Rope (Alfred Hitchcock, 1948) *****

In veel opzichten zou je ‘Rope’ de ultieme Hitchcock film kunnen noemen. Natuurlijk is er het thema van de film, de perfecte moord, een thema dat erg vaak in allerlei variaties in Hitchcock’s werk terugkeert maar wat zelden (nooit?) zo centraal stond als in ‘Rope’. Maar naast het onderwerp is er ook de technische kant van de zaak, welke ultiem Hitchcock is. Hij stond erom bekend dat hij het oplossen van moeilijke technische vraagstukken het meest opwindende vond aan het filmproces – vandaar ook de nadruk op visuele virtuositeit in zijn films. Veel mensen lijken te vergeten dat dit in de Klassieke Hollywood periode toch bijzonder ongewoon was: stijl was er destijds vrijwel enkel om het verhaal te vertellen; het stond altijd in dienst van het verhaal en mocht eigenlijk nooit opvallen, het beroemde principe van de ‘onzichtbare camera’. Een van de redenen bijvoorbeeld dat ‘Citizen Kane’ zo beroemd en berucht was in zijn eigen tijd was het feit dat Welles in die film brak met het principe van de onzichtbare stijl en nadruk legde op de stijl – veel mensen uit de industrie vonden ‘Kane’ dan ook maar onnodig showy. Hitchcock was, naast Welles een van de weinige regisseurs die ermee weg kwam om de nadruk te leggen op de stijl, iets wat voor de meeste andere mensen not done was. Het veelbesproken feit dat ‘Rope’ uit slechts 13 lange takes bestaat was dan ook echt een Hitchcock stunt: het stelde hem niet alleen in staat om te kunnen pochen met zijn stilistische virtuositeit, het was voor hem ook een typische technische uitdaging. Het resultaat heeft eigenlijk ontzettend veel weg van de structuralistische cinema van bijvoorbeeld Andy Warhol of vooral Michael Snow, waarin de mechanismen van het filmische beeld de hele raison d’etre van de films vormen. ‘Rope’ kun je namelijk prima zien als een volledig abstracte film, waarin alles draait om ritme en beweging, een dans tussen decor, acteurs en de camera.

Maar uiteraard was die absurd lange take stijl meer dan louter een gimmick, het was rechtstreeks verbonden aan het verhaal, of liever de bron van het verhaal. De film is gebaseerd op een toneelstuk en met de gekozen techniek was Hitchcock in staat om dichtbij de toneeloorsprong te blijven door het geheel in ‘real time’ te tonen, alsof je naar een toneelstuk zit te kijken. Zelfs het vierdewand principe van het theater wordt door Hitchcock geëerd, door de camera gedurende de gehele film aan dezelfde kant van de 180° lijn te houden en je ziet de film dan ook net zoals je een toneelstuk in een theater ziet. Het is een soort algemene wijsheid dat het toneelstuk van ‘Rope’ gebaseerd is op het waargebeurde verhaal van Leopold/Loeb, twee jonge moordenaars die puur voor de lol en de kunst een moord pleegden, maar dit schijnt toch niet zo te zijn. De schrijver van het toneelstuk ontkent dit namelijk in alle toonaarden en zegt dat de oorsprong van het toneelstuk reeds stamt van voor de hele Leopold/Loeb affaire en dat de gelijkenissen berusten op puur toeval. Naar verluid is de film wel geïnspireerd door de Engelse kostschoolervaringen van de schrijver, met zijn mengeling van bullying en homoseksualiteit, een wereld die Hitchcock natuurlijk ook goed kende.

Maar ondanks dat de film zijn theateroorsprong benadrukt is ‘Rope’ geenszins een voorbeeld van canned theater, het is juist een bijzonder filmische film. Niet alleen bewerkstelligt Hitchcock dat met zijn spel van een constant bewegende camera en constant bewegende personages, ook zijn gebruik van de skyline als achtergrond draagt daar veel aan bij. Als de film begint is het nog gewoon licht buiten, maar gedurende de film wordt het steeds subtiel donkerder om uiteindelijk te eindigen met die prachtige neonlichten die de personages in akelig rood en groen hullen. Het geheel geeft de film een bijzonder verloop van tijd en verleent de verder statische ruimte een gevoel van echtheid en levendigheid (hoewel het paradoxaal genoeg ook de artificiële aard van het decor benadrukt) en is tegelijkertijd een prachtig voorbeeld van Hitchcock’s thematische gebruik van kleur. Rood wordt in Hitchcock vrijwel altijd geassocieerd met op handen zijnd gevaar (in dit geval de dreigende ontmaskering en aanhouding van de twee moordenaars) en het neon-groenige schijnsel geeft de scene een prachtig gevoel van verdorvenheid (Hitchcock zou dit nog eens fantastisch gebruiken in Judy’s transformatiescene in ‘Vertigo’ en ook Jacques Tati heeft er een visuele pun mee in ‘Playtime’ als het gebakje een nogal smerig karakter krijgt dankzij het groene neonlicht van de naastgelegen apotheek). Hitchcock zelf vergeleek dit gebruik van kleur met de climax van een symfonie, zeker een bruikbare analogie.

Maar is ook duidelijk dat het virtuoze technische karakter nog een component kent, namelijk het letterlijk orkestreren van informatie door de regisseur. Zoals altijd in een Hitchcock film laat de regisseur nauwelijks vrijheid voor de kijker, de kijker wordt genadeloos meegevoerd door Hitchcock’s zoekende en bepalende camera (waarmee ‘Rope’ natuurlijk verschilt van echt theater, waar de kijker zelf kan bepalen waar hij naar kijkt). In de filmtheorie wordt Hitchcock vaak tegenover iemand als Otto Preminger gezet, want waar Preminger juist de kijker enorm veel vrijheid laat, daar bespeelt Hitchcock de kijker als het spreekwoordelijke orgel. Dit wil niet zeggen dat Hitchcock’s films altijd slechts een betekenis hebben, integendeel, zijn films worden gekenmerkt door een grote ambiguïteit, maar het wil zeker wel zeggen dat Hitchcock niets aan het toeval overlaat, alles wordt door de regisseur georkestreerd vanuit een overkoepelend design. Gewoonlijk is montage van absoluut belang voor Hitchcock’s visuele design (vooral de inserts van close-ups en het gebruik van point of view shots), want heel kort door de bocht zou je kunnen zeggen dat Hitchcock een combinatie is van Sovjet Montage School, Duits Expressionisme en Frans Surrealisme. ‘Rope’ is door zijn bijna afwezigheid van montage een vreemde eend in de bijt, maar toch weet Hitchcock dat te ondervangen en nemen camerabeweging en cameraplaatsing de rol van montage over. Neem bijvoorbeeld dat mooie moment waar de vader van David Kentley zich afvraagt waar zijn zoon blijft en Hitchcock met een camerabeweging de aandacht vestigt op de kist, waarmee Hitchcock ons er even subtiel aan herinnert dat diezelfde jongen daar in ligt. Of het moment waarbij de camera dusdanig geplaatst is dat de kist groot in de voorgrond te zien is en we zien hoe de werkster bezig is met het afruimen van de eettafel van de kist en constant op en neer loopt naar de keuken, met uiteindelijk de bedoeling om de boeken terug in de kist te leggen, terwijl de dialoog op de achtergrond constant verder gaat. De plaatsing van de camera en de kennis van de kijker zorgen voor een authentiek stukje Hitchcock suspense. Deze virtuoze orkestratie door Hitchcock de regisseur vormt een prachtige parallel met de orkestratie van de hoofdpersoon Brandon. De hele film draait namelijk om het feit dat Brandon het gehele feest orkestreert wat de kers op de taart moet zijn van zijn perfecte moord en zijn bewijs van Nietsche’s theorie van de übermensch. Brandon is constant bezig met manipuleren en is daarmee duidelijk de vervanging van Hitchcock als regisseur, die zich duidelijk grotendeels vereenzelvigt met het personage Brandon. Hitchcock’s booswichten zijn natuurlijk altijd bedeeld met ongebruikelijk veel charme en zijn vaak veel interessanter en intrigerend dan Hitchcock’s good guys, die regelmatig gewoon saai zijn en het is deze perverse identificatie met het slechte dat Hitchcock’s oeuvre vaak zo subversief maakt. Brandon en Philip zijn daarnaast ook twee prominente van de dandy slechteriken die in Hitch’s werk zo alomtegenwoordig zijn. Uncle Charlie in ‘Shadow of a Doubt’ is denk ik de meest tot de verbeelding sprekende van de moordende dandy’s tot ‘Rope’ en dit principe zou met name in ‘Strangers on a Train’ weer verder worden uitgewerkt. De relatie tussen esthetiek, moord/dood en perverse seksualiteit is misschien wel de meest uniformerende factor in Hitchcock’s complete oeuvre en vormt daarmee wat mij betreft het kloppende hart van zijn cinema, waar het gedachtegoed van Oscar Wilde duidelijk in doorsijpelt. ‘Rope’ is vrij duidelijk in zijn codering van de twee hoofdpersonages als gay; dankzij de censuur was de film natuurlijk niet in staat om de twee expliciet te bestempelen als homo, dus moest Hitch zijn toevlucht zoeken in suggestie – de ironie van de film is op zich dat de camera alles toont behalve ‘the love that doesn’t dare speak its name’. Maar helemaal in het begin is het al vrij duidelijk voor de oplettende kijker: het wurgen van David heeft duidelijke connotaties van seks – moord als substituut voor seks: de drie kerels die in een vrij intieme positie aan elkaars lijf zitten, het hijgen en kreunen en zelfs een postorgastisch uithijgen, inclusief het bijna clichématige sigaretje. Tegen het einde van de film heeft Hitch nog een veel mooiere visuele pun, als Brandon het phallische pistool in de zak van zijn jasje richting Rupert steekt, waarbij het duidelijk is dat Brandon ‘opgewonden’ geraakt is – het is een van de mooiste visualisaties van de onsterfelijke Mae West grap ‘is that a gun in your pocket or are you just happy to see me?’

Met de speelse uitnodiging tot identificatie met de schurken, komt ook direct Hitch’s typische ondermijning van gezag/autoriteit/regering/politie, welke vaak net zo verdacht of zelfs nog verdachter wordt geportretteerd als de slechteriken. Het personage van James Stewart is de meest duidelijke autoriteit in ‘Rope’, in de zin dat hij het morele anker van de film vormt en een duidelijke vader/mentor relatie heeft voor de twee moordenaars. Helaas is de casting van Stewart de zwakste schakel in deze verder bijna perfecte film, aangezien het een ernstig geval van miscasting betreft. Stewart zelf was ook deze mening toegedaan, maar omdat eerste keuze Cary Grant (over miscasting gesproken!) niet kon of wilde, moest Stewart de rol op zich nemen – iemand als James Mason was de perfecte figuur geweest voor deze rol. Maar los van het feit dat Stewart niet de juiste figuur is voor de rol, is het personage op zich ontzettend interessant. De film maakt duidelijk dat hij degene is die het discutabele gedachtegoed overgedragen heeft en ook de enige zou kunnen zijn die de kunstzinnige waarde van de moord zou kunnen waarderen (de rest van de gasten hebben duidelijk twee functies: gemanipuleerd worden door Brandon en het zijn van een (onwetend) publiek, want zonder een publiek is er geen kunst). Maar hoewel Rupert op het einde van de film de ‘juiste’ kant kiest en de moord sterk afwijst door te zeggen dat hij het allemaal nooit zo bedoeld heeft, is het niet geheel duidelijk wat hij dan wel precies bedoelde met zijn theorieën (het is zeker goed om te beseffen dat de film vlak na WOII gemaakt is, waardoor het concept van Nietscheaanse übermensch dankzij Hitler’s verkrachting ongetwijfeld vers in het geheugen moet hebben gelegen van de toeschouwers). Natuurlijk zijn de woorden van Rupert gedicteerd door de Hollywood ideologie, het kwade moet altijd bestraft worden in Hollywood, maar Hitchcock ondermijnt tegelijkertijd heel subtiel dit ‘happy end’ door de exacte morele positie van Rupert vreselijk onduidelijk te laten. Het is erg bijzonder hoe Hitchcock gaandeweg de film de identificatieconstructie langzaam maar zeker verschuift: waar de film in het begin zich duidelijk vereenzelvigt met Brandon, wordt dat heel subtiel verschoven naar Rupert, een verschuiving die compleet gemaakt wordt in het moment dat Rupert de reconstructie van de moord geeft en hij vrij letterlijk Hitchcock’s camera overneemt en de camera het precieze complement vormt van zijn woorden. Dus hoewel Hitchcock zich uiteindelijk braaf houdt aan de regels van het Hollywood spelletje door zijn identificatie met de moordenaar op te geven en de morele juiste persoon naar voren te schuiven, ondermijnt de imperfectie van dat personage enige morele duidelijkheid die de film had kunnen hebben. Zoals Robin Wood terecht opmerkt werkt het openzetten van het raam op het einde van de film als een letterlijke bevrijding; je voelt na de psychische, morele en fysieke claustrofobie de frisse lucht bijna naar binnen stromen.