Minnie and Moskowitz (John Cassavetes, 1971) ****1/2

Nadat ik ‘Minnie and Moskowitz’ een keer aan een vriend heb laten zien, riep hij uit: dit is gewoon een film over twee losers!’. Volgens mij echter kun je de film niet meer onrecht aandoen dan met zo’n uitspraak. Cruciaal hierbij is volgens mij dat mijn vriend al wat ouder is en nog steeds vrijgezel en inmiddels ook min of meer de hoop opgegeven heeft op een relatie, waardoor de film waarschijnlijk iets te dicht bij zijn eigen realiteit lag om echt onder ogen te kunnen zien. Want hoe vreemd Minnie Moore en Seymour Moskowitz ook zijn, hun zoektocht naar iemand om hun leven mee te delen is verre van zielig. In de ogen van Cassavetes is juist het opgeven van deze zoektocht uiteindelijk zielig, want uiteindelijk zou niemand in deze wereld alleen en eenzaam moeten zijn. Zoals in alle Cassavetes films wordt ook in deze film het leven gedefinieerd in relatie tot andere mensen en in de visie van een sociaal dier als Cassavetes is er niets erger dan alleen zijn. Minnie en Seymour zijn twee gekwetste figuren die door de jaren heen nog steeds niet hun ware liefde gevonden hebben en dat ook gewoon openlijk een probleem vinden. Zoals Minnie in de tweede helft van de film openlijk toegeeft als ze iets zegt in de trant dat ze eigenlijk geen echte problemen kent, behalve dat ze eenzaam en alleen is, dat ze iemand mist om het leven mee te delen. En het fenomeen van een relatie is uiteindelijk natuurlijk zowel het mooiste als het meest problematische op deze wereld, omdat het het grootste genoegen en voldoening op aarde kan schenken, maar het ook het enige ter wereld is dat je niet alleen kan doen; er is altijd een tweede persoon nodig voor een relatie en je blijft altijd afhankelijk van die tweede persoon en het succes van een relatie heb je nooit alleen in de hand. Het is juist daarom dat de frustraties van Minnie en Seymour zo herkenbaar en invoelbaar zijn, omdat praktisch iedereen wel een moment in zijn leven gekend heeft dat hij of zij het gevoel had een persoon in het leven te missen om de meest intieme en persoonlijke dingen mee te delen. Maar als om wat voor reden dan ook de juiste persoon zich niet aandient, kan dat soms tot intense frustraties leiden, omdat het tegen het lijf lopen van deze persoon uiteindelijk iets is wat je niet zelf in de hand hebt, ongeacht hoeveel moeite je er ook voor doet. Het is veelzeggend voor de warmte en menselijkheid van Cassavetes als filmmaker dat hij twee totaal verschillende en bijna onverenigbare figuren als Minnie en Moskowitz toch bij elkaar brengt en ze samen geluk laat vinden. En dat Cassavetes daarvoor expliciet voor het screwball genre gekozen heeft is ook niet meer dan logisch, omdat het hele genre gebouwd is op het verenigen van twee ogenschijnlijk verschillende figuren die gedurende de loop van de film hun verschillen moeten zien te navigeren en gezamenlijke grond moeten zien te vinden.

‘Minnie and Moskowitz’ is een omslagpunt in het oeuvre van Cassavetes, in de zin dat het de eerste Cassavetes film is die expliciet een genrefilm is. ‘Shadows’, ‘Faces’ en ‘Husbands’ zijn allemaal in essentie genreloos, films die geen enkele relatie hebben met de genrefilm zoals dat in Hollywood als sinds jaar en dag gebezigd wordt. Met ‘Minnie en Moskowitz’ koos Cassavetes er echter voor om een bewuste dialectiek aan te gaan met de genrefilm en de grenzen en beperkingen ervan op te zoeken, net zoals hij in de volgende films zou doen: want naast de screwball van ‘M&M’ valt ‘A Woman under the Influence’ duidelijk binnen het huiselijk melodrama en is ‘The Killing of a Chinese Bookie’ zeer sterk verwant aan de film noir. In al deze drie films gebruikt Cassavetes bewust de conventies van deze genres om zich tegen af te zetten en zijn eigen versies van de genres te ontwikkelen, versies die de beperkingen van de genres blootleggen. Want hoewel Cassavetes zich meermalen expliciet tegen de mainstream Hollywoodfilm heeft afgezet en verklaard heeft wat er allemaal wel niet mis is met dergelijke films, is hij er wel mee opgegroeid en zijn ze ook onmiskenbaar een deel van hem. Het is ook zeker niet zo dat hij enkel een hekel had aan alles waar Hollywood voor staat, want hij heeft ook meermalen een filmmaker als Frank Capra genoemd als een van zijn grootste inspiratiebronnen. Hij had een dialectische verhouding met Hollywood, een soort haatliefde verhouding waarbij hij bepaalde aspecten ervan zeer waardeerde, maar desalniettemin in zijn eigen films een soort eigen variant op Hollywood probeerde te creëren.

Dat ‘Minnie and Moskowitz’ de eerste film is die een genrefilm is, is enorm toepasselijk, aangezien de film expliciet over film gaat. Het is daarmee een compleet nieuwe, metaforische laag in Cassavetes’s oeuvre die tot voor ‘M&M’ vrijwel compleet afwezig was. Het is ook niet voor niets dat Seymour aan het begin van de film de reis van New York naar Los Angeles maakt, aangezien Cassavetes zelf uiteraard ook van New York naar Hollywood verhuisd is; de verschillen tussen het extreem New Yorkse ‘Shadows’ en het neonverlichte Hollywood van ‘Minnie and Moskowitz’ spreekt boekdelen. Maar de film speelt zich niet alleen af in de stad van Hollywood, het draait allemaal om de relatie tussen film en de realiteit, een relatie die meer is dan enkel een metafoor, maar organisch in de film geweven zit. Deze relatie wordt rechtstreeks uitgesproken door Minnie in haar dialoog met de oudere Florence, als ze claimt dat films een samenzwering zijn, bedoeld om een soort ideaalbeeld van liefde en romantiek te creëren, waar de dagelijkse realiteit nooit aan kan voldoen. Je hoort in die hele monoloog heel duidelijk de stem van Cassavetes, die de emotionele valsheid van de Hollywoodfilm veroordeelt en de hele film ‘Minnie and Moskowitz’ is een poging om dat valse beeld recht te trekken – om een film te maken die trouw is aan liefde en romantiek zonder echter te vervallen in een fantasiewereld, maar juist ten alle tijden met beide benen in de realiteit staat.

De relatie tussen film en realiteit (waarbij realiteit met een korrel zout genomen moet worden, want ook ‘Minnie and Moskowitz’ is uiteraard een fictiefilm) wordt al meteen zichtbaar in het begin van van de film, als Seymour naar ‘The Maltese Falcon’ kijkt en Minnie naar ‘Casablanca’. Op dit moment hebben Minnie en Seymour elkaar nog niet ontmoet, maar Cassavetes wijst al heel speels op een relatie tussen beiden door ze te verbinden met films; ‘The Maltese Falcon’ is vrij duidelijk een ‘mannenfilm’ en ‘Casablanca’ een vrouwenfilm, maar beide films hebben Humphrey Bogart. Het is dus de figuur Bogart die Minnie en Moskowitz verbindt, voordat ze elkaar ooit ontmoet hebben, waarbij Cassavetes dus handig gebruik maakt van het feit dat een filmster als Bogart onderdeel is van wat Jung het ´collectieve onbewuste´ noemt. Als Minnie en Moskowitz elkaar ontmoet hebben, krijgt dit nog eens een echo als ze samen naar ´Casablanca´ kijken en Cassavetes rechtstreeks de beroemde slotzin gebruikt om commentaar te leveren op zijn eigen film als Bogart zegt tegen Claude Rains: ‘Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship.’ Als Bogart deze zin uitspreekt heeft Cassavetes zijn camera op Minnie en Moskowitz gericht die samen verliefd in de auto naar de film kijken, waarmee de uitspraak een direct commentaar wordt op de relatie tussen Minnie en Moskowitz.



Maar op het moment dat Cassavetes akelig dicht bij het goedkeuren van de Hollywoodromantiek lijkt te komen, trekt hij het tapijt ook weer direct onder zijn personages vandaan in de scene die er rechtstreeks op volgt, een scene die een vrij duidelijke verwijzing is naar ‘2001: a Space Odyssey’: onder de klanken van Strauss’ ‘The Blue Danube’ zien we Minnie and Moskowitz eerst samen in Seymour’s truck rijden, om vervolgens een vrij uigebreide camerabeweging te krijgen van een panorama van een nachtelijk Los Angeles. Een dergelijke opzichtige camerabeweging is niet alleen zeldzaam in Cassavetes (er zijn meerdere gevallen bekend waar hij dergelijke mooie camerabewegingen wel gefilmd maar bewust niet gebruikt heeft in zijn films omdat ze te zeer de aandacht op zichzelf vestigen, iets wat Cassavetes nooit wil), de combinatie van de camerabeweging, de muziek en de lampjes op een verder compleet zwarte achtergrond zijn allemaal samen een verwijzing naar de beroemde ruimtescènes in de Kubrick film. Nu is die Kubrick op zich een weinig romantische film, maar de scene in ‘M&M’ is wel degelijk romantisch van aard, een gevoel wat bevestigd wordt als we de twee protagonisten samen in de truck zien zitten bij het romantische uitzicht. Dit gevoel van romantiek wordt echter bruut verstoord als Seymour opeens de autoradio uitzet en de wals van Strauss abrupt afgekapt wordt en Minnie en Seymour enigszins ruzie krijgen. De illusie van de gebruikelijke filmromantiek begeleid door romantische non-diëgetische muziek wordt ineens verstoord als blijkt dat de muziek uit een goedkope autoradio kwam en het romantisch genieten van een mooi uitzicht uitmondt in een uiterst alledaags iets als het laten vallen van een sigaret en uiteindelijk in gekibbel. Dus waar Cassavetes eerst een film (‘Casablanca’) gebruikte om een romantisch moment op te zetten, laat hij deze romantische illusie nooit lang in stand en trekt hij zijn personages direct weer terug uit hun romantische droomwereld om ze te storten in een realistische wereld van kleine ongemakken en onenigheid. Al vanaf de enorm hectische eerste momenten in New York, geeft Cassavetes gedurende de hele film zijn personages praktisch geen moment rust, maar laat hij ze constant verdwijnen in een zee van geluid en lawaai.



Er zijn legio momenten waarop de film bewust tegen de romantische ideaalbeelden ingaat en de mogelijke romantiek ondergraaft. Een van de beste voorbeelden hiervan is de lunchafspraak tussen Minnie en Zelmo Swift, briljant gespeeld door Cassavetes regular Val Avery. De scene is ook typisch voor de film, omdat het vermoedelijk de meest hilarische scene van de film is, maar de humor niet voortkomt uit de gebruikelijke bronnen. Want hoewel ‘M&M’ duidelijk een komedie is, kan ik me voorstellen dat vreselijk veel mensen niet eens in de gaten hebben dat het überhaupt een komedie is, een ervaring die ik persoonlijk in ieder geval gehad heb met meerdere mensen. Het ‘probleem’ is namelijk dat ‘M&M’ geen enkele ‘normale’ grap of grappige situatie kent, zoals dat in klassieke screwball films als ‘Bringing up Baby’ (overigens een favoriete film van Cassavetes) of ‘The Awful Truth’ is. De humor in ‘M&M’ komt steevast uit emotioneel pijnlijke situaties, situaties die zo pijnlijk zijn dat humor nog het enige redmiddel is. Er wordt wel eens gezegd dat in humor de lach en de traan extreem dicht bij elkaar liggen en zelden is dat adagio zo eloquent verbeeld als in deze Cassavetes film. De humor in ‘M&M’ is zeer verwant aan de Joodse humor, de Witz, een vorm van humor die het beste probeert te maken van pijnlijke of problematische situaties, zoals bijvoorbeeld de situatie van de Joden in de concentratiekampen. Freud zegt over dit fenomeen: “Witz is het wapen van de man, die noch met zijn zwaard noch met zijn verstand rechtstreeks kan of wil aanvallen, het is het wapen van de verslagene, die in het geheel niet denkt aan de mogelijkheid van een overwinning “. Dit is bijna de definitie van de toon van de hele film en of Cassavetes het personage van Seymour bewust Joods heeft gemaakt of niet is dan al praktisch niet meer relevant. Praktisch iedere scene in de film is een triomf in de vermenging van humor en tragiek en als je Cassavetes zelfs maar een beetje begrijpt is dit allemaal vrij logisch. Want net zoals hij totaal niet geïnteresseerd was in mechanische plotontwikkelingen maar enkel in menselijke interactie, is het volstrekt logisch dat als hij een komedie maakt hij de komedie niet zoekt in grappige opmerkingen of situaties maar in exact diezelfde menselijke interactie.

Het einde van de film verdient nog speciale aandacht, omdat het in zekere zin in schril contrast staat met de rest van de film. Bij dit einde schuift Cassavetes namelijk vrij gemakzuchtig alle verschillen tussen Minnie en Seymour onder het tapijt en laat hij ze eindigen in een vorm van burgerlijk geluk en zaligheid: in een homevideo stijl filmt hij Minnie en Seymour, een hele stoet aan hun kinderen en beide moeders in een moment van gelukzaligheid ergens in een tuin. Het einde voelt in zekere zin extreem vals aan, omdat het juist volledig toegeeft aan de emotionele valsheid van de Hollywoodfilm waar Cassavetes de hele film zo zorgvuldig tegen geageerd heeft: hij laat zijn protagonisten ontsnappen in de fantasiewereld die de rest van de film constant verwerpt. Het verschil wordt extra vergroot omdat de scene er direct voor, de huwelijksceremonie, zoals alles in de film een directe aanval is op het ideaalbeeld van een perfecte huwelijksceremonie: er zit praktisch niemand in de zaal en de priester heeft de grootste moeite om de naam van Minnie uit te spreken en de gehele huwelijksceremonie voldoet totaal niet aan het ideaalbeeld zoals dat in films altijd getoond wordt. Waarschijnlijk was de drang van Cassavetes om zijn twee eenzame protagonisten samen geluk te laten vinden zo sterk dat hij tot dit einde gekomen is, waarmee hij alle eenzame mensen op de wereld een hart onder de riem wilde steken. Dat is op zich een prachtige instelling, maar toch voelt het einde aan als een snelle en oneerlijke uitweg die afbreuk doet aan de rest van de film. Maar dat is uiteindelijk slechts een klein minpuntje van een verder fenomenale film.