een andere man naast hem blijkt te liggen. Het is een nogal gewaagd begin van een nogal gewaagde film die in het verder nogal conservatieve Hollywood zelfs allerlei Oscarnominaties in de wacht sleepte - wellicht het feit dat het hier een homokomedie betreft en geen drama zal het moeilijke onderwerp verzachten. Hoe het ook zij, de film is een showcase voor de typische humor en visuele stijl van Edwards, zoals hij die al jaren in bijvoorbeeld de Pink Panther films tentoongesteld heeft. Veel visuele humor dus, waarbij de invloed van Tati duidelijk doormschemert (met het statische long shot van de restaurantruzie als meest duidelijke hommage). De slapstickhumor van Edwards is vaak heerlijk subtiel, zoals bijvoorbeeld dat prachtige moment waarin Julie Andrews uitgehongerd buiten door een raam staat te kijken hoe iemand eten naar binnen werkt en ze in een volgend shot ineens verdwenen is; je vermoedt eerst nog dat ze plots weggelopen is, maar als je de mensen op straat ineens bezorgd richting het raam ziet lopen besef je pas dat ze spontaan flauwgevallen is en vooral het feit dat Edwards dat stukje informatie niet geeft maakt zijn humor zo bijzonder. Een ander glorieus moment is het moment dat Victor/Victoria de kamer inloopt en je in een glimp kunt opvangen dat Toddy naast Squash in bed zit, terwijl pas iets later echt duidelijk wordt dat dit het geval is ; de oplettende kijker zal in iedere Edwards film zo in de hoeken van het scherm constant humor vinden. Ook de met een Oscar bekroonde muziek van Henry Mancini is van het allerhoogste niveau, waarmee het Parijs van de jaren '30 een heerlijk nostalgische sfeer krijgt. En dan zijn er nog de geweldige vertolkingen, welke uniform subliem zijn met uiteraard Robert Preston als onbetwiste hoogtepunt als de oude nicht Toddy. Net zoals hij dat in 'S.O.B.' deed, steelt hij ook in deze film iedere scene waar hij in zit - hij scheen hetero te zijn en als dat waar was dan is dit de beste acteerprestatie ooit, want ik heb nooit een meer overtuigende nicht gezien dan hij in deze film. De volledige anarchie van 'S.O.B.' bevalt me nog een tikkeltje beter dan deze film, maar dat is slechts een kwestie van persoonlijke voorkeur, want deze mix van humor, muziek en nostalgisch drama is eveneens winnend.