River Of No Return (Otto Preminger, 1954) ****1/2

Zag deze jaren geleden en wilde hem sindsdien opnieuw kijken omdat ik me niet kon voorstellen dat Preminger zo'n nietszeggende film gemaakt zou hebben. Dat kwam er jarenlang nooit van en wellicht was dat ook maar beter zo, want niets had deze blu-ray ervaring kunnen evenaren. Ziet het er natuurlijk uit? Verre van. De film voelt zo veel moderner aan dan 1954 en ik ben er nog steeds niet uit of dat het resultaat is van Preminger's altijd moderne stijl (ik kan nog steeds geloven dat die party sequentie in 'In Harm's Way' in 1965 geschoten is), of dat het komt doordat men flink digitaal bezig is geweest met de blu-ray. Vermoedelijk is het een combinatie van beiden. Nu ben ik doorgaans een voorstander van een zo natuurlijk mogelijke presentatie, maar er komt een punt waarop dat allemaal irrelevant wordt en 'River of No Return' is duidelijk zo'n punt; immers, hoe slecht kan iets nog zijn als het zo'n overweldigende esthetische ervaring oplevert? Al direct vanaf die pijnlijk mooie nachtsequenties in die tent heb je het gevoel dat je naar een jaren '70 Western zit te kijken en dat blijft feitelijk de hele film zo. En die kleuren, die moeten wellicht wel de mooiste kleuren ooit in een Western zijn, met die prachtige aardse en gedempte tinten waarbij blauw, bruin en groen overheersen. Heeft Preminger het zo gefilmd? Geen idee, maar esthetisch waanzinnig is het zeker!

Vrijwel niemand had er zin in: Mitchum en Monroe niet en het is een van de weinige Preminger films waarbij hij niet als producent fungeerde zodat hij veel minder controle had over de film dan gebruikelijk. Toch is het in alles een Preminger film, waardoor het een ultieme auteursfilm is, omdat de lakmoesproef natuurlijk altijd is dat een regisseur juist op andermans materiaal zijn eigen stempel kan drukken. De film zit vol met Preminger's typerende ambiguiteit, hoewel de film oorspronkelijk nog meer ambigu zou moeten zijn, tot grote ergernis van studiobaas Zanuck die de film zo ambigu vond dat hij eiste dat er meer seks en actie in zou komen en de relatie tussen Monroe en Mitchum verduidelijkt zou worden. Alle seksscenes tussen die twee zijn dan ook niet door Preminger gefilmd, maar door Jean Negulesco, wat op zich wel grappig is omdat precies die twee scenes tot de mooiste uit de film behoren. Toch blijft het in alles een Preminger film en zijn het vooral diens camerabewegingen en imposante CinemaScope composities (het was Preminger's eerste CinemaScope film) die de film domineren, waarbij de scene met de wegdrijvende koffer een van de meest geanalyseerde sequenties uit de gehele Preminger literatuur zou worden.

Een van de meest cruciale aspecten thematische aspecten van de Western is natuurlijk de strijd tussen tuin en wildernis, waarbij precies het feit dat Westerns altijd op het kruispunt van beschaving en chaos gesitueerd zijn voor mij waarschijnlijk het meest interessante aan het hele genre is. De daarmee gepaard gaande instabiliteit en paranoia maakt iedere vorm van levensinrichting en relaties allemaal zo relatief en problematisch, iets wat bijvoorbeeld in 'Johnny Guitar' tot volstrekt hysterische hoogten geduwd wordt via de Communistische heksenjacht. Welnu, dit is ook precies wat er aan de hand is in 'River of No Return', een film die een bewuste remake is van De Sica's 'The Bicycle Thieves' en waarbij enkel het na-oorlogse Rome naar het vroege Amerika is verhuisd. Tegenwoordig hebben we het idee dat onze wereld een stuk stabieler is, maar dat is natuurlijk grotendeels een illusie, zoals onlangs bewezen is dankzij een halve gare die met een geweer een filmpremiere binnenloopt en in de rondte begint te schieten - vervang dat door bloeddorstige indianen die een postkoets of huis aanvallen en je hebt 'Stagecoach', 'The Searchers' of 'River of No Return'. Waar Preminger hier zo goed in slaagt is een fascinerende combinatie van vrijheid en onzekerheid, waarbij Monroe's imposante uitvoering van 'One Silver Dollar' en Preminger's nachtfotografie een gevoel van melancholie aan de film geven die als een deken over de rest van de film ligt. Ik zou nog zo veel meer over deze film willen zeggen, maar daarvoor zou ik hem nog eens moeten zien, om alle finesses in de vingers te krijgen. Maar het blijkt maar weer eens dat juist de films die in eerste oogopslag leeg of ongecompliceerd lijken, uiteindelijk onuitputtelijk zijn.

Elena et les hommes (Jean Renoir, 1956) ****1/2

Waar ik laatst in relatie tot ‘Altered States’ al sprak over het feit dat ontzettend veel DVD’s overbelicht waren ten opzichte van de blu-rays, daar is er welhaast geen beter voorbeeld van dan het verschil tussen de nogal lelijke Criterion DVD en de nieuwe blu-ray van ‘Elena and her Men’. Het is alsof men een grote lamp heeft uitgedraaid en voila – er is sfeer! En waar ik altijd geworsteld heb met de film, viel nu ineens ook alles op zijn plaats, mede dankzij de oogverblindende blu-ray presentatie. De eerste twee keer dat ik de film zag vond ik een aantal aspecten interessant, maar was het vooral een frustrerende ervaring omdat ik mijn vinger maar niet achter de film leek te krijgen. In mijn eindeloze naïviteit ging ik er altijd vanuit dat ik twee keer mijn dag niet had, mijn concentratievermogen het af liet weten of dat je wellicht Frans moest zijn om het verhaal te kunnen volgen, maar nu schoot het me ineens te binnen: NIEMAND kan deze film volgen, noch is dat duidelijk Renoir’s intentie geweest. Ik kan twee keer mijn dag niet hebben, maar een derde keer bij precies dezelfde film is praktisch onmogelijk, dan is er iets anders aan de hand. Waar ik twee keer in mijn frustraties om de film te begrijpen na een half uur mentaal al volledig afgehaakt was en de rest van de film enkel keek zonder ook maar iets te zien, daar besefte ik nu ineens dat de enige manier om iets van de film te maken is om je er volledig aan over te geven zonder enige vorm van tegenwerking en de film je met zijn orkaanwerking uit je cognitieve Kansas te laten lichten.

De film raast als een orkaan over je heen zonder dat je ook maar een seconde de kans krijgt om uit te vogelen wat nu precies de relatie is van de personages en wat er nu allemaal gaande is. Zeker, je hebt een soort algemeen idee, maar daar houdt het ook bij op. Maar dat is allemaal vrij logisch als je bedenkt dat ‘Elena’ de laatste film is van de trilogie die door Criterion ‘Stage and Spectacle’ genoemd is; drie films waarin Renoir alle ideeën van realisme volledig achter zich laat en zich volledig verliest in de artificiële schoonheid van kunst en theater. En wat dat betreft is ‘Elena’ niets meer en minder dan de logische conclusie van de voorgaande twee films, waarin het traject richting kunstmatigheid zijn logische climax bereikt en Renoir de toon en sfeer van de ‘The Golden Coach’ en ‘French Cancan’ richting zijn meest extreme proporties duwt. Het gevolg is dat ‘Elena’ in een abstracte explosie van kleur en beweging iedere poging tot begrijpelijkheid achter zich laat om bijna een soort metacinema te worden.

De meest voor de hand liggende vergelijking is waarschijnlijk met het eerdere ‘Rules of the Game’, een film waarbij zowel de overeenkomsten als de verschillen opvallen. De overeenkomsten zijn er natuurlijk in zowel de stijl als de inhoud: drukke dialoog, de observerend-bewegende camera, mensen die dwars door elkaar heen lopen en praten en een weigering om het onderscheid tussen hoofd- en bijpersonages te maken; ook inhoudelijk zijn er vele parallellen omdat beide films draaien om de dwaasheid van de mensheid en romantiek. De verschillen zijn echter nog meer veelzeggend: ‘Rules of the Game’ is ondanks zijn vele experimentele stilistische technieken (die destijds gezien werden als technische onkunde van de kant van Renoir) uiteindelijk een relatief conventionele film in de zin dat het nog steeds draait om duidelijk gedefinieerde karakters en situaties. Alles wat de personages in die film zeggen en doen heeft ook daadwerkelijk een concrete betekenis, een betekenis die vrijwel altijd verwijst naar de liefdevolle sociale kritiek die Renoir met de film uit. In ‘Elena’ is die situatie echter aanzienlijk veranderd, want net als bij Josef von Sternberg is er in ‘Elena’ geen enkele verwijzing naar een externe realiteit, maar verwijst de film alleen nog naar zichzelf. Renoir neemt een historisch conflict en een bestaande Franse feestdag, maar gebruikt dat om de film alleen naar binnen en niet naar buiten te laten kijken, waardoor de film in een door zichzelf gecreëerd vacuüm komt te staan. Het maakt daarmee ook niet meer uit wat de personages zeggen of wat de politieke of sociale intriges zijn, want die zijn er simpelweg te veel en worden bovendien veel te druk gepresenteerd om ze daadwerkelijk te kunnen begrijpen. Renoir gebruikt het model wat hij zelf gepionierd en keert datzelfde model volledig binnenste buiten, waardoor alle dialoog zijn betekenis als dialoog verliest en enkel nog bestaat als een soort dialoog-zijn. ‘Elena’ is een klucht over een klucht.

Het effect ligt overigens opmerkelijk dicht bij het effect wat een Stan Brakhage film met zich meedraagt: als je in een Brakhage film gaat proberen om bij ieder shot te achterhalen wat er nu precies getoond wordt, wordt iedere film niet alleen een vermoeiende maar ook een onnozele ervaring. Om chocola te maken van Brakhage is vereist dat je de films over je heen laat komen zonder poging om ze direct te begrijpen. Niet dat de films niets zeggen, maar ze zeggen enkel niets in traditioneel dramatische wijze. Waar het om draait is dat je dankzij het effect van Brakhage’s manipulatie van de wereld diezelfde wereld op een andere manier gaat bekijken, waarbij je een meer esthetische kijk op de wereld krijgt en beseft dat schoonheid overal om je heen te vinden is, zelfs in de meest banale dingen. Nu is Renoir uiteindelijk natuurlijk geen avant-gardist, maar een humanist pur sang en ligt hij uiteindelijk dichter bij Sternberg dan bij Brakhage: want net als Sternberg gebruikt Renoir zijn audiovisuele experimenten altijd niet voor structuralistische maar voor sociale doeleinden (of het is beter te zeggen dat Sternberg ergens tussen Renoir en Brakhage inzit), wat in het geval van Renoir natuurlijk is om met een liefdevol observerende camera de dwaasheid van de romantische mens bloot te leggen. En Renoir is natuurlijk geen cynisch observator van een afstand, maar één vol warmte en liefde voor zijn personages. Want hoewel Renoir niet vies is van een beetje satire, schuilt voor hem, net als voor Lubitsch, de schoonheid van het leven precies in de dwaasheid omdat juist het maken van fouten hetgeen is wat mensen hun humaniteit geeft. Wat dat betreft had ‘Elena and her Men’ in navolging van The Great Ziegfeld net zo goed ‘The Renoir Follies’ kunnen heten, zowel dankzij de dwaasheid als het spektakelelement. En ‘Elena and her Men’ is een grote krankzinnige ode aan het ‘joie de vivre’ gevoel wat voor Renoir tegelijkertijd zowel de idiootheid als de essentie van het leven is.