Ik heb in mijn essay over Nine½ Weeks geclaimd dat die film één grote ode is aan de geneugten van het
leven en de voordelen die genoten kunnen worden als mensen zichzelf uit hun
bekende safety zone begeven om nieuwe paden te bewandelen en ervaringen binnen
te laten. Ik heb ook geclaimd dat deze manier van leven niet geheel zonder
gevaren of risico’s is en dat de film daar zelf ook niet blind voor is, maar
dat deze risico’s part of the bargain zijn. Wat dat betreft kan ‘Fatal
Attraction’ gemakkelijk als de keerzijde van ‘Nine ½ Weeks’ gezien worden. Een
nogal onsympathieke en in mijn ogen nogal oppervlakkige lezing van de film zou
het verhaal prima als volgt kunnen samen vatten: een getrouwde man gaat vreemd,
laat hiermee een vreemde vrouw in zijn leven toe die vervolgens psychopathisch
blijkt te zijn om de man en zijn gezin te gaan stalken. Na enkele
verwikkelingen wordt de psychopathische vrouw uiteindelijk vermoord en kan de
man opgelucht adem halen: zijn kleine indiscretie zorgde voor enkele problemen,
maar heeft uiteindelijk tot geen definitief letsel geleid. Dit is niet alleen
een omschrijving die trouw is aan de gebeurtenissen van de film, maar is ook de
manier waarop ‘Fatal Attraction’ door het overgrote gedeelte van de mensheid
geïnterpreteerd wordt, als ik tenminste af mag gaan op recensies die ik zo her
en der lees. De moraal die hier uit voortvloeit is niet alleen ‘ga niet vreemd,
want dat leidt tot problemen’, het lijkt op het eerste gezicht ook de directe
ontkenning te zijn van alles wat ik in ‘Nine ½ Weeks’ gelezen heb: treed je
namelijk buiten je safety zone, dan loop je het risico met een psychopathische
Glenn Close te maken te krijgen, zodat het maar beter is om keurig binnen te
lijntjes te blijven kleuren en juist geen ervaringen buiten je directe
belevingswereld op te zoeken. ‘Home is where the heart is’. Zoals ik in dit
stuk echter hoop aan te tonen, is dit niet meer dan een volstrekt oppervlakkige
interpretatie van een zeer complexe film.
Wat Lyne heel duidelijk een auteur lijkt te maken is niet
alleen zijn herkenbare visuele stijl, maar vooral ook het feit dat hij de ware
motivatie van zijn personages altijd bewust mysterieus lijkt te houden. Hij
geeft aanwijzingen in bepaalde richtingen, maar ofwel deze zijn tegenstrijdig
of niet compleet. Hiermee kan Lyne gemakkelijk beschuldigd worden van slechte
scenario’s, maar het vormt in mijn ogen juist de kern van zijn werk: niet
alleen wijst hij hiermee op een fundamenteel probleem in menselijke relaties
(kun je een andere persoon ooit echt volledig kennen en doorgronden?) die een
cruciaal aspect van zijn beste films vormt, het emancipeert de kijker ook van
passieve naar actieve kijker. Doordat Lyne bewust informatie achterhoudt, is de
kijker gedwongen om deze ontbrekende delen van de menselijke puzzel zelf in te
vullen en dat kan deze alleen doen als hij een beroep doet op diens eigen
emoties en ervaringen. Wat veel critici dus gezien hebben als niet meer dan
oppervlakkige seksuele thrillers, zijn in werkelijkheid juist vreselijk
evocatieve studies naar menselijke emoties en gedrag die voor iedereen ook
volledig anders gekleurd kunnen zijn omdat de films zo’n ongebruikelijk actieve
rol van de kijker vereisen. Lyne geeft als het ware enkel een kleurplaat en het
is vervolgens aan de creativiteit van de kijker om deze in te kleuren; voor
mensen die dit niet gewend zijn, zal er enkel altijd een kleurloze kleurplaat
te zien blijven, maar mensen die de uitdaging van Lyne accepteren zijn in staat
om zelf de kleuren te kiezen die het meest bij hem of haar passen en de manier
waarop de kleurplaat uiteindelijk ingekleurd wordt is dus grotendeels
afhankelijk van de persoon die kleurt. Een film als ‘Indecent Proposal’ heeft
dit alles praktisch als onderwerp van de film: het gelukkig getrouwde stel
Woody Harrelson en Demi Moore zit financieel in de problemen en krijgt van de
steenrijke Robert Redford het Voorstel of hij een nacht met Moore mag
doorbrengen voor een miljoen dollar. Iedereen die ooit een relatie heeft gehad
zal in staat zijn om zich in te leven in het Voorstel uit de titel en iedereen
zal daar een ander antwoord op geven omdat iedereen daar andere ideeën over zal
hebben. Doordat een kijker zo sterk moet putten uit zijn eigen affectieve
vermogen kleurt dit de uiteindelijke beleving van de film zeer sterk, een
proces wat door Lyne altijd enorm aangemoedigd wordt doordat hij de ware
motivaties van zijn personages altijd achter houdt. En omdat de film zelf niet
de motivatie voorkauwt, zal de kijker hier zelf mee op de proppen moeten komen.
En hiervoor is het uiteraard noodzakelijk dat de films van Lyne zo dichtbij de
emotionele realiteit van de kijker liggen. Dit zijn geen films over feeërieke
wezentjes of complexe puzzels, maar over herkenbare, menselijke en soms zelfs
banale emoties.
Deze tendens om de kijker een ongebruikelijke hoeveelheid
werk te laten verrichten, is tegelijkertijd zowel Lyne’s grote kracht als
waarschijnlijk ook meteen de reden waarom zijn films tot op heden kritisch
gezien nog geen deuk in een pakje boter hebben gemaakt. Want waar zijn films
financieel vaak ontzettend succesvol zijn, worden ze door critici en ‘serieuze’
filmliefhebbers bijna onmiddellijk afgedaan als oninteressant, cliché of slecht
omdat ze niet voldoen aan het standaardbeeld van de kunstzinnige of ‘diepe’ film.
En hoewel deze voorspel- en herkenbaarheid in werkelijkheid een absoluut
essentieel ingrediënt is voor de films van Lyne, zal hem dit op kritisch vlak
ongetwijfeld parten hebben gespeeld, omdat de meeste mensen helaas niet in
staat zijn om kwaliteit te herkennen in het eenvoudige of alledaagse maar enkel
in het ‘originele’ of ‘bijzondere’. Sterker nog, doordat hij zo vaak werkzaam
is in het erotische genre, gaan veel mensen er onmiddellijk vanuit dat de films
enkel om die reden oppervlakkig zijn en worden ze bekritiseerd vanwege de
slechte scenario’s. Een van de weinige
Lyne films die iets van een kritische reputatie hebben is ‘Jacob’s Ladder’
(1990), terwijl dat in mijn ogen, relatief gezien, juist een van zijn zwakkere
is. Op de WhatIWatch site krijgt ‘Jacob’s Ladder’ bijna een heel punt hoger dan
bijvoorbeeld ‘Fatal Attraction’ en de redenen hiervoor zijn niet moeilijk aan
te wijzen: ‘Ladder’ lijkt aan de buitenkant van de twee de meest kunstzinnige
te zijn en ‘Fatal Attraction’ de clichématige. 'Ladder' is een film die mensen direct interessant en goed vinden, omdat
het 'apart' is en een opmerkelijke verhaalstructuur heeft. Mensen hebben dan
het gevoel dat ze actief iets bijdragen omdat ze moeten proberen het verhaal
uit te vogelen, terwijl dat feitelijk een illusie is omdat de filmmakers al het
werk al gedaan hebben voor de kijker en deze niets meer en minder kan doen dan
de film als een ervaring ondergaan. Niet dat hier op zichzelf wat mis mee is,
maar het is daarmee wel een enigszins oppervlakkige ervaring - what you see is
what you get. Als je namelijk verder kijkt dan enkel het 'complexe' plot, dan
zit er verder heel weinig onder wat complex is - Hitchcock zou de film
omschrijven als "it's just a clever puzzle, isn't it?" Dus als je
vrij snel in de gaten hebt dat ‘Ladder’ een soort remake is van het (in mijn ogen)
veel betere 'Blue Sunshine', blijft er uiteindelijk vrij weinig over om de
aandacht vast te houden. Aan de andere kant heb je dan een ‘Fatal Attraction’
die juist ogenschijnlijk al het werk voor de kijker gedaan heeft en niets meer
dan een clichématige seksthriller is met standaard plotwendingen, maar die
echter zo ontzettend veel meer kan worden als de kijker tenminste in staat is
om de thematische en emotionele onderlaag zelf aan te vullen.
Of om het op een andere manier te zeggen: ‘Jacob’s Ladder’
is relatief gezien zo’n lege film omdat het een zekere mysterie en balans mist
die de kern vormt van Lyne beste werk. Hij is het meest in zijn element als hij
in de beste melodramatische traditie kan werken, waarbij er een uiteindelijk
onoplosbaar conflict gepresenteerd wordt tussen twee kanten met allebei hun
eigen redenen en motivaties. Er zijn feitelijk nooit schurken of slechteriken
in zijn films (‘Fatal Attraction’ lijkt hier een uitzondering op te zijn, maar
is dat absoluut niet, zoals ik later duidelijk zal maken), maar enkel
verschillende standpunten waar allemaal wat voor te zeggen valt. Doordat er
geen onderscheid is tussen goed en slecht, realiseert de kijker zich dat er in
het leven enkel keuzes gemaakt kunnen worden en dat deze keuzes een grote
invloed hebben op het verdere leven. De mensen die deze keuzes maken zijn niet
slecht, enkel de keuzes zelf kunnen slecht zijn en zelfs dat is volledig
subjectief. ‘Jacob’s Ladder’ is een van de weinige Lyne films waarin er wel een
duidelijke booswicht aan te wijzen is, ook al is dit kenmerkend genoeg
geabstraheerd tot een verder ongedefinieerd begrip als ‘de Amerikaanse
overheid’. Maar dit verstoort wel het emotionele touwtrek gevecht waar Lyne zo
goed in is, omdat er niet echt iets tegenover de positie van Tim Robbins in de
film staat. Dus je zou kunnen zeggen dat waar Lyne het doorgaans zoekt in de
mysterieuze ambiguïteit van menselijke relaties, hij in ‘Jacob’s Ladder’ deze
ambiguïteit verplaatst heeft naar de narratieve structuur. Dit heeft tot gevolg
dat iedereen deze film onmiddellijk interessanter vindt dan andere Lyne films
omdat mensen narratief puzzelwerk beter begrijpen en kunnen verwerken dan
thematisch of emotioneel puzzelwerk. ‘Jacob’s Ladder’ werkt daarmee de
omgekeerde route van ‘Fatal Attraction’: in ‘Ladder’ moet de kijker de
abstractie van het verhaal zien om te zetten naar een soort persoonlijke
ervaring, terwijl in ‘Fatal Attraction’ het ‘clichématige’ verhaal moet worden
geabstraheerd tot de diepere thema’s en emoties die daar onder schuil gaan en
dat laatste is uiteindelijk veruit de meer bevredigende bezigheid. Of om het in
tekentermen te houden: 'Jacob's Ladder' is een soort "verbind de
puntjes" tekening, terwijl films als 'Nine 1/2 Weeks' of 'Fatal
Attraction' kleurplaten zijn die nog volledig moeten worden ingevuld - het
eerste vereist enkel wat puzzelwerk en het tweede echt eigen creativiteit en
inzicht.
In zo ongeveer de eerste scene van ‘Fatal Attraction’
worden op bijzonder effectieve wijze direct twee cruciale thematische aspecten
naar voor gebracht: Michael Douglas zit met een koptelefoon naast zijn kind op
de bank en wordt er door het kind op gewezen dat de telefoon gaat. Het eerste
aspect wat hier uit opgemaakt kan worden is dat Douglas zichzelf graag van de
wereld afzondert (gesymboliseerd door zijn koptelefoon) waardoor hij in dit
geval er door zijn kind op de gewezen moet worden dat de telefoon over gaat en
waarmee duidelijk wordt dat zijn personage zich graag afsluit en
verantwoordelijkheden uit de weg gaat aangezien het kind dusdanig jong is dat
het niet direct verantwoordelijk zou moeten zijn voor het letten op de
telefoon. Hier kom ik later nog uitgebreid op terug. Daarnaast wordt het
element van seksuele ambiguïteit direct opgeroepen omdat het kind heel
duidelijk een jongetje lijkt te zijn en we enigszins verward zijn als Douglas
hem ‘darling’ noemt, wat meestal enkel tegen meisjes gezegd wordt. Uiteindelijk
wordt vrij snel duidelijk dat het kind ook helemaal geen jongen, maar een
meisje is. Mensen kunnen dit ongetwijfeld afdoen als een ongelukkige casting
keuze, maar dat zou wel heel toevallig zijn in een film waar seksuele
ambiguïteit zo’n centrale rol in speelt en wordt ook tegengesproken doordat de
jonge actrice volgens IMDB gekozen is uit meer dan 1000 kinderen. Het is dus
duidelijk een simpele, maar effectieve manier om twee gerelateerde ideeën te
introduceren: dat iemand heel anders kan blijken te zijn dan je bij je eerste
indruk dacht en dat het onderscheid tussen mannen en vrouwen lang niet zo sterk
gescheiden is als veel mensen zouden willen. Dit laatste loopt als een
thematische rode draad door de film heen en behoeft dus meer uitwerking.
Een groot deel van de samenleving is gebaseerd op een
strikt onderscheid tussen mannen en vrouwen en de rollen en posities die beide
sekses innemen, waarbij mannen traditioneel de (seksuele) jagers zijn en
vrouwen op seksueel gebied de passieve, maar op huiselijk gebied de actieve rol
innemen. Zolang deze oeroude status quo intact blijft, zijn er weinig tot geen
problemen, maar zodra deze strikte rolverdeling verstoord wordt, beginnen er
zich problemen af te tekenen die kunnen variëren van kleine haarscheurtjes tot
enorme barsten. De eerste historische periode waarin deze rolverdeling openlijk
aan de kaak werd gesteld is waarschijnlijk de Duitse Weimar republiek van de
jaren ’20, toen er een enorme vrouwenemancipatie ontstond, waarin vrouwen zich
ineens actief gingen mengen in het economische en sociale leven. Allerlei
Duitse films uit de periode, zoals bijvoorbeeld de klassiekers ‘The Joyless
Street’ (Pabst, 1925), ‘Pandora’s Box’ (Pabst, 1929) of ‘The Blue Angel’
(Sternberg, 1930), zijn een rechtstreekse neerslag van de spanningen en
problemen die deze portofeministische golf met zich meebracht. In Amerika vond
de eerste echte grote verstoring plaats rond de Tweede Wereldoorlog: vrouwen
werden eerst dankzij de oorlog gedwongen om hun plaats in het huis tijdelijk op
te geven voor het noodzakelijke werk in de fabrieken, maar werden na het
eindigen van de oorlog wel geacht om hierna weer keurig hun plaats achter het
aanrecht in te nemen, wat uiteraard niet zonder slag of stoot ging. Veel films
van bijvoorbeeld Joan Crawford (‘Mildred Pierce’, Curtiz, 1945) of Bette Davis
(‘Beyond the Forest’, Vidor, 1949) uit deze periode zijn een dramatisering van
dit conflict, evenals de populariteit van de femme fatale in vele film noirs.
Wat al deze films duidelijk maken is dat de nieuwe seksuele vrijheden en
economische mogelijkheden van vrouwen tot grote spanningen konden leiden omdat
ze de status quo rechtstreeks bedreigden en de saamhorigheid van het
traditionele gezin bedreigd werd. Dit zou overigens ook de andere kant op werken
in films die zich op de aanpassingsproblemen van de mannen na het vechten in de
oorlog richten, zoals het zeer ondergewaardeerde ‘Pitfall’ (de Toth, 1948) of
‘The Man in the Gray Flannel Suit’ (Johnson, 1956). Na enkele jaren van
aanpassingsproblemen, werd de status quo echter grotendeels hersteld en zouden
ze ‘verdwijnen’ in de gelukkige en behaaglijke jaren ’50 – in werkelijkheid
zouden de problemen natuurlijk niet verdwijnen, maar enkel onderdrukt worden
wat zou leiden tot de glorieperiode van het Amerikaanse melodrama in de jaren
’50.
Deze thematiek zou echter pas weer grotendeels terugkeren
in de jaren ’80, toen Amerika onder Ronald Reagan een enorme periode van
commercialisering en economische competitie zou doormaken. Hoewel er altijd al werkkantoren
te zien waren geweest in Amerikaanse films, was er in de jaren ’80 werkelijk
een explosie van films die zich op kantoren afspelen tot het punt dat je zou
kunnen zeggen dat de ‘kantoorfilm’ praktisch een soort subgenre werd. Een deel
van het probleem was echter dat dankzij de feministische golf van de jaren ’70
nu ook vrouwen een significant deel van deze kantoorbanen gingen opeisen en het
idee van de carrièrevrouw geboren was. De carrièrevrouw weigerde zichzelf
tevreden te stellen met enkel een rol als huismoeder en ging dus direct in
competitie met de rollen die traditioneel alleen voor mannen weggelegd waren,
waardoor er dus sterke spanningen ontstonden tussen mannen en vrouwen op de
werkvloer. Niet alleen omdat mannen deze competitie vervelend vonden, maar ook
omdat er hiermee een nieuw element, seks, de werkvloer op werd gebracht en
‘Fatal Attraction’ is een rechtstreekse neerslag van die spanningen.
De film zelf benadrukt deze samenhang van werk en seks
vrij duidelijk in een van de eerste scènes, als Dan Gallagher (Michael Douglas)
met zijn collega op een boek signeerfeestje seksueel getinte grappen maakt over
de aanwezige vrouwen. Het wordt met zoveel achteloosheid gedaan dat er
duidelijk gesuggereerd wordt dat dit niet een geïsoleerd incident is, maar een
dagelijkse bezigheid, waarmee het idee van mannen als seksuele roofdieren op de
werkvloer geïntroduceerd wordt. Er ontstaat echter een probleem als de collega
van Dan een vrouw (Alex, Glenn Close) met zijn ogen probeert uit te kleden,
maar hij een dodelijke blik terug krijgt – de reactie maakt duidelijk dat de
mannen het niet gewend zijn om zo’n sterke reactie van een vrouw terug te
krijgen. Het is de eerste aanwijzing dat Alex (wier naam een man suggereert)
problemen oplevert voor de film, precies omdat ze weigert zichzelf te
conformeren aan de traditionele geslachtsrollen. Dit wordt later zelfs nog
gecompliceerd als Dan wat met haar begint te flirten en duidelijk meer krijgt
dan hij op gerekend had: niet alleen flirt Alex terug, ze blijkt zelfs een veel
agressiever roofdier te zijn dan Dan en het is feitelijk de vrouw die de man
verleidt in plaats van andersom. Deze verleiding en het daaropvolgende
romantische weekend wordt door Lyne gepresenteerd als een soort directe
voortzetting van ‘Nine ½ Weeks’, wat extra opvalt omdat de rest van de film
aanzienlijk minder gestileerd is dan we van Lyne gewend zijn en zelfs visueel
redelijk saai of straightforward te noemen is. Maar niet in deze momenten van
verleiding, als Lyne weer dezelfde nadruk op zintuiglijke waarneming, voedsel
en sensuele belichting gebruikt. Hiermee koppelt de regisseur dit moment op
puur visuele wijze aan zijn voorgaande film en suggereert hij dus ook weer de
geneugten niet alleen van seks, maar ook van het nemen van risico’s en het
toelaten van nieuwe ervaringen. Er is echter een belangrijk verschil tussen ‘Nine
½ Weeks’ en ‘Fatal Attraction’ en dat is dat Dan getrouwd is, terwijl de
personages in ‘Weeks’ allebei vrijgezel waren, iets wat een compleet nieuw
element naar de situatie brengt.
Na deze tijdelijke indiscrete affaire ontvouwt de film
zich vervolgens, zo wordt ons tenminste altijd wijsgemaakt, in clichématige
thrillerwendingen waarbij Alex zichzelf ontwikkelt tot een psychopaat die Dan
en zijn gezin begint te terroriseren. Nog los van het feit dat het in mijn ogen
juist essentiële clichés zijn (waardoor Lyne de gebeurtenissen invoelbaar kan
maken voor de kijker) en het sowieso de vraag is waarom clichés een probleem zouden
zijn (meer daarover hier),
wil ik mensen best uitdagen om met een lijst van tien films te komen van voor 1987 waarin een vrouw de rol van psychopathische
terrorist inneemt. Want het omdraaien van de geslachtsrollen is verre van
onbelangrijk en de waarde ervan schuilt in mijn ogen echt niet in de
originaliteit van de twist, maar over de thematische complicaties die dit met
zich meebrengt. Want als we de film oppervlakkig lezen (en dat is wat de meeste
mensen lijken te doen), dan is de film vrij simpel: een getrouwde man en een vrouw
hebben een affaire, de man probeert het af te breken vanwege zijn huwelijk en
verantwoordelijkheden, waarop de vrouw doorslaat, zich steeds extremer gaat
gedragen om vervolgens op het einde van de film ‘terecht’ en uit
zelfverdediging om zeep geholpen te worden – opgeruimd staat netjes. Hiermee
zou het karakter van Alex prima voldoen aan het beeld van de vrijgevochten,
seksueel actieve vrouw die daarmee haar toegewezen plaats verlaat, de status quo bedreigt en om die reden
gestraft moet worden. Het is een narratief wat in talloze films verteld wordt
en wat ook zeker minstens ten dele in ‘Fatal Attraction’ aanwezig is, waarmee
de film bijna een antifeministisch statement wordt: het lijkt de traditionele
man-vrouw relatie te bejubelen en vrouwen te ontmoedigen om buiten hun
traditionele plaats te treden door een nogal negatief rolmodel te presenteren. Dat
dit element aanwezig is in de film, is in mijn ogen echter niet een fatale
zwakte (pun intended), maar een van de redenen waarom het zo’n complexe film
is. Had Lyne en zijn scenarioschrijver Alex als een volstrekt onschuldig of
slechts verward personage gepresenteerd, dan had ze op het einde niet zo
probleemloos afgemaakt kunnen worden, omdat kijkers dan sympathie voor haar
hadden kunnen hebben. De rol zoals deze geschreven en geacteerd is door Glenn
Close is echter een stuk complexer, juist omdat ze allerlei grenzen
overschrijdt die het (minstens ten dele) rechtvaardigen dat ze op het einde bruut
vermoord wordt. De actrice straalt een bijna dierlijke energie uit, die haar
duidelijk als gevaarlijk typeren waarmee ze rechtstreeks een gevaar vormt voor
het gezinsleven dan Dan. Hiermee kunnen kijkers het probleem gemakkelijk
terzijde schuiven op het einde, omdat deze extreme actie van moord in hun ogen ‘terecht'
is, want wie zou niet zichzelf en zijn gezin beschermen? Maar Lyne rekent juist
op deze rechtvaardiging, omdat hij hiermee de kijker impliceert in het gedrag
van Dan en zijn vrouw, terwijl hij heel duidelijk signalen geeft waarmee hij juist
hun positie ondermijnt en het einde dus ook veel complexer is dan veel mensen
lijken te beseffen. Om dit te begrijpen dienen we ons te richten op de andere
kant van het conflict: Dan.
Doordat veel mensen zich zo richten op het enige echt openlijke
conflict in de film, de psychopathische acties van Alex, lijken ze de vreselijk
problematische karakterisering van het Michael Douglas personage volledig over
het hoofd te zien. Hiermee komen we dus weer terug op de openingssequentie zoals
ik die eerder beschreven heb, waar Dan met een koptelefoon zich afzonderde van
de wereld en hiermee feitelijk zijn verantwoordelijkheden uit de weg ging. Als
je met dit in het achterhoofd de gehele film bekijkt, zul je zien dat dit niet
een eenmalig incident is, maar een systematische karakterisering, waarbij
constant duidelijk wordt dat Dan’s gehele leven gebaseerd is op ontkenning en
angst. Hier wordt al subtiel op gewezen als Alex aan Dan vraagt of hij discreet
is en hij hierop bevestigend antwoord, terwijl hij een moment later heftige
seks heeft – Dan’s discretie gaat blijkbaar net zo ver als het hem uitkomt.
Maar het meest wordt dit weglopen van zijn verantwoordelijkheid duidelijk na de
one-night stand met Alex als hij feitelijk weigert om zijn verantwoordelijkheid
te nemen voor zijn acties en hij simpelweg suggereert dat het een eenmalig
incident is. Hiermee komen we weer op een archetypisch Lyne vraagstuk: wat is
de ‘normale’ gang van zaken bij een dergelijke affaire? Heeft iemand het recht
om met een andere persoon in bed te duiken om vervolgens die persoon als een
soort gebruikte kleenex weg te gooien? Heeft de getrouwde man vervolgens
verantwoordelijkheden ten opzichte van die vrouw of niet, ook al wist de vrouw
van tevoren dat hij getrouwd was? Het is een moreel vraagstuk waar niemand antwoord
op kan geven en iedereen zijn eigen invulling aan zal moeten geven, maar feit
is dat Dan duidelijk nergens ook maar aanstalten lijkt te maken om ergens
verantwoording te nemen. Dat hij de gehele affaire verzwijgt voor zijn vrouw
suggereert de ontkenning en angst waar zijn leven op gebaseerd is. De vraag die
hiermee (impliciet en niet expliciet, op typische Lyne wijze) wordt opgeroepen
is uiteraard: wat is de reden dat Dan überhaupt vreemd gaat? Je zou kunnen
beargumenteren dat het een moment van vleselijke zwakte is, waar iedereen wel
eens last van heeft, maar dat argument is vrij onhoudbaar als je bedenkt dat
hij zelfs na de seks nog uitgebreid met Alex om blijft gaan. Als hij enkel zijn
penis achterna zou lopen, had hij na de seks prima naar huis hebben kunnen
gaan, maar dat is expliciet niet wat Dan doet. Hiermee wordt duidelijk
gesuggereerd dat er een veel diepere onvrede in zijn leven aanwezig is, een
onvrede die nergens volledig wordt uitgewerkt, maar waarvan we wel met enige
mate van redelijkheid kunnen uitgaan dat het iets te maken heeft met de
verstikking van het burgerlijke leven wat Dan leidt. Er is weinig tot geen
passie of liefde meer zichtbaar tussen Dan en zijn vrouw Beth (Anne Archer) en
in de bijna mechanische wijze waarop hun dagelijkse activiteiten in beeld
worden gebracht kunnen we opmaken dat Dan en Beth een van die miljoenen mensen
zijn die hun leven doorbrengen in ‘quiet desperation’, om maar even die
prachtige poëtische term te gebruiken, Het wordt ook door Lyne visueel
gecommuniceerd met de voor zijn doen nogal saaie visuele stijl, die niet de
vrijheid van een ‘Nine ½ Weeks’ suggereert, maar de saaiheid en troosteloosheid
van Dan’s onvrede met zijn burgerlijke leven. Dan heeft namelijk alles wat een
mens ogenschijnlijk kan willen: een goede baan, een mooie vrouw en een kind,
maar toch is dat alles blijkbaar niet genoeg en moet hij buiten de deur gaan
eten. En ondanks dat de film het nergens zo zegt, zijn er duidelijke signalen
dat het Dan’s ontkenning van deze onvrede is die het ware probleem van de film
vormt. Later in de film wordt duidelijk gemaakt dat het overgaan van de
telefoon (uiteraard dezelfde telefoon als in de openingssequentie) genoeg is om
volledige angst in Dan los te maken, maar als we ons zo oppervlakkig focussen
op alleen deze angst, zien we over het hoofd dat dit enkel een camouflage is voor
een nog veel diepere angst.
Zo is er bijvoorbeeld het subplot dat Beth vanuit New
York naar een rustige buitenstad wil verhuizen, iets waar Dan aanvankelijk
absoluut niet van gediend is, omdat er geen geld zou zijn. Als de grond onder
zijn voeten hem echter te heet wordt omdat Alex hem naar niet met rust wil
laten, geeft hij ineens op bijna nonchalante wijze in en geeft hij zijn toestemming
om te verhuizen. Niet omdat dit gemotiveerd is door een sterk verlangen om een
rustig leven in een buitenstad te leiden, maar feitelijk omdat hij weg lijkt te
willen lopen van de verleidingen van de grote stad in het algemeen en het
gevaar van Alex in het bijzonder. De film introduceert hiermee een soort
contrast tussen de grote stad aan de ene en de buitenstad aan de andere kant,
ofwel het contrast tussen geweld/gevaar en rust/beschaafdheid. Dit idee wordt met
ons gecommuniceerd door Alex zeer sterk te associëren met geweld of gevaar:
naast de intense acteerprestatie van Close, wordt ze ook visueel in verband
gebracht met geweld, door bijvoorbeeld de grote vuurkorven of de geslachte
dieren bij haar in de straat, wat allemaal in schril contrast staat met de
veilige en beschaafde omgeving van Dan en Beth. Het is bijna alsof Alex een
soort psychologische manifestatie is van het gewelddadige in iedere persoon dat
in de beschaafde maatschappij onderdrukt moet worden, waarbij er altijd een
prijs betaald moet worden voor die onderdrukking (in dat opzicht is de relatie
tussen Dan en Alex niet eens zo verschillend als die tussen Guy en Bruno in Hitchcock’s
Strangers on a Train). Er zijn zelfs subtiele aanwijzingen (zoals de denigrerende
houding ten opzichte van het Japanse boek en de neerbuigende opmerking over ‘foreign
cars’) dat Alex (met haar rare poedelhaar en psychotische blik in de ogen) symbool
staat voor de diepgewortelde angst in ieder persoon voor ‘The Other’, alles wat
anders is en niet geconformeerd en dus verbannen moet worden. Wat hiermee gesuggereerd
wordt is dat het niet de ‘Nine ½ Weeks’ achtige affaire is die het probleem
vormt, maar de wijze waarop Dan hier vervolgens mee om gaat. In relatie tot ‘Weeks’
heb ik ook al gewezen op de essentie van het erkennen van de dood of geweld in
een volstrekt open relatie tot de wereld en jezelf en dat is precies waar ‘Fatal
Attraction’ op wijst en waarom ik beide films de keerzijde van dezelfde
medaille heb genoemd. Dan echter wil alleen de lusten en niet de lasten en het
ontkennen van deze lasten is wat hem de echte problemen oplevert.
Met deze complexe relatie tussen geweld en vreedzaamheid
en de duale aard van ieder persoon en het feit dat de gehele maatschappij
gebaseerd is op deze tweestrijd, komen we vrijwel automatisch op het Western
genre, waar deze thematiek praktisch in iedere film terug te vinden is. Het
lijkt wellicht wat vreemd om de Western er met de haren bij te slepen in
relatie tot een seksthriller als ‘Fatal Attraction’, maar het wordt al iets
minder eigenaardig als je bedenkt dat de Western letterlijk gaat over de formatie
van de Amerikaanse samenleving, dezelfde samenleving dus die in de Lyne film
geportretteerd wordt. De Western gaat altijd over een snijdpunt van de
Amerikaanse geschiedenis, het punt waarop een maatschappij van een volstrekt
vormloze samenleving georganiseerd ging worden richting de verstedelijkte
samenleving zoals we die nu nog steeds kennen. Een veel gebruikt idee binnen de
Western is het beeld van de outlaw of gunfighter, die, omdat ze representatief
zijn voor het Wilde Westen altijd een problematische relatie hebben met de
nieuwe samenleving die gebaseerd is op gereguleerde wetten en gebruiken. Wat
ooit geregeld werd door de wet van het pistool, wordt nu geregeld door de wet van
het woord en wat mensen hebben verkregen aan veiligheid hebben ze moeten inboeten
een vrijheid. Het idee dat er hiermee veel verloren is gegaan, komt
bijvoorbeeld tot uiting in het begin van John Ford’s ‘The Man Who Shot Liberty
Valance’, waarbij het oude Shinbone als gevaarlijk maar ook levendig en
bruisend wordt neergezet en het moderne Shinbone als veilig maar ook koud en klinisch.
Mensen betalen letterlijk een prijs voor hun geborgenheid. Verder is het de
ironische situatie dat de moderne maatschappij geweld weliswaar verafschuwt, maar
daarmee feitelijk ook meer kwetsbaar worden voor geweld, zodat de wetteloze
Liberty Valance (Lee Marvin) ongestoord zijn gang kan gaan omdat niemand hem
durft te stoppen en uiteindelijk alleen gunfighter Tom Doniphon (John Wayne) in
staat is om dit te doen. Tom is duidelijk een soort tussenliggende figuur: aan
de ene kant staat hij nog met beide benen in het Wilde Westen van Valance, maar
staat hij ook enigszins sympathiek tegenover de nieuwe gereguleerde samenleving
die gerepresenteerd wordt door Ransom Stoddard (James Stewart). De ironie zit
hem in het feit dat mensen altijd wel neerkijken op figuren als Tom Doniphon,
maar er tegelijkertijd wel volledig van afhankelijk zijn, omdat hij zowel het
geweld representeert als onderdrukt. Of om het anders te zeggen: geweld moet
uitgebannen worden, maar dat kan alleen gebeuren door zelf ook geweld te
gebruiken en deze paradox moet feitelijk ontkend worden omdat de maatschappij
datzelfde geweld wil onderdrukken en dit voor zichzelf psychologisch moet
rechtvaardigen. Als je vuur met vuur gaat bestrijden, welk argument heb je dan
dat jouw vuur beter of meer gerechtvaardigd is dan het vuur wat je bestrijdt?
De thematiek die dus in de beste Westerns altijd aanwezig is, is dat de gehele
Amerikaanse maatschappij vanaf het allereerste moment gebaseerd is op ontkenning
van hele primaire impulsen, omdat deze ontkenning noodzakelijk is voor het
functioneren van die maatschappij. Dit idee wordt door dezelfde Ford om
imposante wijze verbeeld op het einde van ‘The Searchers’ (1956) met het
legendarische shot waarin we de hoofdpersoon Ethan (Wayne) van binnenuit een
huis gefilmd buiten zien staan en de deur voor zijn neus gesloten wordt: er is in
de beschaafde wereld letterlijk geen plaats voor alle problematische ambiguïteit
die door Wayne gesymboliseerd wordt ondanks dat ze wel de gehele tijd van hem
afhankelijk zijn geweest.
Hiermee komen we dus weer terug bij ‘Fatal Attraction’
omdat ook deze film duidelijk maakt dat de samenleving gebaseerd is op het ontkennen
van primaire impulsen omdat monogamie feitelijk niets meer is dan een
conventie. Dan geeft toe aan een primaire impuls, om hier spijt van te krijgen
en zijn acties feitelijk vervolgens te ontkennen en ze te verzwijgen voor zijn
vrouw. Het meest duidelijk wordt dit doordat hij weigert zijn verantwoording te
nemen voor de aanwezigheid van het kind wat hij verwekt heeft bij Alex. Nu
wordt het in de film aanvankelijk niet helemaal duidelijk of dit een fabricatie is van Alex
om Dan aan haar te binden of niet, maar
feitelijk maakt het niet uit. Want waar of niet, Dan weigert zijn verantwoordelijkheid
te nemen puur uit angst dat zijn leven hierdoor in de war gegooid kan worden.
En hiermee komen we op de crux van de film, die door veel mensen over het hoofd
gezien wordt en die meer dan een zekere rechtvaardigheid geeft aan het hele
Alex personage: zij vecht feitelijk enkel voor zichzelf en voor haar rechten en
het is de volledige weigering van Dan om deze rechten te erkennen die haar tot
de steeds extremere maatregelen drijft. Hierbij komt de vraag of Alex altijd al
psychopathisch geweest is of dat ze hierdoor gedwongen wordt door Dan en het is
typisch voor Lyne dat hij dit altijd volledig in het midden laat. Want net zoals
de ware motivatie van Dan nergens verklaard wordt, wordt ook Alex nooit
volledig gemotiveerd, iets wat in mijn ogen dus een cruciaal aspect is voor
deze regisseur. Ook in ‘Fatal Attraction’ maakt de ambiguïteit in de karakter
motivatie de film veel complexer dan hij anders zou zijn, omdat hiermee een
beroep op de kijker gedaan wordt om de ontbrekende gaten zelf in te vullen. En
als je dat eenmaal doet, dan ontstaat er ineens het beeld dat zowel Dan als
Alex tegelijkertijd slachtoffer als dader zijn. Want het moge duidelijk zijn
dat de acties van Alex, zeker op het einde, niet bepaald gezellig of vriendelijk
zijn. Maar tegelijkertijd zijn haar acties volledig gemotiveerd doordat ze zelf
ook slachtoffer is, omdat er bij haar een kind verwerkt is en ze enkel vecht
voor haar recht om gehoord te worden. Alex weigert zichzelf aan de kant te
laten schuiven en waarom zou ze ook? De film maakt duidelijk dat de blindheid uiteindelijk
niet alleen bij Dan ligt, maar ook bij Beth (en de meeste kijkers) en je dus
kunt spreken van een soort bewuste maatschappelijke blindheid, blindheid voor
alles wat de beschaafde status quo doorbreekt. Want als Dan uiteindelijk
gedwongen is om zijn affaire uit de doeken te doen aan zijn vrouw (er is eerder
een cruciale scene waarin Dan in een bibliotheek op zeer gedempte en
geheimzinnige toon het hele verhaal vertelt aan zijn collega, waarbij de gehele
sfeer heerlijk symbolisch is voor de onderdrukking van ‘dingen die eigenlijk
niet uitgesproken mogen worden’), doet hij dit expliciet niet omdat hij een
eerlijke relatie met zijn vrouw heeft, maar omdat hij niet anders meer kan. Na
een bijna obligate ruzie waarin zijn vrouw even boos is, vergeeft ze hem zijn
slippertje uiteindelijk ontzettend snel en kiest ze heel duidelijk de kant van
haar echtgenoot, ondanks (en dit is cruciaal) dat ze weet dat Dan Alex
opgezadeld heeft met een kind. Ze is dus absoluut niet in staat of bereid om
zichzelf te verplaatsen in de situatie van een andere vrouw (Alex maakt eerder
aan Dan duidelijk dat ze reeds 36 is en dit wellicht haar laatste kans is op
een kind, waarmee haar situatie nog begrijpelijker wordt), omdat ze volledig
blind vastklampt aan haar droom van burgerlijke gelukzaligheid, wat zo sterk
benadrukt wordt doordat ze gedurende de film verhuizen naar hun droomhuis in
een voorstad. En die American Dream moet koste wat kost beschermd worden.
Hiermee zijn zowel Beth als Dan dus exact hetzelfde als
de personages op het einde van ‘The Searchers’ die Ethan volledig negeren en de
deur voor zijn neus dicht doen en maakt Lyne duidelijk dat het burgerlijke
geluk niet alleen gebaseerd is op angstig wegkijken van alle problemen, maar
ook dat dit ten koste gaat van andere personen, zoals Alex. Dat Lyne niet
bepaald blind is voor deze ironie wordt duidelijk doordat hij de climax
situeert in de badkamer, waardoor de smetteloze witte tegels van de badkamer
bezoedeld raken met het rode bloed en het geweld dat onderdrukt moet worden letterlijk
het hart van het huis binnen dringt. En om het punt nog extra te benadrukken
eindigt de film heel opzichtig met een close-up van een portret van Dan, Beth
en hun kind waarmee Lyne duidelijk zijn eigen happy end ondergraaft, omdat hij
zojuist uitgebreid duidelijk heeft gemaakt dat deze ogenschijnlijke burgerlijke
vreugde gebaseerd is om angst en ontkenning en nu zelfs bloedvergieten. En deze
ironie wordt enkel nog groter doordat de acties van Dan en Beth (die allebei
een gelijke hand hebben in het vermoorden van Alex) in zekere zin gerechtvaardigd
zijn. Totdat je bedenkt dat die rechtvaardiging op zichzelf gebaseerd is op een
leugen. Misschien dat ik zo goed met Alex kan identificeren, omdat ik vaak in
dezelfde rol geduwd word door mensen: we vechten allebei enkel voor erkenning
en we proberen de ogen te openen van mensen om ons heen. En het moge duidelijk
zijn dat het wanhopig blijven proberen om de ogen gesloten te houden gepaard
gaat met een hele hoge prijs – ook al is die prijs maatschappelijk geaccepteerd.
Labels: Arian Lyne