I lost it at the Movies (and not Pauline)

The Naked Kiss (Samuel Fuller, 1964) *****

2011-12-25T01:12:00.002+01:00

"Hoi Maikel,

Ik heb onlangs Samuel fuller’s ‘The Naked Kiss’ gezien. Ik vond het net als ‘Shock Corridor’ een geweldige kijkervaring. De film begon meteen al geweldig met de furieuze Kelly, die haar ‘manager’ een afranseling gaf. ‘Shock Corridor’ had mij meteen in zijn greep, maar bij ‘The Naked Kiss’ duurde het wat langer grip op de gebeurtenissen (en dan vooral het hoe en waarom) te krijgen.

Ik zit nog met een aantal vragen, waarvan momenteel de grootste de volgende is: waarom kwamen,nadat Kelly vrij kwam, de gehandicapte kinderen niet meer in beeld? De kinderen speelden een belangrijke rol in haar leven nadat ze besloten had haar oude leven de rug toe te keren (of misschien waren zijn wel één van de reden voor haar). Was Fuller bang dat het te sentimenteel zou worden ze op te voeren bij haar vertrek en mogelijk te gebruiken als argument voor Kelly om te blijven? Het laatste shot, Kelly lopend in een verder verlaten straat, vond ik ook voor meerdere …(kom niet op het woord) uitlegbaar. Maar zoals jij in jou hieronder aangehaalde stukje schreef, “je weet nooit welke kant Fuller nou precies op wil, vermoedelijk alle kanten”.

In jouw stuk van 11-11-2008 schreef jij: “En dan na een uur komt die meest memorabele scène uit de film, dat onderwerp waar films zelfs vandaag de dag liever ver weg van blijven, overigens bijzonder smaakvol gebracht door Fuller – de censor bestond nog natuurlijk. Maar vanaf dat moment komt alles in de film helemaal samen en krijgen alle voorgaande scènes hun betekenis.” Ik vermoed dat je de scene bedoelt waarin Mr. Grant zich ontpopt als een pedofiel. Ligt de sleutel bij het gegeven kinderen? Kelly verklaart op een bepaald moment, ik weet niet of het voor of na het pedo-incident is, dat zij geen kinderen kan krijgen. Is het willen trouwen van Grant met Kelly een manier voor hem om dicht bij kinderen te komen? Daarop voortbordurend…is het hem wel om haar te doen."

Dat laatste kunnen we volgens mij met een resoluut nee beantwoorden, iets waar de film zelf volgens mij vrij openlijk over is. Grant zegt namelijk letterlijk tegen Kelly dat ze bij elkaar passen omdat ze allebei ziek zijn en daarom elkaar kunnen begrijpen. Dus het is hem helemaal niet om haar te doen, maar meer om datgene waar zij voor staat. Zijn idee over hun huwelijk komt wat mij betreft sterk overeen met het idee van het gemakshuwelijk tussen een homoseksuele man en een vrouw wat vooral vroeger populair was en waarin een man en vrouw samenleven om op die manier voor de buitenwereld een ‘normaal’ heteroseksueel koppel te vormen en daarmee mogelijke geruchten de kop in te drukken, maar onderwijl allebei min of meer een eigen leven leiden. Ondanks dat Grant duidelijk niet goed bij zijn hoofd is, vraagt de film ons wel om hoeren en pedofielen met elkaar te vergelijken en volgens mij is Fuller meer een moralist dan veel mensen lijken te beseffen. Het cruciale verschil is echter dat pedofielen andere mensen schade berokkenen, terwijl hoeren enkel zichzelf deze schade toebrengen.

Centraal in ‘The Naked Kiss’ zijn twee aspecten, die onderling verbonden zijn. Het ene is de moeite die het kost om je oude leven achter je te laten en het andere is de centrale rol die uiterlijk voorkomen in onze maatschappij speelt. Om met dat laatste te beginnen: het is vrijwel onmogelijk om je niet enigszins te laten leiden door de eerste indruk die je krijgt als je een persoon ziet. Zelfs de meest moreel correcte personen ontkomen hier niet aan: stel je ziet een skinhead op straat lopen, is er dan iemand die zich niet even bedreigd voelt door het agressieve uiterlijk, ook al is het maar een seconde? Andersom, als de skinhead een ontzettend burgerlijk iemand op straat ziet, zal hij ongetwijfeld zich in een eerste reactie storen aan het te brave voorkomen van zo’n figuur. Iedereen vormt direct een mening over iemand anders, puur gebaseerd op het uiterlijk van de persoon en daar is op zich ook niets mis mee. Dit is ook exact de functie van die beroemde openingsscene. Natuurlijk functioneert het ook als een soort Eisensteiniaanse kino-fist, waarbij Fuller compleet voorbij gaat aan traditionele uiteenzetting om ons direct met een mokerslag in de film te betrekken. Maar daarnaast dwingt Fuller ons ook direct in de positie van de personages in de film: die groteske kaalgeschoren kop die met een naaldhak recht op ons inhakt geeft ons in eerste instantie een compleet ander beeld van Kelly dan de rest van de film laat zien en het lijkt me duidelijk dat Fuller ons ook het gevoel wil meegeven dat we hier met een freak te maken hebben. Maar op het einde van diezelfde scene, compliceert Fuller dit beeld direct door Kelly enkel het geld te laten pakken waar ze recht op heeft, waarmee onze eerste indruk van een gestoorde freak dus direct bijgesteld moet worden: ze ziet er uit als een freak, maar is van binnen blijkbaar toch iets heel anders.

Waar de problemen ontstaan, is dat mensen niet voorbij die eerste indruk kunnen komen en als ze eenmaal een mening over een persoon gevormd hebben, deze mening nooit meer kunnen loslaten, omdat de meeste mensen nu eenmaal alles en iedereen in hokjes willen stoppen en het lastig vinden als de grenzen van die hokjes geproblematiseerd worden. Ik maak dit overigens constant mee; omdat ik nu eenmaal de reputatie heb bot en direct te zijn, wordt me veel meer aangerekend dan noodzakelijk is. Een van mijn beste vrienden bijvoorbeeld heeft precies het tegenovergestelde: omdat hij door iedereen gezien wordt als een lieve knuffelbeer (hij is ook al in de 40, heeft grijs haar en het formaat van een knuffelbeer) en kan hij de meest botte dingen zeggen zonder dat mensen hier boos over worden. Ons verbaasde dit altijd en daarom hebben we ooit wel eens een experiment uitgevoerd waarin hij iets zei en mensen daar geen acht op sloegen, terwijl toen ik exact hetzelfde zei mensen volledig boos werden op mij. Veel mensen zijn niet in staat om langs een reputatie heen te kijken.

Dit kan overigens zowel positief als negatief werken; de negatieve kant komt in ‘The Naked Kiss’ nadrukkelijk aan bod, maar ook de positieve zijde is te zien in die prachtige scene tussen Kelly en het oude vrouwtje van wie ze de kamer huurt: als Kelly verbaasd vraagt of ze geen references nodig heeft en het oude vrouwtje antwoordt dat iemand met een gezicht als Kelly altijd te vertrouwen is, kijkt de oude vrouw letterlijk niet verder dan Kelly’s gezicht en baseert hier haar mening op. Aan de ene kant heeft ze Kelly’s karakter goed ingeschat, maar tegelijkertijd gaat ze ook de mist in, omdat ze niet in de gaten heeft dat Kelly een hoer is. Dus op haar naïeve opmerking ‘do you know that every person spends two-thirds of their life in bed?’, knikt Kelly knowingly en tegelijk enigszins beschaamd. Het is een geweldig grapje waarmee Fuller speels de nadruk legt op de discrepantie die er kan zijn tussen uiterlijk en innerlijk, tussen reputatie en werkelijkheid.

Griff werkt precies de andere kant op: hij is hypocriet genoeg om met Kelly naar bed te gaan, maar daarna krijgt ze de mededeling dat ze toch echt uit Grantville moet vertrekken, omdat Griff de stad ‘schoon’ wil houden en hiermee komen we op het tweede centrale aspect van de film; ‘eens een crimineel, altijd een crimineel’ is een veelgehoorde uitdrukking en dat is precies waar Fuller in de film mee speelt. Want hoe zeer Kelly ook probeert om haar hoerenverleden achter zich te laten, het wordt haar constant onmogelijk gemaakt omdat iedereen om haar heen niet kan geloven dat ze echt een andere weg ingeslagen is. Dit is waarom de kinderen zo cruciaal zijn in de film, omdat de kinderen de manier zijn waarop Kelly haar verleden achter zich probeert te laten. Doordat ze zo lang hoer geweest is, is Kelly nooit in staat geweest om een gezonde seksuele relatie met een man te beginnen en daarom besluit ze dat compleet achter zich te laten en dat gat op te vullen met haar liefde voor kinderen. Dit is mogelijk exact omdat kinderen non-seksueel zijn en zij hiermee aan haar verleden als hoer kan ontsnappen. Naast dit non-seksuele aspect van hun relatie, zijn Kelly en de kinderen ook nog verbonden door de rol die ze in de maatschappij vervullen. ‘Vrouwen en kinderen eerst’, wordt er altijd bij een brand geroepen en dat op zichzelf suggereert al hoezeer vrouwen en kinderen verbonden zijn. Beiden bezitten namelijk (zeker in 1964) een marginale positie in de maatschappij omdat ze niet eigen baas kunnen zijn en altijd afhankelijk zijn van mannen. Om dit nog ironisch extra te benadrukken, gebruikt Fuller ook nog eens gehandicapte kinderen, die dubbel afhankelijk zijn, zo’n touch is die als typisch Fuller gezien wordt omdat het zo duidelijk en onsubtiel is. Dit is ook de functie van het liedje in de film, zo’n moment waarvan niemand weet of Fuller het nu oprecht bedoelt of overal de draak ermee steekt. Volgens mij is beide het geval, voor zover zoiets mogelijk is. De constante extreme close-ups van die onschuldige gezichtjes van de kinderen scheppen een beeld van pure onschuld tot het punt van parodie: die kinderen vragen er bijna om om misbruikt te worden, om het maar even bot te zeggen. En ze worden verbonden met Kelly, die het liedje met hun zingt. Het is overigens een bekend Frans liedje, wat bijvoorbeeld door Eddie Constantine gezongen is en het oorspronkelijke liedje heet ‘L'homme et l'enfant’, waarbij Fuller dus de man voor een vrouw heeft vervangen om hiermee de band tussen vrouwen en kinderen benadrukt. Tegelijkertijd zien we later in de film wat er kan gebeuren tussen L'homme et l'enfant…

De film creëert hiermee als het ware twee kampen: vrouwen en kinderen aan de ene kant en mannen aan de andere, waarbij de mannen expliciet gepresenteerd worden als roofdieren of controlfreaks die constant misbruik maken van de zwakkere groep. Er is letterlijk geen enkel positief mannelijk personage in de film, alle mannen worden op dezelfde zwart-wit wijze geportretteerd (weer zo’n typische Fuller touch): Griff is een gevoelloze ********, Grant is een zieke pedofiel, Kelly’s pooier maakt er zijn werk van om misbruik te maken van vrouwen en de gasten bij Candy’s behandelen de vrouwen puur als goederen. Het enige positieve mannelijke personage is Charlie, de overleden man van Kelly’s huisbazin die veelzeggend enkel als geest en verheerlijkt beeld in de fantasie van de vrouw aanwezig is. Wat Fuller hiermee duidelijk maakt is dat er voor vrouwen bitter weinig keuze is, want hoe dan ook komen ze er slecht vanaf. Het enige wat vrouwen kunnen gebruiken is hun lichaam, maar als ze hun lichaam aan mannen gaan verkopen verkrijgen ze weliswaar enige financiële onafhankelijkheid, maar gaat dat ten koste van hun spirituele en mentale welzijn, zoals Kelly duidelijk maakt aan haar vriendin die een Bonbon wil worden en waarin ze vertelt dat alle aandacht en geld aanvankelijk heel leuk is, maar dat je uiteindelijk enkel jezelf gaat haten.

Kelly zoekt dus naar een combinatie van seks en liefde, maar vind altijd alleen maar seks. Dit wordt duidelijk gemaakt in die scene met Griff als ze net seks hebben gehad en ze daarna romantisch wegdroomt over Venetië en Beethoven’s ‘Moonlight Sonata’, maar haar droom snoeihard teniet wordt gedaan door Griff’s botte opmerking ‘I’m tone-deaf’. Griff wil wel de lusten, maar niet de lasten, iets waar Kelly constant mee geconfronteerd moet zijn geweest in haar verleden. Vandaar dat ze in Grant iemand anders gevonden denkt te hebben, omdat hij wel gevoelig reageert op haar romantische ideeën, maar zoals later dus blijkt komt deze gevoeligheid voort uit iets heel anders dan Kelly (en de kijker) kan vermoeden. Kelly’s romantische droomwereld komt bruut ten einde in ‘die ene scene’, de scene waarin het kind naar buiten huppelt en Kelly (en de kijker) geconfronteerd wordt met Grant’s pedofilie. Maar het is meer dan enkel haar romantische droom die uit elkaar spat, want het is uitgerekend een kind waar Grant met zijn tengels aan zit en kinderen waren exact datgene waarmee Kelly haar verleden wilde ontsnappen. In dat moment komt haar verleden en de associatie tussen seks en smerigheid met één klap weer terug en wordt Kelly’s strikte scheiding tussen mannen en kinderen volledig doorbroken. Met dit moment komen de twee hoofdthema’s waar ik mee begon ook samen: het idee van uiterlijk voorkomen en het idee hoe moeilijk het is om aan je verleden te ontsnappen. Uiterlijk voorkomen: Kelly is een hoer en wordt daarom met de nek aangekeken, ondanks dat ze een hart van goud heeft (zo’n typisch melodrama figuur waar Fuller dankbaar gebruik van maakt), terwijl Grant door iedereen op handen wordt gedragen en zelfs de stad naar hem vernoemd is terwijl hij een zieke sociopaat is. Het punt is natuurlijk dat deze rolverdeling eigenlijk omgedraaid had moeten zijn en Kelly op handen gedragen en Grant met de nek aangekeken had moeten zijn. En het tweede punt: het is praktisch onmogelijk om je van je verleden los te maken, iets wat de rest van de film ons duidelijk maakt, omdat hemel en aarde bewogen moeten worden voordat Grant ontmaskerd is en mensen Kelly zien voor wat ze echt is.

Het is ook daarom dat het weinig zin heeft voor Kelly om in het stadje te blijven, aangezien ze niets meer dan een pyrrusoverwinning bereikt heeft: want hoewel ze haar naam en leven heeft kunnen redden, is haar relatie met mannen niets verbeterd en is haar bovendien dankzij Grant haar relatie met kinderen ontnomen. Als de slang eenmaal Eden ingekropen is, is er namelijk geen weg meer terug en is de pure onschuld voorgoed bedorven. En zoals altijd laat Fuller ons dat weten ook, door de film te eindigen met die banner over gehandicapte kinderen, wat we ook zagen toen ze Grantville in kwam aan het begin van de film. En met veel ervaring en wat illusies armer loopt Kelly dus weg, ‘liefdevol’ nagekeken door alle mensen die haar de gehele film met de nek hebben aangekeken.

Gedachten over slashers

2011-11-18T21:53:00.001+01:00

Het zal inmiddels geen geheim meer zijn dat horror een van mijn favoriete genres is en binnen de horror is de slasher veruit mijn favoriete subgenre. Wat mij betreft kun je alle filmliefhebbers in twee groepen indelen: diegenen die slashers begrijpen en diegenen die slashers niet begrijpen en helaas is die eerste groep ontzettend klein en die tweede groep veel te groot. Er is geen subgenre wat zo steevast neergesabeld is als de slasher. Iedere criticus zet enkel al bij het woord slasher een onvoldoende neer en op een site als WhatIWatch regent het altijd onvoldoendes bij slashers. De kritiek, voor zover je dat kritiek kunt noemen, komt altijd op hetzelfde neer: klagen over een voorspelbaar verhaal en clichés, soms nog gelardeerd met slecht acteerwerk of onlogica. De mooiste bekritisering van een slasher blijft nog altijd ‘een dertien in een dozijn slasher’, alsof niet iedere slasher een dertien in een dozijn slasher zou zijn. Het zal waarschijnlijk nooit gebeuren, maar ik hoop dat men ooit in de Nederlandse les de term ‘dertien in een dozijn slasher’ als voorbeeld geeft van het fenomeen pleonasme, naast ‘groen gras’ en ‘grijs beton’.

Het grootste probleem zit hem vermoedelijk in het feit dat mensen om redenen die mij niet helemaal duidelijk zijn zo’n nadruk leggen op het begrip originaliteit, wat veruit het belangrijkste criterium lijkt te zijn als mensen een film beoordelen. Ik begrijp dat dus niet zo. Om het maar even kort te zeggen: om echt te kunnen beoordelen of een film origineel is, moet je letterlijk iedere film die ervoor gemaakt is gezien hebben en er is geen mens op aarde die iedere film gezien heeft. Het probleem is namelijk dat je een film enkel relatief beoordeelt en niet absoluut. Originaliteit is altijd ten opzichte van iets anders. Dus het kan dus voorkomen dat je een film de hemel in prijst vanwege zijn originaliteit en een week later een andere film ziet die exact hetzelfde doet, maar wel jaren eerder gemaakt is waardoor die film die je eerst gezien had blijkbaar ineens niet meer origineel en daarmee dus minder goed zou worden. Waarom kunnen we niet gewoon een film beoordelen op zijn eigen kwaliteiten? Op de innerlijke logica en constructie van een film, de manier waarop alle elementen harmonisch samenwerken, waarmee de som groter wordt dan de afzonderlijke delen? Ik wil hier zeker niet zeggen dat context niet belangrijk is, integendeel. Maar context is altijd enkel een middel om een film beter te begrijpen en niet een doel op zich. Context kan leiden tot meer inzicht, beter begrip en daarmee een hogere beoordeling, maar context op zichzelf is geen kwaliteit.
Het probleem is namelijk dat mensen een film als ‘Inception’ op voorhand al een betere film vinden dan ‘Friday 13th Part III’. Nog voordat ze een filmframe gezien hebben, hebben ze in feite die conclusie al getrokken, om de doodeenvoudige reden dat ‘Inception’ origineel is en ‘Friday’ niet. Mensen kijken dus niet meer naar de film zelf, maar naar een concept. Anders kan ik niet verklaren dat mensen een slasher kijken en dan met een stalen gezicht kunnen verklaren dat het verhaal voorspelbaar was. Wat had je dan verwacht? Iedere slasher is namelijk exact hetzelfde. In de pers worden het vaak ‘stalk and kill’ films genoemd en hoewel dat duidelijk denigrerend bedoeld is, is het een term die de films uitstekend omschrijft. Het dekt namelijk de lading volledig.

Over het algemeen wordt de geboorte van de slasher gezien met de release van twee films in hetzelfde jaar: Hitchcock’s ‘Psycho’ en Powell’s ‘Peeping Tom’ uit 1960. Dat wil overigens niet zeggen dat er niet eerder films gemaakt waren die duidelijke kenmerken vertonen van de slasher; in de film ‘Thirteen Women’ uit 1932 bijvoorbeeld vermoordt Myrna Loy uit wraak haar oude klasgenoten en houdt de slachtoffers die ze gehad heeft bij door een groot kruis door hun foto in het jaarboek te zetten, een geliefd mechanisme in vele latere slasher films. Uiteraard vinden deze moorden offscreen plaats en het is exact daarom dat ‘Psycho’ en ‘Peeping Tom’ gezien worden als de vader en de moeder van de slasher, aangezien de moorden hier een stuk meer grafisch werden (hoewel bijvoorbeeld ook bij ‘Peeping Tom’ nog het grootste gedeelte offscreen gebeurt). Dankzij een film als ‘Blood Feast’ (1963) werden de deuren voor het tonen van grafische gore helemaal wagenwijd opengezet, maar het zou nog een poos duren voordat de slasher echt geboren zou worden. De Italiaanse giallo zou een sterke invloed zijn en dan met name twee films die curieuze giallo/slasher hybrides zijn: ‘Mario Bava’s ‘Bay of Blood’ (1971) en Sergio Martino’s ‘Torso’ (1973). Bava, die met ‘The Girl Who Knew Too Much’ (1963) en ‘Blood and Black Lace’ (1964) vrijwel eigenhandig het giallo genre had gecreëerd, was ook de eerste om datzelfde genre weer te begraven in 1971, door ‘Bay of Blood’ te laten beginnen als een giallo, maar het razendsnel om te laten draaien in een proto-slasher. Ook Torso begint als giallo, maar verandert in het laatste gedeelte in een duidelijke voorloper van de slasher.
Het is echter John Carpenter’s ‘Halloween’ uit 1978 die meestal gezien wordt als de eerste echte moderne slasher en vermoedelijk hoofdzakelijk om die reden is ‘Halloween’ een van de handjevol slashers (hoewel vermoedelijk samen met ‘Scream’ de enige) die door de mainstream pers gezien wordt als een echte goede film. Het lijkt me dat de (technische) kwaliteit van Carpenter’s film als een paal boven water staat, maar de originaliteit (daar is het weer!) van de film, lijkte me complete nonsens, terwijl dat toch de hoofdreden is dat de meeste mensen de film zo ‘waarderen’. In de eerste plaats doet de film niet bepaald veel moeite om de verwijzingen naar ‘Psycho’ te verbergen: de dochter van het beroemde douche slachtoffer Janet Leigh, Jamie Lee Curtis, is duidelijk gecast om die reden en zou hiermee de rol van haar moeder als ‘scream queen’ overnemen en net als in ‘Psycho’ heeft ook ‘Halloween’ een personage met de naam Sam Loomis. Maar een groter probleem voor de originaliteit van ‘Halloween’ is dat de film simpelweg niet de eerste was, dat was Bob Clark’s ‘Black Christmas’ uit 1974. Behoorlijk veel van de ‘vernieuwingen’ die namelijk aan Carpenter worden toegeschreven, zitten ook al in ‘Black Christmas’ en toch is ‘Halloween’ praktisch bij iedere filmliefhebber bekend, terwijl de Clark film enkel onder diehard genreliefhebbers als klassieker gezien wordt.

Daarnaast is de rechtstreekse invloed van ‘Halloween’ op de slasher boom veel minder groot dan men ons doorgaans wil doen geloven, aangezien er niet zo gek veel slasher gemaakt zijn direct na het fenomenale succes van ‘Halloween’. De echte slasher mania zou namelijk pas ontstaan na de release van ‘Friday the 13th’ in 1980, een film die veel meer geïmiteerd is dan ‘Halloween’. De Carpenter film draait voornamelijk om suspense, terwijl ‘Friday’ meer de nadruk legt op het simpele moordwerk en voor het eerste is echt filmtalent nodig, terwijl je voor het laatste in principe niet meer nodig hebt dan acteurs, een camera en een fles ketchup – iets wat voor beginnend lowbudget filmmakers aantrekkelijker is dan de imponerende technische krachtpatserij van Carpenter. Maar daarnaast is er nog een ander cruciaal verschil tussen beide films en dat is dat ‘Halloween’ een independent release (de meeste succesvolle independent release tot aan ‘The Blair Witch Project’) was en ‘Friday’ door Paramount studio’s is uitgebracht. Paramount heeft hier vreselijk veel kritiek over gehad, aangezien veel mensen het verschrikkelijk vonden dat een studio met zo’n illuster verleden als Paramount zich nu ging verlagen tot wat men zag als het laagste van het laagste. Andere studio’s echter slikten hun hypocriete kritiek echter snel in, toen ze zagen hoe succesvol ‘Friday the 13th’ was aan de kassa’s en duidelijk werd hoe commercieel succesvol een slasher kon zijn (ongetwijfeld nog een reden voor ‘serieuze’ critici om slashers te haten): je hebt geen dure sterren (hooguit een verlopen voormalig filmster), geen dure sets (een bos is genoeg) en geen complex script nodig, waardoor de films snel en extreem goedkoop gemaakt kunnen worden, terwijl ze toch ontzettend veel geld kunnen binnenharken. De ideale melkkoe dus voor de filmindustrie en dat was ook exact wat het genre zou worden in de periode die meestal gezien wordt als The Golden Age of Slashers: 1980-1984.

In die periode vloog de ene na de andere slasher je om de oren, maar halverwege jaren ’80 was het feest ook alweer praktisch ten einde. Niet dat er toen helemaal geen slashers meer gemaakt werden (enkele van de leukste zijn juist in deze periode gemaakt), maar de absurde aantallen van de 80-84 periode werd ook duidelijk niet meer gehaald. Een van de redenen hiervoor is ongetwijfeld overload, want iedere slasher is uiteindelijk natuurlijk hetzelfde en overdaad schaadt soms echt, zelfs voor dit genre. Maar daarnaast kwam er ook steeds meer en meer kritiek op het genre. Bijvoorbeeld de notoire kerstmis slasher ‘Silent Night, Deadly Night’ (1984) kreeg ladingen kritiek over zich heen, vooral van allerlei groeperingen die vonden dat deze travestie van de Kerstman toch echt niet door de beugel kon en zelfs overgingen tot protesten bij de bioscopen waar de film vertoond werd. Daarnaast waren het vooral filmcritici die zich steeds negatiever gingen uitlaten over het genre, voornamelijk vanwege het zogenaamde vrouwonvriendelijke karakter. Er is een hilarisch TV interview waarin Roger Ebert bloedserieus zit te verklaren hoe vrouwonvriendelijk en walgelijk slashers toch allemaal wel niet zijn – duidelijk twee duimpjes omlaag van Roger. Deze vrouwonvriendelijkheid is een mythe die om een of andere reden maar niet wil verdwijnen en wordt meestal gezocht in het ‘feit’ dat in slashers schaars geklede dames op een bloederige wijze aan het mes worden geregen. Dat dit gebeurt wil ik niet ontkennen en waarom zou ik? Een beetje T&A (titts and ass) is altijd leuk in ieder exploitationgenre. Maar wat altijd over het hoofd wordt gezien is het feit dat dit zich niet beperkt tot vrouwen, aangezien de mannen net zoveel te verduren krijgen. Er is zelfs ooit iemand geweest die alle moorden in alle slashers samen heeft opgeteld en daaruit bleek dat er uiteindelijk zelfs meer mannen dan vrouwen vermoord worden in slashers! Maar je hebt zo’n onderzoek eigenlijk helemaal niet eens nodig, omdat vrijwel iedere slasher zich focust op de vrouwen en de meeste kerels letterlijk enkel een decoratief karakter hebben en er uitsluitend zijn om als slachtoffer te dienen. En hieraan verwant is uiteraard het principe van The Final Girl, aangezien het in ongeveer 95% van alle slashers uiteindelijk een vrouw is die alle ellende overwint en de moordenaar confronteert en overwint – voor mannen is zo’n heroïsche rol zelden weggelegd. Hierbij wordt er ook vaak nadruk gelegd op het feit dat het fallische steekwapen van de moordenaar afgepakt wordt door de vrouw en ze de moordenaar dus symbolisch en letterlijk castreert. In een feministische slasher als ‘The Slumber Party Massacre’ (1982, geschreven door een militante lesbienne en geregisseerd door een vrouw) krijgt dit punt extra nadruk om redenen die nu duidelijk mogen zijn.

Hoe het ook zij, alle kritiek maakte het voor filmstudio’s wel steeds minder aantrekkelijk om slasher uit te brengen, zeker gezien de steeds minder wordende opbrengsten en de slasher zou dan ook langzaam maar zeker van de radar verdwijnen. Tot 1996. Toen kwam ‘Scream’. Dat is althans wat men ons wil wijsmaken.
‘Scream’ wordt unaniem gezien als de wedergeboorte van het slasher genre en het moment waarop het genre nieuw leven ingeblazen zou worden door reflexief te zijn en naar zichzelf te gaan verwijzen. En net als bij ‘Halloween’ is dit de reden dat ‘Scream’ een originele en daarmee dus goede film is. De vervolgen zijn uiteraard weer minder omdat ze minder origineel en meer van hetzelfde zijn, alsof de eerste ‘Scream’ echt iets nieuws zou brengen.

Dit is een goed moment om er even van genretheorie bij te halen. De genretheorie is een nogal complex gebied waarin er weinig overeenstemming bereikt wordt, maar waar de meeste theoretici het wel over eens zijn is dat alle genres (of het nu een musical of een western is) zich volgens hetzelfde patroon ontwikkelen (verdwaalde uitzonderingen daargelaten natuurlijk, het gaat hier uitsluitend om algemene patronen). Het is een ontwikkeling in duidelijk herkenbare fases: een genre begint uiteraard in een soort ontwikkelingsfase waarin genreconventies zich beginnen te ontwikkelen en de grenzen van het genre langzaamaan zich beginnen af te tekenen. Vervolgens loopt dit over in wat men meestal de klassieke fase noemt, het moment waarop een genre zijn hoogtepunt en meest pure vorm bereikt. Dit wordt gevolgd door een reflexieve fase waarin het genre zich bewust wordt van zichzelf en waarin er vaak ook invloeden uit andere genres bijkomen om uiteindelijk uit te monden in de laatste fase, die gekenmerkt wordt door parodie/hommage en pastiche. Zelfs iets als film noir, waarvan de echte status als genre nog steeds betwist wordt, past gemakkelijk in dit model: een ontwikkelingsfase (films als ‘M’ en ‘City Streets’, beide 1931); de klassieke fase die ingeluid wordt door ‘Stranger on the Third Floor’ (1940) en ‘The Maltese Falcon (1941); de reflexieve fase (Kiss Me Deadly, 1955 en ‘Touch of Evil, 1958); de periode van parodie/hommage/pastiche die via de Nouvelle Vague zou leiden tot de neo-noir van ‘The Long Goodbye’ (1973), ‘Chinatown’ (1974) en ‘Dead Men Don’t Wear Plaid’ (1982).

Als we de slasher op deze manier gaan bekijken, dan lijkt het ook behoorlijk in het patroon te passen: de ontwikkeling van ‘Psycho’ en ‘Peeping Tom’; de klassieke fase van 1980-84 en de reflexieve/parodie fase die met ‘Scream’ wordt ingeluid. Dit is echter bedrieglijk, aangezien de slasher al vanaf het allereerste moment alle fases in zich verenigd had: ‘Halloween’ is opzichtig gemodelleerd op ‘Psycho’ en ‘Friday the 13th’ is praktisch een rip-off van Bava’s ‘Bay of Blood’, onder de muziek van ‘Psycho’. Regisseur Sean Cunningham heeft dat laatste overigens ontkend in een interview, hij claimt dat hij de Bava film pas gezien heeft nadat ‘Friday’ al uit was, maar dat lijkt me niet echt geloofwaardig en een poging om zijn status als regisseur van een invloedrijke film te beschermen – als zou blijken dat hij alles bij elkaar gejat heeft, dan zou hij die status prompt verliezen. Hoe het ook zij, of Cunningham ‘Bay of Blood’ nu gezien had of niet, in het tweede deel van ‘Friday the 13th’ zit een moordscene die rechtstreeks uit de Bava film geheveld is, dus de makers van het tweede deel waren zich duidelijk wel bewust van Bava. Misschien komt het omdat de slasher zich ontwikkeld heeft middenin het postmodernisme, maar het hele genre is doorspekt met ontologische verwijzingen en heeft zich door de jaren heen feitelijk totaal niet ontwikkeld: zoals bijvoorbeeld eerder opgemerkt is ‘The Slumber Party Massacre’ een rechtstreekse reactie op de kritiek dat slasher vrouwonvriendelijk zouden zijn en is er een moment in ‘Friday the 13th Part III’ waarin een van de personages het horror magazine Fangoria aan het lezen is met daarin een interview met make-up specialist Tom Savini, exact dezelfde Savini inderdaad die de special effects voor het eerste deel van ‘Friday the 13th’ heeft gedaan. En dan is er bijvoorbeeld nog ‘Student Bodies’ uit 1981, de eerste volbloed slasher parodie die middenin de klassieke fase van de slasher (een jaar na de oerknal!) het publiek al wijst op de regels en clichés waar het genre op drijft, exact de ‘originaliteit’ dus waar ‘Scream’ 15 jaar later om geprezen werd.

Maar mijn punt is juist dat dit spel tussen genre en kijker dat in films als ‘Student Bodies’ en ‘Scream’ expliciet gemaakt wordt, in vrijwel iedere slasherfilm al impliciet aanwezig is. De auto die niet wil starten, de deur die pas op het laatste moment opgaat, de moordenaar die, op het moment dat je denkt dat ie nu toch echt dood is, nog een laatste keer terugkomt – het zijn het soort clichés waardoor de slasher hatende figuren met de handen in het haar zitten, omdat ze dit blijkbaar zien als onorigineel, onlogisch of slecht geschreven of wat dan ook. Wat dat soort figuren zich niet realiseren is dat dit soort momenten juist in die films zitten OMDAT het clichés zijn. Het is echt niet zo dat de makers van al die slashers zich niet bewust waren van deze clichés of te weinig inspiratie hadden om met iets origineels op de proppen te komen. Het is juist de bedoeling dat de kijker in de gaten heeft dat dit clichés zijn, dat is exact de grap van de wisselwerking tussen slasher en publiek. Slashers zijn niet leuk ondanks dat ze allemaal hetzelfde zijn, ze zijn juist leuk OMDAT ze allemaal hetzelfde zijn. Het levert ook letterlijk een andere kijkhouding op: bij een film als ‘Inception’ ben je de hele film bezig om het verhaal te kunnen volgen en gaat al je energie daar in zitten; bij een slasher weet je al precies wat er gaat gebeuren, nog voordat de films zelfs maar begonnen is, wat dus ook wil zeggen dat je terug kunt leunen en als het ware tussen de regels door kunt gaan lezen. De films zelf moedigen een dergelijke houding aan.

De filmtheoreticus Noel Carroll heeft een invloedrijk boek geschreven ‘The Philosophy of Horror’, waarin hij alle verhalen die een horrorfilm kan hebben terugbrengt tot drie paradigma’s. Met andere woorden: een horrorfilm is altijd een variatie op dezelfde drie mogelijkheden, dus dan wordt originaliteit sowieso al een onmogelijkheid. En de schoonheid van de slasher is nu juist dat het iedere keer weer exact dezelfde variatie is op hetzelfde thema. Ieder genre kent dergelijke terugkerende patronen, maar de slasher is bijna avant-garde in zijn volhoudende nadruk op iedere keer exact hetzelfde patroon en zijn totale weigering om dit te verhullen. Ik vermoed dat hier het probleem schuilt voor veel mensen, omdat de slasher het spel dat andere genres spelen weigert mee te spelen. Neem bijvoorbeeld een James Bond film, die is ook iedere keer hetzelfde. Iedere keer weer wil een booswicht de wereldheerschappij veroveren en iedere keer weer moet James dat vuige plan zien te verijdelen en hij doet dat door middel van praten, rennen, schieten, neuken en drinken. Enkel de ordening van aankleding van deze ingrediënten wisselt, verder is altijd alles hetzelfde. Het punt is nu dat mensen in principe wel in de gaten hebben dat iedere Bond film hetzelfde is (toen besloten werd om voor ‘Quantum of Solace’ enkele vaste ingrediënten weg te laten, werd dat voorpagina nieuws), maar het is waarschijnlijk juist die delicate balans tussen herkenbaarheid en ‘vernieuwing’ die mensen in staat stelt om voor zichzelf te ontkennen dat iedere film uiteindelijk weer op hetzelfde neer komt. Met andere woorden: ze laten zich graag in de luren leggen door de film, iets waar Hollywood zelf zich uiteraard al jaren van bewust is. ‘If you’ve seen one, you’ve seen ‘em all’, om ‘Singin’ in the Rain’ te quoten. Echter als mensen niet een herkenbaar ijkpunt als James Bond hebben, blijkt het vaak moeilijker voor mensen om te zien dat ze binnen genres keer op keer naar dezelfde film zitten te kijken – in mijn ervaring zijn namelijk slechts zeer weinig mensen in staat om op dergelijke abstracte wijze naar films of genres te kijken en de patronen die eronder schuil gaan te herkennen. Of misschien willen ze dat ook niet. Hoe het ook zij, ik vermoed dat slechts weinig mensen, ook al zouden ze beiden direct na elkaar kijken, in de gaten zullen hebben dat ‘My Fair Lady’ en ‘The Opening of Misty Beethoven’ exact dezelfde film zijn, niet in de laatste plaats omdat de eerste een musical en de tweede een pornofilm is. Door de aankleding heenkijken is onmogelijk of onwenselijk. Dit punt wordt bijvoorbeeld fantastisch geïllustreerd in de Doris Day film ‘The Thrill of it All’. In die film worden drama stukken voor TV opgevoerd waarbij letterlijk iedere keer exact dezelfde scene wordt opgevoerd, enkel in een andere setting met andere kostuums. Als iemand hier een opmerking over maakt, zeggen de executives iets in de trant dat het publiek dit toch niet ziet, iets wat komisch wordt tegengesproken door de twee kinderen van Doris Day die voor de TV zitten te klagen dat het exact hetzelfde verhaal is maar dan in andere kostuums. De humor van de scene schuilt hem in de wijze waarop het eindeloze herhalen van dezelfde verhalen in een andere verpakking door Hollywood wordt blootgelegd, terwijl er ook duidelijk verwezen wordt naar de realiteit dat het publiek vaak niet door de aankleding heen kan of wil kijken.

En dat is precies waar het probleem schuilt bij slashers: er is niet eens aankleding meer. De films doen niet eens een poging om te verhullen dat ze allemaal hetzelfde zijn, het wordt zelfs constant benadrukt. Het genre zelf legt zijn eigen geraamte bloot en gaat daarmee in tegen het spel dat films doorgaans spelen. Dat slasher een zelfbewuste eenheidsworst zijn, wordt nog eens extra versterkt door het feit dat er in principe slechts drie soorten slashers zijn (uitzonderingen wederom daargelaten): de backwoods slasher (waarschijnlijk de meest bekende dankzij ‘Friday the 13th’), de holiday slasher (‘Halloween’ en ‘Black Christmas’ zijn hier de blauwdruk, hoewel praktisch iedere feestdag of bijzondere gebeurtenis zijn eigen slasher heeft) en de sorority slasher (films die zich op een school of campus afspelen). Dat deze onderverdeling ook in elkaar kan overlopen wordt al bewezen door ‘Black Christmas’, die zowel holiday als sorority slasher is. Daarnaast is er nog het idee van de uit de hand gelopen prank, waarbij vaak iemand gruwelijk misvormd achterblijft en daarom wraak neemt op zijn slachtoffers, iets wat in praktisch iedere sorority slasher terugkomt, maar ook bijvoorbeeld in een backwoods slasher als ‘The Burning’ terugkeert. Het feit dat mensen in slasher na slasher na slasher na slasher terugvallen op deze patronen en thema’s zou op zichzelf al reden genoeg moeten zijn om te vermoeden dat het allemaal vreselijk bewust is en niet veroorzaakt wordt door gebrek aan inspiratie. Gisteren heb ik toevallig de eerste drie delen van ‘Friday the 13th’ gezien en ik ben nu alweer praktisch vergeten welke scene nu precies in welk deel zit, maar dat is exact wat er zo mooi is aan slashers: alle scènes zijn inwisselbaar en het hele genre is praktisch een lange film. De laatste drie films van Luis Bunuel hebben dit ook, evenals de laatste drie Westerns van Howard Hawks en dat is absoluut geen nadeel, behalve dan als je opstaat en naar bed gaat met een onnozel concept als ‘originaliteit’. Dit soort werken betwisten juist het idee van originaliteit en de gedachte dat ieder werk iets ‘nieuws’ moet brengen. Moest Bach echt 250 cantates schrijven, die allemaal op vergelijkbare structuren gebouwd zijn? Er is iets vreselijk bevrijdend in deze eindeloze variatie op hetzelfde, op dezelfde wijze als de eindeloze variatie op hetzelfde in een mantra of Minimal Music compositie als Steve Reich’s ‘It’s Gonna Rain’ bevrijdend kan zijn omdat het je dwingt tot een compleet andere benadering of houding. Slashers verbrijzelen allerlei geaccepteerde noties van kunst en hebben veel meer gemeen met de experimentele film dan veel mensen lijken te beseffen. Of kunnen bevatten, want datgene wat mensen niet kunnen bevatten, moet vernietigd of verbannen worden.

Maar ik wil de slasher ook weer niet overladen met teveel theoretische toeters en bellen, want dat heeft het genre gewoon niet nodig. Want slashers zijn vooral heel leuk en mensen die dat niet begrijpen nemen zichzelf en slashers simpelweg te serieus. Wat is er dan precies leuk aan slashers? Die idiote tieners met hun onnozele problemen; iedere keer hopen dat er lekkere kerels (of wijven) in een slasher zitten, waar je schaamteloos naar kunt staren; vervolgens boos zijn dat je favoriete lekkertje als eerste ten prooi valt van de moordenaar (iets wat bijna altijd lijkt te gebeuren!); de spanning en adrenaline van de achtervolgingen waarin je je op een onschuldige manier in de rol van moordenaar/slachtoffer kunt inleven en allerlei emoties kunt ondergaan die in het dagelijkse leven wat minder geaccepteerd zijn; T&A; iedere keer weer diezelfde herhaling van zetten. Wat dat betreft is een slasher net als een achtbaan: het is iedere keer hetzelfde, maar toch is het iedere keer dezelfde plezierige primaire ervaring, ook al weet je exact wat er komen gaat. Of vergelijk het met een stamkroeg: iedere week zijn het dezelfde mensen die je ziet en onderga je dezelfde rituelen, maar het is juist de herkenbaarheid en vertrouwdheid die het allemaal zo plezierig maken. Of beter gezegd, is een slasher dus als een achtbaan in je stamkroeg: de adrenaline van de primaire ervaring gecombineerd met herkenbaarheid en vertrouwdheid. Dat is natuurlijk vreselijk oppervlakkig allemaal, maar wie heeft ooit bepaald dat oppervlakkigheid niet gewoon een heel belangrijk deel van het leven is?

Cracking Up (Jerry Lewis, 1983) *****

2011-09-12T17:34:00.001+02:00

Ik ben dol op Jerry Lewis, maar zijn latere films waren tot op heden vooral frustrerend en dan bedoel ik met name ‘Which Way to the Front?’ en ‘Hardly Working’. Ik vreesde dus het ergste voor ‘Smorgasbord AKA Cracking Up’, maar het is misschien wel de beste Jerry Lewis film. Iemand heeft ooit gesuggereerd dat de latere Jerry Lewis films vooral gezien moeten worden van de structuralistische avant-garde films van Michael Snow of Ernie Gehr. Die films hebben verder namelijk geen enkele inhoud behalve de vorm waar ze in gegoten zijn. Gehr’s ‘Serene Velocity’ bijvoorbeeld bestaat uit niets anders dan een hypnotiserende op en neer bewegende zoombeweging in een slecht verlicht gang: de film heeft verder geen ‘inhoud’ behalve de structurele aspecten van de film die volledig op zichzelf bestaan. Veel van Lewis’s latere werk is hier duidelijk aan verwant, aangezien het bij Lewis vrijwel nooit om de grap op zich gegaan is, maar altijd om het proces achter de grap. Al vanaf zijn eerste solofilm ‘The Bellboy’ uit 1960 zitten zijn films vol met scènes waarbij je het gevoel hebt dat Lewis zelf niet precies weet waar hij nu heen wil met de scene, die verder geen enkele andere functie lijken te hebben dan beweging of geluid op zich. Dat wil zeker niet zeggen dat zijn films niet grappig zijn, integendeel, maar wel dat Lewis lang niet altijd grappig wil zijn. Niet iedere scene heeft een duidelijke clou of richting en vaak lijkt Lewis meer geïnteresseerd te zijn in de deconstructie van de grap of het proces van de grap zelf dan in de uiteindelijke grap. In ‘Cracking Up’ bijvoorbeeld zit tegen het einde van de film een scene waarin Jerry in een restaurant zit en bij alles wat hij besteld, komt de serveerster met een eindeloze lijst aan keuzemogelijkheden, die in de meest onmogelijk vervelende stem uitgebraakt worden. Het is niet zozeer grappig dat de serveerster tien soorten sla afratelt op de meest monotone wijze (hoewel het zeker wel grappig is), maar aangezien de scene een minuut of vijf duurt en iedere keer dezelfde ‘grap’ wordt herhaald, verliest het uiteindelijke zijn grapwaarde enigszins. Maar dit is min of meer de bedoeling ook, aangezien het Lewis duidelijk niet alleen gaat om de grap, maar meer om het pure geluid van de serveersters stem, die in zijn eindeloze monotonie welhaast een mantra wordt. Net zoals Gehr’s monotone zoombeweging in ‘Serene Velocity’ een mantra wordt.

Cruciaal voor het fenomeen mantra is uiteraard herhaling en monotonie en dat zijn exact de bouwstenen waar Lewis zijn latere films op bouwt. Redelijk aan het begin van ‘Cracking Up’ probeert Jerry Lewis in het kantoor van zijn psychiater zich te bewegen, maar uiteraard valt hij bij praktisch iedere beweging en wordt het halve kantoor uiteindelijk half vernietigd – niet alleen zijn dergelijke scènes waar van alles kapot gemaakt wordt alomtegenwoordig in een Lewis film (waarbij het vernietigen altijd een mooie metafoor is voor de deconstructieve tendens van zijn films als geheel), ze zijn altijd gebouwd op monotone herhaling en dat is juist de essentie. Hier sterk aan verwant is bijvoorbeeld het fenomeen van Minimal Music. Deze klassieke muziekstroming (bekend gemaakt door figuren als Philip Glass, Steve Reich, John Adams etc.) is volledig geconstrueerd uit langzaam veranderende muziekpassages waarbij bepaalde noten constant herhaald worden voor een bepaalde periode om zich vervolgens op deze wijze langzaam te ontwikkelen. Ik heb ooit een orgelconcert bijgewoond van Charlemagne Palestine, waarbij de eerste vijf minuten enkel dezelfde noot te horen was en ook daarna slechts mondjesmaat nieuwe noten gespeeld werden. Het resultaat hiervan is dat je gebruikelijke beleving van tijd en geluid volledig vernietigd wordt om plaats te maken voor een alternatieve beleving. Als je namelijk minutenlang op dezelfde plek staart, dan ga je uiteindelijk hele andere dingen zien dan ervoor en met de meer extreme Minimal Music is dat ook het geval. Je ‘normale’ of traditionele relatie tot muziek moet eerst door herhaling vernietigd worden om daarna plaats te maken voor een compleet anders vorm van bewustzijn en beleving (muziek van iemand als Merzbow bereikt hetzelfde effect op een andere wijze).

Een Jerry Lewis film is op vergelijkbare principes gebouwd en zijn latere films zijn een merkwaardig experimentele hybride van standaard slapstick met structuralistische tendensen waar het alleen nog maar draait om beweging of geluid op zichzelf. Jerry Lewis op deze manier bekeken geeft een compleet nieuwe dimensie aan zijn werk.

Super 8 (J.J. Abrams, 2011) ****1/2

2011-08-13T14:18:00.003+02:00

In 2006 schreef ik over het waanzinnige maar om voor mij onduidelijke redenen niet bijzonder hoog aangeschreven ‘Mission Impossible III’: “Vergeet Spielberg/Lucas: de opvolger J.J. Abrams is opgestaan”. Dat werd destijds niet helemaal serieus genomen, maar nu vijf jaar later wordt die stelling dan eindelijk bekrachtigd, nu Abrams letterlijk in de voetsporen van de meester getreden is met zijn hommage aan Spielberg onder het uitvoerend oog van Spielberg zelf. Toen ik de eerste beelden van de trailer van ‘Super 8’ in de bioscoop langs zag komen, was het eerste wat me te binnen schoot: ‘Spielberg in de jaren ’70’, aangezien ieder shot dezelfde sfeer ademde (toegegeven, het Amblin logo was een duidelijke hint in de goede richting). Het is een nogal stevige nalatenschap die Abrams op zich genomen heeft, maar aangezien schandalig getalenteerde mensen meestal zelf ook weten dat ze schandalig getalenteerd zijn, wist Abrams vermoedelijk zelf ook wel, dat hij in staat zou zijn om zich van de taak te kwijten. Waarvan akte.

Om ‘Super 8’ een visueel meesterwerk te noemen is bijna een understatement, maar het moet toch even gezegd worden. Met zijn warme kleuren, zeer dynamische camerabewegingen, ultiem gebruik van lichtbronnen en trouwe gebruik van het traditionele continuïteitssysteem, ademt de film, zoals eerder gezegd, in ieder shot dezelfde sfeer uit die Spielberg in ‘Close Encounters of the Third Kind’ wist te bereiken. Ook de locatie van small-town America en de onderlinge relaties tussen haar bewoners en de overheid komen rechtstreeks uit die film. Toch is de film wat mij betreft niet zozeer een ode aan ‘Close Encounters’ of een specifieke film, maar meer een bepaald gevoel of een sfeer – die van een spannend jongensboek. Al direct vanaf het begin heb je het gevoel naar een film te zitten kijken die je al honderd keer eerder hebt gezien, ‘Super 8’ is waarschijnlijk de meest bekende film die nooit eerder gemaakt is. Zonder dat je er echt je vinger op kunt leggen, straalt alles zoveel herkenbaarheid uit, dat als Abrams Alice tegen Joe laat zeggen ‘I know I don’t know you at all, even though I’ve got the feeling I’ve known you forever’ (of iets in die trant), je heel sterk het gevoel krijgt dat Abrams daar vrij letterlijk zijn eigen film aan het beschrijven is.

Een groot deel van die herkenbaarheid waar je je vinger niet op kunt leggen, komt vermoedelijk door het feit dat ‘Super 8’ door en door een genrefilm is, zonder overigens zelf een duidelijk genre te hebben. Mensen die ‘originaliteit’ zo belangrijk vinden (een concept wat in mijn ogen op geen enkele wijze een plaats kan hebben in filmkritiek, maar dat is een andere discussie), kunnen beter ‘Inception’ gaan kijken, want origineel is ‘Super 8’ nergens. En dat bedoel ik geenszins als kritiek, maar juist als compliment. Niet alleen is het gebrek aan originaliteit logisch gezien het feit dat de film een hommage is aan vervlogen tijden, maar ook omdat Abrams godzijdank heel goed lijkt te begrijpen dat genrefilms (die per definitie niet origineel zijn) het kloppend hart vormen van de filmindustrie. Jean Renoir heeft op het einde van zijn carrière ooit gezegd dat hetgeen hij het meest betreurde, was dat hij zo weinig genrefilms gemaakt heeft. Waar het in genrefilms om draait is juist de combinatie van herkenbare elementen, clichés en genreconventies die je meteen het gevoel geven dat je met een oude vriend te maken hebt. Slashers of musicals zijn juist zo leuk, niet ondanks dat ze allemaal hetzelfde zijn, maar juist OMDAT ze allemaal hetzelfde zijn. Vergelijk het met een stamkroeg, dat is zo leuk omdat het allemaal zo herkenbaar en hetzelfde is iedere week. Omdat structuren en elementen in genrefilms altijd terugkeren, geven ze filmmakers een waanzinnig stevig fundament waar op gebouwd kan worden. Immers, als het fundament er al ligt, kun je al je energie steken in de rest van het gebouw, in plaats van de je iedere keer het wiel opnieuw moet uitvinden waar al zoveel tijd en energie in gaat zitten. Of om het kort te zeggen: tegenover ieder uniek en ‘origineel’ meesterwerk staan minstens vijf genremeesterwerken.

Dat ‘Super 8’ in alles een genrefilm is, wordt extra duidelijk gemaakt door de super 8 amateurfilm die er door de kinderen wordt opgenomen, een film die als film-in-een-film parallel loopt aan de hoofdfilm. Dat dit meer is dan slechts een achtergrond wordt al direct duidelijk aangezien het de titel van de film is en volgens mij heeft deze super 8 film twee duidelijke functies. Aan de ene kant wordt hiermee duidelijk gemaakt hoe ‘Super 8’ een genrefilm is zonder duidelijk genre: wat in de super 8 film van de kinderen namelijk begint als een duidelijk (sub)genre (de zombiefilm), daar wordt er zonder probleem overgeschakeld naar een compleet ander genre (de rampenfilm) als de hele situatie met de trein en de militairen zich ontwikkelt. Abrams maakt hiermee dus duidelijk dat zijn eigen film op dezelfde manier ook niet binnen een duidelijk paradigma valt en dat alle genrefilms onderling verbonden zijn: het is een grote soep of vijver waar je uit kunt vissen. ‘Super 8’ kent derhalve elementen uit zoveel verschillende genres (science fiction, horror, rampenfilm, actie, melodrama, coming of age) dat het moeilijk te zeggen is wat de overheersende hand heeft. Maar het is juist het punt van de film dat er geen overheersende hand hoeft te zijn en dat een film als ‘Super 8’ dus eerder een soort overkoepelende ode is aan het fenomeen genrefilm dan aan een specifiek genre.

De tweede functie die de film-in-de-film heeft, is om te verduidelijken dat ‘Super 8’ niet alleen een ode is aan genrefilms, maar ook een hommage is aan een specifiek moment in de filmgeschiedenis. Toen Spielberg namelijk in 1975 met ‘Jaws’ kwam en George Lucas in 1977 ‘Star Wars’ op de wereld losliet, had dat een nogal bepalende invloed op de ontwikkeling van de filmgeschiedenis: het fenomeen van de zomerblockbuster was geboren, een fenomeen wat tot vandaag de dag nog steeds dominant is en waarmee ‘Super 8’ dus feitelijk een hommage is aan zijn eigen ontstaansgeschiedenis. Niet alleen waren ‘Jaws’ en ‘Star Wars’ waanzinnige commerciële successen, maar de Spielberg film was ook de eerste film waar ooit reclame voor op TV gemaakt werd en de Lucas franchise introduceerde het fenomeen van filmmerchandise. Er werd hiermee dus een soort larger than life film gecreëerd die in de markt gezet werd als een soort must-see. Uiteraard bestonden dit soort films al langer (‘Gone with the Wind etc.), maar niet alleen werd het nu de dominante vorm van film maken, het was voor studio’s ook een economisch veiligere manier om hun centen te investeren, aangezien een op maat gemaakte must-see film veel meer kans op financieel succes had dan de riskante auteursfilms die de jaren ’70 domineerden. Dus na het floppen van ‘Heaven’s Gate’ en de daarmee gepaard gaande ondergang van United Artists, werd de zomerblockbuster het format voor de toekomst. In plaats van (bij wijze van spreken) tien films van 10 miljoen, werd nu een film van 100 miljoen gemaakt omdat, als zo’n megafilm eenmaal een succes was, de opbrengst vele malen groter was dan tien kleine films samen ooit konden opbrengen.

Echter, om het financieel succes van zo’n megafilm te garanderen, moest een dergelijke film uiteraard wel een zo groot mogelijk publiek aanspreken en daarom kwamen zowel Spielberg als Lucas met min of meer dezelfde oplossing: het opwaarderen van B-films. Voor ‘Jaws’ en ‘Star Wars’ waren de grootste budgetten van films vrijwel altijd voor prestigieuze films en moesten de meeste genrefilms zien rond te komen met het budget van een B-film. Uitzonderingen zijn er natuurlijk altijd, maar zelfs Hitchcock kreeg voor zijn niet-respectabele ‘Psycho’ gewoon een ‘nee’ te horen van Paramount en moest die film uit eigen zak financieren als een soort veredelde B-film. Genrefilms waren economisch vreselijk belangrijk voor Hollywood, maar werden tegelijkertijd wel vrijwel altijd gedegradeerd tot het B-film rijk – prestigieuze genres als Westerns en musicals daargelaten uiteraard. Maar de minder respectabele genres, zoals science fiction en horror waren vrijwel altijd een low budget affaire, tot halverwege de jaren ’70 dus. Want ineens bleek dat zelfs deze genres met hoge production values, sterren en een degelijk scenario (exact de dingen waar Charles Kaznyk de hele tijd om zeurt voor zijn super 8 filmpje) omgetoverd konden worden tot respectabel en zelfs economisch waanzinnig succesvol entertainment. En geef dit alles nog een lichtelijk kunstzinnige touch en je hebt de ideale blockbuster: wat is ‘Star Wars’ immers behalve een hommage aan goedkope serials en de samoeraifilms van Kurosawa?

Deze ontwikkeling heeft echter een groot nadeel gehad en dat is wat filmtheoretici meestal de terugkeer van de ‘Cinema of Attractions’ noemen. Hiermee wordt verwezen naar de absolute beginperiode van film, toen verhaal en personages nog niet hun intrede hadden gedaan en het ook niet gemist werd omdat mensen al zo onder de indruk waren van het fenomeen van bewegend beeld. Deze nadruk op spektakel is, zo gaat de gedachtegang meestal, ten koste gegaan van de nadruk op personages en hun emoties. Met andere woorden: de Hollywood film is van een scenario en mens-gedreven film overgegaan in een spektakel en special effects gedreven film, waarmee alle vooruitgang die in de loop van de geschiedenis geboekt is inzake narrativiteit min of meer verloren is gegaan – we zijn nu meer terug bij af zeg maar. Nu zit er zeker meer dan een kern van waarheid in deze gedachtegang, hoewel de ‘cinema of attractions’ meer dan zijn bestaansrecht heeft, iets wat enkel door een meesterwerk als de derde ‘Transformers’ wordt bevestigd – het is gewoon een andere manier van aanpak dan, laten we zeggen, ‘Casablanca’.

Om nu naar ‘Super 8’ terug te keren, lijkt het me duidelijk dat de film een rechtstreekse reactie is op de gedachte dat spektakelgedreven films per definitie moeten inleveren op narratief vlak en geen emotionele inhoud kunnen hebben. Want een film als ‘Super 8’ draait juist vreselijk slim (en dapper) de zaken om: het lijkt in eerste instantie een spektakelgedreven film te zijn, maar is in werkelijkheid puur een karaktergedreven film. Mensen die de film gaan kijken vanwege de actie en spektakel, komen namelijk bedrogen uit: op wat verdwaalde actie na, is het grotendeels afwezig (hoewel de actiescènes die er zijn fantastisch zijn). Geen lange achtervolgingen of compleet verwoeste steden voor Abrams en Spielberg, maar juist een sterke nadruk op persoonlijke relaties. En dan niet van het idiote bakvis geneuzel waar je in ‘Harry Potter’ iedere keer mee wordt lastig gevallen, maar oprechte en eerlijke gevoelens van waanzinnig geschreven personages. Abrams gebruikt het conflict enkel als katalysator om daarmee een situatie te creëren waarin mensen onder de invloed van een crisis gedwongen zijn om hun emoties onder ogen te komen en dichter naar elkaar toe kunnen groeien. De situatie is daarmee in principe volledig inwisselbaar en had ook net zo goed een brandende wolkenkrabber of een zondvloed kunnen zijn, waarmee de genreloosheid van deze ultieme genrefilm extra versterkt wordt. Sterker nog, uiteindelijk is er helemaal niet eens sprake van een dreiging die met kracht en geweld overwonnen moet worden: het draait allemaal om een lieflijke Roswell alien die niets anders wil dan in een soort grote Tiffany lamp terug naar huis vliegen. Het was voor Spielberg in 1977 al gewaagd om vredelievende buitenaardse wezens te gebruiken, maar voor Abrams anno 2011 is het bijna nog dapperder, aangezien tegenwoordig vrijwel iedere film draait om ellende, horror en verwoesting. Dat het einde in eerste instantie wellicht aanvoelt als een anticlimax is niet meer dan logisch, aangezien ‘Super 8’ uiteindelijk een hele andere film is dan de film je aanvankelijk doet geloven.

Kiss Me, Stupid (Billy Wilder, 1964) *****

2011-05-09T17:24:00.003+02:00

Soms loop je zo eens films (of muziek) tegen het lijf die je zo tegen staan of zo vreemd op je overkomen dat je geen flauw idee hebt wat je er mee moet doen, omdat ze compleet buiten je belevingswereld vallen. Vaak zijn dit echter wel de kunstwerken die zich uiteindelijk ontpoppen als de meest waardevolle in je leven, als je eenmaal de sleutel gevonden hebt waarmee je deze kunstwerken kunt openen. Deze werken vragen je om jezelf buiten je directe belevingswereld te plaatsen en zijn daarmee vaak letterlijk grensverleggende films, in de zin dat ze je eigen grenzen overschrijden en oprekken. Billy Wilder’s ‘Kiss Me, Stupid’ is exact zo’n film. Toen ik de film voor het eerst zag enkele jaren geleden vond ik het niet alleen geen goede film, ik vond hem zelfs actief vervelend en de gedachte om hem nog eens door te moeten zitten, vervulde me al met weerzin. En nu, twee kijkbeurten later, vraag ik me zelfs af waarom ik er destijds zo weinig mee kon en is het zelfs bijna iets waar ik me voor schaam. De grootsheid van ‘Kiss Me, Stupid’ is (zoals altijd) echter veel belangrijker dan een onnozel vastklampen aan mijn ego, dus deze schaamte zet ik graag opzij om daarmee de film volledig te omarmen – er is uiteindelijk geen grotere overwinning op jezelf mogelijk.

Zeer verhelderend om ‘Kiss Me, Stupid’ in een juist kader te plaatsen is de vergelijking met Paul Verhoeven’s ‘Showgirls’ (1995), een film die niet alleen thematisch verbonden is aan die van Wilder, maar ook zo ongeveer exact dezelfde receptie gehad heeft. Onlangs heb ik beide films als double bill laten zien op mijn maandelijkse filmavond onder de titel ‘Tussen kunst en kut’ en toen ik ze naast elkaar zag, bleek dat beide films nog beter bij elkaar pasten dat ik vooraf gedacht zou hebben – het is een match made in heaven. Beide films zijn beschuldigd van vulgariteit, het uitbuiten van seks en ‘slechte smaak’ – dat laatste is altijd een dubieuze term. ‘Slechte smaak’ is een term die door burgerlijke critici en filmkijkers gebruikt wordt als een soort schild, een manier om zich af te sluiten voor de minder verheven aspecten van het leven en het is waarschijnlijk geen toeval dat zowel Verhoeven als Wilder exact deze minder verheven aspecten gebruiken om hun punt te maken. En het is waarschijnlijk juist omdat ze zich zo schuldig maken aan ‘slechte smaak’ dat ik beide films reken tot mijn favoriete films. Het voert iets te ver om daar nu uitgebreid op in te gaan, maar laat ik zeggen dat juist het compleet verlaten van concepten als ‘goede smaak’ bevrijdend kunnen zijn omdat ze uiteindelijk enkel in de weg zitten. ‘The chief enemy of creativity is “good taste”’ zei Pablo Picasso ooit en het is een van mijn meest geciteerde uitspraken, omdat het zo perfect samenvat wat ik zelf voel. De hele essentie van camp is dat je met een camp houding kunt woelen door het afval van de normale ‘burgerlijke’ wereld en schoonheid en bevrediging kunt vinden juist in wat anderen als afval beschouwen. Het lage, platte, schunnige, slechte en amateuristische zijn niet langer negatieve termen, maar kunnen met camp of ‘slechte smaak’ juist een positief iets worden. Dit bekent een complete bevrijding van je esthetische vermogen, omdat je niet enkel de ene (positieve) helft kunt omarmen, maar ook de andere (‘negatieve’) helft en je esthetische arena met 50% wordt uitgebreid. Dat wil overigens niet zeggen dat daarmee alles goed en mooi wordt (exact de angst die de meeste mensen verhindert om camp te omarmen), maar enkel dat alles potentieel mooi wordt. En het zorgt er bovendien voor dat je films die zich bedienen van lage middelen om daarmee een hoog punt te maken open kunt benaderen en niet langer afgeschrikt bent door de lage middelen. Want ik wil hier benadrukken dat er niets slecht is aan zowel ‘Showgirls’ als ‘Kiss Me, Stupid’, enkel dat ze gebruik maken van ‘slechte’ of ‘lage’ elementen om daarmee juist een punt te maken. En het lijkt er sterk op dat de meeste mensen niet in staat zijn om het onderscheid te maken tussen hoe de film oogt en wat het uiteindelijk wilt zeggen, aangezien in vrijwel iedere kritiek op beide films de films zelf beschuldigd worden van datgene wat ze juist aanklagen.

‘Slechte smaak’ is iets waar Billy Wilder zijn hele carrière in meer en mindere mate van beschuldigd is en waar hij ook altijd bewust naar streefde. Hij zocht altijd de grenzen van smaak op en was altijd op zoek naar manieren om die grenzen te verleggen met zijn films. Het boek van ‘Double Indemnity’ werd als onfilmbaar gezien, juist omdat veel studio’s al hadden geprobeerd de film te maken lang voordat Wilder ten tonele verscheen, maar consequent een duidelijke nee te horen kreeg van Joseph Breen, de hoofd van de censuur van Hollywood, de Production Code. Iedere film moest toestemming krijgen van Breen en de Code om überhaupt gemaakt te worden en waar de meeste films het groene licht kregen met hooguit enkele bedenkingen of aanpassingen, daar werd tegen ‘Double Indemnity’ steevast ‘nee’ gezegd omdat het boek vol moord, seks en overspel gezien werd als op de meest basale punten in strijd met de ideologie van de Code. Echter toen Billy Wilder het idee kreeg om het nog eens te proberen (overigens zonder zijn toenmalige vaste schrijfpartner Charles Brackett die het zo’n afschuwelijk boek vond dat hij weigerde mee te werken), kreeg hij ineens wel het groene licht van Breen en mocht hij de film maken, zonder zelfs al te veel beïnvloeding of tegenwerping van de Code. En hier zit hem de crux van Wilder’s complete oeuvre: hij wist overal mee weg te komen. Critici en morele waakhonden hadden bijna altijd wel wat te klagen over een aantal minder smaakvolle aspecten van zijn films, maar zagen dit door de vingers, omdat de rest van zijn films altijd zo smaakvol en kwalitatief hoogstaand waren – het was altijd een kwestie van een aantal ranzige grapjes verpakken in een smaakvol geheel. Daarnaast schuilt Wilder’s genie ook in het feit dat hij vrijwel zonder uitzondering films maakte die waanzinnig populair waren bij het grote publiek, zonder daarbij ooit zijn eigen visie te compromitteren. Sterker nog, zijn films behoren tot de meest bijtende, cynische, scherpe en kritische films uit zijn tijd – over het algemeen geen ingrediënten voor commercieel succes. Hij kreeg het voor elkaar om films te maken die de Amerikaanse samenleving bekritiseerden, terwijl de mensen die bekritiseerd werden juist in groten getale naar de bioscoop bleven komen.

Maar toen kwam ‘Kiss Me, Stupid’ en na deze film zou Wilder’s carrière nooit meer hetzelfde zijn. Waar hij 20 jaar volledig in synch geweest was met het Amerikaanse publiek (op een handjevol uitzonderingen na, vooral ‘Ace in the Hole’, Wilder’s meest bijtende en extreme film voor ‘Kiss Me, Stupid’), daar verloor hij dat contact met deze film om het nooit meer terug te vinden in de rest van zijn loopbaan, die toch nog bijna 20 jaar zou duren. Het is des te opmerkelijker als je bedenkt dat ‘Irma la Douce’ van een jaar eerder commercieel gezien Wilder’s meest succesvolle film van zijn hele oeuvre was geweest. Het punt was dat Wilder nu niet synchroon liep met zijn tijd, maar met ‘Kiss Me, Stupid’ enkele jaren zijn tijd vooruit was – als de film een aantal jaar later was uitgebracht, zou de film zeer waarschijnlijk een compleet andere receptie hadden gehad. Acteur Ray Walston (die in de film de originele keus Peter Sellers verving, nadat die enkele ontmoetingen met de dood gehad had) vroeg Wilder tijdens de opnames of hij dacht overal mee weg te kunnen komen, waarop Wilder antwoordde dat in de toekomst iedere film over seks zou gaan. Daarmee had Wilder natuurlijk een punt, want eind jaren ’60 vond er een seksuele revolutie plaats in Hollywood waarbij de representatie van seks extreem veel liberaler werd, maar in 1964 was het nog niet zover. Immers, in 1953 werd Otto Preminger terug gefloten toen hij in ‘The Moon is Blue’ het woord ‘virgin’ gebruikte, waarmee die film de eerste mainstream film sinds 1934 werd die zonder Code approval uitgebracht werd, in 1960 moest Hitchcock nog hemel en aarde bewegen om Janet Leigh in BH te mogen tonen in ‘Psycho’ en volgens de officiële regeltjes van de Code moesten getrouwde stellen nog altijd in twee aparte bedden slapen of moest iemand altijd tenminste een been op de grond hebben als twee mensen samen op een bed lagen. Nu begon de macht van de Code al sinds eind jaren ’50 steeds meer af te brokkelen, maar dat wil niet zeggen dat mensen niet jarenlang gewend waren aan seksuele preutsheid in films. Grote uitzondering waren natuurlijk de Europese artfilms die steeds meer in Amerika begonnen door te dringen en waarin mensen als Bergman, Fellini en Bunuel seksueel gezien veel verder konden gaan dan hun Amerikaanse tegenhangers. Maar dat was volgens critici natuurlijk allemaal in het kader van ‘kunst’ en Amerikaanse films waren slechts entertainment, dus dat was anders. Wilder zelf zag dit ook en zei grapte ooit dat er vermoedelijk niets aan de hand geweest was als hij ‘Kiss Me, Stupid’ in het Zweeds geschoten zou hebben. Maar de film is nu eenmaal in het Engels en critici verdrongen elkaar om de film het meest de grond in te kunnen schrijven. Aangezien Wilder niet eens meer een poging deed om zijn cynisme en schuine grapjes te verpakken in ‘kwaliteit’ werd zijn film unaniem aan de schandpaal genageld. Subtiliteit is er in ‘Kiss Me, Stupid’ nauwelijks te vinden en is al direct te lezen uit het feit dat de film zich afspeelt in het dorpje Climax, Nevada, de cactussen in de voortuin wel heel duidelijk een fallus symbool zijn en een papegaai omdat hij constant naar Westerns kijkt enkel ‘bang, bang’ kan roepen (‘no coaching from the audience’ wordt er gezegd voordat iemand het bed inkruipt). Het publiek bleef dus ook weg, want in Amerika heeft hij enkel voor lege zalen gespeeld. En toch is ‘Kiss Me, Stupid’ in mijn opinie misschien wel Wilder’s mooiste en eerlijke film.

Het is een sekskomedie. Nu waren sekskomedies niet vreemd natuurlijk, die bestonden al sinds de stomme film, maar de openheid waarmee Wilder zijn film benaderde was wel degelijk nieuw. Dit was iets anders dan de fijnzinnige sekskomedies van Ernst Lubitsch (Wilder’s grote voorbeeld) of zelfs het beruchte ‘The Moon is Blue’; ‘Kiss Me, Stupid’ is meer verwant aan de uitzinnigheid van John Waters dan aan Lubitsch. Nu waren zelfs openlijke sekskomedies niet nieuw, want bijvoorbeeld Doris Wishman en Russ Meyer waren al jaren bezig met hun nudie cuties en in 1964 (hetzelfde jaar als ‘Kiss Me, Stupid’) maakte Meyer al zijn eerste roughie ‘Lorna’, maar dat waren low budget films die buiten de mainstream vielen. Het was wat anders dat een bekend en gevierd regisseur als Billy Wilder zich met dergelijke ‘laag’ materiaal ging bezighouden en dan ook nog eens met grote sterren in plaats van Playboy bunnies (voor de duidelijkheid: de Wilder film kent geen naakt zoals bv. de Meyer films, naakt blijft in Wilder altijd gesuggereerd en de openheid zit hem vooral in de wijze waarop er over seks gepraat wordt en het algehele morele klimaat van de film).

De hele film heeft een aura van verschraald bier, muffe sigarettenrook en opgedroogde spermavlekken. Alles in de film geeft de indruk van een bijna postapocalyptische wereld, een onvruchtbare omgeving waarin alles aan het aftakelen is en alleen nog maar lust, drank en seks te vinden is. Het begint al direct bij de opening als het neonbord van Las Vegas performer Dino al weggehaald wordt op het moment dat hij nog zijn laatste show aan het geven is – de aftakeling van deze wereld in een notendop. Binnen is Dino bezig met zijn laatste optreden in een zaal waar je tussen de dikke mist van de sigarettenrook door moet kijken. Dino is omgeven door schaars geklede dames, is zo dronken dat hij nauwelijks op zijn voeten kan blijven staan en maakt grapjes die zo grappig zijn dat ze pijn doen (en andersom): ‘Last night a girl was banging on my door for 45 minutes…. But I wouldn’t let her out! / My mother doesn’t need glasses anymore… she drinks straight out of the bottle!’ De grapjes worden door Wilder afgewisseld met shots van obers waarvan iedereen op de grond ligt van het lachen om Dino’s grapjes, behalve een die volledig stoïcijns staat te kijken. Dit is de wereld van ‘Kiss Me, Stupid’, waarin seks, drugs, een gebrek aan communicatie en morele apathie centraal staan.

Dino wordt gespeeld door Dean Martin, die in de film feitelijk gewoon zichzelf speelt. Martin begon als helft van het razend populaire komedie duo met Jerry Lewis, ging na de breuk als acteur solo verder en had daarnaast ook een zeer populaire carrière als overmatig charmante zanger van zoetsappige Napolitaanse liederen (een van zijn albums uit 1963 heet ‘Dino Latino’), liederen die hij ook met de regelmaat van de klok als crooner in nachtclubs in Las Vegas ten gehore bracht. In Las Vegas was hij sowieso nog wel meer te vinden als lid van de notoire ‘Rat Pack’, een groep acteurs die toen bestonden uit acteurs als Martin, Frank Sinatra, Sammy Davis Jr. en Peter Lawford. De ‘Rat Pack’ figuren hadden een nationale reputatie als drankzuchtige vrouwenverslinders die dankzij hun geld, macht en roem altijd kregen wat ze wilden. In de woorden van zijn biograaf was Dean Martin ‘the sultan of cool and the holy ghost of tastelessness’, een etiket waar Martin zelf ongetwijfeld trots op geweest zou zijn, zeker gezien het feit dat hij er geen enkele moeite mee had om zichzelf en zijn imago volledig op de hak te nemen.

Dat is ook exact wat er gebeurt in ‘Kiss Me, Stupid’, waarin Martin vermoedelijk een niet eens overmatig aangedikte variant van zichzelf speelt en dat doet met verve. Als je eenmaal op de golflengte van de film zit, is het nauwelijks meer verbazingwekkend dat de hele film draait om het feit dat Dino iedere avond seks moet hebben, omdat hij anders hoofdpijn krijgt. Aanvankelijk schetst de film een vrij eenzijdig portret van Dino: hij is een charmante maar lege beroemdheid die gewend is om iedere vrouw die hij ziet het bed in te krijgen, ongeacht of deze vrouw al bezet is of niet. Wat echter begint als een soort aanval op de donkere en lagere kanten van sterren, wordt door Wilder echter al snel omgedraaid als hij een worstelend liedjesschrijvers duo opvoert uit een gehucht in de woestijn van Nevada: Climax. Dit duo, wat hunkert naar professioneel succes, is zo moreel afgestompt dat ze letterlijk alles proberen om dat succes te krijgen. Als Dino door hun stadje gereden komt en uitkomt bij het benzinestation van een de schrijvers, zien ze hun kans schoon om Dino voor hun karretje te spannen, zodat hij hun liedjes de bekendheid in kan zingen. Om Dino zover te krijgen wordt een uiterst complex netwerk van listen bedacht, waarmee de burgerlijke liedjesschrijvers dus veel naarder en achterbakser blijken te zijn dan Dino – Dino is tenminste volledig eerlijk in wat hij doet, ook al is het moreel verwerpelijk.

Het is typisch voor de hele film dat de morele balans constant zo verschoven wordt dat de film feitelijk eindigt zonder enig moreel centrum – exact het punt waar de meeste critici over vielen, maar wat juist het meest briljante en bevrijdende aan de hele film is. Want net als de film ‘Showgirls’ kent deze Wilder prent de onderliggende thematiek dat je moet zien te overleven in een wereld vol klootzakken. Bijna alle personages zijn vrij onsympathiek, net als in ‘Showgirls’, waardoor het identificeren met de karakters vrij gecompliceerd wordt. Maar in al deze morele ellende en smerigheid weet Wilder uiteindelijk toch nog schoonheid en liefde te vinden, wat dus zeer vergelijkbaar is met de camp houding zoals ik die eerder omschreef. Wilder wroet als een zwijn op zoek naar truffels door de morele afvalbak van Amerika en vindt uiteindelijk toch nog enkele truffels. En als je bereid bent om je eerst door de wrange buitenkant van deze truffels heen te werken, dan wacht je uiteindelijk een uiterst bevredigende en zelfs waanzinnige sensatie.

Het grootste gedeelte van ‘Kiss Me, Stupid’ wordt ingenomen door het dubieuze plan van het liedjes duo: een ervan (Orville) gaat zijn vrouw letterlijk op Dino werpen, zodat deze haar kan neuken en hij daarom toestemt hun liedjes te zingen. Het wordt echter gecompliceerd door het feit dat Orville zo pathologisch jaloers is op zijn vrouw dat hij zelfs zijn veertienjarige pianostudent ervan bedenkt vreemd te gaan met zijn vrouw en er wordt dus besloten dat hij zijn eigen vrouw het huis uitjaagt en een hoertje inhuurt om de plaats van zijn vrouw in te nemen zodat Dino denkt dat hij met Orville’s vrouw neukt, maar het uiteindelijk ‘maar’ een hoertje is. Deze hoer, Polly the Pistol wordt gespeeld door de problematische Kim Novak, een actrice die voor vrijwel iedere film problemen oplevert. Novak is vrij letterlijk uitgevonden door Columbia als antwoord op Rita Hayworth, die steeds meer een reputatie kreeg dat ze lastig was om mee te werken. Kim Novak bleek echter nog veel moeilijker om mee te werken, niet alleen door een gebrek aan talent, als ook doordat ze zelf inzag dat ze weinig acteertalent had en feitelijk enkel een mooi gezichtje was. Ze had hierdoor een chronisch gebrek aan zelfvertrouwen en deze onzekerheid vertaalt zich ook altijd naar het witte doek. De enige films waarvoor ze hierdoor geschikt is, zijn films waarin deze onzekerheid verwerkt worden in haar personage. Het meest briljant is dit gedaan door Alfred Hitchcock, die in Novak’s dubbelrol in ‘Vertigo’ juist precies gebruik maakte van deze twee kanten van Novak zelf: een beeldschone dame die echter vreselijk onzeker is onder dat uiterlijk. Ook Billy Wilder maakt zeer goed gebruik van de beperkingen van Novak, door haar een hoertje te maken dat echter diep van binnen vreselijk onzeker is en eigenlijk wanhopig op zoek is naar liefde en warmte. Novak brengt hiermee een indrukwekkende dimensie naar deze rol, net als Dean Martin dat deed, wat de film een bijna postmoderne dimensie geeft. Uiteindelijk blijkt Polly the Pistol ook een van de meest sympathieke figuren in de hele film te zijn, ondanks dat haar beroep haar (zeker in de ogen van het publiek uit 1964) vrijwel automatisch daarvoor zou moeten diskwalificeren. Want Fellini kan dan wel een sympathiek hoertje centraal stellen in ‘Night of Cabiria’, in de Amerikaanse cinema waren hoeren (openlijk in plaats van gecodeerd in ieder geval) nog ontzettend nieuw en vertolkten ze verre van een voorbeeldfunctie. Sinds de jaren ’70 zijn antihelden schering en inslag, maar voor die tijd was dat zeker niet het geval (wat overigens niet wil zeggen dat ze er niet waren, bv. Ethan in ‘The Searchers’ of het hele film noir genre zijn uiteraard belangrijk uitzonderingen). Er zijn weinig scènes meer schrijnend of hartverscheurend als de momenten waarop Polly zich zo vreselijk thuis blijkt te voelen in haar rol van huisvrouw en duidelijk niets liever wil dan zo de rest van haar leven doorbrengen, maar toch ook weer professioneel genoeg is om haar werk te doen en als vleeslap te dienen voor stier Dino.

Na allerlei kluchtige verwikkelingen eindigt Polly the Pistol uiteindelijk als (tijdelijke) vrouw in bed bij Orville en neemt diens echte vrouw even de taken over van Polly – zodat Dino uiteindelijk toch neukt met Orville’s echte vrouw. Deze scènes behoren tot het mooiste wat Wilder ooit heeft opgenomen, met een vreselijk wrange balans tussen humor en drama en je constant heen en weer geslingerd wordt tussen een lach en een traan, net zoals dat in vrijwel de gehele film gebeurt. De film kent uiteindelijk toch een uiterst duidelijke moraal, alleen is de moraal dat het soms nodig is om buiten de deur te neuken om daarmee een huwelijk te redden vermoedelijk iets te wrang voor de meeste bioscoopbezoekers in 1964 – en is dat wellicht nog steeds het geval voor de meeste mensen. ‘Kiss Me, Stupid’ is uiteindelijk een vurig, wrang en vooral ook ontzettend grappig pleidooi voor seksuele openheid en een niets verhullende ontleding van de zelfkant van de maatschappij. Dat Wilder dit weigert te verpakken in ‘goede smaak’ of ‘kwaliteit’ zegt veel over zijn lef als filmmaker en zorgt ervoor dat hij de juiste taal spreekt voor het bijpassende verhaal.

by Brakhage - enkele gedachten

2010-10-09T13:21:00.008+02:00

‘Brakhage wants to make you see’.

Dit is een bekend citaat van Brakhage kenner Fred Camper en zou prima als samenvatting kunnen dienen voor het complete oeuvre van Stan Brakhage. Het is zien in de meest letterlijke zin van het woord, want er is een cruciaal verschil tussen kijken en zien, een verschil wat helaas niet iedereen lijkt te begrijpen. Kijken is enkel de daad op zich, terwijl zien een resultaat impliceert. Je kunt heel goed kijken zonder te zien, maar nooit zien zonder te kijken. Als ik met een vriend in de bioscoop zit en ik staat hem aan met de opmerking ‘moet je daar die figuur met dat lelijke shirt zien zitten’ en mijn vriend kijkt wel, maar ziet niet wie ik bedoel, dan heeft die vriend wel gekeken, maar niet gezien. Hetzelfde is uiteraard met een film aan de hand: iedereen kan een film kijken, maar niet iedereen kan die film zien of in dezelfde mate zien. Sommige mensen zien nu eenmaal meer in een film en begrijpen deze film daardoor ook beter, dat is onvermijdelijk. Maar niet alleen bij films is dit het geval, het gebeurt ook constant in ons dagelijks leven: sommige mensen zijn zich bewuster van alles om zich heen dan anderen en hoewel een dergelijk groter bewustzijn ook meer ergernis met zich kan meebrengen, valt die mogelijke extra ergernis in het niet bij de intense geneugten van het meer voelen en ervaren. Welnu, de films van Stan Brakhage willen de kijker trainen in exact dit soort grotere bewustzijn en observatievermogen.

In zijn bekendste essay ‘Metaphors on Vision’ schreef Brakhage zelf: ‘Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception. How many colors are there in a field a grass to the crawling baby unaware of ‘Green’? How many rainbows can light create for the untutored eye? How aware of variations in heat waves can that eye be? Imagine a world alive with incomprehensible objects and shimmering with an endless variety of movement and innumerable gradations of color. Image a world before the ‘beginning was the word’.

Met deze paar regels beschreef Brakhage in wezen zijn complete oeuvre, of beter gezegd de wijze waarop hij hoopte dat mensen dat oeuvre konden ervaren. Brakhage streefde naar een soort pure vorm van visie, een visie die niet gedomineerd wordt door betekenis of doel, maar door de pure sensatie van het zien en ervaren zelf. Hij streefde naar de onbelemmerde visie van die baby in het gras en de pure verwondering die daarmee gepaard gaat. Als de meeste mensen een huis zien, dan is dat exact wat de meeste mensen zien: een huis, een object om in gewoond te worden. Met andere woorden, mensen koppelen hun visie automatisch aan de functie van het object wat ze zien en gaan daarmee voorbij aan de sensuele oppervlaktesensatie van het object. De puur esthetische waarde van alles om ons heen is iets wat veel mensen of helemaal niet zien of slechts zeer onbelangrijk vinden en Brakhage’s films proberen dat beeld weer recht te trekken. Vrijwel iedereen aan wie ik Brakhage voor het eerst laat zien, gaat vrijwel zonder uitzondering zoeken naar wat ze nu precies zien. Dit is een vrij natuurlijk reactie, want als je een abstractie van een groter geheel ziet, wil je vrijwel automatisch weten wat dat grotere geheel nu precies is, maar dat is nu juist exact waar Brakhage tegen vecht. Zijn positie is dat het niet uitmaakt of je kunt herkennen of een bepaald beeld een onderdeel is van een boom, gezicht, deur of plant - het gaat voornamelijk om de perceptuele sensatie. Dat wil niet zeggen dat de functies van objecten volstrekt onbelangrijk zijn, dat zou nonsens zijn, maar wel dat ze overgewaardeerd zijn en dat er een heel scala aan zintuiglijke waarneming en plezier op die manier verloren gaat.

Brakhage’s doel is in mijn ogen niet eens zo verschillend dan dat van John Cassavetes in zijn films, maar waar Brakhage streefde naar pure visie, deed Cassavetes dat met emotie. In film na film plaatste Cassavetes zijn personages in de meest extreme situaties, om op die manier door een soort muur van etiquette en gedragsregels heen te breken en mensen emotioneel te bevrijden. Cassavetes was van mening dat te veel mensen emotioneel veel te beperkt waren, ingekapseld als het ware door gedragsregels, opvoeding en etiquette. Mensen gedragen zich niet zoals ze zich horen te gedragen, maar zoals ze denken dat ze zich horen te gedragen, tot op het punt dat ze volledig het contact met hun emoties verloren zijn omdat ze zich zo druk maken om hun ‘fatsoen’. Door zijn personages in zulke extreme situaties te storten, zocht Cassavetes vervolgens naar een soort expressieve bevrijding, zowel bij zijn personages als idealiter ook bij de kijker. Ook Brakhage zocht met zijn films naar een bevrijding, een bevrijding waarin mensen zich (tenminste gedeeltelijk) losmaken van hun opvoeding en ontwikkeling en terugkeren naar veel meer perceptuele manier van zien en ervaren.

De films van Brakhage proberen ons duidelijk te maken dat er constant, overal om ons heen esthetisch plezier schuilt. Want Brakhage promoot zeker geen Oscar Wilde-esque ‘l’art pour l’art’ of iets dergelijks, waarin kunst of esthetiek volledig losgekoppeld wordt van het dagelijkse leven en enkel volledig op zichzelf genoten moet worden. Integendeel, Brakhage wijst op de schoonheid waar we constant door omringd worden, maar die door de meeste mensen niet gezien of ervaren wordt. Het is ook exact om die reden dat Brakhage constant geprobeerd heeft om de grenzen van kunst op te rekken. Het meest berucht zijn de films waarin hij geboortes toont of serie daadwerkelijke autopsies (‘The Act of Seeing with One’s Own Eyes’), maar ook een openhartoperatie (‘Deus Ex’) of het wegrotten van een hond (‘Sirius Remembered’) behoort tot Brakhage’s filmkeuze. Andrei Tarkovsky barste in woede uit toen Brakhage hem ‘Window Water Baby Moving’ (een film over de geboorte van zijn eerste kind) liet zien, omdat kunst volgens Tarkovsky altijd een mysterie moest hebben en dit veel te wetenschappelijk was om nog kunst te kunnen zijn. Maar een dergelijk elitair karakter van kunst was juist exact waar Brakhage zijn gehele carrière tegen gevochten heeft: hij wilde mensen er op wijzen dat een sensuele schoonheid niet beperkt is tot alleen kunst, maar constant overal om ons heen aanwezig is en dat kunst en dagelijkse realiteit niet gescheiden zijn maar juist organisch in elkaar horen over te lopen. De ideale situatie is dat mensen door het aandachtig en goed kijken naar Brakhage films getraind worden om vergelijkbare schoonheid in hun dagelijkse leven te zien. De kleur van een tafel, de wijze waarop het zonlicht naar binnenvalt of het dwarrelen van sneeuwvlokjes kan op deze manier leiden tot een esthetische ervaring.

De natuur is extreem belangrijk uiteraard voor Brakhage, aangezien hij met twee benen in de Romantische traditie stond. Wikipedia omschrijft de Romantiek als volgt: “In de romantiek werd, in reactie op de Verlichting,de subjectieve ervaring als uitgangspunt genomen. Hierdoor kwamen introspectie, intuïtie, emotie, spontaniteit en verbeelding centraal te staan”. Over de rol van de natuur in de Romantiek schrijft Wiki het volgende: “De romanticus had een zekere afkeer van de (zich ontwikkelende) industrie, de techniek en de steden. Plekken die nog niet door de menselijke ratio waren bezoedeld kregen de eretitel natuur. In de Romantiek nam de verheerlijking van de natuur bijna religieuze vormen aan. Romantici ontwikkelden een bijzondere waardering voor wildernis omdat zij veronderstelden dat daarin de meest authentieke, pure vorm van natuur te vinden is. Daarnaast ging men uit van een eenheid van mens en natuur.” Brakhage heeft praktisch zijn gehele leven in het zeer natuurrijke Boulder gewoond en een dergelijke eenheid van mens en natuur leek voor hem dan ook vanzelfsprekend te zijn en in veel films staat de schoonheid die de natuur van zichzelf te bieden heeft centraal. Toch beperkte Brakhage zich geenszins tot de natuur, want volledig in lijn met zijn visie vond Brakhage minstens zoveel schoonheid in steden of stedelijke gebieden – alles om ons heen is immers mooi of potentieel mooi.

De schoonheid van de natuur werd echter nooit zomaar getoond in zijn films. Want hoewel strikt genomen al zijn films documentaires zijn, is vrijwel geen enkele film van een sec verslag zonder esthetische interventie van Brakhage. Het zijn geen ansichtkaarten films of Bob Ross schilderijen, waarin zo weinig mogelijk artistieke tussenkomst is. In vrijwel al zijn films is sprake van een esthetische verdubbeling, waarin de esthetische schoonheid van bijvoorbeeld de natuur op een esthetische wijze wordt vastgelegd. Brakhage transformeert het dagelijkse leven tot een esthetisch object, dankzij de manier waarop hij dit leven presenteert in zijn films. Je zou kunnen claimen dat hij hiermee een breuk creëert tussen kunst en de dagelijkse realiteit, aangezien niemands leven er uit ziet als een Brakhage film. Dat klopt ook zeker, want Brakhage’s films tonen een extreem verhoogde esthetische visie van het leven, iets wat in het dagelijks leven nooit te bereiken valt. Maar in plaats van dat te zien als een breuk, lijkt het me beter om het te zien als het verlengde, als een soort ideaalbeeld dat wellicht in het dagelijks leven nooit te bereiken valt, maar dat desalniettemin in enigszins verwaterde of afgezwakte vorm wel degelijk haalbaar is. De esthetische sensualiteit kon namelijk wel doorgetrokken worden in je dagelijkse realiteit, het is dan enkel nog een kwestie van gradatie.

Mensen die ervaring hebben met LSD of andere psychedelische drugs zouden dit goed moeten kunnen begrijpen, aangezien de parallellen tussen LSD en Brakhage zo sterk zijn dat ze niet genegeerd kunnen worden. Nu is iets als LSD bij mijn weten nooit een ingrediënt geweest van Brakhage’s visie, ik heb zelfs geen idee of hij het ooit gebruikt heeft, maar dat is redelijk irrelevant, aangezien de connectie zo sterk aanwezig is. Allereerst is er uiteraard de overduidelijke parallel tussen de manier waarop de films van Brakhage er uit zien en de wijze waarop de wereld ervaren wordt onder invloed van LSD: om het maar even kort door de bocht te zeggen, je ervaart je realiteit onder invloed van LSD alsof je in een Brakhage film beland bent. De enorme intensivering van kleur, de traditionele ordening die plaatsmaakt voor chaos en het feit dat je zintuiglijke waarneming zo versterkt wordt en verandert van doelmatige perceptie naar perceptuele sensualiteit (Aldous Huxley’s ‘The Doors of Perception’) – het zijn allemaal exact de zaken die Brakhage in al zijn films promoot. Je zou zonder overdrijven kunnen stellen dat het ideaal van de esthetische gewaarwording die een Brakhage film teweeg wil brengen onder invloed van LSD ook in je dagelijkse realiteit gerealiseerd wordt. Sceptici claimen dan uiteraard direct dat een dergelijke extreem verhoogde esthetische gewaarwording enkel mogelijk is onder invloed van LSD en niet als je ‘nuchter’ bent. Dat is ook zo. Echter, een goede psychonaut is in staat om de inzichten die hij onder invloed van LSD opdoet door te trekken naar zijn dagelijkse realiteit, waardoor de hele LSD ervaring dus een plaats krijgt in dat dagelijks leven in plaats van dat er een breuk plaatsvindt. Het punt is namelijk dat je tijdens de LSD ervaring een manier van kijken en ervaren leert die compleet anders is dan de ‘normale’ manier, dat je het leven vanuit een compleet andere invalshoek benadert. Het is daarbij overigens niet zo dat die alternatieve zienswijze de traditionele manier van zijn vervangt, maar juist gebroederlijk aanvult – in plaats van een manier van ervaren, krijg je er dan twee en iedereen begrijpt dat twee invalshoeken van hetzelfde fenomeen beter en completer zijn dan een. Eens in de maand LSD (of eens in de twee maanden of zelfs nog minder frequent) nemen stelt de psychonaut in staat om deze alternatieve belevingswijze te trainen en te behouden, waardoor juist de momenten dat je zonder LSD de wereld ervaart mooier en beter worden omdat je een aanvullende manier van ervaren en zien hebt verkregen. In dit opzicht vervullen LSD en de films van Brakhage dus exact dezelfde functie omdat ze beiden de kijker/gebruiker een esthetische training geven en leren om de wereld door een andere, meer sensuele bril te benaderen.

Het is ook juist om deze reden dat de omstandigheden waaronder je een Brakhage film kijkt zo extreem belangrijk zijn. Aangezien zijn films geen personages of verhaal bevatten, blijft er niets anders over dan de sensuele ervaring van het zien. De visuele presentatie is letterlijk het enige wat er in een Brakhage film is en als deze dus niet voldoet, blijft er niets van de films over. De meest ideale situatie is om de films op celluloid geprojecteerd te zien op een groot scherm in een volledig donkere ruimte, omdat op die manier de warmte van de kleuren, de textuur van de beelden, de vaak intense afwisseling van licht en donker en de soms duizelingwekkende kracht van de camerabewegingen het best tot hun recht komen. De films moeten je verleiden dankzij hun sensuele transformatie van het alledaagse leven en als je ze bijvoorbeeld op youtube kijkt dan zijn de films (om in de onsterfelijke woorden van ‘The Rocky Horror Picture Show’ te spreken) ‘sensual as a pencil’ en blijft er letterlijk niets van over. Maar zelfs de oorspronkelijke DVD was niet toereikend, omdat dankzij de hevige compressie zo ontzettend veel warmte en gevoel verloren ging in de films. Ik weet dat veel mensen denken dat dit allemaal onzin is en dat het allemaal wel meevalt met het verschil tussen DVD en celluloid vertoning, maar als je eenmaal het verschil zelf ervaren hebt, sta je versteld van hoe groot dit verschil is. Het is daarom dat de onlangs uitgegeven blu-ray uitgave van Criterion zo’n geschenk uit de hemel is, omdat blu-ray veel meer dan DVD het echte celluloid filmgevoel kan benaderen. Het is het misschien nog niet helemaal, maar het komt wel zo akelig dicht in de buurt, dat, als je het fenomeen van vervaalde oude prints in acht neemt, je kunt stellen dat de blu-rays (mits in een volledig donkere ruimte en op een zo groot mogelijk scherm) nu in veel gevallen een zelfs betere beleving geven dan echte celluloidvertoning.

Minnie and Moskowitz (John Cassavetes, 1971) ****1/2

2010-05-09T15:50:00.001+02:00

Nadat ik ‘Minnie and Moskowitz’ een keer aan een vriend heb laten zien, riep hij uit: dit is gewoon een film over twee losers!’. Volgens mij echter kun je de film niet meer onrecht aandoen dan met zo’n uitspraak. Cruciaal hierbij is volgens mij dat mijn vriend al wat ouder is en nog steeds vrijgezel en inmiddels ook min of meer de hoop opgegeven heeft op een relatie, waardoor de film waarschijnlijk iets te dicht bij zijn eigen realiteit lag om echt onder ogen te kunnen zien. Want hoe vreemd Minnie Moore en Seymour Moskowitz ook zijn, hun zoektocht naar iemand om hun leven mee te delen is verre van zielig. In de ogen van Cassavetes is juist het opgeven van deze zoektocht uiteindelijk zielig, want uiteindelijk zou niemand in deze wereld alleen en eenzaam moeten zijn. Zoals in alle Cassavetes films wordt ook in deze film het leven gedefinieerd in relatie tot andere mensen en in de visie van een sociaal dier als Cassavetes is er niets erger dan alleen zijn. Minnie en Seymour zijn twee gekwetste figuren die door de jaren heen nog steeds niet hun ware liefde gevonden hebben en dat ook gewoon openlijk een probleem vinden. Zoals Minnie in de tweede helft van de film openlijk toegeeft als ze iets zegt in de trant dat ze eigenlijk geen echte problemen kent, behalve dat ze eenzaam en alleen is, dat ze iemand mist om het leven mee te delen. En het fenomeen van een relatie is uiteindelijk natuurlijk zowel het mooiste als het meest problematische op deze wereld, omdat het het grootste genoegen en voldoening op aarde kan schenken, maar het ook het enige ter wereld is dat je niet alleen kan doen; er is altijd een tweede persoon nodig voor een relatie en je blijft altijd afhankelijk van die tweede persoon en het succes van een relatie heb je nooit alleen in de hand. Het is juist daarom dat de frustraties van Minnie en Seymour zo herkenbaar en invoelbaar zijn, omdat praktisch iedereen wel een moment in zijn leven gekend heeft dat hij of zij het gevoel had een persoon in het leven te missen om de meest intieme en persoonlijke dingen mee te delen. Maar als om wat voor reden dan ook de juiste persoon zich niet aandient, kan dat soms tot intense frustraties leiden, omdat het tegen het lijf lopen van deze persoon uiteindelijk iets is wat je niet zelf in de hand hebt, ongeacht hoeveel moeite je er ook voor doet. Het is veelzeggend voor de warmte en menselijkheid van Cassavetes als filmmaker dat hij twee totaal verschillende en bijna onverenigbare figuren als Minnie en Moskowitz toch bij elkaar brengt en ze samen geluk laat vinden. En dat Cassavetes daarvoor expliciet voor het screwball genre gekozen heeft is ook niet meer dan logisch, omdat het hele genre gebouwd is op het verenigen van twee ogenschijnlijk verschillende figuren die gedurende de loop van de film hun verschillen moeten zien te navigeren en gezamenlijke grond moeten zien te vinden.

‘Minnie and Moskowitz’ is een omslagpunt in het oeuvre van Cassavetes, in de zin dat het de eerste Cassavetes film is die expliciet een genrefilm is. ‘Shadows’, ‘Faces’ en ‘Husbands’ zijn allemaal in essentie genreloos, films die geen enkele relatie hebben met de genrefilm zoals dat in Hollywood als sinds jaar en dag gebezigd wordt. Met ‘Minnie en Moskowitz’ koos Cassavetes er echter voor om een bewuste dialectiek aan te gaan met de genrefilm en de grenzen en beperkingen ervan op te zoeken, net zoals hij in de volgende films zou doen: want naast de screwball van ‘M&M’ valt ‘A Woman under the Influence’ duidelijk binnen het huiselijk melodrama en is ‘The Killing of a Chinese Bookie’ zeer sterk verwant aan de film noir. In al deze drie films gebruikt Cassavetes bewust de conventies van deze genres om zich tegen af te zetten en zijn eigen versies van de genres te ontwikkelen, versies die de beperkingen van de genres blootleggen. Want hoewel Cassavetes zich meermalen expliciet tegen de mainstream Hollywoodfilm heeft afgezet en verklaard heeft wat er allemaal wel niet mis is met dergelijke films, is hij er wel mee opgegroeid en zijn ze ook onmiskenbaar een deel van hem. Het is ook zeker niet zo dat hij enkel een hekel had aan alles waar Hollywood voor staat, want hij heeft ook meermalen een filmmaker als Frank Capra genoemd als een van zijn grootste inspiratiebronnen. Hij had een dialectische verhouding met Hollywood, een soort haatliefde verhouding waarbij hij bepaalde aspecten ervan zeer waardeerde, maar desalniettemin in zijn eigen films een soort eigen variant op Hollywood probeerde te creëren.

Dat ‘Minnie and Moskowitz’ de eerste film is die een genrefilm is, is enorm toepasselijk, aangezien de film expliciet over film gaat. Het is daarmee een compleet nieuwe, metaforische laag in Cassavetes’s oeuvre die tot voor ‘M&M’ vrijwel compleet afwezig was. Het is ook niet voor niets dat Seymour aan het begin van de film de reis van New York naar Los Angeles maakt, aangezien Cassavetes zelf uiteraard ook van New York naar Hollywood verhuisd is; de verschillen tussen het extreem New Yorkse ‘Shadows’ en het neonverlichte Hollywood van ‘Minnie and Moskowitz’ spreekt boekdelen. Maar de film speelt zich niet alleen af in de stad van Hollywood, het draait allemaal om de relatie tussen film en de realiteit, een relatie die meer is dan enkel een metafoor, maar organisch in de film geweven zit. Deze relatie wordt rechtstreeks uitgesproken door Minnie in haar dialoog met de oudere Florence, als ze claimt dat films een samenzwering zijn, bedoeld om een soort ideaalbeeld van liefde en romantiek te creëren, waar de dagelijkse realiteit nooit aan kan voldoen. Je hoort in die hele monoloog heel duidelijk de stem van Cassavetes, die de emotionele valsheid van de Hollywoodfilm veroordeelt en de hele film ‘Minnie and Moskowitz’ is een poging om dat valse beeld recht te trekken – om een film te maken die trouw is aan liefde en romantiek zonder echter te vervallen in een fantasiewereld, maar juist ten alle tijden met beide benen in de realiteit staat.

De relatie tussen film en realiteit (waarbij realiteit met een korrel zout genomen moet worden, want ook ‘Minnie and Moskowitz’ is uiteraard een fictiefilm) wordt al meteen zichtbaar in het begin van van de film, als Seymour naar ‘The Maltese Falcon’ kijkt en Minnie naar ‘Casablanca’. Op dit moment hebben Minnie en Seymour elkaar nog niet ontmoet, maar Cassavetes wijst al heel speels op een relatie tussen beiden door ze te verbinden met films; ‘The Maltese Falcon’ is vrij duidelijk een ‘mannenfilm’ en ‘Casablanca’ een vrouwenfilm, maar beide films hebben Humphrey Bogart. Het is dus de figuur Bogart die Minnie en Moskowitz verbindt, voordat ze elkaar ooit ontmoet hebben, waarbij Cassavetes dus handig gebruik maakt van het feit dat een filmster als Bogart onderdeel is van wat Jung het ´collectieve onbewuste´ noemt. Als Minnie en Moskowitz elkaar ontmoet hebben, krijgt dit nog eens een echo als ze samen naar ´Casablanca´ kijken en Cassavetes rechtstreeks de beroemde slotzin gebruikt om commentaar te leveren op zijn eigen film als Bogart zegt tegen Claude Rains: ‘Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship.’ Als Bogart deze zin uitspreekt heeft Cassavetes zijn camera op Minnie en Moskowitz gericht die samen verliefd in de auto naar de film kijken, waarmee de uitspraak een direct commentaar wordt op de relatie tussen Minnie en Moskowitz.

Maar op het moment dat Cassavetes akelig dicht bij het goedkeuren van de Hollywoodromantiek lijkt te komen, trekt hij het tapijt ook weer direct onder zijn personages vandaan in de scene die er rechtstreeks op volgt, een scene die een vrij duidelijke verwijzing is naar ‘2001: a Space Odyssey’: onder de klanken van Strauss’ ‘The Blue Danube’ zien we Minnie and Moskowitz eerst samen in Seymour’s truck rijden, om vervolgens een vrij uigebreide camerabeweging te krijgen van een panorama van een nachtelijk Los Angeles. Een dergelijke opzichtige camerabeweging is niet alleen zeldzaam in Cassavetes (er zijn meerdere gevallen bekend waar hij dergelijke mooie camerabewegingen wel gefilmd maar bewust niet gebruikt heeft in zijn films omdat ze te zeer de aandacht op zichzelf vestigen, iets wat Cassavetes nooit wil), de combinatie van de camerabeweging, de muziek en de lampjes op een verder compleet zwarte achtergrond zijn allemaal samen een verwijzing naar de beroemde ruimtescènes in de Kubrick film. Nu is die Kubrick op zich een weinig romantische film, maar de scene in ‘M&M’ is wel degelijk romantisch van aard, een gevoel wat bevestigd wordt als we de twee protagonisten samen in de truck zien zitten bij het romantische uitzicht. Dit gevoel van romantiek wordt echter bruut verstoord als Seymour opeens de autoradio uitzet en de wals van Strauss abrupt afgekapt wordt en Minnie en Seymour enigszins ruzie krijgen. De illusie van de gebruikelijke filmromantiek begeleid door romantische non-diëgetische muziek wordt ineens verstoord als blijkt dat de muziek uit een goedkope autoradio kwam en het romantisch genieten van een mooi uitzicht uitmondt in een uiterst alledaags iets als het laten vallen van een sigaret en uiteindelijk in gekibbel. Dus waar Cassavetes eerst een film (‘Casablanca’) gebruikte om een romantisch moment op te zetten, laat hij deze romantische illusie nooit lang in stand en trekt hij zijn personages direct weer terug uit hun romantische droomwereld om ze te storten in een realistische wereld van kleine ongemakken en onenigheid. Al vanaf de enorm hectische eerste momenten in New York, geeft Cassavetes gedurende de hele film zijn personages praktisch geen moment rust, maar laat hij ze constant verdwijnen in een zee van geluid en lawaai.

Er zijn legio momenten waarop de film bewust tegen de romantische ideaalbeelden ingaat en de mogelijke romantiek ondergraaft. Een van de beste voorbeelden hiervan is de lunchafspraak tussen Minnie en Zelmo Swift, briljant gespeeld door Cassavetes regular Val Avery. De scene is ook typisch voor de film, omdat het vermoedelijk de meest hilarische scene van de film is, maar de humor niet voortkomt uit de gebruikelijke bronnen. Want hoewel ‘M&M’ duidelijk een komedie is, kan ik me voorstellen dat vreselijk veel mensen niet eens in de gaten hebben dat het überhaupt een komedie is, een ervaring die ik persoonlijk in ieder geval gehad heb met meerdere mensen. Het ‘probleem’ is namelijk dat ‘M&M’ geen enkele ‘normale’ grap of grappige situatie kent, zoals dat in klassieke screwball films als ‘Bringing up Baby’ (overigens een favoriete film van Cassavetes) of ‘The Awful Truth’ is. De humor in ‘M&M’ komt steevast uit emotioneel pijnlijke situaties, situaties die zo pijnlijk zijn dat humor nog het enige redmiddel is. Er wordt wel eens gezegd dat in humor de lach en de traan extreem dicht bij elkaar liggen en zelden is dat adagio zo eloquent verbeeld als in deze Cassavetes film. De humor in ‘M&M’ is zeer verwant aan de Joodse humor, de Witz, een vorm van humor die het beste probeert te maken van pijnlijke of problematische situaties, zoals bijvoorbeeld de situatie van de Joden in de concentratiekampen. Freud zegt over dit fenomeen: “Witz is het wapen van de man, die noch met zijn zwaard noch met zijn verstand rechtstreeks kan of wil aanvallen, het is het wapen van de verslagene, die in het geheel niet denkt aan de mogelijkheid van een overwinning “. Dit is bijna de definitie van de toon van de hele film en of Cassavetes het personage van Seymour bewust Joods heeft gemaakt of niet is dan al praktisch niet meer relevant. Praktisch iedere scene in de film is een triomf in de vermenging van humor en tragiek en als je Cassavetes zelfs maar een beetje begrijpt is dit allemaal vrij logisch. Want net zoals hij totaal niet geïnteresseerd was in mechanische plotontwikkelingen maar enkel in menselijke interactie, is het volstrekt logisch dat als hij een komedie maakt hij de komedie niet zoekt in grappige opmerkingen of situaties maar in exact diezelfde menselijke interactie.

Het einde van de film verdient nog speciale aandacht, omdat het in zekere zin in schril contrast staat met de rest van de film. Bij dit einde schuift Cassavetes namelijk vrij gemakzuchtig alle verschillen tussen Minnie en Seymour onder het tapijt en laat hij ze eindigen in een vorm van burgerlijk geluk en zaligheid: in een homevideo stijl filmt hij Minnie en Seymour, een hele stoet aan hun kinderen en beide moeders in een moment van gelukzaligheid ergens in een tuin. Het einde voelt in zekere zin extreem vals aan, omdat het juist volledig toegeeft aan de emotionele valsheid van de Hollywoodfilm waar Cassavetes de hele film zo zorgvuldig tegen geageerd heeft: hij laat zijn protagonisten ontsnappen in de fantasiewereld die de rest van de film constant verwerpt. Het verschil wordt extra vergroot omdat de scene er direct voor, de huwelijksceremonie, zoals alles in de film een directe aanval is op het ideaalbeeld van een perfecte huwelijksceremonie: er zit praktisch niemand in de zaal en de priester heeft de grootste moeite om de naam van Minnie uit te spreken en de gehele huwelijksceremonie voldoet totaal niet aan het ideaalbeeld zoals dat in films altijd getoond wordt. Waarschijnlijk was de drang van Cassavetes om zijn twee eenzame protagonisten samen geluk te laten vinden zo sterk dat hij tot dit einde gekomen is, waarmee hij alle eenzame mensen op de wereld een hart onder de riem wilde steken. Dat is op zich een prachtige instelling, maar toch voelt het einde aan als een snelle en oneerlijke uitweg die afbreuk doet aan de rest van de film. Maar dat is uiteindelijk slechts een klein minpuntje van een verder fenomenale film.

Faces (John Cassavetes, 1968) *****

2010-04-27T15:47:00.002+02:00

Stan Brakhage zei ooit in een van zijn meest beroemde essays: ‘How many colors are there in a field a grass to the crawling baby unaware of “Green”?’ Brakhage was geïnteresseerd om mensen terug te brengen naar een manier van zien die nog niet beïnvloed was door opvoeding, taal of omgeving. Een soort pure vorm van zien, een vorm die ieder mens heeft als hij geboren wordt maar vervolgens verliest samen met zijn onschuldigheid.

John Cassavetes wilde eigenlijk hetzelfde doen, maar dan met emoties. Hij zocht naar emoties voordat ze intellectueel getemd of sociaal geremd worden. Een soort oer-emoties dus die zich enkel laten zien in de meest extreme situaties. Veel mensen hebben vaak geklaagd over de extremiteit of de krankzinnigheid van zijn personages, maar dat is nu juist het hele punt. Daarom komen extreme situaties, zoals ruzies, schok of breakdowns ook zo vaak voor bij Cassavetes: het is een bewuste keuze om middels deze weg van exces een soort expressieve bevrijding te creëren, waarin hij door kan dringen tot de meest diepe emoties van een mens. ‘Faces’ is wat dat betreft een van zijn meest extreme films, het is een film met feitelijk enkel hoogtepunten en extreme situaties. Waar normale films altijd opbouwen naar een climax en dan weer een rustig moment hebben, daar vult Cassavetes heel zijn film met enkel climaxen, zonder dat de kijker een adempauze gegund wordt. De fictieve regisseur Von Ellstein predikt in Minnelli’s Hollyoowd satire ‘The Bad and the Beautiful’ de volgende wijsheid: ‘Of course I could make this scene a climax. I could make every scene in this movie a climax, but a movie with all climaxes is like a pearl necklace without a string, it falls apart.’ Dit is ook een bijzonder conventionele wijsheid en in de meeste films ook het geval, maar Cassavetes negeert deze wijsheid volledig en bewijst dat het ook anders kan. Het is zelfs de hele essentie van zijn films.

De Griekse filosoof Heraclitus zei ooit: ‘panta rhei’ – alles stroomt of alles is constant in beweging, er is geen vastheid in deze wereld (het is natuurlijk geen toeval dat Cassavetes’s laatste meesterwerk ‘Love Streams’ heet). Zelfs een solide tafel die voor ons staat is opgebouwd uit constant bewegende moleculen, zodat die vastheid ook enkel een illusie is. Dit principe van constante beweging werd door Cassavetes vurig gepromoot in zijn films, Cassavetes geloofde heilig dat mensen geen vaste identiteit hebben en bovendien dat de interactie tussen mensen altijd vloeiend is. Of beter gezegd, moet zijn. Want het is constant vechten voor mensen, vechten tegen patronen waarin mensen vastgezet worden. Als men een ‘identiteit’ aanneemt moet er weer gevochten worden, moet dat patroon weer doorbroken worden. Maar die cyclus is oneindig natuurlijk, want zelfs als men met succes een bepaald patroon doorbroken heeft, dan ontstaat er vanzelf weer een ander patroon waarin men vastgeroest komt te zitten en moet vervolgens dat patroon weer doorbroken worden. Ad infinitum. Vooruitgang en ontwikkeling zijn in de ogen van Cassavetes een absolute must. Stilstand is achteruitgang of zelfs letterlijk dood, men moet constant blijven proberen om de patronen te doorbreken. Zonder dat er overigens een uiteindelijk doel is, dat maakt het leven ook zo moeilijk, het zal altijd een constant gevecht blijven. Maar als zelfs persoonlijke identiteit voor Cassavetes zo’n steeds veranderend begrip is, dan is menselijke interactie helemaal moeilijk. Want interactie is altijd gebaseerd op de twee of meer pilaren die mensen heten, maar als die mensen al constant moeten veranderen, dan zal die interactie helemaal constant veranderlijk zijn, omdat ze geen stabiele ondergrond heeft. Alles stroomt, constant. Dit is ook exact de reden dat de toon in een Cassavetes scène constant kan omslaan, in een oogwenk. Het ene moment is het vrolijk, dan plots gemeen, dan weer teder, dan volledig uit het niets afwijzend en dat alles vaak binnen een paar minuten. ‘Faces’ zit vol met dit soort momenten.

Het vechten tegen patronen betekent automatisch een volledige openheid van geest en van emotie. Mensen in Cassavetes’s films hebben echt interactie, op een manier die mensen in andere films niet hebben. In andere films is het interactie tussen twee volledig solide figuren, mensen die ieder een duidelijke positie hebben, een positie die ook feitelijk niet veranderd tijdens de interactie; er vindt geen echte beïnvloeding plaats, maar het is een soort dialogen tussen losse eilandjes. Bij Cassavetes draait het juist om deze beïnvloeding, dat vormt voor hem de kern van het leven. Vergelijk het eens met mensen die een standpunt innemen over een film en vervolgens niet in staat zijn of niet bereid zijn om deze mening aan te passen, zelfs discussie uit de weg gaan uit angst dat hun mening aangetast gaat worden. Cassavetes strijdt in al zijn films vurig voor exact het tegenovergestelde: er moet altijd de discussie en de interactie aangegaan worden, omdat mensen anders te rigide worden en in onwrikbare patronen vervallen. En dit is uiteraard zowel intellectueel als emotioneel, maar bij Cassavetes altijd hoofdzakelijk emotioneel – zijn cinema is een radicale anti-intellectualistische. Gevoel moet meer vertrouwd worden dan intellect, omdat intellect afknelt en beperkt. Daarom is perceptie in zijn films ook cruciaal, alles draait om het voelen en ervaren, dat is belangrijker dan het echt begrijpen. Het verschil dus tussen perceptuele cinema en conceptuele cinema, waar ik hier meer over gezegd heb.

Het eerste wat opvalt als je ‘Faces’ naast zijn eerste film ‘Shadows’ legt (de tussenliggende Hollywoodfilms even gemakshalve negerend), is het enorme verschil tussen beide films. Hoewel ook duidelijk het werk van dezelfde filmmaker, is er veel veranderd in het leven van Cassavetes en dus ook in zijn film. ‘Shadows’ is het werk van een (relatief) jonge filmmaker en richt zich volledig op het leven van jongeren, met name de twee broers en een zus: Ben, Hugh en Lelia. Het waren drie figuren aan het begin van hun leven die zich middels improvisatie en performance hun weg in het leven probeerden te vinden. Ze gebruikten performance om voor zichzelf een karakter te vormen, constant op zoek naar zichzelf en de plaats die ze in de wereld konden innemen. Deze nadruk op vrije sociale improvisatie is een van de meest opwindende aspecten van ‘Shadows’ en de relatieve vrijheid die Ben, Hugh en Lelia hebben wordt in die film bijvoorbeeld scherp gecontrasteerd met de figuren op het intellectuele feestje, waar mensen eindeloos blijven ouwehoeren over existentialisme en andersoortige zaken waar Cassavetes totaal niet in geïnteresseerd was. Maar hoewel het duidelijk is dat Cassavetes extreem geniet van deze sociale performance van zijn protagonisten, zit er ook een keerzijde aan en het is juist deze keerzijde die in ‘Faces’ genadeloos onder de loep genomen wordt.

Het is niet heel vergezocht om Richard en Maria uit ‘Faces’ te zien als de hoofdrolspelers uit ‘Shadows’, maar dan 30 jaar later. Want vooral Richard is constant bezig om te performen, net als zijn jeugdige tegenhangers uit ‘Shadows’. Maar voor Richard is het niet meer zorgeloos en vrij, integendeel; Cassavetes toont ons dat het constante optreden van Richard een vorm van onverantwoordelijkheid is. Als je jong bent, ben je nog in staat om op deze manier jezelf te definiëren, maar op een bepaald punt slaat zorgeloosheid om in onverantwoordelijkheid en het moge duidelijk zijn dat de figuren in ‘Faces’ dit punt bereikt of zelfs al overschreven hebben. Performen is niet langer een proces van vorming, maar een manier om weg te lopen voor jezelf, om je eigen zelf niet onder ogen hoeven te komen.

De eindeloze stoet aan flauwe grappen van Richard en zijn constante uithangen van de clown zijn niet langer leuk en positief, zoals in ‘Shadows’, maar zijn een manier waarop hij voor zichzelf weg probeert te lopen. Dit wordt pijnlijk duidelijk als Richard en Maria aan tafel zitten om te eten en nooit verder komen dan roddelen over vrienden en verder onzinnige prietpraat. Dit zijn twee mensen die jarenlang samengeleefd hebben zonder dat ze zelf in de gaten hebben dat ze elkaar gewoon niets (meer) te melden hebben. ‘Faces’ is in praktisch ieder opzicht de meest depressieve en zwaarmoedige van alle Cassavetes films, iets wat rechtstreeks voortkwam uit de situatie in zijn eigen leven. Want Cassavetes was grofweg dezelfde leeftijd als de personages in de film en voelde zich op dat moment net zo gevangen als die personages : middenklasse mensen van middelbare leeftijd die keurig alles hebben wat hun hartje begeerd (huis, huwelijk, kinderen, goede baan), maar verder ook volledig gevangen zitten in dat leven en er op een gegeven moment achterkomen dat ze volledig klem zitten omdat ze zich niet meer vernieuwen. Noem het een midlife crisis.

Het is een bijzonder claustrofobische film, wat uiteraard rechtstreeks verbonden is aan de vastgeroeste levens van Richard en Maria. Ook de visuele stijl van de film draagt hier veel aan bij, want de film bestaat voor een extreem groot deel uit close-ups. Dat aantal close-ups is natuurlijk direct te verklaren dankzij de titel, ‘Faces’, want Cassavetes heeft volgens mij nog nooit een close-up geschoten van een object (zoals Hitchcock bijvoorbeeld extreem veel doet), maar gebruikt de close-up altijd voor gezichten. Het draait enkel om de mensen in de film en hun emoties, al het andere interesseerde Cassavetes niet. Er wordt inmiddels vrij standaard geroepen dat zijn stijl significant afweek van de traditionele Hollywoodstijl, maar slechts zelden wordt er concreet gezegd hoe dat dan afwijkt. Daarom wil ik hier even kort ingaan op de manier waarop Cassavetes close-ups gebruikt in ‘Faces’ en zoals dat in een traditionelere Hollywoodfilm gebruikt wordt. Ik heb hierbij gekozen voor een film van Josef von Sternberg, ‘The Scarlet Empress’ (1934).
Hoewel Sternberg en Cassavetes in vrij veel opzichten niet meer verschillend hadden kunnen zijn, hebben ze op een vreemde manier ook wat overeenkomsten. In het oeuvre van beiden staat bijvoorbeeld het begrip performen centraal en in zowel ‘Faces’ als ‘The Scarlet Empress’ is het een manier om de ware identiteit van een personage te verhullen, een masker om achter te verbergen. In Cassavetes kan het fenomeen performance, zoals we eerder hebben gezien, twee functies dienen: jezelf definiëren of jezelf verbergen en het is volledig afhankelijk van de context van de film welke van de twee functies toepasselijk is. Voor Sternberg dient performance echter altijd als masker, zeker in de films die hij met Marlene Dietrich maakte. Sternberg was van mening dat je een persoon nooit kon kennen, ongeacht hoe lang en goed je iemand denkt te kennen, omdat iedereen altijd zijn diepste gevoelens voor zichzelf houdt en deze pas zichtbaar worden in momenten van crisis: pas dan is het voor Sternberg mogelijk om iemands masker af te nemen en de ware persoon achter dat masker waar te nemen. Maar hier was Sternberg niet zozeer in geïnteresseerd, hij zwolg het liefst in het constante rollenspel tussen mensen, een soort grootschalig gemaskerd bal waar iedereen elkaar constant manipuleert en bedriegt.

In ‘The Scarlet Empress’ speelt Marlene Dietrich de rol van Catharina de Grote, die als jong meisje naar het hof van Moskou wordt gedwongen om daar te trouwen met Peter, de prinselijke halve gare, om kinderen te baren die voor troonopvolging kunnen zorgen. In het paleis van Moskou treft Catharina echter niet de meest normale situatie aan, maar een web van intriges en enkel mensen die proberen middels listen zoveel mogelijk macht proberen te vergaren. Seks is hierbij het sleutelwoord, want iedereen lijkt met elkaar te slapen om op die manier hogerop te komen. De constante belangverstrengeling dankzij de vele verschillende agenda’s van de verschillende figuren, wordt door Sternberg vaak rechtstreeks verbeeld middels close-ups van starende mensen. De blik van een persoon wordt gebruikt om de intriges te symboliseren. De scene die ik hier kort analyseer is de huwelijksscene, waar Catharina uiteindelijk moet trouwen met Peter. De scene begint en eindigt met exact dezelfde camerabeweging: eerst beweegt de camera van de rechterkant van het vertrek naar links en naar beneden, om hiermee het grote vertrek waar het huwelijk plaatsvindt te tonen en de scene zal eindigen met dezelfde camerabeweging maar dan omgekeerd. We zien dat de ruimte tot de nok toe gevuld is met mensen, kaarsen, gordijnen en allerlei religieuze objecten, op een manier die kenmerkend is voor deze fase van Sternberg waar hij zijn composities het liefst zo bloemrijk en versierd mogelijk maakte. Ergens tussen deze massa staan de personen om wie de hele scene in feite draait: Catharina en Peter, Graaf Alexei, de moeder van Catharina en de maîtresse van Peter. Het punt van de hele scene is dat eigenlijk nooit duidelijk wordt waar iedereen precies staat. Sterker nog, de visuele configuratie die Sternberg gebruikt is realistisch gezien zelfs volledig onmogelijk, maar dat is ook het punt: hij gebruikt close-ups om relaties tussen te personages te suggereren en abstraheert daarmee de ruimte. De huwelijksceremonie wordt namelijk vrijwel volledig getoond middels close-ups of medium close-ups van de aanwezige personen, van de ceremonie zelf zijn we haast niets. Sternberg is dan ook niet geïnteresseerd in de plechtigheid, maar in de relatie tussen de personages (iets wat Cassavetes ook geweest zou zijn) en middels opvolgende (medium) close-ups worden de onderliggende relaties van de personages benadrukt door hen naar elkaar te laten ‘kijken’. Het punt hierbij is dat sommige personen vanwege hun fysieke positie elkaar onmogelijk echt kunnen aankijken, wat door de montage echter wel duidelijk gesuggereerd wordt. Na een medium shot van Catharina en Peter, krijgen we eerst close-ups van Catharina en Peter afzonderlijk, omdat zijn het middelpunt van de belangstelling zijn. Hierna zien we een medium close-up van de maîtresse van Peter (die dit huwelijk niet bepaald prettig vindt aangezien het haar plannen dwarsboomt). Close-up van Catharina , meteen gevolg door een close-up van Alexei, de figuur die Catharina naar Moskou gebracht heeft en ook seksueel betrokken met haar is. Dit wordt gevolgd door nog een close-up van Catharina, wat weer meteen gevolgd wordt door een grotere close-up van Alexei en een nog grotere close-up van Catharina. Dit heen en weer schieten tussen close-ups van Catharina, Alexei en Peter gaat nog zo even door, om uiteindelijk nog een medium close-up te geven van de moeder van Catharina (die in tegenstelling tot de maîtresse dit huwelijk zeer zeker ziet zitten), om uiteindelijk weer met de omgekeerde camerabeweging te eindigen. Sternberg gebruikt dus close-ups om de (seksuele) relatie tussen de figuren te benadrukken en wisselt de grootte van de close-ups af om de intensiteit te vergroten. Uiteraard krijgt Dietrich de meest extreme close-up, aangezien zij de grote ster van de film is en altijd de meeste aandacht krijgt van Sternberg. Daarnaast is de scene volledig symmetrisch opgebouwd door te beginnen en eindigen met dezelfde camerabeweging en de close-ups van Catharine, Alexei en Peter in te bedden met die van de maîtresse en de moeder, die waarschijnlijk niet geheel toevallig tegen en voor het huwelijk zijn.

Het meest cruciale is echter de wijze waarop de close-ups gebruikt worden: om personen als het ware volledig uit de fysieke ruimte te lichten en op puur visuele wijze onderlinge relaties te benadrukken. Hierbij krijgt ieder personage met zijn close-ups zijn eigen filmische ruimte, waarmee ze dus afgezonderd worden van de enorme massa mensen waar ze in staan. Dat iedereen zijn eigen geprivilegieerde ruimte heeft is rechtstreeks verbonden aan Sternberg’s thematiek, dat je een andere persoon nooit kunt kennen en nooit iets anders ziet dan een masker. Sternberg focust met zijn veelvuldige close-ups juist op dat masker en zijn close-ups fungeren transformeren de personages in deze scene tot een soort afzonderlijke cellen die nooit echt in contact met elkaar kunnen treden. Het is juist dit punt dat het tegenovergestelde is in Cassavetes.

Een zorgvuldige formele analyse van een scene zoals in Sternberg is sowieso bij Cassavetes volstrekt onmogelijk, omdat dit soort formalisme juist hetgeen was waar hij het meest tegen vocht. Bij Sternberg (en praktisch ieder ander filmmaker ter wereld) moet de acteur zich aanpassen aan de camera: de camera wordt van tevoren ingesteld en de acteur krijgt opdracht waar hij wel en niet mag lopen, omdat de camera weer bijgesteld moet worden als de acteur zich buiten deze aangegeven zone begeeft. Doordat de regisseur van tevoren precies weet waar de camera en de acteurs komen te staan, kan hij vooraf een visueel plan bedenken waarlangs de scene zich moet gaan ontvouwen en het is dan dus ook mogelijk om dit plan te analyseren en bloot te leggen. Bij Cassavetes is juist het tegenovergestelde het geval: hij past zijn acteurs niet aan de camera aan, maar de camera aan zijn acteurs. De acteur heeft een vrijheid bij Cassavetes die hij in praktisch geen enkele andere heeft om te bewegen zoals hij wil; het is aan de cameraman om ervoor te zorgen dat de acteur in beeld en scherp blijft en deze moet zich dus constant aanpassen aan onverwachte bewegingen van de acteur. Het is een van de redenen waarom het acteerwerk in een Cassavetes film vaak zo veel vrijer en losse voelt als in de meeste films. De mens staat vrij letterlijk centraal in al zijn films en alles wordt aan op aangepast.

Hier onlosmakelijk mee verbonden is het idee dat Cassavetes in zijn films vrij bewust tegen het traditionele sterrensysteem zoals dat in Hollywood al sinds jaar en dag gehanteerd wordt aanschopt. Dit is een van de belangrijkste redenen dat ik juist een Sternberg film gekozen heb om te contrasteren met een Cassavetes: want hoewel Sternberg verder op geen enkele manier een ‘normaal’ Hollywood filmmaker was, vertegenwoordigt zijn werk wel de meest extreme vorm van het sterrensysteem, vooral in de films die hij met Dietrich samen maakte. Dus hoewel zijn films wellicht niet direct typerend zijn, zelfs voor het sterrensysteem, is datzelfde systeem wel in zijn meest duidelijke vorm aanwezig in zijn oeuvre en zijn praktisch alle Hollywoodfilms een licht afgezwakte vorm ervan. Sternberg’s films zijn volledig volgens een piramidemodel ingericht, waarbij de ster (Dietrich) bovenaan de piramide staat en alle overige rollen hiërarchisch in belangrijkheid afnemen. Dus je hebt eerst de ster, vervolgens de hoofdrolspelers, bijrolacteurs en figuranten. Dit is zeker in Sternberg meer dan enkel een schematische indeling, de films worden er volledig door gestuurd. Zoals we in de huwelijksscene van ‘The Scarlet Empress’ gezien hebben, wordt de belangrijkheid van een acteur weergegeven door de frequentie en grootte van de close-up. Hoe groter en frequenter de close-up, hoe belangrijker de acteur. Dietrich krijgt dus de meeste en meest extreme close-ups, Alexei en Peter iets kleiner en minder vaak en de maîtresse en moeder van Dietrich zijn zelfs ‘gedegradeerd’ tot medium close-ups. De onderverdeling van de acteurs bepaalt bij Sternberg zelfs het visuele design.

Cassavetes is echter altijd een groot voorstander van gelijkheid. Geen personage is belangrijker dan het andere, iedere mening telt even zeer mee. Natuurlijk zijn er ook in zijn films hoofd- en bijpersonages en figuranten (geen sterren), maar in een afzonderlijke scène kunnen deze bijpersonages bijzonder gemakkelijk even de overhand nemen en een eigen stem krijgen, op een manier die in Sternberg welhaast ondenkbaar is. Binnen de individuele scène is iedereen even belangrijk. In ‘Faces’ is dit ook heel duidelijk te zien, juist in de visuele stijl van Cassavetes. Als hij een groep filmt, dan zal hij constant ieder gezicht afzonderlijk een close-up geven. Zijn camera geeft iedereen evenveel aandacht, evenals zijn montage. Constant wordt er als een pingpong bal op en neer gesprongen tussen wisselende personages en standpunten, wisselende point of views als het ware. Het is absoluut cruciaal dat Cassavetes in ‘Faces’ nooit een point of view shot gebruikt, waar b.v. Hitchcock juist in grossiert, omdat een point of view shot een bepaald standpunt privilege geeft boven een ander standpunt en dat gaat dwars in tegen alles waar Cassavetes voor staat.

Het punt is nu dat we ook in ‘The Scarlet Empress’ zagen dat close-ups gebruikt werden om wisselende points of view te benadrukken, omdat de verschillende personages allemaal een eigen agenda hebben. In zekere zin gebruikt Cassavetes deze techniek ook, maar toch is het uiteindelijke resultaat niet alleen verschillend, maar zelfs tegenovergesteld. Allereerst omdat Cassavetes weigert zijn close-ups te ordenen volgens een hiërarchisch sterrensysteem, maar volledig democratisch te werk gaat. Omdat Cassavetes niet met storyboards of vooraf opgezette visuele ontwerpen werkt (zoals praktisch iedere Hollywoodfilm), is hij in staat om ook volledig democratisch te monteren. Zeker in ‘Faces’ schoot Cassavetes bijna belachelijk veel materiaal, zodat hij later in de montagekamer de keuze had uit een bijna onuitputtelijke bron rauw materiaal. Hij was letterlijk in staat om dezelfde scene op ontelbare veel verschillende manieren te monteren, iets waar bijvoorbeeld Sternberg niet toe in staat was, omdat hij werkte met volledig uitgewerkte storyboards. Bij de montage liet Cassavetes zich volledig leiden door de acteurs en de emoties die ze op een bepaald moment uiten, waarbij hij er altijd zorg voor droeg dat geen van de acteurs in een scene ‘buitengesloten’ werd.

Omdat ‘Faces’ voor een gruwelijk groot gedeelte uit close-ups bestaat, dreigen de acteurs al snel, net als in de Sternberg film, geïsoleerd te raken. Deze isolatie is ook uiteraard het thema van de film, want ‘Faces’ draait om mensen die zichzelf in hun emotionele schulp willen terugtrekken door in een constante staat van performance te zijn. Voor Cassavetes echter, is alleen zijn het ergste wat er is. Hij was overduidelijk een sociaal dier en in zijn visie is een mens pas echt volledig in leven als hij omringd is met mensen en in daadwerkelijke interactie is met die mensen. Omdat de figuren in ‘Faces’ zich willen terugtrekken van echte interactie, doet Cassavetes constant zijn uiterste best om dit tegen te gaan. Als zijn personages zich willen ontrekken van het menselijke schaakbord, duwt Cassavetes ze onherroepelijk weer terug het bord op. Waar Sternberg er geen enkele moeite mee had om mensen in een sociaal isolement te plaatsen en ze te vervullen met een esthetische fantasiewereld, daar is dat voor Cassavetes geen optie. Er is daarom ook zelden iemand alleen in een Cassavetes film: als mensen zich willen terugtrekken in een eigen wereld, zorgt de regisseur er wel voor dat ze weer opgenomen worden in de menselijke interactie.
Hij gebruikt hiervoor feitelijk twee methoden, die hem onderscheiden van Sternberg: door de democratische ordening van shots en door ‘imperfecte’ close-ups te gebruiken. De eerste methode is de meest gebruikte, want ‘Faces’ blijft constant als een pingpong bal op en neer springen tussen close-ups. Sternberg sprong ook op en neer tussen close-ups, maar in veel minde mate, zodat de close-ups echt naast elkaar bestaan. Door zo constant iedereen te blijven betrekken creëert Cassavetes echter de illusie dat de close-ups niet naast elkaar bestaan, maar tegelijkertijd. Technisch gezien staan ze ook in ‘Faces’ uiteraard naast elkaar, want er is geen sprake van echte overlapping of split-screen technieken, maar de indruk die ontstaat is er een van gelijktijdigheid. De ‘imperfecte’ close-ups zijn een inherent deel van Cassavetes’ ‘slordige’ stijl; in Sternberg zijn close-ups praktisch altijd ‘schoon’ en geordend en heeft iedere persoon zijn eigen kleine filmische stukje ruimte. Objecten kunnen in zijn close-ups vaak figureren (zoals de kaars bij Dietrich in bovenstaande shots), maar het is welhaast ondenkbaar dat er een tweede persoon de close-ups ‘binnendringt’. Dit gebeurt bij Cassavetes wel met de regelmaat van de klok. Erg vaak wordt iemands close-up ‘verpest’ door een hand, been of een stuk van iemands gezicht dat zichtbaar in de compositie aanwezig is of even door het beeld gaat, iets wat in Sternberg ondenkbaar is. Dientengevolge is er bij Cassavetes dus geen sprake van een geprivilegieerde filmische ruimte, maar van sociale interactie. Bij Sternberg kan niemand echt met elkaar in contact treden en is iedereen een afzonderlijke blok (close-up) dat tegen andere blokken (close-ups) aanbotst. En ondanks dat de personages in ‘Faces’ ook exact dit proberen te doen, impliceert Cassavetes ze middels zijn democratische montage en ‘imperfecte’ close-ups altijd weer in een sociaal netwerk. Want daar ligt voor Cassavetes altijd de oplossing.

Dat Cassavetes zijn films volledig op interactie laat rusten is ook direct de reden dat zijn films weinig tot geen plot hebben. Vreselijk veel mensen hebben hem altijd ervan beschuldigd dat hij geen tempo kan houden, dat zijn films zich maar eindeloos voortslepen zonder plot of doel. Maar die mensen hebben simpelweg niets van Cassavetes begrepen. Een scène heeft maar zelden een doel in zijn films, geen doel zoals de meeste films dat hebben. De meeste films zijn volledig doelgericht, iedere scène is er om het verhaal voort te stuwen. Cassavetes is echter totaal niet doelgericht, maar procesgericht, het draait bij hem altijd om het proces. Een personage bevindt zich op een bepaald punt aan het begin van de scène en Cassavetes interesseert het niets waar die persoon zich bevindt aan het einde van die scène, het gaat hem enkel en alleen om wat er zich tussen die twee momenten afspeelt. In dit traject, bestaande uit de fysieke interactie tussen mensen, dat is waar de betekenis van zijn cinema ligt, omdat hij in dat traject samen met zijn acteurs kan zoeken naar een bepaalde emotionele waarheid. Het was ook letterlijk de manier waarop hij zijn scènes opnam: hij filmde zoveel mogelijk in sequentie (wat uiterst ongebruikelijk is in Hollywood) en met een combinatie van script en improvisatie ging hij met zijn acteurs op zoek naar niet in kaart gebrachte en onverwachte emotionele diepgang om daarmee zelf ook iets over het leven en menselijke relaties te leren. Het proces van het opnemen van de film was voor hem ook vele malen belangrijker dan het uiteindelijke product – vrienden van hem hebben meermalen gegrapt dat ze verbaasd waren dat hij zijn films überhaupt uitbracht. Daarom hebben zijn films ook nooit een begin en eind. Zijn universum is volledig procesgericht en open, voor geslotenheid is geen plaats.

Een andere manier waarop Cassavetes dwars tegen de traditionele film ingaat is zijn manier om informatie te verschaffen. Het leeuwendeel van de films gebruikt hiervoor een methode die meestal de decoupage classique genoemd wordt. Via deze methode wordt in de eerste 20 minuten van de film alle belangrijke informatie zo snel en zo pijnloos mogelijk verschaft, zodat de kijker zo snel mogelijk weet wie de personages zijn, waar het zich afspeelt en wat er zal gaan gebeuren. Cassavetes gebruikte dit bewust niet en hield vaak cruciale informatie voor de kijker achter zodat deze volledig in het duister bleef tasten. In ‘Love Streams’ bijvoorbeeld gooit hij de kijker rechtstreeks in de actie, in een gevecht tussen mensen van wie de kijker geen flauw idee heeft wie ze zijn. Dit deed hij om twee redenen: allereerst wilde hij dat de kijker zo objectief mogelijk, zo open mogelijk was, zodat de kijker niet snel zou kunnen oordelen over de personages. Neem bijvoorbeeld het begin van ‘Faces’, waarin de eerste 20 minuten volledig onduidelijk blijft wie de personages zijn en wat hun relatie tot elkaar is. De kijker maakt dus wel een connectie met de personages, zonder dat hij over ze kan oordelen, omdat hij hiervoor de relevantie informatie mist. Als dan na 20 minuten duidelijk wordt bijvoorbeeld dat Richard en Fred getrouwd zijn , dan heeft de kijker al een band met de personages – had Cassavetes direct duidelijk gemaakt dat ze getrouwd waren, dan had de kijker direct geweten dat ze overspel aan het plegen zijn, terwijl de kijker dat nu hoogstens kan raden . Het gevolg is dat men opener de scène moet benaderen.

Er is echter nog een tweede, belangrijkere reden om dergelijke informatie achter te houden en dat betreft de kijkhouding van de kijker. Bij de meeste films kan de kijker na een minuut of twintig een afstand van de film nemen: hij weet wie iedereen is en wat zich ongeveer gaat ontvouwen en het enige wat hij nog hoeft te doen is passief alles over zich heen laten te komen. Cassavetes probeerde in alles om deze passiviteit om te zetten in activiteit en het onthouden van informatie is een van de manieren; de kijker moet constant hard werken en kan nooit op zijn lauweren rusten, hij moet zelf actief betekenis geven aan de film.

Dit zelf betekenis geven blijkt nog altijd voor veel mensen lastig, omdat mensen zo vertrouwd zijn met de traditionele cinema van doel- en plotgerichtheid, dat ze niet bereid zijn om zich open te stellen voor een nieuwe ervaring of simpelweg niet weten wat ze met Cassavetes aanmoeten. Hij vocht zijn hele carrière gepassioneerd om deze mensen te veranderen, om mensen een echte ervaring mee te geven, waar ze zelf actief betekenis aan kunnen geven. En mensen die dat bereid zijn zullen in zijn werk een overweldigende ervaring aantreffen. Binnen dat oeuvre is ‘Faces’ zonder twijfel een van beste werken, het is een van de grootste kunstwerken van de vorige eeuw. Het meest opmerkelijke is wellicht nog wel dat, hoewel het een van zijn meest zwaarmoedige films is, de film nergens echt deprimerend wordt. De personages zijn in zekere zin deprimerend en hun hele situatie ook, maar toch schemert constant overal Cassavetes’s liefde en warmte door. Hij zal zelden zijn personages veroordelen (als hij dat doet heet dat altijd een functie, zoals bijvoorbeeld Zelmo in ‘Minnie and Moskovitz’, een personage dat de redding voorbij is), dus ook niet de vastgeroeste personen zoals Richard of Maria. Als ze op het einde van de film zwijgend in het trappengat zitten te roken, voelt de oplettende kijker niet alleen de leegheid, hoewel dat ook natuurlijk. Hier zijn twee personen die werkelijk geen stap verder zijn dan aan het begin van de film en die ofwel echt gaan scheiden of de charade blijven volhouden en op dezelfde voet verder gaan. Maar naast die bittere realiteit, is de kijker ook door een soort snelkookpan van extreme emoties geduwd, emoties ondanks alle ellende ook momenten van vreugde, hilariteit en warmte bevatten. Tijdens de opnames van zijn laatste film ‘Love Streams’ deed Cassavetes de volgende uitspraak:

“And I guess every picture we've ever done has been, in a way, to try to find some kind of philosophy for the characters in the film. And so that's why I have a need for the characters to really analyze love, discuss it, kill it, destroy it, hurt each other, do all that stuff - in that war, in that word-polemic and picture-polemic of what life is. And the rest of the stuff doesn't really interest me. It may interest other people, but I have a one-track mind. That's all I'm interested in, is love. And the lack of it. When it stops. And the pain that's caused by loss of things taken away from us that we really need.”

Het moge duidelijk zijn dat vooral de laatste twee zinnen het meest betrekking hebben op ‘Faces’, en dat het altijd gaat om die ‘oorlog’, dat nooit eindigende proces van menselijke interactie. En dat is uiteindelijk toch waarom de films van John Cassavetes zo levensbevestigend en vreugdevol zijn, zelfs een donkere film als ‘Faces’.

The King of Comedy (Martin Scorsese, 1982) *****

2010-04-11T16:32:00.002+02:00

Met de dood van John Lennon in 1980 nog vers in het geheugen was de kritische kijk op het fenomeen beroemdheid van ‘The King of Comedy’ in 1982 vreselijk actueel, maar de werkelijkheid is dat Paul Zimmerman het scenario al jaren ervoor geschreven had. De film is dan ook veel meer dan enkel het uitbuiten van een recent fenomeen, het is naar mijn mening een van Scorsese’s meest diepzinnige en verontrustende films. Andy Warhol deed in 1968 een beroemde uitspraak: "In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes" en ‘The King of Comedy’ is praktisch een verfilming van die doctrine. Het is opmerkelijk overigens om te zien hoe veel de film overeenkomst vertoont met Tashlin’s ‘Will Succes Spoil Rock Hunter?’, een film die een vrijwel identiek thema heeft (en die Tashlin’s status als proto-popartist nog eens bevestigt, aangezien die film gemaakt is lang voordat Warhol zijn uitspraak deed) en die een briljante double bill met ‘The King of Comedy’ zou opleveren (de aanwezigheid van Tony Randall in beide films en Tashlin protegé Jerry Lewis doen vermoeden dat Scorsese ‘The King of Comedy’ als een soort verkapte hommage aan de Tashlin film bedoeld heeft).

De film is een film die letterlijk draait om performance. Nu draait iedere film natuurlijk in zekere zin om performance (praktisch iedere narratieve film heeft acteurs die performen), maar ‘The King of Comedy’ compliceert het idee van performance op vele manieren en doet dat vooral door de gebruikelijke grenzen van realiteit en fictie constant te overschrijden. Uiteindelijk is ook deze film uiteraard een fictiefilm, maar Scorsese speelt constant met de grenzen van de fictiefilm. Neem bijvoorbeeld allereerst Jerry Lewis. Lewis speelt de rol van Jerry Langford, een bekende talkshow host uit de film (Lewis was overigens verre van de eerste keuze, dat was talkshow host Johnny Carson; toen die niet wilde heeft men Frank Sinatra, Orson Welles en zelfs Dean Martin overwogen om uiteindelijk bij Jerry Lewis terecht te komen). Lewis is allereerst natuurlijk vooral bekend als filmkomiek, eerst als helft van een duo met Dean Martin en later solo als acteur en ook regisseur. Maar hij was ook bekend van een serie televisiemarathons voor goede doelen en heeft ook zelf zijn eigen talkshow gehad. De rol die Jerry Lewis als acteur dus speelt, heeft erg veel overeenkomsten met zijn eigen leven, waar ook zijn naam in de film, Jerry Langford, op wijst. Scorsese compliceert al direct de grens van realiteit en fictie, want in zekere zin speelt Jerry Lewis hier zichzelf, althans een deel van zichzelf zoals dat door de media bekend is gemaakt. Maar het punt is ook dat Jerry Langford een soort rol speelt, de rol van talkshow host. In de momenten als talkshow host gedraagt Jerry Lewis/Jerry Langford zich heel anders dan in de momenten waar hij niet op TV te zien is, omdat een talkshow host nooit ‘zichzelf’ is op TV, maar een rol heeft aangenomen. Je zou dus kunnen zeggen dat Jerry Lewis iemand speelt die iemand speelt, waarbij er ook nog overeenkomsten zijn met Lewis’s persona als TV persoonlijkheid. Het is in dit opzicht extreem belangrijk dat het TV personage van Jerry Langford enkel op video te zien is en niet op traditioneel film zoals de rest van de film. Scorsese wisselt de hele film lang de ‘normale’ filmlook af met de ontzettend fletse look van video, wat een van de vele manieren is waarop de film speelt met de ideeën van ‘realiteit’ en media-illusie of gemedieerde ‘realiteit’ en de illusie van de film constant doorbroken wordt. Maar naast het wijzen op het bestaan van media, ontstaat door het gebruik van video een puur gemedieerde versie van Jerry Lewis/Jerry Langford. Als we namelijk even de celluloid gedeelten in de film als de ‘realiteit’ van de film interpreteren (wat vrij gebruikelijk is) en de videogedeelten als een door media gestuurde versie van die ‘realiteit’, ontstaat dus het curieuze onderscheid tussen de ‘echte’ Jerry Lewis/Jerry Langford en de mediapersoonlijk als talkshow host van Jerry Lewis/Jerry Langford. De film presenteert dus twee duidelijk verschillende versies van Langford, de talkshow host en Langford in ‘real life’, maar het is nu juist de hele gedachte achter de film dat deze kunstmatige scheiding tussen deze twee persoonlijkheden niet zo rigoureus gescheiden kan worden. In het begin van de film wordt Langford ook regelmatig met TV’s geassocieerd, zelfs als hij niet op TV verschijnt (zoals als wanneer Langford naar Fuller’s ‘Pickup at South Street’ kijkt op TV, een niet geheel vreemde keuze gezien Scorsese uitgesproken passie voor Fuller), terwijl dat beeld gaandeweg de film steeds meer lijkt te verdwijnen op het moment dat de film zich meer richt op de persoon Jerry Langford en Pupkin’s steeds extremer wordende inbreuken op diens privacy.

Maar er zit niet enkel iets van Lewis zelfin het talkshow personage van Langford, ook in de privé persoon Langford zit extreem veel Lewis. Allereerst is de hele relatie die Langford met Rupert Pupkin heeft een rechtstreekse omdraaiing van de relatie die Jerry Lewis altijd met Dean Martin had in hun beroemde stage shows en films. Binnen dat paar was Lewis altijd de schlemiel die steevast zichzelf in de problemen werkte en Martin de zelfverzekerde en lichtelijk arrogante figuur die altijd in de problemen kwam dankzij het idiote gedrag van Lewis. In ‘The King of Comedy’ is deze wisselwerking weer in ere hersteld, maar dan met Jerry Lewis in de Dean Martin rol en Robert De Niro in de rol van Lewis zelf. Martin Scorsese is een te filmbewust regisseur en ‘The King of Comedy’ een te reflexieve film om dit op puur toeval te schuiven, dit soort verwijzen naar de rollen die mensen aannemen vormt zelfs de kern van de film. Maar om het geheel te compliceren, komt het komische personage van Lewis minstens eenmaal naar boven in de film, op het moment dat Langford achtervolgd wordt op straat door Masha (Sandra Bernhard) en Lewis overgaat tot zijn wereldberoemde spastische loopje en hij dus even zijn rol van zelfverzekerde beroemdheid laat vallen en terugverwijst naar zijn eigen film/media-achtergrond. Maar als je goed kijkt is die hele zelfverzekerde air natuurlijk de hele film door slechts een front om Langford’s onzekerheden mee te verbergen.

Maar zelfs nog naast deze verwijzingen naar Lewis’s eigen bekendheid als talkshow host en zijn eerdere filmrollen, kan ook de privé persoon van Jerry Langford onmogelijk volledig los gezien worden van de privé persoon van Jerry Lewis. Want naast Lewis’s prestaties als filmmaker en acteur is er ook zijn uiterst controversiële status als beroemdheid en privé persoon, met een extreem lange lijst aan incidenten en uitspattingen die vaak bijzonder naar en onplezierig zijn. Hij staat er om bekend in interviews vreselijk bot en onvriendelijk te kunnen zijn, zelfs nu nog haalt hij regelmatig het nieuws met politiek incorrecte uitspraken over bijvoorbeeld vrouwelijke komieken en homo’s, zijn paranoïde uitspattingen zijn legendarisch, evenals zijn vaak uiterst onplezierige optredens in talkshows van bijvoorbeeld David Letterman en Larry King en het belachelijk maken van gehandicapte kinderen heeft hem jarenlang het uitschot van Amerika gemaakt. Om een lang verhaal kort te houden, Lewis staat overal bekend als een geniaal artiest, maar ook als egocentrisch en vaak uiterst onplezierig persoon, een status waar hij zichzelf meer dan bewust van is. En het is dit aspect van zijn eigen persoonlijkheid wat het meest naar voor komt in ‘The King of Comedy’, een film waar hij steeds chagrijniger en meer verveeld gaat kijken, maar waarin hij ironisch genoeg ook steeds grappiger wordt, ondanks of juist dankzij zijn onplezierigheid. Het punt is ook uiteraard dat Langford behoorlijk wat reden in de film heeft om steeds chagrijniger te worden, maar dat is dus allemaal maar deels gespeeld en deels ‘echt’. De fantastische scene op straat als Lewis eerst een handtekening geeft aan een fan aan een publieke telefoon, om vervolgens, als ze wil dat hij iets aan de telefoon zegt tegen haar zieke familielid en Lewis weigert, toegebeten krijgt ‘if you only get cancer, I hope you get cancer!’ is niet zomaar verzonnen, maar gebaseerd op een incident dat Lewis zelf heeft meegemaakt. Of neem de briljante scene bijvoorbeeld in zijn Long Island villa, waar Pupkin en zijn vriendin volledig onaangekondigd opduiken als zijn ‘gasten’. Lewis speelt daar min of meer zichzelf, een beroemdheid wiens gevoel van privacy verstoord wordt door een of andere idioot: hij draagt zijn eigen kleren, het zijn Lewis’s eigen honden en de foto’s op de mantel zijn echte foto’s van een jonge Jerry Lewis. Maar Robert De Niro had Lewis de ochtend voor die scene opgenomen werd constant de kast opgejaagd met antisemitische opmerkingen (Lewis is Joods), een feit dat zowel door Lewis als Scorsese bevestigd is. Dus als Pupkin in die scene zegt ‘I made a mistake’ en Langford terugschreeuwt ‘So did Hitler’ is het meer dan enkel Lewis die een personage speelt; er zit ook ontegenzeggelijk iets van Lewis zelf in deze opmerking, aangezien hij ook een lange geschiedenis heeft om iedereen die hem in de hoek drijft voor een Nazi uit te maken. De scheidslijn tussen performer en performance wordt dusdanig onduidelijk dat het onmogelijk is om te zeggen met wie of wat je op zo’n moment te maken heeft.

Naast Lewis is er dan de persoon Robert De Niro die het personage Rupert Pupkin is. In tegenstelling tot Lewis, die duidelijk een rol aanneemt als acteur (ondanks de eerder genoemde complicaties), verdwijnt de acteur De Niro op zijn kenmerkende manier volledig in de rol van Pupkin, zodat de acteur De Niro nergens meer zichtbaar is. Althans, niet in de film zelf, maar wel in de extradiegetische wereld, aangezien Pupkin’s love interest in de film, Rita Keane, gespeeld wordt door De Niro’s toenmalige vrouw Diahnne Abbott. Maar ondanks dat de acteur De Niro onzichtbaar gemaakt is, is zijn personage Rupert Pupkin constant aan het optreden, aan het performen. De hele film door lijkt Pupkin ‘on’ te zijn en hij gebruikt zijn performance constant om zichzelf volledig uit te wissen. Hij vult zijn vrije tijd thuis uitsluitend, zo lijkt het, met denkbeeldige optredens als talkshow host, geflankeerd door uit karton uitgesneden borden van Liza Minnelli en Jerry Lewis/Jerry Langford. Op het einde van de film weet je letterlijk niets van Pupkin’s karakter, maar verre van een fout van de film is dat juist de essentie. In de ultratheatrale wereld van ‘The King of Comedy’ gebruikt Pupkin het fenomeen performance om zijn eigen persoonlijkheid te verbergen; uiteindelijk is hij in dat opzicht dus vergelijkbaar met Jerry Langford, aangezien die zijn TV persoonlijkheid eveneens gebruikt als scherm om zichzelf niet prijs te geven. Net als in de latere films van John Cassavetes (‘The Killing of a Chinese Bookie’, ‘Opening Night’, ‘Gloria’), wordt performance hier gebruikt om de eigen zelf (wat dat ook verder moge zijn in een mediaomgeving als de onze) uit te wissen en te vervangen door een constant masker van performance.

Dan is er nog het fenomeen van allerlei figuren die zichzelf spelen. Jerry Lewis is hierbij dus een randgeval, maar er zijn voldoende personen die wel duidelijk enkel zichzelf spelen: Ed Herlihy en Lou Brown van de show spelen de rollen die ze normaal ook op TV spelen, Tony Randall en Liza Minnelli spelen zichzelf (hoewel Liza oorspronkelijk in een fantasie sequentie zou spelen is die scene uiteindelijk uit de film geknipt, dus arme Liza blijft enkel over in de film als bordkartonnen figuur), evenals Dr. Joyce Brothers. De aanwezigheid van Brothers is vrij cruciaal, aangezien zij de eerste TV psychologe was waarmee ze dat fenomeen bekend gemaakt heeft. Uiteindelijk echter was ze vooral bekend omdat ze altijd op TV was en haar aanwezigheid is dus extra pikant als je kijkt naar het thema van de film. Daarnaast wordt de rol van Bert Thomas, de producent van de show, gespeeld door Fred De Cordova, die in real life exact de positie innam die hij in de film speelde, maar dan voor de Johnny Carson show. De mystery guest die George Kapp speelt, blijkt ook echt George Kapp te zijn. De cameo van Scorsese als regisseur tegen het einde van de film is ook meer dan enkel een Hitchcockiaanse knipoog, het is een van de vele manieren waarop het onderscheid tussen fictieve en reële rollen gecompliceerd wordt.

Met al deze acteurs waarvan sommigen zichzelf spelen, anderen een rol spelen en weer anderen een rol spelen die wel heel erg veel van zichzelf in zich dragen, gaat het je nogal duizelen en zie je bijna door de bomen het bos niet meer, maar dat is nu exact waar het de film om te doen is. De creatieve casting weerspiegelt rechtstreeks het thema. Het draait in de film om het feit dat de scheiding tussen ‘echte’ personen en mediacreaties zo dun wordt dat er van een echte scheiding vaak geen sprake meer is. Wat betekent het in een mediamaatschappij als deze nog om jezelf te zijn? Wat is jezelf zijn? De personen die je op TV ziet, hoeveel van hun echte persoonlijkheid zit er op dat moment in ze? Het is te makkelijk om te zeggen dat iedereen op TV altijd een rol speelt en enkel dat, maar dat is onmogelijk. Als Oprah Winfrey mee zit te huilen met haar gasten, is dat dan enkel acteerwerk waar niets van haar echte persoonlijkheid in zit of is ze op dat moment echt geraakt? Is het überhaupt mogelijk om als acteur niets van jezelf in een rol te stoppen? De hele Method manier van acteren waar Robert De Niro duidelijk een exponent van is, moedigt het juist aan om bij het acteren vooral uit je eigen persoonlijkheid en emoties te putten, dit in tegenstelling tot de ouderwetsere manier van acteren in Hollywood waarvan Jerry Lewis weer een exponent is (en waarvan bijvoorbeeld een Cary Grant het ultieme voorbeeld is). Een van de opwindende elementen in ‘The King of Comedy’ is juist dat twee totaal verschillende en tegenovergestelde manier van acteren hier gecontrasteerd en onder de loep genomen worden.

Naast de acteurs die de hoofdrollen en bijrollen vervullen kent iedere film uiteraard ook figuranten, mensen die slechts even in beeld komen of langslopen. Maar ook op dit vlak schopt de film alle regeltjes omver. In de buitenscènes in New York bijvoorbeeld gedragen figuranten zich vaak helemaal niet zoals figuranten zich horen te gedragen. Het punt is namelijk dat ook een figurant zich moet gedragen als een acteur en de illusie van de film niet mag doorbreken en dat is juist wat de film wel doet. Er zijn twee lange scènes tussen Robert De Niro en Sandra Bernhard die op locatie zijn opgenomen en in beide scènes beginnen ze nogal luidruchtig tegen elkaar te schreeuwen. Het gebeurt hierbij met de regelmaat van de klok dat de mensen die om hen heen lopen echt stil blijven staan of hun hoofd omdraaien om naar ze te kijken. Nu kun je dat verklaren vanwege het feit dat mensen wel vaker opkijken als twee mensen op straat tegen elkaar aan het schreeuwen zijn (De Niro en Berhard performen niet alleen voor het publiek in de zaal, maar ook voor de figuranten op straat), maar deze figuranten kijken constant recht de camera in, terwijl hoofdregel nummer een van Hollywood is dat een acteur in principe nooit recht de camera mag inkijken. Het is een subtiele, maar duidelijke manier waarop ‘The King of Comedy’ de filmische illusie doorbreekt en het fenomeen van performance extra benadrukt. Daarnaast contrasteert deze cinéma vérité methode (die bijvoorbeeld in Godard’s ‘A bout de souffle’ gepopulariseerd is) zeer sterk met de duidelijke impulsen van fantasie waar de film ook constant tegen aan schurkt. Doordat de film in de buitenscènes zo’n sterk gevoel van realisme weet te bewerkstelligen, krijgen de fantasiescènes extra kracht en nadruk omdat ze zo contrasteren met elkaar.

Een nog veel extremer voorbeeld is de restaurantscene tussen Pupkin en zijn mogelijke liefje Rita, vrij aan het begin van de film. Als je goed kijkt (op een kleinere TV valt dit waarschijnlijk totaal niet op), zit er achter Pupkin constant een man aan een tafel. Deze persoon heeft geen enkele tekst en komt ook verder in de film nergens meer terug, maar hij loopt ergens aan het begin van de scene even door het beeld en gaat dan achter Pupkin zitten. Eerst gaat hij een poosje vreselijk opzichtig rechtstreeks de camera in zitten kijken, om uiteindelijk de bewegingen van Pupkin te gaan imiteren.

Het effect is uiterst vreemd en opmerkelijk, maar in een film die geobsedeerd is met performance is het merkwaardig genoeg toepasselijk. Scorsese benadrukt hiermee het feit dat Pupkin, zoals eerder al gezegd, constant een rol speelt in zijn hele leven en dat hij zijn echte persoonlijkheid daarmee constant verbergt. Het is in dit opzicht overigens lang niet alleen Rupert Pupkin die niet in staat is om in ‘echt’ contact te treden met de mensen om hem heen, iedereen in de film heeft daar last van. Want in de kille mediawereld van ‘The King of Comedy’ wordt alles bepaald door mediabeelden en is persoonlijke communicatie en interactie bijna volledig verloren gegaan. Geen van de personages in de film opent zichzelf voor anderen in normale sociale interacties om tot gezonde menselijke verhoudingen te komen. Neem bijvoorbeeld het moment dat Masha zichzelf opent voor Langford en ze ‘Come Rain or Shine’ voor hem gaat zingen. Het is een van de weinige momenten waarop iemand een soort echte poging lijkt te doen om in contact te treden met iemand anders, maar er is weinig gezond aan de hele situatie: haar sociale partner zit tegen zijn zin in met tape omwikkeld aan een stoel vast en haar pogingen tot sociale interactie zijn in de meest letterlijk zin wederom een performance (Bernhard heeft praktisch de hele scene volledig geïmproviseerd): ‘I wanna be black, like Tina Turner’. Zelfs dergelijke ‘intieme’ momenten zijn een rollenspel. Het gebrek aan echte communicatie of überhaupt het luisteren naar de medemens wordt ook pijnlijk duidelijk gemaakt door de running gag waarin Pupkin’s naam constant verkeerd wordt uitgesproken door alle figuren die met hem in contact komen.

Scorsese benadrukt dit gebrek aan persoonlijke interactie met zijn visuele stijl. ‘The King of Comedy’ lijkt een vrij bewuste reactie te zijn tegen het extreme stilisme en de visuele experimenten van zijn voorgaande film ‘Raging Bull’. Scorsese zelf heeft gezegd dat hij de film bewust heeft gefilmd in de stijl van Edwin S. Porter, een van de eerste pioniers op het gebied op film die rond 1900 al films maakte. Dat betekent dus een zo weinig mogelijk gebruik van close-ups, zo goed als geen camerabeweging (wat op zichzelf al de aandacht trekt in een Scorsese film) en een constant gebruik van een medium two shot, ofwel de plan américain, zoals dat in de Franse filmtheorie ooit gedoopt is. Met deze bewust statische visuele stijl benadrukt Scorsese de eenzaamheid en het gebrek aan communicatie van de personages, omdat deze constant veroordeeld zijn tot het eigen filmische ruimte en nooit in staat zijn om elkaars ruimte te penetreren. Na de première van de film in Cannes kwam Sergio Leone naar Scorsese toe en complimenteerde hij hem dat ‘The King of Comedy’ zijn meest volwassen film was. Scorsese verklaarde dit doordat de film zijn meest ingetogen tot dan toe was en deze ingetogenheid door Leone geïnterpreteerd was al volwassenheid. Of het zijn meest volwassen film is wil ik even in het midden laten, maar dat Scorsese in ‘The King of Comedy’ zeer goed wist waar hij mee bezig was, staat als een paal boven water.

De kritiek die ‘The King of Comedy’ op het fenomeen media uit, valt bijna geheel samen met het fenomeen hyperrealiteit, zoals dat mede door de Franse filosoof Jean Baudrillard gedefinieerd is. In hyperrealiteit is de invloed op media op de maatschappij zo groot dat het praktisch onmogelijk geworden is om realiteit nog van fantasie te onderscheiden. We leven in een dermate visuele wereld dat het onderscheid tussen de waargenomen realiteit en de illusie van de realiteit niet meer bestaat. De gemedieerde illusie van de realiteit is reëler (in de zin van fascinerender of intenser) dan de realiteit zelf. Met andere woorden, het is praktisch onmogelijk geworden om de realiteit van TV te onderscheiden van de ‘echte’ realiteit. Veel talkshow hosts veinzen een soort van persoonlijke band met de kijker waardoor bij veel mensen het gevoel kan ontstaan dat je dergelijke figuren ook echt kent. Het is wellicht een iets ander ‘kennen’ dan echt, sociaal of fysiek kennen, maar een medium als TV is er zeer sterk op gericht om een dergelijk band te scheppen. Dus als Rupert Pupkin in de eerste scene met Jerry Langford in de taxi (in een moment dat overigens sterk naar de beroemde taxiscene in ‘On the Waterfront’ lijkt te verwijzen) de duidelijk niet gemeende smalltalk van Langford interpreteert als een oprechte uitnodiging, doet hij feitelijk niets anders dan geloven dat Langford echt is zoals hij op TV overkomt. Pupkin is enkel een extreem voorbeeld van hyperrealiteit waarbij hij echt niet meer van illusie kan scheiden.

Uiteraard voert Scorsese de druk op de hyperrealiteit nog eens extra op door ook in de film zelf vrijelijk fantasie en (fictieve) realiteit met elkaar te vermengen (naast zijn combinatie van twee verschillende media, film en video). Hij doet dit overigens zonder filmische middelen te gebruiken om fantasie van realiteit te onderscheiden, maar het grootste deel van de film heeft de kijker (in tegenstelling tot Pupkin zelf) geen moeite om realiteit van illusie te onderscheiden. Er zijn echter enkele momenten in de film waar dit onderscheid niet zo enorm duidelijk is en dan denk ik vooral aan het einde. Tijdens de slotmontage zien we dat Pupkin een deel van zijn straf heeft uitgezeten en dankzij alle media-aandacht een nog veel groter mediafenomeen geworden is dan Jerry Langford ooit geweest is. Je zou dit als waarheid kunnen aannemen en dan zou je kunnen stellen dat de leerling zijn meester overtroffen heeft en de fragiliteit van bekendheid of roem zeer sterk wordt benadrukt, omdat Pupkin eigenlijk niets anders hoeft te doen dan enkel de plaats van Langford in te nemen, in de meest letterlijke zin van het woord. Je denkt hierbij dan onwillekeurig terug aan de dialoog in de taxi aan het begin van de film als Pupkin zegt tegen Langford dat ook hij zijn eigen doorbraak had toen iemand anders ziek was geworden, waarmee geïmpliceerd wordt dat iemands roem altijd ten koste gaat van iemand anders. Dit wordt ook prachtig weergegeven door het moment dat Langford, nadat hij ontsnapt is, de performance van Pupkin op zijn eigen show ziet op een veelheid aan TV schermen en hij zwijgend naar het scherm staart. Het is bijna onmogelijk om dit moment niet te interpreteren als een soort gemedieerde variant op het Freudiaanse oedipuscomplex waarbij de zoon/leerling de rol van de vader/mentor heeft overgenomen – het is ook exact op dit punt dat Langford/Lewis volledig verdwijnt uit de film.

Maar de montage op het einde kan op net zo goed gelezen worden als een van de vele fantasieën van Pupkin waar de hele film mee doorspekt is. Het is veelzeggend dat tijdens de hele film het duidelijk is wat Pupkin’s fantasieën zijn en wat niet, tot hier op het einde als Scorsese volledig het tapijt onder de kijker vandaan trekt en geen enkele indicatie meer geeft omtrent wat ‘realiteit’ en ‘fantasie’ is. Daarmee is namelijk het traject van de film gecompleteerd en zijn de gebruikelijke scheidslijnen tussen realiteit en fantasie en tussen werkelijkheid en media volledig verbrijzeld en is de hyperrealiteit compleet geworden. De kijker neemt nu exact dezelfde positie in die Rupert Pupkin in de hele film heeft ingenomen.

Tijdens Pupkin’s daadwerkelijke performance voor een live publiek op de Jerry Langford show waar zijn ‘15 minutes of fame’ op gebaseerd gaat zijn, is er iets vreselijk pijnlijks aan de hand. Er wordt wel eens geïnterpreteerd dat de verhalen die Pupkin hier ophangt niet waar zijn, aangezien hij bijvoorbeeld zegt dat zijn moeder al zeven jaar dood is, terwijl we die moeder meermalen hebben gehoord in de film. Maar volgens mij is juist exact het tegenovergestelde waar, namelijk dat Rupert Pupkin de gehele tijd enkel de waarheid spreekt tijdens zijn optreden. Het is namelijk niet voor niets dat je zijn moeder nooit ziet, maar enkel hoort: als je accepteert dat hij de waarheid spreekt tijdens zijn uiteindelijke stand-up comedy act, dan is zijn moeder dus echt dood en de stem enkel een stem in zijn hoofd, een van de vele illusies van Pupkin; het maakt hem een nog tragischer figuur dan hij al leek te zijn. Maar eerder in de film wordt hier in de dialoog ook al op gewezen, als Langford in een van Rupert’s fantasieën vraagt ‘how do you do it?’ en hij antwoordt dat het hem allemaal natuurlijk komt aanwaaien, omdat hij gewoon rijkelijk uit zijn eigen leven put. Dit lijkt me dan ook aan de hand bij zijn comedy act: het is niet zozeer dat zijn act niet grappig is (zoals vaak geclaimd wordt), als veel meer dat zijn act zo extreem pijnlijk en ongemakkelijk is omdat de kijker beseft (in tegenstelling tot het publiek in het live publiek van de Langford show) dat het allemaal geen grap is, maar de tragische waarheid van het leven en de jeugd van Rupert Pupkin. Daarmee geeft de film en passant natuurlijk ook indirect een verklaring voor Pupkin’s merkwaardige gedrag, een ongelukkige jeugd, maar belangrijker nog is dat de film hiermee andermaal het idee van performance compliceert. Want hoewel zijn komische routine strikt genomen een performance is, is Pupkin juist op dat moment voor het eerst in de film niet aan het optreden. Waar hij constant in de film zichzelf verschuilt achter performances en niets van zichzelf prijsgeeft in normale sociale interacties (op momenten dat hij dat juist niet zou moeten doen), daar geeft hij op het moment dat hij juist een performance zou moeten geven zichzelf veel te veel bloot en verschuilt hij zich niet achter een rol terwijl hij het dan juist wel zou moeten doen (let er hier ook op dat dit een complete omdraaiing is van wat Jerry Lewis/Jerry Langford doet). In een film die geobsedeerd is met performance is dat uiteindelijk de grootste ironie: dat iemand zich in het dagelijks leven constant verliest in performance, maar juist in de media stopt met performen en te veel zichzelf is. Met andere woorden, dat het onderscheid tussen media en realiteit zo onduidelijk geworden is, dat hij de normen en waarden van de media in de war gooit met de normen en waarden van het ‘echte’ sociale leven. Of zoals Marshall McLuhan zou zeggen: ‘the medium is the message’. Want er zijn weinig films die op dergelijk verontrustende, tragische en tegelijkertijd komische wijze de theorieën van McLuhan verwezenlijkt hebben.

It's a Wonderful Life (Frank Capra, 1946) *****

2010-04-07T00:57:00.003+02:00

Frank Capra’s ‘It’s a Wonderful Life’ is een van de bekendste en meest geliefde films die ooit uit Hollywood zijn voortgekomen. Het is echter ook een van de minst begrepen films uit de periode. Het wordt algemeen gezien als de ultieme kerstfilm, een hartverwarmende tranentrekker die je lekker met het hele gezin kunt opzetten om met een warm gevoel naar de lampjes van de kerstboom te kunnen staren na het einde van de film. Dat aspect zit wel enigszins ergens in de film, maar het is uiteindelijk slechts een erg klein deel ervan en zelfs een nogal oppervlakkig begrip van de enorme complexiteit van Capra’s meesterwerk. Het is namelijk niet extreem provocerend om te stellen dat de film eigenlijk exact het tegenovergestelde is van de ultieme feelgood movie waar de film doorgaans voor versleten wordt (zelfs de hoes van de blu-ray omschrijft de film zo). Het is juist een van de meest donkere en verontrustende films van de jaren ’40, een film die de culminatie is van de steeds donker wordende toon van Capra’s films. Als we ‘Mr. Deeds goes to Town’ als het omslagpunt in Capra’s carrière nemen (het is het punt waarop Capra zelf heeft gezegd films te zijn gaan maken die echt iets wilden zeggen), dan is vrijwel iedere opvolgende film steeds complexer en duisterder dan zijn voorganger. Met ‘Mr. Smith goes to Washington’, ‘Meet John Doe’ en dus uiteindelijk ‘It’s a Wonderful Life’ werden de problemen steeds groter en werd het steeds moeilijker voor Capra om zijn nooit aflatende optimisme voor het individu tentoon te spreiden. In ‘Deeds’ was er uiteindelijk nog vrij gemakkelijk ruimte voor een overwinning van het excentrieke individu Deeds, een overwinning die in ‘Smith’ al veel moeilijker zou worden. Mr. Smith moest obstakels overwinnen in de vorm van een compleet systeem in plaats van enkele individuen zoals Deeds en de uiteindelijke zege was niets meer dan een Pyrrhus overwinning. In ‘Doe’ tenslotte was er niet eens meer plaats voor een excentriek individu en was het individu letterlijk niets meer dan een mediacreatie en op het vreselijk ambigue einde is er nauwelijks meer sprake van een zege of wat ook. Dit was deels een bewuste reactie van Capra om zich te ontdoen van het sentimentele label wat critici zo graag op hem plakten (vooral ‘Doe’ was een bewuste poging om te laten zien dat Capra niet hoefde onder te doen als het ging om ‘hardnosed brutality’), als ook het gevolg van een veranderende maatschappij. In dat opzicht was de tussenkomst van de Tweede Wereldoorlog natuurlijk een extreem belangrijke gebeurtenis voor Capra en het komt dan ook niet als een verrassing dat Capra’s eerste film na de oorlog een van zijn meest donkere van toon is.

Het is vrij belangrijk dat ‘It’s a Wonderful Life’ de eerste Capra film is waar een gezin centraal staat. In het eerdere ‘You Can’t Take it with You’ staat weliswaar ook een gezin centraal, maar dat is geen gezin in iedere traditionele zin van het woord. In die film is het ‘gezin’ feitelijk niets anders dan een verzameling excentrieke individuen, zonder traditionele gezinsverhoudingen. Het ‘gewone’ Amerikaanse gezin met al zijn problemen wordt pas in ‘Life’ voor het eerst in Capra’s totale carrière onder de loep genomen. Dit heeft grote gevolgen voor de hele film, want het vrijgevochten, visionaire individualisme van Capra’s gebruikelijke protagonisten moet hier voor het eerst ingebed worden in de normen en waarden van het gezin, met alle gevolgen van dien. Het was sowieso allang niet meer mogelijk voor Capra’s hoofdpersonen om louter nog te dromen zoals zijn begin jaren ’30 personages vaak nog konden, maar al zijn hoofdpersonages tot deze film hadden in principe enkel zichzelf om naar om te kijken. George Bailey is de eerste persoon in Capra’s werk wiens visionaire impulsen gesynchroniseerd moeten zien te worden met de complexe gezinsverhoudingen en de vele tegenstrijdige belangen die daarmee gepaard gaan. In dit opzicht is deze film zeer goed te vergelijken met ‘A Woman under the Influence’ van John Cassavetes; niet alleen was Capra van grote invloed op Cassavetes en was ‘It’s a Wonderful Life’ een van Cassavetes’s favoriete films, ook ‘A Woman under the Influence’ is de eerste Cassavetes film waar het gezin centraal staat. Het brengt hele andere verantwoordelijkheden met zich mee en de gezinsverhoudingen komen nog eens boven op de gebruikelijke sociale invloeden die op de personages van zowel Capra als Cassavetes van invloed zijn.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat George Bailey veruit het meest complexe en best uitgewerkte personage is in Capra’s complete oeuvre, een personage dat praktisch alle kwaliteiten van eerdere Capra helden in zich verenigd. Alsof dit nog niet genoeg is, heeft Capra ook nog eens bewust personages om George Bailey heen gecreëerd die allemaal op hun eigen manier een aspect van George vertegenwoordigen of hem herinneren aan bepaalde aspecten van zichzelf. Het meest belangrijke personage is waarschijnlijk Potter (gespeeld door Lionel Barrymore), de altijd in zwart geklede zakenman die vrijwel heel het stadje Bedford Falls in bezit heeft. Hoewel Potter op het eerste oog de schurk van de film is, valt dat bij nader inzien reuze mee eigenlijk. Potter gedraagt zich als een traditionele filmschurk en hij zit de held op verschillende manieren dwars en gaat eigenlijk door alle mechanismen waar een schurk in een film aan moet voldoen. Maar hij is feitelijk niet zozeer George’s tegenstander als meer zijn dubbelganger, een soort verknipte, omgedraaide versie van George Bailey zelf. Capra benadrukt ook meer de overeenkomsten dan de verschillen: ze hebben beiden zo ongeveer dezelfde baan en functie in Bedford Falls, met het enige verschil dat Potter aan de ‘slechte’ kant staat en George aan de ‘goede’. Er zijn zelfs twee scènes waarin George en Potter vrijwel identieke stukken dialoog hebben: eerst noemt George Potter een ‘frustrated, warped, old man’ en later noemt Potter George een ‘frustrated, warped, young man’. In de nachtmerriescene op het einde van de film heeft Potter volledig het vacuüm ingenomen wat het nooit geboren zijn van George achtergelaten heeft. Potter is er dus om George aan zichzelf te herinneren als iets om vooral niet te worden. Het is veelzeggend dat halverwege de film Potter’s grootste bedreiging is om samen te gaan met George, niet om hem te vernietigen. Goedbeschouwd doet Potter ook helemaal niets wat George echt beschadigt. De verwoede pogingen van Potter leveren uiteindelijk helemaal niets op en zorgen er nergens voor dat George echt in de problemen komt. Zelfs het uiteindelijke verliezen van de 8000 dollar waardoor George zo in de put komt te zitten is niet de schuld van Potter; het is Uncle Billy die het geld gewoon kwijtraakt en Potter is (dramatisch gezien het sterkst) degene die het geld vindt. Natuurlijk had hij het geld kunnen teruggeven, maar dat is enigszins bezijden het punt, want het was niet Potter’s rechtstreekse toedoen dat het Uncle Billy het geld kwijtraakte. Potter’s aanwezigheid als verknipte doppelgänger van George is belangrijker dan zijn daadwerkelijke acties, acties die allemaal weinig gewicht in de schaal leggen. Potter verschilt in praktisch alles van de Capra schurken uit eerdere films, zoals Cedar, Taylor of Norton, figuren die allemaal rechtstreeks verantwoordelijk zijn voor de problemen van de helden. Het is vreselijk belangrijk dat in ‘It’s a Wonderful Life’ er in wezen helemaal geen schurk meer is en alle problemen van binnenuit komen in plaats van buitenaf – de film is in ieder opzicht een psychodrama in plaats van een film volgens het ‘heroes and villains’ type. Het is dus meer een voorloper op de latere psychodrama’s van bijvoorbeeld Ingmar Bergman of Michelangelo Antonioni dan een typische Hollywood film.

Een andere figuur die in samenhang met Potter van invloed is op George, is Violet Bick (Gloria Grahame). Violet is in zekere zin weer het tegenovergestelde van Potter: waar hij volledig aseksueel is en zijn seksuele driften heeft verruild voor het verdienen van zoveel mogelijk geld, daar is Violet juist enkel seks. Al in het begin van de film als ze allemaal nog kinderen zijn zegt Mary in Gower’s drugstore tegen Violet al iets in de trant van ‘you like every boy’, wat in de door censuur beperkte jaren ’40 Hollywoodfilm zoveel wil zeggen dat ze een nymfomane is, een beeld wat de rest van de film in bedekte termen bevestigd wordt. Potter leeft enkel voor geld en Violet leeft enkel voor seks en hoewel ze in dat opzicht tegenovergesteld zijn, vullen ze elkaar ook perfect aan, want sex sells zou men nu zeggen. Dit wordt het meest duidelijk in de Pottersville nachtmerrie als Potter de halve stad in een verzameling striptenten en bordelen heeft omgetoverd omdat daar natuurlijk het meeste geld mee te verdienen is. Het is dan ook niet verrassend dat in die sequentie Violet roept dat ze Potter goed kent, waarmee hun overeenkomst benadrukt wordt – beiden floreren in een onpersoonlijke seksmaatschappij. Zelfs hun namen hebben met elkaar te maken: Violet is natuurlijk een bloem, een symbool van groei en leven, terwijl Potter’s naam connotaties heeft van het tegenhouden van groei. George zelf wordt gedurende de film op cruciale momenten geassocieerd met water, wat in de film zowel levensgevend als levensnemend kan zijn en wat de cirkel van de groei weer rond maakt. Overigens is ook de naam van de toekomstige vrouw van George, Mary Hatch, duidelijk symbolisch. Het enige wat zij wil is een gezin stichten en kinderen krijgen en de dialoog geeft zelfs nog een pun op haar naam als George aan haar vraagt ‘are you on the nest?’ en ze antwoordt ‘George lassos stork’, waarmee het hele ‘vogel broedt eieren’-idee compleet gemaakt wordt.

Sam Wainwright is een oude schoolvriend van George en wordt later een rijke playboy met iedere keer als we hem zien een ander grietje aan zijn zijde en iemand die de hele wereld over reist. Sam is verder niet vreselijk uitgewerkt, maar dat is ook niet nodig: hij is er vooral om George er iedere keer aan te herinneren dat George in Bedford Falls gevangen zit, terwijl Sam het leven waar George enkel over kan dromen lijkt te leven. Daarmee is hij iedere keer een pijnlijke reminder van het feit dat George geen van zijn dromen lijkt te kunnen waarmaken.

Clarence/Uncle Billy zijn min of meer dezelfde persoon. Het zijn weliswaar twee verschillende personages, maar ze vervullen allebei een vergelijkbare functie en het is geen toeval dat Uncle Billy volledig uit de film verdwijnt op het moment dat Clarence in beeld komt en hij weer terugkeert als Clarence weer verdwenen is. Zoals Ray Carney treffend heeft geobserveerd is de manier van acteren van beide acteurs, Henry Travers en Thomas Mitchell, vrijwel identiek en ware het niet voor de realiteitszin die de Hollywoodfilm doorgaans dicteert, hadden beide rollen door dezelfde acteur gespeeld kunnen worden. Zowel Clarence als Uncle Billy zijn erg kinderlijk en onverantwoordelijk, maar ook onschuldig en puur. Ze representeren daarmee een verleidelijke positie, die van je hele leven kind blijven en dit aspect keert regelmatig terug in Capra’s protagonisten, bijvoorbeeld Longfellow Deeds en Jefferson Smith kennen deze karaktertrekken. Het is echter niet zo dat Capra deze positie volledig goedkeurt, want de film maakt constant duidelijk dat Billy niet in staat is om op zichzelf te overleven en hij constant afhankelijk is van George om uit de problemen te blijven. Het is uiteraard cruciaal dat uitgerekend Billy op het einde het geld verliest waardoor George zo in de problemen komt.

George’s vader is niet zozeer een echt personage in de film (hij overlijdt vroeg in de film), als meer een soort ideaalbeeld waar George constant moet tegen opboksen. Capra draagt er zorg voor dat we vader niet vergeten door hem regelmatig op een foto achter George te tonen, waarmee hij een soort zwaard van Damocles wordt wat constant boven George hangt: hij wordt door de gemeenschap gedwongen om zijn vaders plaats in te nemen en te voldoen aan dat ideaalbeeld, terwijl George’s interesses en verlangens op een compleet ander vlak liggen. Zelfs na de dood van zijn vader kan hij zich niet van diens invloed losmaken.

Alle personages vertegenwoordigen aspecten van George die vaak tegenstrijdig zijn, waarmee de personages om hem heen letterlijk de personificatie zijn van alle invloeden die George alle kanten op trekken. Hij wil opleven naar de idealen van verantwoordelijkheid en naastenliefde van zijn vader, maar wil ook zijn eigen dromen en lusten waarmaken zoals Sam en Violet doen. Hij wil de kinderlijke onschuld en de puurheid van Billy en Clarence behouden, maar begrijpt dat het rigide pragmatisme van Potter ook noodzakelijk is om te overleven in de zakenwereld. Het punt is dat geen van deze personages echt iets hoeft te doen om van invloed te zijn op George of hem kwaad hoeft te berokkenen. Sterker, de meeste van de personages zijn George’s vrienden en familie, mensen die om hem geven. Ze hoeven enkel om hem heen te leven om van invloed te zijn op hem. ‘It’s a Wonderful Life’ is zoals eerder gezegd geen wereld van tegenstanders en schurken, maar een puur geïnternaliseerd psychologisch drama van inwendige demonen en de verschillende tegenstrijdige mentale tendensen in een figuur.

Reeds in de openingssequentie wordt duidelijk dat de hele film een analyse gaat worden van George Bailey. We horen engelen praten en zeggen dat een zekere George Bailey zelfmoord gaat plegen op een bepaald punt en dat dit voorkomen moet worden door de engel Clarence. Het is een moment waarop Capra zichzelf als filmmaker ontzettend laat voelen en het vereist niet heel veel fantasie om de film te lezen als een film over film maken. Zo begint de film letterlijk met een out of focus shot wat vervolgens scherp gedraaid wordt en zet Capra na enkele minuten zelfs letterlijk het beeld stil zodat Clarence (en het publiek) goed naar het gezicht van Jimmy Stewart kan kijken. Het is een uniek moment in de Amerikaanse film tot dat moment, want ik ken geen enkele film die midden in de film het beeld stop zet. Cukor eindigt ‘The Philadelphia Story’ met een frame freeze en Preston Sturges gebruikt ze in de openingscredits van ‘The Palm Beach Story’, maar op het begin of einde van de film is het lang niet zo illusieverstorend als midden in de film, iets wat zeker in een Hollywoodfilm, waarin niets mag wijzen op het feit dat het een film is, uiterst opmerkelijk is. Op het einde van de film is er nog een moment waarop Capra nog eens koketteert met zijn bijna goddelijke capaciteiten en mogelijkheden als filmregisseur, namelijk de Dreamland sequentie. Op dat moment gooit Capra het hele uiterlijk van de film op de schop en schakelt hij ineens over van de reguliere Hollywood studiobelichting die in dergelijke familiemelodrama’s gewoon zijn naar een pure film noir stijl. Hiermee wijst Capra dus mede op het feit dat de normale studiobelichting van de rest van de film een stilistische keuze is, want hij had ook de gehele film in een film noir stijl kunnen filmen. Dit is niet alleen een duidelijke handtekening van de regisseur, hoewel het ook dat is; wat tegenwoordig vaak vergeten of gewoon niet meer gezien wordt, is dat Capra in zijn tijd vrij algemeen gezien werd als een stilist puur sang met een flamboyante visuele stijl en iedereen die zijn (vooral vroege) jaren ’30 werk kent kan dat beamen: van het Sternbergiaanisme van ‘The Bitter Tea of General Yen’ tot de pure technische krachtpatserij van ‘American Madness’ of de picturale visuele pracht van een ‘Lost Horizon’, het doet allemaal niets onder voor een Hitchcock of Bertolucci. En laten we vooral niet vergeten dat Capra ten tijde van ‘It Happened One Night’ pochte dat hij zelfs het telefoonboek kon verfilmen en het nog interessant houden. Dit alles kan ervoor zorgen om ‘It’s a Wonderful Life’ te zien als een soort extreem vroeg modernistisch reflexief experiment dat vooruit kijkt naar de jaren ’50 en ’60 waar dergelijke fratsen gemeengoed werden in de Europese artcinema.

Hoewel dit aspect zeker in de film zit, is er nog een veel belangrijker en interessant aspect aan Capra’s pronken met zijn kwaliteiten en het zichzelf zo laten gelden als regisseur en dat is dat Capra de kijker uitnodigt om de film anders te benaderen dan gebruikelijk en een kritische, analytische positie in te nemen in plaats van een passieve. Ook de structuur van de film hangt hiermee samen, want het overgrote deel van de film is een flashback waarbij de kijker aan het begin al weet dat George zelfmoord wil gaan plegen. Capra nodigt de kijker uit om niet simpelweg achterover te leunen en het verloop van het verhaal te volgen, maar om verder te kijken dan enkel het verhaal en aandacht te besteden aan kleine details. Omdat we van tevoren al weten waar het allemaal gaat eindigen, krijgt alles wat George doet een fatalistische zweem en krijgt de film een doom en gloom die rechtstreeks uit de film noir komt, waar de protagonisten ook altijd gevangen zijn in hun films en zich nooit los lijken te kunnen maken van hun verleden wat ze constant blijft achtervolgen. Capra geeft George Bailey geen enkele vorm van ruimte of adempauze, hij onderwerpt George aan de meest meedogenloze narratieve druk van alle Capra films. Als een insect onder glas wordt iedere beweging van George door de film geanalyseerd en geobserveerd, net als de engelen in de film doen en Capra nodigt het publiek uit om hetzelfde te doen. Het is daarom ook zo toepasselijk dat George niet alleen door de engelen, Capra en het publiek aan extreme inspectie onderworpen wordt, maar ook de personages in de film een ontzettende druk op hem zetten.

Er is praktisch geen scene in de film waar George niet in voorkomt en er is werkelijk geen moment in de film waarin George rust heeft of een moment voor zichzelf. En daar schuilt een cruciaal verschil met de vroegere Capra idealisten, zij hadden wel dergelijke momenten waarop ze zichzelf tijdelijk konden afzonderen van de wereld om zich heen en zich konden terugtrekken en verliezen in dagdromen of mijmeren. Voorbeelden in overvloed: neem het begin van ‘Ladies of Leisure’ waarin Jerry Strong zich kan afzonderen van het feestje waar hij niet in geïnteresseerd is en op het balkon naar de sterren kan gaan staren. De vele momenten die Lulu en Bob met elkaar delen in afzondering (zoals bijvoorbeeld de hele Havanna sequentie) in ‘Forbidden’ of vrijwel ieder moment in ‘The Bitter Tea of General Yen’ waarin het Barbara Stanwyck personage bijna niets anders doet dan introspectie; Clark Gable die mijmert over zijn perfecte tropische eiland tegenover Claudette Colbert in ‘It Happened One Night’ in een van Capra’s ultieme visionaire momenten waarin personages hun aardse positie tijdelijk kunnen overschrijden met een surplus aan verbeelding. Naarmate Capra’s films steeds complexer werden, werden ook dergelijke momenten van visionaire zelfontdekking moeilijker, maar ze waren er nog wel: Deeds heeft nog de mogelijkheid om strak uit het raam te staren in het gekkenhuis waar hij gestopt is in ‘Mr. Deeds’ en zelfs Jefferson Smith heeft nog de mogelijkheid om zichzelf terug te trekken in het Lincoln Memorial als hij het niet meer ziet zitten in ’Mr. Smith’. Dit soort momenten zijn voor George Bailey welhaast onmogelijk geworden, hij wordt nooit alleen gelaten door de mensen om hem heen en door zijn eigen film. Het zal hierbij ook geen toeval zijn dat Bailey de eerste familieman is in een Capra film, waarbij de constante aandacht die een gezin met kinderen vereist je nog maar weinig momenten van jezelf geeft. Het is alsof Capra deze familiaire verantwoordelijkheden en druk heeft willen vertalen door George zelfs in zijn meest intieme momenten geen privacy te gunnen. Ook stilistisch gunt Capra George geen enkele rust, want juist op de momenten dat George het meest in de put zit, gebruikt Capra extreme close-ups, die fungeren als de loep waarmee wetenschappers de insecten onder het glas bestuderen.

Neem bijvoorbeeld het speelse flirten tussen George en Mary Hatch nadat ze in het zwembad gevallen zijn en in geïmproviseerd kledij naar huis lopen. Het is een van Capra’s meest verrukkelijke romantische scènes en een moment waarop Capra zich ‘te buiten gaat’ aan een scène van overtollige energie en geïmproviseerde performance, het soort momenten waar zijn oeuvre mee doorspekt is. De scene duurt in feite veel langer dan strikt noodzakelijk is en draait volledig om de interactie tussen George en Mary en het feit dat ze tijdelijk een eigen wereld creëren middels performance en spel. Het zit vol met dergelijke momenten in Capra’s films, neem bijvoorbeeld praktisch iedere scene in ‘It Happened One Night’, de muzikale improvisatie in het park in ‘Mr. Deeds goes to Town’ of het dansen van Jimmy Stewart en Jean Arthur met de kinderen in het park in ‘You Can’t Take it With You’. Dergelijke scènes vormen het kloppende hart van praktisch iedere Capra film omdat personages zich op die manier op hun eigen excentrieke manier kunnen uiten en zichzelf kunnen definiëren (dit is een van de vele punten van overeenkomst tussen Capra en John Cassavetes, in wiens films performance exact dezelfde functie heeft). Maar waar de personages in voorgaande films hun romantische momenten samen konden delen zonder opdringerige buitenstaanders, daar wordt George Bailey dat privilege hem ontnomen in zijn film. Want gedurende vrijwel de gehele scene staat er een kerel naar ze te staren om vervolgens de opmerking te maken ‘why don’t you kiss her instead of talking her to death?! Ah, youth is wasted on the wrong people’. Het is een moment van humor in de film, maar er is meer aan de hand. Wat deze buitenstaander niet begrijpt is dat voor Capra en zijn hoofdpersonages zaken als playacting en het doen alsof veel waardevoller zijn dan daadwerkelijke fysieke actie. Het punt van de scene is nu juist dat fantasie vaak belangrijker en intenser is voor Capra dan het daadwerkelijk uitvoeren van deze fantasie. Sterker, het feit dat ‘It’s a Wonderful Life’ niet een volledig depressieve film is, is exact omwille van dit punt: als George niet zijn fantasie en dromen zou hebben en alles zou draaien om enkel het uitvoeren van de dromen en fantasie, dan zou de hele film een ondraaglijke ervaring zijn, aangezien George geen van zijn dromen waargemaakt ziet worden. Het is juist Capra’s inzicht dat fantasie op zich al verrijkend is voor de geest dat dit voorkomt. Dit alles neemt overigens niet weg dat Capra eveneens inziet dat het niet kunnen vervullen van dromen ook een bron van frustratie kan zijn en de eeuwige frictie tussen een rijke fantasie en de daadwerkelijke invulling ervan is het werkelijke drama van de hele film (en Capra’s oeuvre in het algemeen). Want hoewel Capra de waarde van visie inziet, moet dit altijd op een praktische en sociale manier in het leven ingebed worden en het is vaak de discrepantie tussen deze twee tegenstrijdige impulsen die Capra’s films voortstuwen en zo opwindend maken.

Want dat er een discrepantie is tussen wat George wil en wat hij daadwerkelijk voor elkaar krijgt, moge duidelijk zijn. Hij heeft grootste dromen om grote bruggen en flatgebouwen te bouwen en de hele wereld rond te reizen. Maar het enige wat hij voor elkaar krijgt is een eenvoudige housewarmingsparty voor de Martini familie. Het is een prachtige scene die tegelijkertijd hartverwarmend is als tragisch. George weet dat hij goed werk doet en een arme immigrantenfamilie op deze manier hun eigen huis kan geven (iets wat de immigrant Capra ongetwijfeld persoonlijk zal hebben aangesproken). Het is exact het soort werk waar George zijn vader trots op geweest zou zijn, omdat het volledig in lijn is met waar hij altijd voor gevochten heeft. Maar ondanks deze goede daad, overheerst bij George duidelijk een gevoel van ontevredenheid, omdat het in zo’n schril contrast staat met wat hij altijd voor ogen gehad heeft. Exact op dit moment laat Capra Sam Wainwright weer opduiken, waardoor George extra herinnerd wordt aan zijn eigen grootste dromen, de dromen die Sam wel in vervulling heeft kunnen laten gaan en George niet. In frustratie schopt George tegen de autodeur en deze scene kenmerkt de toon van de film, die de gehele tijd zowel hartverwarmend als tragisch is.

George zoekt constant naar manieren om zijn overtollige mentale energie kwijt te kunnen, maar in de verkrampte omgeving van Bedford Falls zijn die manieren er niet. Wat dat betreft had George zo in een John Cassavetes film gekund en een uitspraak die Cassavetes over zijn personages deed is dan ook exact van toepassing op de creatie van Capra. Cassavetes zei ooit dat zijn personages ‘all dressed up but with no place to go’ waren en een betere omschrijving valt bijna niet te verzinnen voor de situatie van George. Maar er is niet alleen een discrepantie tussen wat George wil en krijgt, er is ook een enorme kloof tussen George en iedereen om hem heen. George ziet en hoort de dingen anders dan de rest. Het is hier dat de beslissing om George op jonge leeftijd door het ijs te laten zakken waardoor hij het gehoor aan een oor verliest om de hoek komt kijken. Want hoewel hij maar met een oor kan horen, fungeert het dove oor duidelijk metaforisch, als het oor waar George meer mee kan horen dan de rest, als een soort visionair oor. Een simpel maar treffend moment hierbij is als George en Uncle Billy op broer Harry staan te wachten en George aan Billy vraagt wat het mooiste geluid ter wereld is. Billy antwoordt iets ontzettend banaals als de ‘breakfast, lunch and dinnerbell’, maar George spreekt dan over ‘the sound of trains, anchor trains, and boat whistles’. Waar Billy enkel denkt aan iets praktisch als eten, daar heeft George het over de vervoersmiddelen die hem over de wereld zouden kunnen brengen en hem de grootsheid van de wereld zouden kunnen laten zien. Billy is duidelijk volledig doof voor deze betekenis die George wel hoort en Capra probeert de ideale kijker te trainen om net als George dergelijke visionaire betekenissen in zo’n uitspraak te horen. Het is dan ook weer typisch dat juist op dat moment de treinfluit te horen is van de trein die Harry terugbrengt, waardoor George gedwongen wordt om nog langer in Bedford Falls te blijven aangezien zijn broer niet zijn baan gaat overnemen omdat hij een andere baan heeft. Niet eerder heeft George weer een van zijn dromen of Capra laat die zeepbel genadeloos uiteen spatten.

Een nog indrukwekkender moment is wanneer George een beetje lusteloos door het dorp slentert en dan Violet Bick tegenkomt. Ze vraagt waar hij heen gaat en hij antwoordt dat het waarschijnlijk de bibliotheek gaat worden. Als ze dan vraagt of hij niet moe wordt om enkel over dingen te lezen, antwoordt hij ‘ja’. Dankzij de briljante acteerprestatie van Gloria Grahame is het vrij duidelijk dat ze op seks doelt, want seks valt bijna in haar ogen te lezen, maar George daarentegen heeft compleet andere ideeën over wat ze bedoelde en begint op bijna lyrische manier voor te stellen om samen een wandeling te gaan maken op blote voeten door het gras – een opmerking die voor Violet als donderslag bij heldere hemel komt. Er is zo’n groot verschil tussen hetgeen George aan denkt en waar Violet aan denkt dat een ogenschijnlijk normale dialoog kan ontaarden in pure verwildering van de kant van Violet, waarmee andermaal de mentale eenzaamheid en vervreemding van George benadrukt wordt. Maar de tonale wisseling van deze scene is daarmee nog niet over, Capra maakt alles nog indrukwekkender; Capra heeft de gehele dialoog gefilmd middels romantische close-ups en een intiem two-shot waarbij George en Violet even hun eigen filmische ruimte krijgen. Plotseling echter trekt Capra zijn camera veel verder terug en met een harde cut zien we ineens dat tijdens de intieme dialoog een grote groep buitenstaanders om hen heen is komen staan en George dus wederom geen moment in privacy heeft kunnen hebben.

Genadeloos blijft Capra George achtervolgen met een constante druk van sociale invloeden waar hij niet aan ontsnappen kan. Even later als George naar Mary gaat hebben ze weer geen moment voor zichzelf aangezien de moeder van Mary constant blijft indringen in ‘hun’ scene. Het indringen van de moeder is uiteraard een echo van de eerdere scene waarin de kerel door de bosjes naar George en Mary zit te staren en George verwijt dat hij haar moet zoenen in plaats van ouwehoeren; die scene overigens gaat nog verder als die kerel zijn huis ingelopen is, maar ook dan kan George niet lang genieten van het moment aangezien juist op dat moment er een auto aangereden komt en George te horen krijgt dat zijn vader een beroerte gehad heeft. Zoals ik al eerder zei: Capra onderwerpt George aan een nimmer aflatende narratieve ontwikkeling want deze situatie blijft zich de hele film herhalen.

Zelfs na het huwelijk van George is het hem niet gegund om alleen te zijn met zijn vrouw, ondanks uiteraard grootste plannen voor een huwelijksreis. In plaats daarvan moet George een run op zijn Bank & Loan zien af te wenden, uiteindelijk met het geld wat eigenlijk bedoeld was voor de huwelijksreis. De huwelijksnacht is wederom een schitterende scene: Mary heeft een soort surprisehuwelijksnacht gepland in het oude Granville huis (wederom een geval van discrepantie: George ziet in het huis enkel een bouwval, terwijl Mary Hatch, de ultieme huisvrouw, direct een plaats om hun nestje te bouwen ziet), in een scene die zowel grappig, ontroerend als ook weer tragisch is. De goedheid van het gebaar en de liefdevolle medewerking van vrienden die buiten in de regen een serenade zingen, zorgen voor een ontzettend humaan en warm moment. Tegelijkertijd is de hele situatie een bijna smerige parodie op alles waar George ooit van gedroomd heeft: op de muren en ramen zijn posters van exotische locaties geplakt en op een krakkemikkige grammofoonplaat is exotische muziek te horen. George beseft op dit moment dat dit het dichtst is wat hij ooit zal komen bij zijn droom om de hele wereld over te reizen en dergelijke locaties zelf te zien. Zoals heel de film verkrijgt ook deze scene zijn kracht door de kloof tussen de dromen van George en de concrete invulling ervan.

Het einde van de film is uiteraard vooral verantwoordelijk voor het feit dat praktisch iedereen de film als ultieme feelgood movie bestempeld, maar als je even verder kijkt dan je neus lang is, besef je dat alle hartverwarmende sentimentaliteit enkel een front is wat de diepere problemen verbergt. Als George zelfmoord wil plegen, ontmoet hij zijn beschermengel Clarence en als George vervolgens nog steeds diep in de put zit vanwege alle problemen roept hij uit dat hij nooit geboren had willen zijn, een wens die de engel vervolgens in vervulling brengt. In de nachtmerrie sequentie van de film ziet George dan hoe het leven er uit had gezien als hij nooit geboren zou zijn en daardoor komt hij weer bij zinnen en beseft hij hoe wonderlijk het leven toch is. Alles komt dan uiteindelijk weer goed, want al zijn vrienden bewijzen echte vrienden te zijn en zamelen het geld in wat Uncle Billy verloren had, George is weer verenigd met zijn familie en vrienden, iedereen zingt ‘Auld Lang Syne’ en eind goed, al goed. Dat is althans wat iedereen schijnt te zien, maar dat is enkel wat er op de oppervlakte gebeurt. Als je dieper kijkt, merk je dat alle problemen die de film zo zorgvuldig uitgewerkt heeft gedurende de hele film op geen enkele wijze opgelost zijn. Capra heeft een soort narratieve goocheltruc uitgevoerd door de hele kwestie rondom het geld op het scherm te toveren waardoor de aandacht van de kijker wordt afgeleid van de daadwerkelijke problemen en de kijker enkel nog op het meest oppervlakkige probleem let: de geldkwestie. Maar dat is niets meer dan een soort vingervlugheid, want hoewel het meest wereldlijke (bij gebrek aan een betere term) probleem inderdaad opgelost is op het einde van de film, zijn alle spirituele en morele vraagstukken nog volledig open. George zit nog steeds gevangen in Bedford Falls en zijn grootste dromen zijn nog steeds onvervuld. Zijn tijdelijk gevonden geluk in zijn gezin en het leven en sowieso de hele situatie kan onmogelijk de herinnering van de rest van de film uitwissen. Hij moet nog steeds opboksen tegen Potter en alle overtollige mentale energie die George de hele film lang gehad heeft, zal uiteindelijk gewoon weer de kop opsteken, waardoor er nog altijd een grote kloof is tussen George en iedereen om hem heen. Goed beschouwd is er op het einde van de film niets veranderd ten opzichte van het begin.

Het is ook zeker geen toeval dat er vrij letterlijk een deus ex machina nodig is om George uit zijn narratieve situatie te redden, er is letterlijk een vreselijk onrealistische hemelse interventie nodig om de problemen die Capra en zijn scenaristen hebben opgeroepen te doen laten verdwijnen. Een vergelijking met ‘Meet John Doe’ is in dit opzicht erg verhelderend; van die film is bekend dat Capra maar liefst vijf verschillende eindes geschoten en getest heeft, omdat, zoals hij zelf zei, Riskin en hijzelf zich in een hoek hadden geschreven. Ze hadden een vreselijk sterke eerste driekwart, maar er was geen manier om in het laatste kwart op een bevredigende manier alle narratieve draadjes aan elkaar te knopen en die ook geen geweld aan de rest van de film zou doen. Uiteindelijk heeft Capra gekozen voor het minst slechte einde. In ‘It’s a Wonderful Life’ echter is geen sprake van een soort narratieve rommel waar geen weg uit is. De deus ex machina (wat doorgaans een puur stilistische uitweg is) is hier geen nadeel, het is juist de essentie. Door een dergelijk onrealistische ingreep wijst Capra juist op de onmogelijkheid om de problemen die in de film opgeroepen worden op te lossen. Los van de misleidende geldkwestie zijn er in de film geen problemen die opgelost kunnen worden, aangezien alle ‘problemen’ in George zitten. Het is zijn plaats in de maatschappij die het ‘probleem’ is, maar hoe los je een ogenschijnlijk normaal bestaan dat echter gekenmerkt wordt door een verregaande vervreemding dankzij een verschil in bewustzijn en gewaarwording op? Niet dus.

Het is overigens ook zeker niet zo dat Capra in de laatste minuten ons enkel wil overstelpen met de pure goedheid van de mens en verstikkende sentimentaliteit om daarmee al het voorgaande buiten te sluiten. Door het boek Tom Sawyer te laten verschijnen met een inscriptie van Clarence herinnert Capra ons aan de voorgaande nachtmerrie waar George en de kijker zich doorheen geworsteld heeft. En daarmee komen we op een cruciaal punt van de film, namelijk de situatie waar George zich op het einde in bevindt. Want hoewel die situatie niet wezenlijk anders is dan aan het begin van de film is er wel een cruciaal verschil: de ervaringen van George in de nachtmerriescene. Het is ook het enige wat hij op het einde meer heeft dan ervoor, een soort vergroot en verrijkt bewustzijn, verkregen door zijn unieke ervaring. Het is ook een ervaring waar hij letterlijk met niemand ooit over zal kunnen praten, aangezien niemand hem zal geloven. Het is dus iets wat hem in een unieke situatie brengt, namelijk een groter bewustzijn dan de mensen om hem heen, die zich volledig onbewust zijn van alles wat George meegemaakt heeft. George staat zowel binnen zijn gezin als erbuiten, hij is tegelijkertijd een onderdeel van de maatschappij als dat hij er buiten staat – puur en alleen doordat hij bewuster is dan iedereen om hem heen. Nu is dit uiteraard enkel een versterking van zijn eerdere situatie waar reeds vergelijkbare problemen speelden. Je zou dus kunnen zeggen dat er op het einde van de film niet alleen niets opgelost is, maar zelfs de situatie enkel verergerd is en George uiteindelijk nog eenzamer en meer vervreemd is.

Het is daarom volgens mij niet geheel vreemd om te zeggen dat de situatie van George extreem vergelijkbaar is met die van een doorgewinterd LSD gebruiker of psychonaut. Ik wil hier helemaal niet claimen dat Capra met ‘Its a Wonderful Life’ een LSD film gemaakt heeft, want in 1946 had nog nooit iemand van LSD gehoord behalve Albert Hofmann zelf. Maar er zijn dusdanig veel parallellen tussen de situatie van George Bailey en die van de echte psychonaut dat het niet op louter toeval kan berusten. Om even heel in het kort de werking en gevolgen van LSD uit te leggen: je zou kunnen stellen dat het nemen van LSD tot gevolg heeft dat het ego tijdelijk stopt met werken en er tijdelijk geen scheiding meer is tussen het bewustzijn en het onderbewustzijn. Aangezien het ego werkt als filter op je perceptie van de ‘realiteit’ verandert ook je ervaring van die realiteit en tijdens de lengte van de LSD trip ervaar je de wereld heel anders dan normaal: kleuren worden veel feller, objecten lijken hun vaste vorm te verliezen en vloeibaar te worden, tijd wordt totaal anders beleefd en reguliere prioriteiten verliezen hun waarde en worden vervangen door andere. Met andere woorden: de wereld om je heen wordt even totaal anders. Het is echter verkeerd om te denken dat het nemen van LSD een vlucht is uit de wereld, want het is op geen enkele wijze een vlucht; het is enkel dat je dezelfde wereld op een totaal andere manier beleeft waardoor je beseft dat je dagelijkse perceptie van de realiteit niet de enige juiste is, maar slechts een van de vele die mogelijk zijn. Het is in dit opzicht ook goed om te bedenken dat dergelijke alternatieve manieren van waarnemen ook opgewekt kunnen worden met bijvoorbeeld vasten, zintuiglijke onthouding, meditatie of allerlei rituelen. Het is ook zeker niet zo dat de tijdelijke alternatieve waarneming van de wereld je dagelijkse, ‘normale’ waarneming vervangt; integendeel, het is juist aanvullend. Het is een tweede manier van waarnemen die je bewustzijn vreselijk vergroot omdat het naast je reguliere waarneming komt te staan. Vergelijk het bijvoorbeeld met een verhaal wat je hoort over twee vrienden die ruzie hebben gehad: eerst hoor je het van de ene vriend en dan ben je geneigd om zijn kant van het verhaal voor waar aan te nemen en vind je het gedrag van die andere vriend maar vreemd. Op het moment echter dat je het verhaal van die andere vriend hoort, krijg je ineens veel meer begrip en inzicht in de situatie. Dat tweede verhaal vervangt dan niet het eerste verhaal, maar vult het aan, waardoor je meer inzicht in de gehele situatie krijgt. Hoe meer verschillende invalshoeken je verkrijgt, hoe beter je inzicht in en bewustzijn van een fenomeen wordt. Hetzelfde is dus aan de hand met LSD, wat je bewustzijn van jezelf, de wereld om je heen en jouw plaats in de wereld enorm kan vergroten en een psychonaut kan op deze manier letterlijk meer bewustzijn creëren dan de meeste mensen om hem heen. Doordat de meeste mensen om onverklaarbare redenen doodsbang zijn voor iets als LSD hebben ze niet dergelijke geestverruimende en bewustzijnsvergrotende ervaringen gehad waardoor er een discrepantie ontstaat tussen de LSD gebruiker en de meeste mensen om hem heen, waardoor de psychonaut tegelijkertijd zowel binnen de maatschappij staat als erbuiten; hij is onderdeel van de maatschappij (daar ontkomt niemand aan), maar zijn vergrote bewustzijn en ervaringen waar hij met praktisch niemand over kan praten stellen hem in een bevoorrechte positie die zowel positieve als negatieve kanten heeft. Het positieve is het grotere bewustzijn en daarmee meer inzicht en een rijkere ervaring, het negatieve is de daarmee gepaard gaande vervreemding van zijn medemensen. Exact dus de positie van George Bailey op het einde van ‘It’s a Wonderful Life’, voor wie de gehele nachtmerriesequentie grofweg als LSD ervaring gediend heeft.

Als iemand dit allemaal te vergezocht vindt, is het wellicht handig om de situatie van George Bailey te verklaren vanuit de theorieën van de beroemde psycholoog Carl Gustav Jung. Vrijwel alles wat Jung ooit geschreven heeft is volledig compatibel met de hele psychedelische boodschap, ondanks dat ook Jung bijna al zijn werk geschreven heeft voordat psychedelica hun intrede deden. Maar ook hier geldt dat er zo extreem veel overeenkomsten zijn en dat alles zo goed in elkaar schuift dat het niet meer aan toeval geweten kan worden. In zijn extreem belangrijke boek ‘Modern Man in Search of a Soul’ heeft Jung het onder meer over het fenomeen van de modern man en hij schrijft onder meer het volgende:

"[…] I must say that the man we call modern, the man who is aware of the immediate present, is by no means the average man. He is rather the man who stands upon a peak, or at the very edge of the world, the abyss of the future before him, above him the heavens, and below him the whole of mankind with a history that disappears in primeval mists. The modern man – or, let us say again, the man of the immediate present – is rarely met with. There are few who live up to the name, for they must be conscious to a superlative degree. Since to be wholly of the present means to be fully conscious of one’s existence as a man, it requires the most intensive and extensive consciousness, with a minimum of unconsciousness. It must be clearly understood that the mere fact of living in the present does not make a man modern, for in that case everyone at present alive would be so. He alone is modern who is fully conscious of the present.

The man whom we can with justice call ‘modern’ is solitary. He is so of necessity and at all times, for every step towards a fuller consciousness of the present removes him further from his original “participation mystique” with the mass of men – from submission in a common unconsciousness. Every step forward means an act of tearing himself loose from that all-embracing, pristine unconsciousness which claims the bulk of mankind almost entirely."

Als je niet beter zou weten zou je denken dat dit een excerpt is van een stuk filmkritiek over ‘It’s a Wonderful Life’ aangezien Jung exact de positie van George Bailey beschrijft. Nu wil ik echt niet een gerenommeerd denker als Jung gebruiken om Capra intellectueel salonfähig te maken. En ook hier wil ik niet claimen dat Capra zich zelfs maar bewust was van de theorieën van Jung en. Maar dat is dan geen ontkrachting van mijn stelling, maar juist een bevestiging. Als Capra op de hoogte geweest zou zijn van de theorieën van Jung (wat technisch mogelijk was aangezien Jung zijn werk in 1933 schreef), dan zou hij enkel niets meer gedaan hebben dan die theorieën slim toegepast hebben. Maar als Capra niet op de hoogte geweest zou zijn van Jung (wat me het meest logisch lijkt aangezien ik nog nooit de relatie tussen Capra en Jung gemaakt heb zien worden), dan zou het dus betekenen dat Jung en Capra volledig afhankelijk van elkaar tot vergelijkbare conclusies en inzichten gekomen zijn, waarmee de hele theorie rondom de moderne man veel meer gewicht krijgt dan als de een de invloed van de ander gebruikt zou hebben. Waar het hier dus op neer lijkt te komen is dat twee totaal verschillende denkers vanuit twee totaal verschillende posities tot dezelfde inzichten zijn gekomen en daarmee de kern van een vrij belangrijk fenomeen geraakt hebben. Dat het hele discours rondom de moderne mens niet gestopt is met deze film moge duidelijk zijn, omdat we enkel naar het oeuvre van Antonioni hoeven kijken (om maar de meest invloedrijke exponent te noemen) om exact dezelfde soort vervreemding en eenzaamheid waar George Bailey mee kampt in overvloed te zien. Het moge duidelijk zijn dat de ‘It’s a Wonderful Life’ die ik zojuist beschreven heb een compleet andere film is dan die doorgaans door de meeste mensen gezien wordt. Maar volgens mij is enkel een klein beetje aandachtig kijken genoeg om de film waar ik het over gehad heb in dit complexe meesterwerk te zien.

Showgirls (Paul Verhoeven, 1995) *****

2010-03-07T15:47:00.002+01:00

‘Showgirls’ is zonder twijfel een van de meest onbegrepen films van de afgelopen 20 jaar. Direct na release werd de film unaniem neergesabeld en sindsdien heeft het universeel het predikaat van een ‘foute’ of ‘slechte’ film meegekregen, zonder overigens dat iemand ooit aan mij heeft kunnen uitleggen waarom de film dat predikaat verdient. Het lijkt me een archetypisch geval van een reputatie die iedereen klakkeloos aangenomen heeft en wat vervolgens verhinderd heeft dat iemand ook echt nog eens naar de film gekeken heeft – iedereen weet tenslotte toch dat het een slechte film is, nietwaar? Een van de aspecten die zonder ophouden aangehaald wordt is het zogenaamde ‘slechte’ acteerwerk. Ik heb al vaker geageerd tegen noties van ‘slecht’ acteerwerk, zoals bijvoorbeeld in mijn stukje over Fassbinder’s Querelle en voor het gemak citeer ik dat stukje hier maar even:

“Net als ‘Morocco’ is ‘Querelle’ ook een ontzettend statische film, die er heel duidelijk naar streeft om datzelfde gevoel van een vroege talkie te bereiken, waarin vrijwel iedereen ontzettend monotoon praat, zonder emotie of expressie. Tijdens de introductie van de bioscoopvoorstelling waar ik de film zag, waarschuwde de beste man ons voor het soms tenenkrommend slechte acteerwerk in ‘Querelle’, wat ik toen een vreemde opmerking vond en nu nog steeds. Ik heb namelijk geen tenenkrommend slecht acteerwerk gezien en volgens mij bevat de film dat ook helemaal niet. Ik ben dan ook van mening dat iedere serieuze filmliefhebber minstens een stuk of 50 extreem lowbudget exploitation films gezien moet hebben om die merkwaardige obsessie met ‘goed acteerwerk’ te verbrijzelen, het zit namelijk louter in de weg. Wat ik erg vaak merk is dat mensen die enkel gewend zijn aan mainstream films (bij gebrek aan een beter woord) is dat als ze ‘slecht acteerwerk’ zien in een film er allerlei toeters en bellen afgaan en ze niet meer in staat zijn om van de film te genieten, het slechte acteerwerk zit ze constant dwars. Ik wil zeker niet zeggen dat goed acteerwerk niet ontzettend veel kan bijdragen aan een film, maar dat is altijd een bonus, geen absolute noodzaak. Als je film op deze manier beschouwt, ben je bevrijd in je kijkhouding en kun je slecht acteerwerk in een film veel makkelijker accepteren, waardoor je niet verblind wordt door dat ene aspect. Dit werpt helemaal zijn vruchten af als het slechte acteerwerk overduidelijk een stilistische keuze is en geen onkunde, zoals in ‘Querelle’ het geval is, waarin Fassbinder niets meer doet dan Sternberg imiteren en waarin het expressieloze en houterige acteerwerk simpelweg een onderdeel is van de gehele textuur van de film (ik moet direct erkennen dat ook ik slachtoffer was van het niet kunnen inzien dat het houterige acteerwerk in ‘Morocco’ een stilistische keuze was toen ik die film voor het eerst zag).”

Of neem bv. de films van John Cassavetes. Vrijwel iedereen zal het acteerwerk in zijn films (terecht) bestempelen als geniaal of fantastisch, hij wist als geen ander hoe hij het onderste uit een acteur moest halen. Maar toch is niet al het acteerwerk in zijn films, over de gehele linie, goed - in vrijwel al zijn films komt ook slecht acteerwerk voor. Maar dat deed Cassavetes vrijwel altijd met opzet. Kijk bv. naar het personage van Mr. Jenkins in 'A Woman under the Influence', de acteur die dat speelt doet dat ontzettend houterig en knullig; slecht dus. Maar het was voor Cassavetes een manier om de bekrompenheid van dat personage weer te geven, Mr. Jenkins is er in de film om de kortzichtigheid en de verkramptheid van sommige mensen weer te geven en het houterige en verkrampte acteerwerk benadrukt dat.

Beide voorbeelden gebruiken bewust ‘slecht’ acteerwerk als esthetische keuze, een manier om iets te communiceren met de kijker. Toevallig kozen zowel Fassbinder als Cassavetes in bovenstaande voorbeelden voor juist heel houterig en expressieloos acteerwerk en Verhoeven toont in ‘Showgirls’ hoe je ook exact het tegenovergestelde kunt gebruiken: over de top acteerwerk als esthetische keuze. Want het is niet zozeer dat iedereen in ‘Showgirls’ slecht acteert, het is dat iedereen constant duidelijk aan het acteren is, het ligt er duidelijk bovenop dat de acteurs een rol aan het spelen zijn. Maar dit is verre van een gebrek, het is juist een hele gedurfde maar zeer gepaste esthetische keuze: door zijn acteurs zo duidelijk te laten acteren, legt Verhoeven zijn eigen thematische parallel bloot, namelijk het feit dat niemand in Las Vegas zichzelf kan zijn, maar ten alle tijden een pose of een rol moet aannemen. Er is in Vegas geen plaats voor oprechtheid of persoonlijkheid, alles draait om uiterlijk vertoon; van de schreeuwerige neonlichten en protserige architectuur tot het gegeven dat mensen er niet gewaardeerd worden om wie ze zijn, maar om hoe ze er uitzien – alles in Vegas/’Showgirls’ draait om deze extreme nadruk op de mensonterende commodificatie (en waar een film als ‘The Hangover’ geen seconde over rept). Door zijn acteurs duidelijk te laten acteren benadrukt Verhoeven dit aspect en in plaats van een minpunt is het vrij duidelijk een subliem geval van een perfecte samensmelting van vorm en inhoud.

Want laten we vooral niet vergeten wat Las Vegas precies is: midden in de woestijn, waar in principe niets kan groeien, is een compleet artificiële stad uit de grond gestampt waar niets natuurlijks te vinden is. Alle natuur die er groeit is fake, net als alle mensen die er komen en werken. Dit is de plaats waar mensen als Cher, Celine Dion en Bette Midler iedere dag meermalen dezelfde show zingen voor mensen die niet eens voor de muziek gekomen zijn maar voor het eten en drinken en de ‘show’. Met enige vorm van creatieve inspiratie heeft het allemaal niets te maken, anders kun je niet voor zo’n lange periode meermalen per dag exact dezelfde show opvoeren. Het is bijna hetzelfde als een stekker in het stopcontact steken, maar dan voor heel veel geld en als je zoveel geld betaald krijgt is al het andere irrelevant natuurlijk. In principe fungeren dat soort artiesten die in Vegas optreden exact hetzelfde als een CD, aangezien hun muziek volledig als achtergrondmuziek beleefd wordt door het rumoerige en ongeïnteresseerde publiek, met het enige verschil dat er in Vegas echte mensen op het podium staan in plaats van de gebruikelijke CD, waarmee de McLuhanistische samensmelting van mens en technologie vrijwel compleet is: in Vegas wordt geen onderscheid meer gemaakt tussen mens en commercieel product en alles draait om de almachtige dollar; het is exact dit punt waar Verhoeven en scriptschrijver Joe Eszterhas zo sterk tegen ageren en waar waarschijnlijk vooral de Amerikanen maar moeilijk tegen kunnen.

In Nomi Malone hebben ze wel de perfecte verpersoonlijking gevonden voor deze blinde zoektocht naar geld en narcistische beroemdheid. Nomi is niet zozeer onsympathiek als vooral heel blind, of misschien vooral verblind - verblind door de lokroep van geld en aandacht. Hoewel ze in eerste instantie vooral naïef en kinderlijk overkomt (wat ze deels ook zeker is), blijkt ze uiteindelijk vooral heel meedogenloos en zonder enige scrupule te zijn. Dat Nomi ontzettend verblind is komt al direct in de eerste scene in Vegas heel duidelijk naar voor: ze laat haar koffer met alles wat ze bezit achter bij een vreemde in zijn auto (sowieso niet zo’n bijster slim plan), om vervolgens met zijn geld achter de glimmende fruitautomaten te gaan staan.

Ze raakt echter zo in de ban van het spelletje en het geld dat ze aan het winnen is, dat ze volledig de tijd en die kerel vergeet, dus op het moment dat ze terugkomt bij de auto is die vent er allang vandoor natuurlijk. Het is de eerste en zeker niet laatste keer dat ze dusdanig in de ban raakt van een bepaald doel dat ze volledig blind wordt voor alles wat er om haar heen gebeurt en op deze manier weet de film zijn hoofdpersonage in enkele minuten direct economisch te typeren. Nomi staat symbool voor alle succeshongerige jonge grietjes die er niet voor terugdeinzen om in een soort Faustiaans pact hun ziel te verkopen en hun lichaam aanbieden als commercieel product.

Hoe Nomi in elkaar steekt komt ook prachtig naar voor in de eerste scene in de Stardust als ze voor het eerst de show ziet vanaf het balkon. Als een kind in een snoepwinkel zo blij en gefascineerd is ze door het protserige vertoon van licht, muziek en lichamelijk spektakel op het podium en vooral de close-up als de grote ster van de show Crystal Connor opkomt spreekt boekdelen: dit is wat ze uiteindelijk gaat bereiken. De kinderlijke fascinatie en ijskoude berekendheid (de twee factoren die Nomi uiteindelijk typeren) zijn vreselijk goed van haar gezicht af te lezen.

[IMG]http://img710.imageshack.us/img710/5113/vlcsnap120872.jpg[/IMG]

Even later vindt de eerste ontmoeting plaats tussen Nomi en Crystal, twee figuren die gedurende de hele film op dezelfde lijn gezet worden. Dit wordt expliciet gemaakt door Crystal in de scene waar de twee samen champagne zitten te drinken (‘you know darling, you and me – we’re exactly alike’), maar wordt ook in de rest van de film constant benadrukt. In hun eerste ontmoeting benadrukt Verhoeven hun gelijkenis direct: zowel Nomi als Crystal zijn te zien in een reflectie van dezelfde spiegel, terwijl Molly (Nomi’s vriendin en haar vrouwelijke geweten – James Smith fungeert als haar mannelijke geweten) in een andere spiegel te zien is. Hiermee wijst Verhoeven niet alleen op het feit dat iedereen in Vegas slechts een weerspiegeling is van datgene wat ze daadwerkelijk zijn (niemand is zichzelf), als ook dat Nomi en Crystal elkaars spiegelbeelden zijn.

[IMG]http://img97.imageshack.us/img97/1935/vlcsnap118705.jpg[/IMG]

Gedurende de film wordt dit natuurlijk helemaal duidelijk gemaakt als Nomi uiteindelijk volledig Crystal’s plaats gaat innemen door haar van de trap af te duwen, exact dezelfde manier, zo leren we later, als waarop Crystal haar toppositie bereikt had. En niet alleen neemt Nomi de plaats van Crystal als ster van de ‘Goddess’ show in, ze neemt zelfs Crystal’s kerel, Zack over. Verhoeven geeft dit prachtig weer door twee vrijwel identieke scènes: de eerste keer wordt Crystal gepresenteerd als ster van de show met Zack aan haar zijde, terwijl op het einde van de film deze scene herhaald wordt maar dan met Nomi met Zack aan haar zijde. Persoonlijkheid heeft geen waarde in de wereld van ‘Showgirls’ en mensen zijn net zo inwisselbaar als machines of apparaten en Verhoeven gebruikt meermalen dit soort herhalende scènes om de inwisselbaarheid van mensen in Las Vegas te benadrukken.

Niet alleen benadrukt Verhoeven de gelijkenis tussen Nomi en Crystal, hij doet hetzelfde ook met de cruciale verschillen tussen beiden: waar Crystal duidelijk door de wol van Vegas geverfd is en het klappen van de zweep kent, daar komt Nomi constant over als haar naïeve en kinderlijke zusje. Ook dit wordt expliciet gemaakt in de dialoog tijdens de champagne (Crystal: ‘You’re a whore darling’; Nomi: ‘No, I’m not’; Crystal: ‘Of course you are, we all are’), het komt ook tot uitdrukking in een heerlijk detail waar praktisch iedereen overheen lijkt te kijken: in het begin van de film is Nomi te zien met een soort lollyring waar ze als een kind op zuigt, terwijl Crystal ergens halverwege de film een ring heeft met daarin cocaïne – het naïeve kind en de wereldwijze vrouw worden hier middels twee vergelijkbare accessoires getypeerd en gecontrasteerd. Maar het is kenmerkend voor ‘Showgirls’ dat het kinderlijke van Nomi uiteindelijk toch vooral een façade blijkt te zijn waarachter een meedogenloze vrouw schuilgaat die voor niets terugdeinst om te bereiken wat ze wil, zelfs als dat het gebruiken van andere mensen betekent.

Gedurende de hele film wordt dans en seks op een lijn gesteld, waarmee het aloude gezegde dat dans verticale seks is vrij letterlijk genomen wordt. Er is allereerst natuurlijk het contrast (en de gelijkenis) tussen de stripclub Cheeta waar Nomi/Heather eerst werkt en de ‘respectabelere’ hotelshow van ‘Goddess’. Nomi ziet haar gang van Cheetah naar Goddess duidelijk als een promotie, maar zoals James Smith haar duidelijk maakt is het beiden hetzelfde en is het strippen in zekere zin eerlijker: in Goddess ‘you fuck ‘em without fucking ‘em’ – beiden hebben in ieder geval niets te maken met dans van enige artistieke waarde. Ook hier gebruikt Verhoeven weer herhalende scènes die de gelijkenis benadrukt. Nomi heeft in het begin een lapdance met Zack in de Cheetah waar ze met haar ‘dansen’ hem ‘klaardanst’. Haar bewegingen zijn vrij duidelijk van seksuele aard en het is een duidelijke vorm van droogneuken – het enige wat mist is penetratie. Later in de film heeft Nomi echte seks met Zack in zijn zwembad in exact hetzelfde standje en maakt Nomi exact dezelfde spastische bewegingen, wat dus zoveel wil zeggen als dat ‘Showgirls’ geen onderscheid maakt tussen seks en dans – allebei gebeurt het met je lichaam en beiden fungeren voor Nomi als een manier om hogerop te komen. Dans is dus ook prostitutie in Las Vegas.

Een van de weinige positieve dingen die je regelmatig hoort over de film is de indrukwekkende choreografie, maar je kunt volgens mij niet verder de plank mis slaan dan dat. De choreografie in de film is helemaal niet bedoeld om mooi of indrukwekkend te zijn, integendeel, het wordt juist gepresenteerd als volledig mechanisch en ontdaan van iedere vorm van menselijke emotie. Er zijn drie plaatsen waar dans te zien is in de film: de Cheetah, Goddess en de show van James Smith. Los van het feit dat zowel Cheetah als Goddess onlosmakelijk met het commercieel verkopen van het menselijk lichaam verbonden zijn, heeft de Cheetah nog een voordeel ten opzichte van Goddess en dat is dat er nog enige vorm van persoonlijke expressie mogelijk is. Het strippen in Cheetah presenteert de dans ten minste niet als een goed geoliede machine, waar mensen op volledig mechanisme wijze ten alle tijden synchroon dansen. Synchronisatie is zeker niet volledig onbelangrijk in artistieke dans, maar tegelijkertijd ook verre van het belangrijkste. Een van de punten die de film wil maken is nu juist dat de absurd synchrone dans van Goddess mensonterend is en mensen berooft van iedere vorm van persoonlijke expressie – net als al het andere in Las Vegas. Het zijn geen individuen meer, maar een collectieve machine, puur en alleen bedoeld om geld binnen te halen zonder enige mogelijkheid tot creativiteit. James Smith is het symbool voor de artistieke dans in ‘Showgirls’: hij heeft bij Alvin Ailey gestudeerd en Ailey is natuurlijk een van de grootheden van de moderne artistieke dans in Amerika, samen met mensen als Merce Cunningham en Martha Graham. Het is dan ook veelzeggend dat de artistieke show die hij opvoert letterlijk van het podium afgejoeld wordt door het publiek: in Las Vegas is geen plaats voor persoonlijke expressie, althans niet als die persoonlijke expressie niet volledig in dienst staat van seks, zoals het strippen in de Cheetah. Als het menselijk lichaam niet volledig gecommodificeerd is heeft het geen plaats in Las Vegas.

Als wijze van afsluiting zal ik twee aspecten van de film behandelen die doorgaans het meest bekritiseerd worden: de ‘cheesy’ dialoog en de verkrachtingsscene van Molly. De dialoog van de film is slecht en amateuristisch als ik iedereen altijd moet geloven. Ik snap dat nooit goed, want ik ken weinig films met briljantere dialoog dan ‘Showgirls’. De dialoog is mensonterend en beledigend, maar dat is natuurlijk de bedoeling want het is volledig in lijn met de boodschap van de film: Las Vegas is mensonterend. Hoewel de film gedurende de hele film belachelijk grappig is, kan denk ik de dialoog van Tony Moss tijdens de auditie voor exemplarisch doorgaan. Zijn intens beledigende opmerkingen (‘I’m erect, why aren’t you erect?’; ‘Thank you ladies, you wasted my time and yours’; ‘Sell your bodies!’) zullen waarschijnlijk voorbeelden zijn van dialoog waar mensen problemen mee hebben. Het enige wat ik kan bedenken wat er mis zou zijn met deze dialoog is dat het over de top, trashy of onrealistisch is. Dat het over de top en trashy is, is uiteraard de essentie, want net als al het andere in de film wordt de trash gebruikt om het trashy karakter van Las Vegas te benadrukken. En het verwijt dat het onrealistisch is, houdt ook al geen steek, aangezien ‘Showgirls’ duidelijk niet binnen het realistische stramien valt. Net zoals in veel van zijn andere films werkt Verhoeven in deze film in de traditie van satire en parodie en is overdrijving en dikke aanzetting dus juist de essentie van het geheel. Parodie zonder overdrijving is welhaast een contradictio in terminis; want wat is parodie behalve dat je een fenomeen neemt en bepaalde eigenschappen van dat fenomeen overdrijft om daarmee je punt duidelijk te maken? Het lijkt er heel sterk op dat mensen het satirische aspect van ‘Showgirls’ gewoon niet zien en denken dat de film een realistisch portret is, terwijl de satire in ‘Showgirls’ net zo duidelijk is als in films als ‘Total Recall’ en ‘Starship Troopers’. Het is dus totaal niet belangrijk of de beledigende auditie in de film realistisch is, maar het gaat er om dat vrouwen bereid zijn om zich in principe zo te laten beledigen en misbruiken door mannen puur en alleen om geld te verdienen en aandacht te krijgen. Door dat aspect zodanig te benadrukken maken Verhoeven en Eszterhas duidelijk hoe mensonterend Las Vegas is, zelfs in ‘realistische’, afgezwakte vorm – ze gebruiken enkel overdrijving om hun punt duidelijk te maken en deze overdrijving wordt op vrijwel ieder front van de film doorgevoerd. Als een Stanley Kubrick of Billy Wilder dat mag, waarom zou Paul Verhoeven dat dan niet mogen? Verscheelt een film als ‘Dr. Strangelove’ of ‘Ace in the Hole’ in essentie dan zoveel van ‘Showgirls’? Het lijkt me dat daar enkel een hartgrondig ‘nee’ op geantwoord kan worden.

Een van de scènes waar de film de meeste kritiek op gekregen heeft is de verkrachtingsscene van Molly, een scene die door veel mensen, net als het ‘overdadige’ naakt als ‘overbodig’ is omschreven. De scene is niet alleen niet overbodig, het is zelfs de ultieme climax van de film, het moment waar de hele American Dream van binnenuit opgeblazen wordt. Want natuurlijk is het Molly die verkracht wordt, de Molly die zo ongeveer het enige sympathieke en oprechte karakter van de film is (James Smith is het enige andere personage dat als oprecht omschreven kan worden, hoewel zelfs hij zijn artistieke aspiraties gebruikt om seks te krijgen en in zekere zin zou je Crystal als ontzettend oprecht kunnen beschouwen, zij weet tenminste precies wat ze is en waarom ze doet wat ze doet). Molly is een enorme fan van popster Andrew Carver, wat direct duidelijk wordt in de eerste scene in haar trailer waar op iedere mogelijke plaats foto’s of posters van Carver hangen. Als haar droom dan uiteindelijk uitkomt en ze haar grote idool ontmoet gaat alles gruwelijk mis, ze wordt op brute wijze verkracht door haar grote idool Carver, die Molly niet ziet als mens maar als stuk vlees, volledig in lijn met de rest van de film. Ook Andrew Carver blijkt dus onder zijn vriendelijke (en ietwat smerige) façade iets heel anders te zijn, waarmee de film zijn systematische ontmanteling van beroemdheid gewoon doorzet. De film toont constant dat onder alle glitter en glamour van beroemdheden vooral ontzettend veel smerigheid en morele leegheid schuilgaat, waarmee ‘Showgirls’ een interessante metgezel wordt van bijvoorbeeld Lynch’s ‘Blue Velvet’. Nomi wil het liefst niets anders zijn dan beroemd, maar de film maakt duidelijk dat beroemd zijn uiteindelijk ook helemaal niets voorstelt en het is typisch dat juist de onschuldige Molly dit aan den lijve moet ondervinden. Molly wordt hiermee dus een ontzettend ironische variant op de starfucker en het contrast met Nomi is duidelijk: waar Nomi zich letterlijk een weg naar boven neukt (eerst door haar lichaam te verkopen en later door de baas te neuken), daar wordt Molly als het ware naar beneden geneukt, de afgrond in. De implicatie is duidelijk: in de wereld van ‘Showgirls’ is geen plaats voor moreel iemand als Molly, enkel nietsontziende en lege wezens als Nomi kunnen daar overleven.

Het is vreselijk jammer dat door de idiote receptie van de film Verhoeven en Eszterhas niet meer in staat waren om hun geplande vervolg over Hollywood te maken, ‘Bimbos’. Dat een vervolg de bedoeling was kan afgelezen worden aan de cyclische structuur van de film: Nomi staat op het einde van de film op exact dezelfde weg als aan het begin en waar aan het begin een bord met Las Vegas te zien was, is in het laatste shot een bord met Los Angeles te zien, Hollywood dus. Door voor deze structuur te kiezen krijgt de cyclische aard van Las Vegas weer extra nadruk (zoals al eerder duidelijk was gemaakt in de herhaling van scènes rondom Crystal als ster/Nomi als ster: Nomi was even een onderdeel van de machine die Vegas heet, maar ook zonder haar blijft die machine zonder problemen doordraaien. Er komt vast wel weer een volgende Nomi die zich laat misbruiken als entertainment. ‘The world is a stage, the stage is a world of entertainment’!

The Bitter Tea of General Yen (Frank Capra, 1933) ****1/2

2010-01-30T14:37:00.003+01:00

Veel critici beschouwen deze film altijd als een anomalie in het oeuvre van Capra, omdat het duidelijk de meest ‘kunstzinnige’ van al zijn films is. Het is ook zonder twijfel zijn meest ‘kunstzinnige’, dat heeft Capra in interviews ook altijd toegegeven, maar het is in mijn ogen absoluut geen uitzondering, maar enkel een logische uitgroei van een bepaalde tendens die in al zijn films terugkomt.

Vrijwel direct bij het zien van de film dringt de vergelijking met het werk van Josef von Sternberg zich op en dat gaat verder dan wat oppervlakkige vergelijkingen. Natuurlijk is er hier de overeenkomst van de exotische locatie, ‘Bitter Tea’ kan zo op een double bill met ‘Shanghai Express’ en zijn er overduidelijke visuele parallellen: Capra’s extreme belichting en overdadig geornamenteerde mise-en-scène roepen direct het eigenzinnige Sternberg universum in gedachten. Hoewel het op het eerste oog wat pervers lijkt wellicht om iemand als Capra met Stermberg te vergelijken, valt dat eigenlijk reuze mee; sterker nog, je kunt Capra veel beter begrijpen door hem in de visionaire traditie van Sternberg te plaatsen, dan bijvoorbeeld in de pragmatische traditie van een Hawks of Lubitsch – twee regisseurs die op het eerste oog meer gemeen hebben met Capra. Maar keer op keer blijft Capra in zijn films terugkeren naar momenten van visionair transcendentalisme, waarin mensen zich tijdelijk terugtrekken uit hun sociale omgeving of context en zich concentreren op dromen, fantasieën of idealen.

Een van de vroegste en meest duidelijke voorbeelden hiervan is ‘Ladies of Leisure’ waarin alles draait om de confrontatie tussen de wereldlijke Barbara Stanwyck en de idealistische schilder van Ralph Graves. Helemaal aan het begin van die film trekt Graves zich terug van een feestje en gaat hij op het balkon staan – hij ontrekt zich tijdelijk aan zijn sociale realiteit om zich te verliezen in idealistische dagdromen en constant blijft Capra terugkeren naar dergelijke momenten waarin mensen uit ramen staren of in zichzelf gekeerd zijn – momenten die in puur narratief opzicht niets toevoegen aan het verhaal (het verhaal zelfs stopzetten in de meeste gevallen), maar die vaak de kern van zijn protagonisten kenmerken. Het zijn juist deze idealistische tendensen die in conflict komen met de sociale realiteit waardoor Capra’s oeuvre voortgestuwd wordt. In ‘Ladies of Leisure’ zit een fantastische scene die dat prachtig verbeeldt: Graves en Stanwyck zitten nu samen zwijgend op een balkon en hij kijkt naar boven (de sterren, het oneindige, het aardeoverstijgende), terwijl zij naar beneden (de sociale realiteit) kijkt. Het is een eenvoudige, maar effectieve metafoor, waarmee de clash tussen idealen en realiteit die zo centraal staat in Capra’s werk direct verbeeld wordt.

Om terug te keren naar Sternberg, hoewel er uiteraard ook duidelijke verschillen zijn, worden zowel Capra als Sternberg getypeerd door deze interesse in het rijk van de fantasie. Wat kort door de bocht zou je kunnen stellen dat waar Sternberg tevreden is met zijn vlucht in artificiële fantasieën en de menselijke verbeelding zelfs de hele raison d’etre van zijn films maakt, Capra die vlucht altijd probeert in te bedden in een sociale realiteit. Sternberg laat de illusies van zijn personages (bijna) altijd intact, iets wat bij Capra niet het geval is, hij zoekt altijd naar een realistische oplossing voor de transcendentale impulsen van zijn personages, het is voor Capra nooit genoeg om alleen te dromen. Dit verklaart ook meteen waarom Capra zo vaak moeite heeft om een goed einde te vinden voor zijn films en waarom zijn eindes zo vaak bekritiseerd worden als sentimenteel of goedkoop. Het is niets anders dan de tweestrijd die Capra’s werk zo sterk maakt, die het zijn briljante energie geeft, maar waardoor vaak oplossingen gevonden moeten worden voor problemen die in het dagelijkse leven eigenlijk helemaal geen oplossing kennen. Het persoonlijke verhaal van Capra is vaak verteld: de arme Italiaanse immigrant die zelf letterlijk een levensloop van rags to riches kende en dus zelf ook heilig geloofde in ‘The American Dream’ – met reden, want hij heeft zelf die droom realiteit gemaakt – Capra is vanuit een uitzichtloze situatie een van de meest bekende publieke figuren van zijn tijd geworden. Aan de ene kant zijn zijn films vaak een ontzettend kritische kijk op het fenomeen van deze Amerikaanse Droom, maar tegelijkertijd wilde hij het publiek wel altijd met een positieve boodschap de zaal uitsturen omdat hij persoonlijke wel een miraculeuze levensloop had doorwandeld en er dus heilig in geloofde. Al zo vroeg in de silent ‘That Certain Thing’ uit 1928 is dit heel goed te zien, aangezien daar de beide impulsen in Capra in bijna schematische vorm aanwezig zijn, waarbij het eerste deel van de film overeenkomt met Capra’s nadruk op crises, maar waarin hij in het tweede deel alles op wonderlijke (en sommigen zullen zeggen ‘sentimentele’) wijze oplost. In het eerste deel van de film trouwt een arm meisje met een zoon van een miljonair, waarmee ze dus denkt te kunnen ontsnappen aan haar armoedige verleden. Zijn vader echter wil niets van het huwelijk weten en onterft zijn zoon, waarmee het meisje dus weer terug is waar ze was – in armoede. Waar Capra de eerste helft vrij realistisch benaderde, betreedt hij in de tweede helft echt het terrein van het sprookje: het meisje en haar onterfde miljonair man zetten een broodjeszaak op, waarmee ze gaan concurreren met de miljonairsvader, die zijn rijkdom met een restaurantketen bij elkaar geschraapt heeft. Vader komt dit natuurlijk te weten en uiteindelijk eindigt alles natuurlijk allemaal helemaal goed, is iedereen blij met elkaar en eindigt iedereen rijk en gelukkig. Het is een curieus filmpje en het contrast tussen het eerste en tweede deel van de film is verre van succesvol, maar het illustreert wel perfect de twee tegenstrijdige tendensen die Capra’s complete oeuvre zal kenmerken. Naarmate zijn films steeds complexer worden, zal ook het conflict tussen deze twee tendensen en de oplossing die ervoor gevonden moet worden steeds toenemen in complexiteit.

Om weer helemaal terug te keren naar ‘The Bitter Tea of General Yen’, in plaats van deze film als een uitzondering te zien in Capra’s oeuvre, kunnen we dan nu begrijpen dat deze film juist volledig past binnen diens werk – het is enkel dat in deze film het visionaire aspect veel meer uitgewerkt is en de overhand gekregen heeft over het sociale aspect – zonder overigens dat sociale aspect uit het oog te verliezen. Het is dus de meest Sternbergiaanse van alle Capra films zonder echter de Capra feel te verliezen. Het is een voor die tijd nogal gewaagd verhaal over de (liefdes)relatie tussen de blanke Megan (gespeeld door Barbara Stanwyck, hier in haar laatste van haar eerste vier Capra films) en de Chinese generaal Yen. Yen ontvoert haar en dwingt haar min of meer verliefd op hem te worden. Hiervoor plaatst hij haar in zijn uiterst luxueuze paleis en probeert Yen voor haar een soort ultieme fantasiewereld te creëren. De tweede helft van de film speelt zich volledig af in vredige sereniteit van het paleis, wat in schril contrast staat met de eerste scènes van de film, die duidelijk laten zien dat China in de tijd van de film in een burgeroorlog verwikkeld is en waarin we door Capra middenin het geweld en ellende geplaatst worden. Yen probeert de fantasie op te wekken dat er helemaal geen oorlog meer is, maar dat dit niet helemaal succesvol is, wordt fantastisch duidelijk gemaakt in een van Capra’s meest wrange scènes: Megan wordt wakker in haar weelderige kamer, omdat ze geluiden hoort – het zijn de geluiden van gevangen die vlak buiten haar raam gefusilleerd worden; hoewel Yen probeert om een soort Shrangi-La te creëren, wordt deze illusie hier bruut doorgeprikt met de sociale realiteit – zelfs in deze meest transcendentale van al zijn films vergeet Capra de sociale realiteit niet.

Een van de mooiste scènes van de film speelt zich nog eerder af, namelijk als Stanwyck op de trein ontvoerd (hoewel ze dat nog niet beseft op dat moment) wordt door Yen en zijn maîtresse, Mah-Li. Er wordt niet gesproken in deze scene, maar Capra gebruikt een virtuoze montagesequentie om de blikken van de drie personages (Megan, Yen en Mah-Li) constant met elkaar te verbinden – stilte spreekt soms meer dan woorden, zeker in een film als ‘Bitter Tea’, een bijzonder ingetogen film die plot en actie bijna volledig inruilt voor introspectie en pure visie. De echte grootsheid van zijn latere films moet nog komen, maar ‘The Bitter Tea of General Yen’ is een van de meest volledig gerealiseerde vroege films van Capra.

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) *****

2009-12-24T21:38:00.002+01:00

De openingscredits van Saul Bass verschijnen op het scherm: horizontale en verticale lijnen die samen komen, maar net zo snel weer uit elkaar gaan, waarmee de instabiele natuur van de film direct wordt gesuggereerd. Zeker in combinatie met de beroemde soundtrack voor enkel strijkinstrumenten van Bernard Herrmann’s wordt razendsnel een onheilspellende sfeer neergezet en wordt de kijker opgewarmd voor wat een van de meest baanbrekende films aller tijden zou worden. De film zelf begint met een draaiende camerabeweging waarbij de skyline van een stad getoond wordt. Drie titels geven ons de locatie, de datum en de tijd. Het is een bijna documentaireachtig begin, alsof de camera een specifieke plaats en tijd heeft gekozen en ons een willekeurige dag in het leven van een persoon of personen gaat geven. De camera zoekt snel een raam uit en verdwijnt als een voyeur naar binnen middels een voorwaarts tracking shot, een van de eerste van de verschillende tracking shots in de film. Praktisch alle tracking shots in de film hebben als functie om ons dieper de duisternis in te zuigen en dit eerste exemplaar is geen uitzondering: van het daglicht worden we letterlijk de duisternis van de hotelkamer binnengezogen. Eenmaal binnen moet de camera even wennen aan het licht en toont ons vervolgens een man en vrouw in een nogal smoezelige hotelkamer: de vrouw ligt in lingerie op bed en de kerel is halfnaakt – het is duidelijk wat zich hier zojuist heeft afgespeeld.

Vandaag de dag kijken we hier niet meer van op, maar toen de film uitkwam was dit verre van een gebruikelijk tafereel: de Production Code had jarenlang met de scepter over Hollywood gezwaaid en ervoor gezorgd dat het publiek een keurig soort vermaak te zien kreeg, waarin alle ranzige details en situaties zorgvuldig gemeden werden. Zelfs zogenaamde realistische Hollywoodfilms waren realistisch op een manier die nog steeds keurig opgeschoond was en waarin seks altijd in bedekte termen werd gesuggereerd, nooit getoond. Ook ‘Psycho’ toont nog geen seks, maar het is duidelijk dat de termen waarmee het gesuggereerd wordt een stuk minder bedekt waren. De reclamecampagne had al voor een voorproefje gezorgd door Janet Leigh in een BH te tonen, op dat moment een unicum in Hollywood en veel mensen waren dan ook naar de film gekomen om Janet Leigh halfnaakt te aanschouwen en iets te zien wat ze tot dan toe hooguit in wat pikantere buitenlandse artfilms te zien was geweest. Dit was geen familiefilm, maar duidelijk een film gericht op een jonger publiek en Hitchcock zou ze niet teleurstellen.

De groezelige zwart-wit fotografie en redelijk gewaagde eerste scene staat bijna lijnrecht tegenover de luxueuze Technicolor films die Hitchcock voor Paramount gemaakt had en waardoor hij op dat moment bekend was. Paramount durfde het zelfs niet aan om Hitchcock deze film te laten maken, waarop Hitchcock besloot om zelf een groot deel van het geld op te hoesten en de film bij Universal te maken, waarna Paramount enkel nog als distributeur zou optreden. Voor de gelegenheid had Hitch zijn vaste Paramount team met cameraman Robert Burks tijdelijk verwisseld voor het team wat zijn TV serie ‘Hitchcock Presents’ altijd opnam, wat direct het verschil in look verklaart. Deze populaire TV serie is dan ook zeker te zien als de bakermat van ‘Psycho’, aangezien de typische mix van kleinschalige sets, zwart-wit fotografie, gewaagde onderwerpen en een enorme dosis zwarte humor hier voor het eerst te zien was. Je hoeft enkel maar naar de aflevering ‘Lamb to the Slaughter’ te kijken om de relatie tot ‘Psycho’ te begrijpen. In deze aflevering vermoordt een vrouw haar man met een bevroren lamsbout. Als de politie op inspectie komt blijven ze ook vrolijk mee eten om vervolgens met zijn allen een heerlijke lamsbout naar binnen te werken die de vrouw klaargemaakt heeft, waarmee ze dus zelf het moordwapen waar ze naar zoeken oppeuzelen…

Ook ‘Psycho’ begint met een verwijzing naar eten als Sam tegen Marion zegt ‘You didn’t even touch your food’. Dankzij de setting van de scene is het niet moeilijk om te begrijpen waarom Marion haar lunch niet eens aangeraakt heeft, waarmee direct een relatie tussen voedsel en seks gelegd wordt. Later krijgt dit nog een extra ironische twist als er ook nog eens moord aan deze relatie wordt toegevoegd en hoewel Hitchcock zeker niet de eerste of laatste is die seks, voedsel en de dood met elkaar verbindt, is het typisch voor het krankzinnige ‘Psycho’ universum dat deze drie begrippen zo sterk met elkaar verbonden zijn.

Waar ‘Vertigo’ de deconstructie was van het romantische koppel en ‘North by Northwest’ de Amerikaanse maatschappij als geheel op de hak nam, daar blaast Hitchcock in ‘Psycho’ het fenomeen van het Amerikaanse gezin op. Daarmee positioneert de film zich exact op het snijvlak van twee perioden: de jaren ’50 stond bekend als een bijzonder conservatief decennium waarin de gevleugelde uitspraak ‘het gezin is de hoeksteen van de samenleving’ zo goed en kwaad als het kon nageleefd werd en de jaren ’60 zouden zich kenmerken door vele revoluties en de introductie van seks, drugs en rock’n roll. Hitchcock richtte zich duidelijk op een adolescent publiek en blies de idealen van de jaren ’50 definitief op en wist en passant filmgeschiedenis te schrijven. De filmwereld zou letterlijk nooit meer hetzelfde zijn na ‘Psycho’, een film die de deur wagenwijd heeft opgezet naar een grotere vrijheid om seks en gore op het doek te mogen tonen.

‘Psycho’ deelt met ‘Vertigo’ een centrale thematiek en dat is de greep die het verleden op het heden heeft. Net zoals in ‘Vertigo’ is ook het zich niet los kunnen rukken van het verleden de bron van alle kwaad in ‘Psycho’. In de eerste hotelscene wordt dit meteen duidelijk als Sam klaagt dat hij nog steeds financieel krom moet liggen voor de schulden van zijn overleden vader en het betalen van alimentatie aan zijn ex-vrouw. Omdat Sam zich niet van zijn verleden kan losmaken is er geen geld voor een huwelijk met Marion en het is exact om deze reden dat Marion het geld steelt en uiteindelijk bij Norman Bates belandt, iemand die uiteraard nog veel extremer in het verleden leeft dan Sam. Maar het is significant dat allebei de problemen die centraal staan in ‘Psycho’ verband houden met deze greep die (overleden) ouders nog steeds op hun kinderen hebben. Deze thematiek wordt later in de film op puur visuele wijze weergegeven, door het relatief moderne Bates motel in een compositie te tonen met het Victoriaanse huis.

Visueel gezien biedt deze eerste scene ook vooruitwijzing naar wat komen gaat als Hitchcock Marion (die volledig in wit ondergoed gekleed is) in profiel als een Janus gezicht presenteert, wat ook hier, net als in ‘Vertigo’ verwijst naar de ambiguïteit van een personage.

Als Marion op haar werk terugkomt, worden we geconfronteerd met twee eveneens problematische ouder-kind relaties: Marion’s collega Caroline (gespeeld door Hitchcock’s dochter Pat) biedt haar kalmeringspillen aan die ze nota bene van haar moeder gekregen heeft voor haar huwelijk. Hoewel een vrij luchtige en komische noot, lijkt het me verre van gezond om als moeder je eigen kind onder de pillen te stoppen als ze gaat trouwen, omdat het toch iets fundamentelere problemen suggereert. Maar nog problematischer is de figuur van Tom Cassidy, de rijke oliemagnaat die een huis koopt voor zijn dochter. Op zich een lief gebaar van de beste man, maar zoals hij zelf zegt: ‘this is not buying happiness, it’s buying off unhappiness’. Hij pocht dat zijn dochter nog nooit een ongelukkige dag in haar leven gehad heeft omdat hij ongeluk altijd afkoopt. Waarom naar de problemen van je kind luisteren als je er een smak geld tegenaan kunt gooien? Cassidy/dochter, Caroline/moeder, Sam/Vader en Norman/moeder zijn de enige vier ouder-kind relaties die ‘Psycho’ presenteert en alle vier zijn ze problematisch. This ain’t Andy Hardy. Hoe het ook zij, Cassidy betaalt het huis met cash, zwaait de enorme bundel in Marion’s gezicht, flirt met haar alsof ze ook gekocht kan worden en pocht ‘I never carry more money than I can afford te lose’. Opportunity knocks denkt Marion, want deze kerel mist het geld toch niet en is sowieso een walgelijk figuur en het is exact het geld wat Marion nodig heeft voor een respectabel huwelijk met Sam. Ze veinst hoofdpijn en belooft het geld bij de bank te deponeren.

De scene erop is een bijzonder stukje economisch film maken: met één camerabeweging zien we Marion thuis, gekleed in zwart, draait de camera naar de envelop met geld die op bed ligt en vervolgens naar de openstaande koffer met kleding. Met een enkele camerabeweging en aankleding maakt Hitchcock zonder dialoog duidelijk dat Marion besloten heeft er met het geld vandoor te gaan. Haar zwarte lingerie contrasteert uiteraard met de witte die ze droeg in de eerste scene en symboliseert het good girl/bad girl principe – gedurende de hele film gebruikt Hitchcock de connotaties die wit en zwart met goed en slecht hebben op indrukwekkende wijze.

Tevens geeft Hitch ons hier het eerste spiegelshot, als Marion in de spiegel kijkt, waarmee ambiguïteit en de inherent menselijke strijd tussen goed en kwaad gesymboliseerd wordt – spiegels zullen constant terugkeren in de film. Het is op dit punt, als ze in de spiegel kijkt, dat Marion duidelijk de keuze moet maken of ze echt met het geld er vandoor gaat of niet, op dit punt kan ze nog terug. Als dit een Disney tekenfilm geweest zou zijn, zouden er op dit moment twee figuurtjes op haar schouder hebben gestaan, een engeltje en een duiveltje die allebei vechten om aandacht.

Omdat duivels interessanter zijn dan engelen (en omdat er anders geen film zou zijn) besluit Marion om te luisteren naar haar criminele impulsen. In een van de laatste composities van deze scene is subtiel op de achtergrond een douche te zien, wat uiteraard een speelse verwijzing is naar een wereldberoemde scene die later zal volgen. Al met al duurt deze sequentie enorm kort, maar weet Hitchcock middels camerabeweging, camerapositie, aankleding en decor een schat aan informatie te geven.

Ze verlaat de stad Phoenix om in Fairvale te geraken, om net als de mythologische vogel Feniks uit de as te herrijzen en zichzelf opnieuw uit te vinden. De naam Fairvale heeft een sterke sprookjesconnotatie, een soort wonderland rechtstreeks uit een Disney cartoon. Helaas voor haar bereikt Marion haar bestemming nooit en strandt ze op een locatie tussen beide plaatsen, een soort niemandsland waar de tijd stil gestaan heeft: de krankzinnige wereld van het Bates Motel.

Eenmaal in de auto gebruikt Hitchcock dezelfde identificatietechnieken als in ‘Vertigo’, om ervoor te zorgen dat de kijker volledig achter Marion komt te staan. Het is ook een personage waarmee je kunt meevoelen natuurlijk: hoewel geld stelen niet mag, kan iedereen het zich best voorstellen: ze doet het om uit een uitzichtloze situatie te komen en de kerel van wie ze het geld gestolen heeft is dusdanig vervelend dat hij er min of meer om vroeg – daarnaast is een beetje stout zijn altijd leuk. Hitchcock plaats de camera net als in ‘Vertigo’ frontaal voor het autorijdende personage waardoor Marion recht de camera in staart en hier gebruikt Hitch bovendien ook de soundtrack om de kijker volledig in het hoofd van Marion te duwen, door stemmen die ze in haar hoofd hoort te laten horen. En er zijn natuurlijk de constante point of view shots die ons deelgenoot maken van Marion’s state of mind.

De scene waarin ze door de politieagent ondervraagd wordt omdat ze naast de kant van de weg overnacht heeft is in mijn ogen typisch voor het niveau van de hele film. Hoewel in principe niets anders dan een dialoogscene, gefilmd in een traditioneel shot/reverse shot patroon, houdt de scene de kijker constant aan de buis gekluisterd. Het is ook een scene waarin de claustrofobische aard van ‘Psycho’ zeer sterk naar voor komt: net als op veel andere momenten in de film gebruikt Hitchcock vrijwel uitsluitend enorm verkrampte close-ups waardoor een overweldigend gevoel van claustrofobie ontstaat en waarin welhaast geen ruimte is om te ademen. In ‘Psycho’ kan niemand vrijelijk bewegen, iedereen zit ‘in their own private traps’ zoals Norman Bates later zal zeggen. In deze scene wordt de kijker deelgenoot gemaakt van Marion’s gevoel van opgejaagdheid en onzekerheid. De donkere zonnebril van de agent, blijkbaar een improvisatie van acteur Mort Mills is de kers op de taart: zijn gezicht wordt hiermee letterlijk onleesbaar en bijzonder intimiderend, waardoor de reeds onzekere Marion (die gehele reis voelt Marion zich zichtbaar niet op haar gemak dankzij haar criminele daad) zich nog minder op haar gemak voelt – en de kijker met haar. Het gevoel van claustrofobie wordt nog eens extra versterkt doordat de scene begon met een wijds establishing shot: het contrast tussen de ruimtelijke natuur en de verkrampte ruimtes (zowel fysiek als filmisch) is wonderschoon.

Als Marion vervolgens haar weg vervolgt komt ze bij de autohandelaar aan en wil ze haar auto inruilen. Ook hier weer de constante nervositeit waarmee ze zich verdacht maakt en het contrast tussen ruimtelijkheid en verkramptheid. Als Marion naar het damestoilet gaat om haar geld te tellen is ze wederom opgesloten in een bijzonder claustrofobische ruimte, waarin ze bovendien weer eens weerspiegeld wordt dankzij een spiegel; Hitchcock herinnert ons constant aan de dualiteit van Marion Crane/Marie Samuels.

Met haar nieuwe auto belandt Marion in een regenstorm. De camera staat nog een stuk dichter op Marion dan in de eerste scènes in de auto, waardoor de psychologische intensiteit nog eens wordt opgeschroefd.

De regenstorm heeft een vergelijkbare functie als bijvoorbeeld de wervelstorm in ‘Wizard of Oz’, omdat ook Marion in een geheel andere soort wereld verzeild raakt, met uiteraard het cruciale verschil dat het geen droom is als in ‘Oz’ maar een pure nachtmerrie. Of misschien zou je Marion’s reis beter kunnen vergelijken met de reis uit ‘Heart of Darkness’/’Apocalypse Now’: steeds dieper de jungle en de waanzin in en steeds verder van de ‘normale’ wereld afdwalend. De wereld van Phoenix staat in schril contrast met die van Bates Motel: het zonnige Phoenix met zijn neutrale belichting maakt hier plaats voor de permanente schaduwwereld van Norman met zijn sterke nadruk op Expressionistische belichting. Het is letterlijk het contrast tussen licht en donker, tussen goed en kwaad, tussen zwart en wit, een thema waar Hitchcock de gehele film mee zal spelen (zie ook bijvoorbeeld het witte en zwarte ondergoed van Marion in de eerdere scènes). Vaak zijn gezichten ook maar half belicht om de instabiliteit en de ambiguïteit van deze wereld te suggereren.

Nadat Marion ingecheckt heeft met haar ‘alias’ Marie Samuels (waarbij ze uiteraard weer weerspiegeld werd in een spiegel), is de scene in cabin no. 1 weer een stukje Hitchcock virtuositeit. Er zijn al eerste verwijzingen naar vogels (een thematiek die in de volgende sequentie verder zal worden uitgewerkt) en de noodlottige doucheruimte, twee van de vele visuele echo’s die als een rode draad door de film lopen. Maar interessanter is nog de wijze waarop Hitchcock Marion en Norman (beiden in profiel) in beeld brengt op het einde van de scene: Marion staat voor een spiegel, waarmee wederom haar hinken op twee gedachten wordt benadrukt (ze is duidelijk onzeker over wat ze aan het doen is, maar wil toch ook duidelijk het geld hebben om met Sam te kunnen trouwen); en Norman is, in plaats van centraal zoals gebruikelijk is in Hollywood, volledig aan de rechterkant van het kader geplaatst. Met deze opvallende positionering van de acteur laat Hitchcock een enorme lege ruimte over aan de linkerkant, alsof hij hiermee alvast op de tweede persoonlijkheid van Norman hint, de persoonlijkheid die later als het ware deze lege ruimte gaat opvullen. Wederom een reguliere dialoogscene, maar middels positionering van acteurs en gebruik van decor ondersteunt en versterkt de film zijn eigen thematiek.

De lange sequentie in de parlor is misschien wel de belangrijkste scene in de film. Het is op het snijvlak van de film, als de focus zich langzaam maar zeker gaat verschuiven van Marion (het enige echte personage wat de film tot dan toe gekend heeft) naar Norman. Hitchcock en zijn scenarioschrijver Joseph Stefano begrepen de belangrijkheid van de scene, temeer omdat Marion ons spoedig bruut ontnomen gaat worden. Als de identificatie niet enigszins verschoven is naar een ander personage dan Marion zou Hitchcock zijn publiek op dat moment volledig verloren hebben omdat er geen enkel personage meer zou zijn om mee te binden en zou de film volledig opnieuw hebben moeten beginnen. Na een traditioneel establishing shot waarin de ruimte aan de kijker wordt getoond, laar hij Marion en Norman nooit meer in dezelfde compositie zien, daarmee de thematiek van deze scene benadrukkend, namelijk dat iedereen gevangen zit in zijn eigen persoonlijke val. De filmische ruimte waarin Marion ‘gevangen’ zit is behoorlijk neutraal van aard en verandert gedurende de scene nauwelijks (er is enkel een verandering naar de voor ‘Psycho’ gebruikelijke verkrampte close-up) . Dit in tegenstelling tot die van Norman, waarin de mise-en-scène symbolisch is voor zijn state of mind van dat moment. Het begint met een eveneens neutrale compositie waarbij enkel de vogel aan de linkerkant van Norman opvalt: op dit moment weten we dat het opzetten van vogels zijn hobby is en de compositie weerspiegelt dat door hem aan de vogel te linken.

Op het moment dat het gesprek echter over Norman’s moeder gaat en dat hij voor haar moeten zorgen en ze hem vreselijk behandelt, schakelt Hitchcock over naar een geheel andere compositie: Norman wordt van onder gefilmd met een grote roofvogel dreigend boven zijn hoofd: Norman wordt getypeerd als kwetsbare prooi.

Op het moment echter dat Marion suggereert dat Norman zijn moeder in een inrichting stopt, krijgen we weer een andere camerapositie en leunt Norman dreigend richting de camera: hij verandert van het kwetsbare jongetje ineens in een agressieve figuur: de prooi draait de rollen om en verandert ineens in de roofvogel, een dualiteit die, zo blijkt later, typisch is voor Norman, waarbij we Norman als prooi kunnen zien en Mother als roofvogel. De gelaatstrekken van Anthony Perkins hebben bovendien iets zeer ‘vogel-achtigs’ en ook de manier waarop Norman zijn snoep naar binnen werkt op meerdere momenten in de film heeft erg veel weg van de manier waarop een vogel zaad pikt. Ook in de douchescene vertonen de messteken erg veel overeenkomsten met het pikken van een vogelbek, zowel in beweging als intensiteit (de douchescene is een duidelijke voorloper van verschillende scènes in ‘The Birds’)

Het is een indrukwekkende scene die overigens ook de opmaat is richting de wereldberoemde douchescene, waarschijnlijk de bekendste filmscene ooit. Marion heeft dankzij haar gesprek met Norman beseft dat ze verkeerd bezig is en heeft besloten om de volgende dag terug te keren. Het is juist het feit dat ze op dat moment zo bruut vermoord wordt dat het gevoel van wanhoop en zinloosheid zo sterk maakt: er zit geen enkele narratieve logica achter, want het gaat dwars in tegen alles waar Hollywood voor staat (of stond tot dat moment), om iemand te straffen en niet te belonen voor het tot inkeer komen. In de bekende scene onder de douche gaat Hitchcock vrolijk door met het breken van taboes: eerder hebben we Janet Leigh weer in ondergoed gezien toen we samen met Norman door het kijkgat haar begluurden en in de douche toont Hitchcock ons zonder probleem een WC pot.

Nu klinkt het misschien vreemd om daar een punt van te maken, maar feit is dat het Amerikaanse publiek in geen 30 jaar meer een WC pot had gezien in een film. De Production Code verbood het tonen van een WC pot omdat ze dat te intiem vonden, het is de plaats waar iedereen bijzonder persoonlijke handelingen uitvoert en het tonen van deze plaats werd gezien als moreel problematisch. Het is typisch voor ‘Psycho’s’ agenda dat het dit taboe doorbreekt. Ook om de douche als locatie te nemen is een fantastische zet, omdat ook de douche een bijzonder persoonlijke en vooral kwetsbare plaats is. Marion is volledig naakt, wat haar extra kwetsbaar maakt en in een douche heb je letterlijk niets om je aan vast te houden of je achter te verbergen, je kunt enkel hulpeloos wegslippen. Hoewel de meeste douches wit zijn, is de douche in ‘Psycho’ wel extreem wit en het is duidelijk dat Hitchcock de scene extreem belicht heeft. Dit maakt de traditionele connotaties van licht en donker waar de film de hele tijd mee speelt extra ironisch: normaal gesproken is het donker de plaats waar iemand zich onveilig voelt en door deze scene in zo’n helverlichte ruimte te situeren slaat Hitchcock zelfs dat laatste restje veiligheid weg: in ‘Psycho’ is niemand ergens veilig, zelfs niet onder de douche. In de scene zelf is de invloed van Eisensteiniaanse montagetechnieken op Hitchcock bijzonder duidelijk zichtbaar natuurlijk; deels om censuurproblemen te omzeilen, deels om een soort abstracte ruimte van pure angst te creëren. Het geeft de scene zijn enorme impact en het is op zich ironisch dat de film de deuren naar een vrijere representatie van geweld in film opengezet heeft terwijl het zoveel moeite doet om het geweld enkel te suggereren en nooit daadwerkelijk te tonen.

Er wordt wel eens gezegd dat de scene symbolische ondertonen kent van een soort omgekeerde geboorte: Marion is vrij letterlijk haar zonden aan het wegwassen, waarmee ze als het ware herboren zou moeten worden; er is dus water, een naakte vrouw, bloed en een moeder – net zoals bij een geboorte. Maar het is typisch voor de krankzinnigheid van het ‘Psycho’ universum dat de ‘moeder’ hier een leven neemt en niet geeft. Als het bloed en daarmee Marion’s leven wegstroomt door het putje blijft de kijker in pure desoriëntatie achter: we hebben zojuist het enige hoofdpersonage van een Hollywoodfilm vermoord zien worden en net zoals een schipbreukeling zich vastklampt aan ieder stuk hout dat voorbij komt drijven, daar moet de kijker exact hetzelfde doen. De schok is des te groter omdat Hitchcock er zoveel zorg voor heeft gedragen dat Marion constant het enige punt van aandacht geweest is, we hebben continu in haar bewustzijn gezeten. Deze structuur komt overigens niet uit de novelle van Robert Bloch waar de film door geïnspireerd is, aangezien die volledig vanuit het perspectief van Norman verteld wordt en is een vondst van Hitchcock en Stefano. Omdat de film later nog meermalen de focus verschuift (Arbogast neemt tijdelijk de plaats is van Marion en ook hij wordt vermoord, waarna zijn plaats weer wordt ingenomen door Sam en Lila), is het narratieve karakter van de film net zo schizofreen als Norman Bates. De scene na de moord in de douche vind ik misschien nog wel mooier dan de moord zelf, als we op een bijna documentaireachtige wijze Norman bezig zien om de ravage op te ruimen die ‘Mother’ aangericht heeft. Hitchcock had twijfels over deze scene, maar Stefano wist hem gelukkig te overtuigen. Hij vergeleek het met het feit dat hij ontelbare keren de kots van zijn dronken vader moest opruimen en dacht (terecht denk ik) dat het een enorme sympathie voor Norman als plichtsgetrouwe zoon zou opwekken. Het voltooit de gedeeltelijke shift van Marion naar Norman (begonnen in de parlor scene) en krijgt later natuurlijk weer een ironisch karakter als op het einde de waarheid aan het licht komt – retrospectief wordt de grond weer onder onze voeten weggeslagen.

Hoewel de film hierna in wezen nooit meer volledig opkrabbelt en de absolute perfectie van het eerste uur nergens meer geëvenaard wordt, wil dat niet zeggen dat de rest van de film slecht is, integendeel. Het is enkel dat Hitchcock de lat in het eerste uur zo hoog gelegd heeft (het is in mijn ogen het meest perfecte stuk film ooit), dat hij zichzelf nooit meer kan evenaren en misschien iets te vroeg gepiekt heeft. Aan de andere kant is dit natuurlijk rechtstreeks een gevolg van het bijna avant-gardistische karakter van het narratief, waarbij de film constant de focus verschuift. Hoewel de tweede helft nog meer dan voldoende fantastische momenten bevat, moet gezegd worden dat de film – zeker na de moord op Arbogast – in feite nooit meer echt opkrabbelt: de rest is een vrij standaard mysterieverhaaltje waarin wat narratieve losse draadjes samengevoegd moeten worden – Sam en Lila (en eigenlijk ook Arbogast) zijn feitelijk geen personages, maar meer een soort mechanismes om het verhaal op gang te houden.

De ondervragingsscene tussen Arbogast en Norman in het kantoor herhaalt verschillende van de visuele strategieën die eerder in de film toegepast werden. Na eerst de plaatsing van de acteurs in de ruimte te hebben gegeven middels een traditioneel establishing shot, worden beide personages weer opgesloten in hun eigen filmische ruimtes en worden ze niet meer samen in dezelfde compositie getoond. Aanvankelijk gebruikt Hitchcock nog enigszins ruimtelijke composities voor beide heren, maar op het moment dat de druk op Norman opgevoerd wordt en hij zich steeds meer opgejaagd voelt, stemt Hitchcock zijn compositie er op aan door, zoals zo vaak in de film, die claustrofobische close-ups te gebruiken, waardoor de mise-en-scène weer de algehele toon van de scene evenaart.

De rest van de scene wordt ook nog eens gemonteerd alsof het een pingpongwedstrijd is, waardoor het gevoel van een ongemakkelijk kruisverhoor extra versterkt wordt. Vlak voor deze stemmingswisseling zien we een van de meest opmerkelijke shots uit de film als Norman over de balie heen leunt om in het registratieboek te kijken en zijn gezicht akelig veel overeenkomsten vertoont met de kop van een vogel, alsof de roofvogel in de schuwe Norman weer ontwaakt is.

Zoals eerder gezegd mist het laatste deel (wanneer Sam en Lila in actie komen) de magie van de rest van de film en is het in feite wachten op de ontknoping. Toch heeft dit deel minstens nog één fantastische scene, waarin Hitchcock een punt waar hij eerder slechts op gehint had verder uitwerkt. Ik heb het over de sequentie dat Lila in het huis op onderzoek is en Sam Norman probeert af te leiden. Ze staan hierbij eveneens in het kantoor en worden allebei in profiel geschoten (Janus gezicht), met Sam nog eens verdubbeld in dezelfde spiegel als waar Marion en Arbogast eerder in te zien waren.

Als Sam en Norman zo recht naast elkaar staan wordt de bijna enge fysieke gelijkenis tussen acteurs John Gavin en Tony Perkins ineens volledig zichtbaar. Het is dan ook alsof ze allebei in een spiegel kijken. De gelijkenis tussen beiden gaat natuurlijk verder dan een puur fysieke; beiden zijn in de greep van een overleden ouder en hadden een soort relatie met Marion: Sam gaf Marion wel seks maar geen eten, terwijl Norman aan Marion wel eten maar geen seks gaf. Ook de kleding suggereert een parallel: Sam is in het zwart gekleed en Norman in het wit (Sam was overigens in het begin van de film in het wit en Norman is ook in het zwart gekleed geweest), waarmee Hitchcock de zwart-wit dichotomie die hij in de gehele film terug laat komen een ironische twist geeft, aangezien Norman hiermee de onschuldige persoon zou zijn en Sam de schuldige (iets wat overigens in de desbetreffende scene ook enigszins het geval is aangezien Sam vrij duidelijk Norman probeert te intimideren en we hier ook nog denken dat Norman enkel slachtoffer is). Het resultaat is alsof je zit te kijken naar de twee zijdes van dezelfde medaille, de lichte en donkere kant van dezelfde persoon: Sam is de gezonde, all-American guy met een fijn seksleven, terwijl Norman van binnen weggerot is dankzij een verknipt seksleven. Naast het suggereren van de gelijkenissen tussen Sam en Norman, zijn er uiteraard ook nog de fysieke gelijkenissen tussen Marion en Lila. Nu is dat logisch natuurlijk omdat ze zussen zijn, maar het is wel duidelijk zo dat Lila als de goede zus en Marion als de slechte gepresenteerd wordt, eveneens een soort licht-donker relatie dus. Het gevolg is dat alle vier de hoofdpersonen van de film (Sam/Norman en Marion/Lila) op deze manier allen een soort (verwrongen) spiegelbeeld van elkaar zijn, alsof iedereen onderdeel is van een en dezelfde opperpersoonlijkheid. Identiteit is, net als alles in ‘Psycho’, volledig instabiel.

Deze allesomvattende instabiliteit (uiteraard ook gevangen in de gefragmenteerde narratieve structuur) wordt teniet gedaan (althans zo lijkt het) door de allerlaatste scene waarin de psychiater ons in geuren en kleuren het verhaal van Norman en zijn moeder vertelt. Deze scene is erg vaak bekritiseerd omdat het een onhandige verklaring zou zijn van alles wat we gezien hebben, een soort onnodig lange monoloog die er enkel aan toegevoegd lijkt te zijn om de kijker een gevoel van closure te geven. De kritiek is in mijn ogen volledig terecht, omdat het in feite niet past bij de rest van de film: de film doet constant zijn best om alles zoveel mogelijk in visuele termen te geven waardoor deze, nogal mat gefilmde, scene van puur spraak afbreuk lijkt te doen aan de rest van de film. Maar ik zou het volledig plausibel vinden als de knulligheid van de scene ook volledig zo door Hitchcock bedoeld is, omdat hij met de knulligheid juist de inadequate natuur van de scene wil benadrukken. Sowieso is de psychiater ontzettend pompeus en zelfingenomen, wat volledig in lijn is met de gebruikelijke ondermijning van het gezag in praktisch iedere Hitchcock film. Je krijgt sterk het gevoel dat er iets niet klopt aan de keurige psychologische verklaring van die vent, waarbij al het krankzinnige wat we gezien hebben ineens netjes in de juiste psychologische vakjes gestopt wordt alsof daarmee alles verklaard zou zijn. Het kan misschien wel het probleem beschreven hebben, maar daarmee is natuurlijk nog niets veranderd aan de bron van al het kwaad: de problematische ouder-kind verhoudingen die een veel meer structureel probleem zijn en die niet zo gemakkelijk verklaard kunnen worden door deze kerel die toevallig een paar lessen van Freud en Jung gehad heeft. ‘Only an expert can deal with the problem’ zong Laurie Anderson ooit ironisch en het is exact dezelfde soort ironie die ook Hitchcock in deze scene gebruikt. Want de expertverklaring probeert de volledig instabiele wereld van ‘Psycho’ met wat jargon en poespas weer vlot te trekken, maar uiteindelijk blijft toch vooral een overweldigend gevoel van onbehagen achter. De immense waanzin van ‘Psycho’ laat zich niet zomaar weg verklaren.

North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959) ****1/2

2009-12-19T17:25:00.001+01:00

Naast het weergaloze maar nogal zwaarmoedige ‘Vertigo’ lijkt ‘North by Northwest’ niets meer dan luchtig vermaak te zijn (de aanwezigheid van Cary Grant is hiermee natuurlijk significant verschillend van die van Jimmy Stewart), maar gelukkig was Hitchcock in deze periode in staat om zelfs fluffy entertainment als ‘North by Northwest’ van de nodige diepgang te voorzien. Het is een soort film die Hitchcock al vele malen eerder maakte, maar dit is waarschijnlijk toch wel de absolute perfectie van dat soort film. Ik heb het dan natuurlijk over het thema van een mistaken identity en het fenomeen van de double chase: iemand wordt vals beschuldigd of voor iemand anders aangezien en in zijn strijd om zijn naam te zuiveren wordt hij zowel achterna gezeten door de politie als een stel boeven. Zoals ook bij ‘Vertigo’ zijn de openingstitels van Saul Bass ook bij NBN een indicatie voor de thematiek van de film: de credits verschijnen op een raster van rechte lijnen waarop later een glazen flatgebouw geprojecteerd zal worden, waarmee de film het milieu van de film direct situeert: een zakelijke wereld van glas en staal. Ook zien we verschillende shots van grote groepen mensen die gehaast door elkaar heen lopen, wat een onpersoonlijke wereld suggereert waarin mensen volledig langs elkaar heen leven. NBN is een wereld van conformisme, waarin voor individualiteit geen plaat is, een universum van grijze muizen en vrij letterlijk een grijze mensenmassa waarin individuen verzuipen. De gehele film wordt gedomineerd door twee kleuren: grijs en blauw, twee kleuren die eveneens het gevoel van uniformiteit en conformisme versterken.

Het is grappig om te zien hoe Hitchcock Amerika representeert volgens de stereotypen van het Communisme. De film speelt zich natuurlijk af in de Koude Oorlog en hoewel de film er in slaagt om dat praktisch te verhullen, is het in feite toch een van de onderwerpen van de film. Er is volgens mij maar een opmerking die dit verraadt en dat is een opmerking van de Professor tegen het einde van de film tegen Thornhill en Eve: ‘All war is hell, even if it’s a cold one’. De booswichten Vandamm en Leonard zijn dus Communistische spionnen die microfilm het land uit willen smokkelen, in de hoop daarmee de Amerikaanse overheid omver te gooien. Hoewel het Communisme dus nergens met name genoemd wordt (tenzij ik het gemist heb), is het toch duidelijk de ondertoon van de film en daarom zijn Hitchcock’s visuele strategieën zo opmerkelijk. Het Communistische Rusland werd destijds altijd stereotiep gepresenteerd als een soort ultraconformistische samenleving waarin iedereen onderdeel uitmaakt van dezelfde grijze massa en alle mensen als een soort gevoelloze robots zich dag en nacht voor een soort hoger doel inzetten en zichzelf daarbij volledig wegcijferen. Hitchcock gebruikt dit beeld om zijn versie van de Amerikaanse samenleving te schetsen, waarmee hij dus impliciet beide grootmachten van de Koude Oorlog, Amerika en Rusland, gelijkstelt en subversief probeert duidelijk te maken dat de Amerikaanse samenleving niet zoveel verschilt van een Communistische.

De visuele strategie die Hitchcock de gehele film door aanhoudt is een constant manipuleren van kleur: net zoals bijvoorbeeld ‘Playtime’ is er ook in NBN enkel plaats voor de kleuren grijs en blauw, met hier en daar een verdwaalde bruintint. De enige kleuren die het grijsblauwe patroon doorbreken zijn hier en daar geel en vooral rood. Geel en rood zijn in Hitchcock vrijwel altijd waarschuwingskleuren, kleuren die ingezet worden om aan de kijker op puur visuele wijze te communiceren dat er gevaar op handen is. Doordat alles verder grauw is, vallen die plukjes rood die hier en daar het beeld binnendringen extra op. Hoewel rood dus in Hitchcock meestal op gevaar duidt, krijgt deze kleur in een film over het Communisme vrijwel automatisch nog een extra betekenis, omdat het Communisme natuurlijk bekend stond als het ‘Rode Gevaar’. De versnipperde kleuren rood die de hele film hier en daar terugkeren zijn daarmee meteen een visueel symbool van de dreiging van Communistische infiltratie in de Amerikaanse samenleving.

Een interessante variatie hierop is te zien in de hotelscene tussen Thornhill en Eve, als hij denkt dat zij hem zojuist heeft willen laten vermoorden. Eve is gekleed in een roodzwarte jurk: het rood duidt op gevaar en Communisme (in zijn ogen op dat moment althans) en het zwart duidt op het principe van de bad girl. Het contrast tussen zwart en wit en de connotatie van slecht en goed hebben een lange geschiedenis en Hitchcock speelt daar hier mee. Helemaal mooi wordt het als er subtiel een bos witte bloemen naast Eve geplaatst wordt: hoewel de dialoog er op lijkt te wijzen dat ze slecht (zwart) is, zijn de witte bloemen een voorverwijzing naar de waarheid die later pas duidelijk wordt. Eve wordt ook later getypeerd in zwart-wit, bijvoorbeeld als ze in een zwarte jurk in een witte auto rijdt, waarmee haar ambigue femme fatale positie gevisualiseerd wordt.

De hoofdpersoon is uiteraard een gladde reclamebons die volledig past binnen de kille wereld van NBN, een oppervlakkige figuur die denkt dat alles met een goede reclameslogan weg te redeneren valt of toch anders zich altijd een weg door het leven kan kopen (zelfs zijn eigen moeder koopt hij om). Thornhill is ook een vreselijk onverantwoordelijke figuur, iemand die duidelijk niet in staat is om een serieuze relatie met een ander mens op te bouwen (zo is hij al twee keer getrouwd geweest). In het begin van de film wordt dit op humoristische wijze duidelijk gemaakt als Thornhill een taxi steelt van iemand met een of andere smoes en vervolgens arrogant opmerkt dat hij die kerel een goede dienst bewezen heeft omdat hij zich nu een Barmhartige Samaritaan voelt. Het is typisch voor NBN om het met humor te verpakken, wat echter niet wegneemt dat er een vrij serieuze ondertoon onder zit. Thornhill wordt dan ook gestraft voor zijn onverantwoordelijkheid doordat hij voor Kaplan wordt aangezien en het traject van de film is om Thornhill te dwingen naar zichzelf te kijken en te leren wat verantwoordelijkheid is. De scene waarin Thornhill voor Kaplan wordt aangezien en in de lobby van een vreselijk druk hotel ontvoerd wordt is een van Hitchcock meest sublieme momenten: niet alleen is Hitchcock er meester in om gevaar uit de meest banale situaties te laten ontstaan, het is ook duidelijk dat Thornhill zich als een vis in het water voelt in zo’n drukke omgeving, maar dat die omgeving hem uiteindelijk ook helemaal geen soelaas biedt: zelfs in zo’n massa (of juist in zo’n massa) kun je volledig alleen zijn.

De meest klassieke scene uit de film, de cropduster scene vormt het hart van de film. Niet alleen vindt het plaats op bijna exact het midden van de film, het is ook het moment waarop Thornhill het dieptepunt van zijn ellende bereikt. De setting is natuurlijk vrij onconventioneel: hij heeft een clandestiene ontmoeting met een duister figuur, iets wat normaal gesproken in een film noir achtige setting plaatsvindt, in een donker steegje met schaduwen. Hitchcock speelt dus met deze verwachting en laat het in het volle daglicht plaatsvinden, op een enorme lege vlakte. Deze enorme lege vlakte is essentieel voor de film, want hier bevindt zich dan die gladde reclamekerel die ineens letterlijk zijn toevlucht niet meer kan zoeken in een mensenmassa of een stedelijke omgeving. Hij is ontdaan van alles waardoor hij zich altijd veilig achtte en kan nu enkel nog maar terugvallen op zijn naakte zelf, net zoals de arrogante Thornhill door Hitchcock eerder verkleind was tot niets meer dan een minuscule stip op het moment dat hij het Verenigde Naties gebouw uitvlucht.

Binnen Hitchcock’s strategie waarin hij Amerika en Rusland op een lijn stelt valt ook zijn behandeling van de twee kampen waartussen Thornhill zich bevindt. Natuurlijk is er aan de ene kant de Communistische dreiging van Vandamm die Thornhill naar het leven staat, maar net zo min is hij veilig voor zijn eigen regering. Ondanks dat zij weten dat Thornhill’s leven op het spel staat, doen ze niets om dat te verhinderen, alles moet in het teken staan van het Hogere Doel. Het is volledig in lijn met Hitchcock’s gebruikelijke ondermijning van gezag en autoriteit, dat hij de Professor net zo manipulatief en achterbaks maakt als Vandamm. Dit wordt prachtig weergegeven in het shot waarin de Professor doodleuk verkondigt dat Thornhill zijn eigen hachje maar moet zien te redden en hem dus min of meer ter dood veroordeelt en Hitchcock op de achtergrond van de compositie het Senaatsgebouw toont, waarmee hij duidelijk maakt dat Amerika zich echt niets bekommert om het lot van haar inwoners.

Als Thornhill uiteindelijk (deels) de waarheid te horen krijgt op het vliegveld van de Professor is het dan ook niet zozeer zijn patriottisme dat hem doet besluiten om mee te werken (waarom immers een land redden dat ook niets om jou geeft?), maar zijn persoonlijke gevoelens voor Eve. Dankzij zijn relatie met Eve heeft Thornhill schijnbaar voor het eerst in zijn leven een soort verantwoordelijkheidsgevoel ontwikkeld en besluit hij eens niet alleen aan zichzelf te denken, maar iets voor een ander te doen – de meest basale voorwaarde voor iedere relatie natuurlijk. Het is overigens ook exact op dit punt dat er ineens kleur verschijnt in de film, niet geheel toevallig waarschijnlijk op het moment dat Thornhill een echte held wordt en zichzelf los heeft kunnen maken van de grijze massa en zichzelf onderscheidt als individu. Vooral de toeristen rondom Mount Rushmore tonen ineens een kleurrijkheid die de film tot dan toe constant gemeden heeft.

De climax op Mount Rushmore is weer een prachtig voorbeeld van Hitchcockiaanse ironie, want hoewel de officiële doelstelling van de film is om de Amerikaanse regering (waarvan Mount Rushmore natuurlijk een van de ultieme symbolen is) te redden van de Communistische dreiging, heeft de gehele film duidelijk gemaakt dat Amerika weinig is om voor te vechten en Thornhill doet het meer voor liefde dan voor zijn land. Dat het redden van Amerika welhaast bijzaak is, wordt verbeeld door de harde cut waarbij Thornhill Eve van de rots omhoog trekt de trein in. De politieke intrige wordt ineens volledig achtergelaten en de film focust zich op Thornhill die met zijn nieuwe verantwoordelijkheidsgevoel ditmaal hopelijk wel een succesvol huwelijk in kan gaan. De film eindigt dan met de bekende seksuele pun waarbij de trein de tunnel inrijdt – Hitchcock is altijd meer geïnteresseerd geweest in seks dan in politiek.

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) *****

2009-12-19T14:30:00.001+01:00

‘Vertigo’ is vrij algemeen geïnterpreteerd als een deconstructie van het fenomeen romantische liefde, terwijl de film ironisch genoeg tegelijkertijd ook de meest romantische film ooit is. Even kort door de bocht zou je kunnen zeggen dat de film in de eerste helft de ultieme bevestiging is van romantische liefde om vervolgens in de tweede helft zichzelf keihard onderuit te halen en aan te tonen dat alles een grote illusie geweest is. Michelangelo Antonioni noemde ooit de ‘verzieking van Eros’ het thema van al zijn films en zo bekeken verschilt ‘Vertigo’ in principe vrij weinig van het oeuvre van Antonioni en bewijst Hitchcock definitief dat hij in staat was om films te maken die hun genreoorsprong ver overstijgen. Dit natuurlijk zou ervoor zorgen dat ‘Vertigo’ ten tijde van zijn release een van zijn meest verguisde films zou worden, zowel commercieel als artistiek – zowel publiek als critici hadden een ‘simpele’ suspense film verwacht en waren niet in staat om te gaan met deze film die vrij radicaal afweek van die verwachtingen. Gelukkig is die situatie inmiddels veranderd en wordt ‘Vertigo’ algemeen beschouwd als een van Hitchcock’s grootste, transcendentale films.

De titels van Saul Bass geven zoals alle titels die Bass voor Hitchcock zou maken in deze periode directe visuele aanwijzingen naar de thema’s die de film zal gaan bevatten. Allereerst is er het vrouwelijke gezicht wat duidelijk maakt dat de vrouwelijke aanwezigheid centraal zal staan in ‘Vertigo’. De close-up van het oog verwijst naar de nadruk die ligt op kijken, observeren en gekeken worden; dit is sowieso een thema wat in Hitchcock met de regelmaat van de klok terugkeert, maar zelden zo centraal staat als in ‘Vertigo’. Uit het oog ontspringen vervolgens spiralen en cirkels en deze geometrische vormen zullen in allerlei vormen terugkeren in de film: allereerst verwijst het uiteraard naar de titel, de duizeligheid/draaierigheid die optreedt bij grote hoogten, waar de hoofdpersoon aan lijdt. De spiraal vorm zal ook als visuele echo terugkeren in het haar van Madeleine/Carlotta en haar bosje bloemen, waar Hitchcock middels verscheidene close-ups nadruk op legt en ook de narratieve beweging in de eerste helft van de film kan gezien worden als een neerwaartse spiraal waarin Scottie steeds meer en meer in de illusie van Madeleine/Carlotta gezogen wordt. Ook zal ‘Vertigo’ het fenomeen geschiedenis presenteren als een zichzelf constant herhalend gegeven, als een vicieuze cirkel.

Na de expositie begint de film voor mijn gevoel echt op het moment dat Scottie Madeleine voor het eerst ziet in Ernie’s. Wat ervoor komt is een noodzakelijke opzet, een soort inleiding om de situatie te plaatsen voor de kijker. Maar op het moment dat Scottie Madeleine voor het eerst ziet als hij aan de bar zit en ze voorbij komt lopen, wordt het vrij letterlijk Scottie’s film. Hitchcock gebruikt de identificatietechnieken die hij in zijn gehele oeuvre door ontwikkeld en geperfectioneerd had hier met verbluffend effect. Net zoals hij dat later in ‘Psycho’ zou doen met Marion, dwingt Hitchcock de kijker om zichzelf volledig te identificeren met Scottie. Natuurlijk zijn de beroemde point of view shots hier essentieel voor, omdat de kijker hiermee als het ware door de ogen van het personage kijkt en ziet en voelt wat hij ziet en voelt. Het is daarnaast ook cruciaal dat we als kijker niets weten wat Scottie niet weet, Hitchcock heeft er zorgvuldig voor gezorgd dat de kijker niet meer informatie heeft dan Scottie; dit spelen met informatie is ook iets wat Hitchcock in al zijn films doet en ook in ‘Vertigo’ met groot effect. Dat Hitchcock de kijker als het ware Scottie’s bewustzijn induwt wordt heel subtiel duidelijk gemaakt in het moment dat Madeleine in profiel te zien is als ze naast Scottie staat.

Hoewel het bijna niet opvalt, worden de lampen op de achtergrond net een klein beetje feller als Madeleine voorbij loopt, waarmee Hitchcock dus subtiel duidelijk maakt dat wat komen gaat geen objectieve weergave is, maar puur de subjectieve weergave van Scottie – alles wat we zien, zien we als hij het zou zien. Op het moment dat de glamoureuze Madeleine in zijn leven komt, wordt zijn leven letterlijk een klein beetje ‘verlicht’: de interesse van Scottie is gewekt. Raymond Durgnat heeft er in deze context op gewezen dat de betekenis van het wordt ‘glamour’ zijn oorsprong heeft in de hekserij, en oorspronkelijk betekende ‘to cast a spell cast upon someone’ en in de betekenis die Webster Dictionary geeft is deze oorsprong nog steeds zichtbaar: ‘A charm affecting the eye, making objects appear different from what they really are’. Madeleine betovert met haar glamour Scottie en het grootste deel van de film zal Scottie ook onder haar betovering blijven, totdat hij uiteindelijk bruut weer met beide benen op de grond komt.

Hitchcock geeft Madeleine in bovenstaand shot in profiel, wat ook wel bekend staat als een Janus gezicht (het logo van Janus films op iedere Criterion DVD is natuurlijk ook een voorbeeld van een Janus gezicht). Janus was de Romeinse God van het begin en einde (januari is er van afkomstig, het begin van het jaar), waarmee dus wederom de cyclische, circulaire structuur van ‘Vertigo’ benadrukt wordt. Maar nog afgezien van de mythologische ondertoon, is het Janus gezicht voor Hitchcock ook een manier waarmee hij vaak dubbelzinnigheid suggereert, omdat je letterlijk maar een kant van het gezicht ziet, waardoor de andere, duistere kant niet zichtbaar is. Dus zelfs hier wordt visueel gesuggereerd dat Madeleine twee gezichten heeft, een gegeven dat in de rest van de film op indrukwekkende wijze wordt uitgewerkt en gecompliceerd en ‘Vertigo’ een wereld maakt van bedrieglijke oppervlaktes en totale instabiliteit. Deze instabiliteit wordt door Hitchcock overigens ook constant visueel benadrukt door de hele film door licht instabiele composities te gebruiken.

De lange, vrijwel woordenloze sequentie die volgt is duidelijk bedoeld om de kijker volledig deelgenoot te maken van Scottie’s beleving. De camera die frontaal op zijn auto geparkeerd is waardoor de kijker hem rechtstreeks in de ogen kijkt, de constante point of view shots, de camerabewegingen die Scottie’s bewegingen reflecteren, alles staat in het teken van een complete identificatie met Scottie. De dromerige muziek van Bernard Herrmann en het gebrek aan dialoog geeft de sequentie een sterk subjectief karakter en de extreme lengte van de sequentie reflecteert Scottie’s betovering en obsessieve aard, wat later in de film zo’n ironisch karakter zal krijgen. Ook het gebruik van filters waardoor een sfumato effect ontstaat wordt door Hitchcock meermalen gebruikt, altijd als Madeleine/Judy bezeten is door de geest van Carlotta. Het is voor het eerst zichtbaar in de scene op de begraafplaats, maar komt later ook nog terug onder meer in de scene in het bos. De scènes in het museum als Scottie voor het eerst de overeenkomsten ziet tussen de spiraalvormige bloemen en het haar van Carlotta en Madeleine worden gekenmerkt door forward tracking shots, waardoor Scottie en de kijker als het ware in de illusie gezogen worden. Later krijgen deze forward tracking shots nog een duidelijke echo, net zoals vrijwel alles in ‘Vertigo’ een echo van iets anders is.

De opmerkelijke scene in de bloemenshop wil ik ook nog even noemen. Daar wordt Madeleine voor het eerst in een spiegel getoond (wat wederom ook later echo’s heeft) en Hitchcock gebruikt in ‘Vertigo’ (en andere films, met name ook ‘Psycho’) spiegels om een verdubbeling te creëren om daarmee wederom de ambigue aard van de karakters te symboliseren evenals de blindheid. Fred Camper heeft er terecht op gewezen dat de deur waar Scottie doorheen gluurt bijzonder veel weg heeft van een vagina. Eerst is hij in de donkere kamer, met op het einde een deur, een soort visuele equivalenten voor de schede en de schaamlippen: op het einde van de tunnel wacht een vrouwelijke verrassing voor Scottie.

Dit is een goed moment om de seksuele oriëntatie van Scottie eens onder de loep te nemen. Er zijn redelijk wat mensen die geclaimd hebben dat Scottie impotent is, maar volgens mij kun je nog een stap verder gaan en claimen dat Scottie een onderdrukte homoseksueel is. Allereerst is hij een vrijgezel op late leeftijd (Available Ferguson zoals hij zelf zegt) en zeker anno 1958 was dat niet direct gebruikelijk: mannen die op leeftijd die nog niet getrouwd waren werden vaak ervan verdacht homoseksueel te zijn. Dat dit overigens nog niet eens zo heel veel veranderd is, blijkt uit mijn persoonlijke ervaring. Omdat een goede vriend van me behoorlijk wat ouder is dan ik en nog steeds vrijgezel, wordt er door veel mensen simpelweg vanuit gegaan dat hij dus homo is – enkel omdat hij vaak in het gezelschap van een homo is en al ouder; daarentegen een andere, eveneens heterovriend die wel van mijn leeftijd is en vaak in mijn gezelschap is hiervan nooit verdacht, waarmee je dus kunt concluderen dat veel mensen vrijgezelschap op latere leeftijd nog steeds associëren met homoseksualiteit. In de jaren ’50 was deze connotatie hoogstwaarschijnlijk nog sterker. Destijds zag men homoseksualiteit nog steeds als een psychische stoornis, vrij letterlijk als een onderbreking van de natuurlijke seksuele ontwikkeling: homo’s werden gezien als mensen die nooit hun volledige seksuele ontwikkeling hadden doorgemaakt en waren blijven hangen in een soort adolescente staat van zijn, een soort eeuwige staat van seksuele suspension. Als we met dit in het achterhoofd kijken naar de openingsscene van ‘Vertigo’ kunnen we die ineens in een geheel ander licht bezien: nadat de politieman naar benden gevallen is, hangt Scottie nog steeds aan de dakgoot, hangend (suspended) boven een afgrond. De film maakt nooit duidelijk hoe Scottie uit deze penibele situatie gekomen is en aangezien het vrijwel onmogelijk is om uit die situatie gekomen te zijn, dringt de interpretatie zich op dat Scottie in een soort permanente staat van suspension boven die goot hangt, waarmee de hele film een soort metaforisch karakter krijgt. Het is in dit opzicht interessant om te bedenken dat Joe Estherhas en Paul Verhoeven voor hun verkapte ‘Vertigo’ remake ‘Basic Instinct’ de hoofdpersoon ook homo hadden willen maken, maar Michael Douglas dat niet wilde omdat hij bang was dat het zijn imago zou schaden.

Scottie’s vertigo is via deze weg dan ook meer symbolisch van aard dan iets fysieks. Het traject van de film is om Scottie zijn vertigo te laten overwinnen, maar wat de film daarmee in feite zegt is dat Scottie probeert om zijn homoseksualiteit te overwinnen, om daarmee een ‘normale’ plaats in de maatschappij in te nemen, dat is de echte doelstelling van de film. De vertigo is dus de Production Code-approved lezing, het overwinnen van zijn seksuele afwijking is de meer perverse interpretatie. Dat Scottie’s ‘ziekte’ vrij symbolisch van aard is, is zichtbaar in de twee sequenties op de trap van de kerktoren als hij de eerste keer Madeleine achtervolgt en daarna Judy diezelfde trap opsleept (een van de vele verdubbelingen van locaties waar de film in grossiert). Scottie kan Madeleine de eerste keer niet volgen de trap op, omdat hij bang is voor hoogten, of om het wat plastisch te zeggen, hij krijgt hem niet omhoog. De tweede keer wil hij afrekenen met zijn impotentie door Judy de trap op te sleuren en overwint dan weliswaar zijn metaforische ziekte, maar verliest tegelijkertijd ook alles wat hij daarvoor had: hij heeft noch Madeleine, noch Judy en zelfs de herinnering aan/illusie van Madeleine/Judy is volledig verdwenen. Scottie blijft over met zijn stropdas impotent in de wind wapperend.

Het is ook vrij significant dat Scottie zijn mannelijke beroep van politieagent inruilt voor de nogal vrouwelijke bezigheid van niets doen (‘wandering’ zoals de film constant benadrukt); hij heeft zijn mannelijke fallussymbool, zijn pistool, verruilt voor een vrouwelijk symbool, het korset; zelfs de dialoog legt nog de nadruk hierop als Scottie aan Midge vraagt hoeveel mannen een korset zouden dragen. Zijn relatie met Midge is nog een teken aan de wand: de dialoog maakt duidelijk dat ze ooit een relatie gehad hadden toen ze nog op school zaten, maar dat Midge het na enkele weken afgebroken heeft. Waarom dat zo was wordt nooit duidelijk gemaakt, maar het kan prima verklaard worden als Midge er destijds achter gekomen is dat Scottie niet alleen niet van haar kon houden, maar van geen enkele vrouw. Het is duidelijk dat Midge Scottie nog steeds begeert, maar dat hij haar liefde niet kan retourneren. Ze is zijn fag hag en bovendien duidelijk bemoederend en het is duidelijk dat Scottie deze relatie met een vrouw prima kan verdragen omdat ze niet seksueel is. Als Scottie met een nogal typerende onwetendheid haar vraagt naar de BH die ze heeft hangen, antwoordt Midge bemoederend ‘you know about these things, you’re a big boy now’. Hiermee zou Midge heel goed kunnen verwijzen naar het feit dat Scottie zijn seksuele vorming nooit heeft afgerond, hij is nog steeds een groot kind die graag bemoederd wordt door Midge.

Recht tegenover Midge, die in al haar pragmatisme en wereldlijk inzicht ook vrij onromantisch is, staat dan Madeleine/Judy, de enige andere vrouw van enig belang in Scottie’s wereld en duidelijk het complete tegenovergestelde van Midge. Mede dankzij haar introductie zoals boven beschreven, wordt Madeleine neergezet als een soort perfect ideaalbeeld van een vrouw. Ze is bijna meer een Platonisch Idee is dan een echte vrouw – het feit dat ze later letterlijk een creatie blijkt te zijn is daar niet los van te zien. Aan de ene kant is er dus Scottie’s platonische relatie met Midge, aan de andere kant is er zijn liefde (of illusie van liefde) voor een soort ideaalbeeld van een vrouw. Op geen enkel moment in de film is Scottie dus in staat om te houden van een echte vrouw; hij wil graag van Madeleine houden in de hoop daarmee zijn homoseksualiteit te kunnen ‘genezen’, maar ze is niet meer dan een ideaalbeeld. De reden dat Scottie überhaupt de opdracht van Gavin Elster aanneemt is, is om daarmee zijn afwijking te proberen te genezen en zijn vrouwelijke korset tijdelijk weer te verruilen voor het mannelijke fallussymbool, zonder de echte verantwoordelijkheden van echt politiewerk te hoeven dragen. Het is een veilige manier om zijn mannelijkheid proberen terug te winnen, maar de hele film blijkt een groot voorbeeld van puur zelfbedrog te zijn, een soort wishful thinking van de kant van Scottie dat uiteindelijk enkel kan uitmonden in een deceptie.

Ik noemde eerder al even het feit dat ‘Vertigo’ een bijzonder complexe relatie heeft tot geschiedenis en dat geschiedenis een cruciale rol speelt in de film kan al afgelezen worden uit het verhaal van Carlotta. Er wordt gesuggereerd dat Madeleine bezeten is door de geest van Carlotta, waarmee het verleden dus het heden in zijn greep houdt. Ook Scottie leeft in het verleden, omdat zijn homoseksualiteit een teken is van een afgebroken seksuele ontwikkeling en Scottie moet zijn eigen verleden onder ogen komen wil hij als ‘normaal’ mens gaan functioneren. Omdat Scottie hiertoe niet in staat is, hij blijft blind voor zichzelf, ontkent hij de importantie van de greep die het verleden op hem heeft. Hierdoor is hij ook niet in staat om de parallellen te zien tussen het verhaal van Carlotta en de hele situatie met Madeleine, ook al zijn de overeenkomsten bijzonder groot. Pop Liebel vertelt in de boekwinkel dat Carlotta een kind schonk aan een kerel en toen ze dat gedaan had, letterlijk aan de kant werd geschoven omdat ze haar bruikbaarheid verbruikt had. Zoals Pop Liebel zegt, ‘men could do that in those days, because they had the power and freedom’. Hitchcock maakt duidelijk dat deze onderdrukking van vrouwen door mannen niet alleen in ‘gay, old San Francisco’ plaats kon vinden, maar ook in 1958 gebeurde. Ook Elster gooit zijn vrouw weg (in de meest letterlijke zin van het woord ) op het moment dat hij ze niet meer nodig heeft en komt er ook mee weg, omdat hij de ‘power and freedom’ heeft. Scottie komt pas tot dit inzicht als het veel te laat is, namelijk op het einde van de film als hij alles te weten gekomen is en hij zelf ditmaal de woorden ‘power and freedom’ gebruikt in relatie tot Elster, diezelfde woorden dus die Liebel gebruikte in relatie tot Carlotta. ‘Vertigo’ benadrukt dat geschiedenis een constante vicieuze cirkel is (wederom het cirkelmotief uit de credits) waardoor constant opnieuw dezelfde fouten gemaakt worden door mensen omdat ze zich niet bewust zijn van het verleden en Scottie maakt zich (al dan niet bewust) ook schuldig aan diezelfde onderdrukking van vrouwen gebezigd door de man van Carlotta en Elster: eerst maakt hij Elster’s misbruik mogelijk en later doet hij zelf exact hetzelfde met Judy. Als Scottie niet zo blind geweest zou zijn voor zijn eigen verleden, zou alles wellicht voorkomen kunnen worden.

Robert Corber heeft duidelijk gemaakt dat het San Francisco zoals Hitchcock dat in ‘Vertigo’ presenteert weinig te maken heeft met het San Francisco zoals een contemporain publiek dat destijds ervoer. Zo stond de stad destijds bekend om de aanwezigheid van de Beat dichters, net zoals de stad tien jaar later bekend stond om de hippies en de film maakt geen enkele referentie naar dit fenomeen. De film wordt ook vrijwel volledig gerepresenteerd door iconische gebouwen en plaatsen: Golden Gate Bridge, Coit Tower, Legion of Honor museum, de San Juan Baptista missie etc. Het is een soort ansichtkaartenbeeld van San Francisco, een soort geromantiseerde, tijdloze plaats waar de geschiedenis volledig stilgestaan heeft. Doordat de film zijn eigen historiciteit benadrukt wordt de stad de perfecte locatie voor de thematiek: het benadrukken dat de geschiedenis zich constant herhaalt zoals een eindeloze vicieuze cirkel. Want als alles zich constant herhaalt, is in feite ook alles hetzelfde en door de parallellen tussen Carlotta/man, Elster/vrouw en Scottie/Judy te tonen benadrukt de film dit gegeven. Uiteindelijk valt ook Judy door de mand doordat ze de ketting van Carlotta omdoet, zodat ook Judy in het verleden leeft, zoals Scottie zegt ‘you should never keep souvenirs of a killing’. Het is juist dit feit dat personages in het verleden leven en niet kunnen breken met het verleden zodat ze een gezonde relatie met hun heden kunnen opbouwen dat de bron van de meest problemen is.

Hoewel ‘Rear Window’ door vrijwel iedereen tegenwoordig geïnterpreteerd wordt als een analogie voor het mechanisme van film zelf, is ‘Vertigo’ misschien nog wel meer reflexief. De film is in drie secties: Scottie’s eerste lange achtervolging/observatie van Madeleine is vergelijkbaar met de rol van de filmkijker, die als voyeur een film observeert. Het tweede deel is Scottie’s totale immersie in de film die door Gavin Elster geregisseerd is en net zoals de filmkijker de film tijdelijk ziet als realiteit, zo gelooft ook Scottie in de film waar hij een toeschouwer van is. In het derde deel is Scottie genoodzaakt om de film van Elster te ‘remaken’ en gaat hij over tot de transformatie van Judy in Madeleine, waarmee hij de rol van regisseur op zich neemt. Hij doet de casting, kleding, make-up en uiteindelijk zelfs het haar. Je zou dus kunnen zeggen dat Scottie eerst probeert wanhopig van de realiteit een droom te maken, terwijl hij later probeert van de droom realiteit te maken. Dat Scottie in het eerste deel van de film van de realiteit een droom probeert te maken, wordt prachtig duidelijk gemaakt in de scene dat Midge een portret van Carlotta geschilderd heeft met zichzelf als Carlotta. Het is duidelijk dat zij probeert om hem uit zijn droom wakker te schudden, maar als Scottie het schilderij ziet wordt hij boos, hij wil niet ontwaken uit zijn droom, daarvoor is de droom (of betovering) te sterk (het helpt ook niet dat hij zijn surrogaat moeder hier in de rol van zijn seksuele fantasie ziet – net als necrofilie hint ‘Vertigo’ licht op incest). Na zijn inzinking probeert hij vervolgens wanhopig de droom te recreëren, door van Judy Madeleine te maken. In deze scènes wordt het benadrukt dat hij niet van Judy kan houden, enkel van Madeleine, dus niet van een normale vrouw maar alleen van een ideaalbeeld. En waar hij eerst een passieve, onwetende bijdrage geleverd had aan Elster’s moord op diens vrouw, daar helpt hij nu actief mee aan de onderdrukking van de vrouw (hij zegt onder meer tegen Judy over haar transformatie ‘it can’t possibly matter to you’). De scènes in het hotel vormen voor mij de raison d’etre van de film. Het is hiervoor cruciaal dat we pas in het hotel dankzij Judy’s flashback te weten komen hoe de vork uiteindelijk in de steel stak en dat is de eerste keer in de film dat we als kijker meer weten dan Scottie. Tot die tijd hebben we volledig zijn point of view gedeeld en dankzij die nogal abrupte flashback worden we bruut uit onze eigen romantische droom ontwaakt, waardoor we Scottie’s obsessieve gedrag kunnen analyseren in plaats van delen. Doordat we nu meer weten dan hij zien we zijn gedrag in een heel ander licht dan als we tot het einde, net als Scottie, in het donker gelaten hadden geworden.

Nog net voor de transformatie krijgen we een fantastische echo van Madeleine’s Janus gezicht aan het begin van de film. Wederom is haar gezicht (nu als Judy) in profiel geschoten, maar waar het eerst prachtig belicht was, nu zit ze volledig in het donker.

Van de ultieme glamour van Madeleine naar de onzekerheid van Judy (De casting van Kim Novak geeft een extra dimensie aan de film, omdat haar onzekerheid als actrice inmiddels veelvuldig opgemerkt is. Novak als actrice vertoont vreselijk veel overeenkomsten met de onzekere Judy en het was door haar letterlijk te presenteren als glamour queen dat haar onzekerheid verborgen werd). Niet alleen is ze in het donker, ze is ook volledig gedompeld in een groen licht. Nu is dat groene licht natuurlijk direct te verklaren omdat het afkomstig is van de neonverlichting van het hotelbord buiten haar kamer, maar de kleur groen heeft een opmerkelijke betekenis in de film. Madeleine/Judy wordt vrijwel constant geassocieerd met de kleur groen: ze draagt groene pakjes en jurken en rijdt in een groene auto. In de dialoog in het bos wordt ze ook geassocieerd met de kleur groen – Scottie identificeert de boom waar ze voor staan als ‘Sequioa sempervirens, always green, always living’. Niet alleen verwijst de boom naar het thema van geschiedenis en wordt de term ‘always living’ in verband gebracht met Carlotta die het eeuwige leven heeft gekregen door bezit te nemen van Madeleine, de betekenis ‘altijd groen’ symboliseert ook de eeuwige jeugd en perfecte, altijd blijvende schoonheid (Madeleine als ideaalbeeld). In de hotelscènes krijgt de kleur groen echter een andere betekenis, namelijk een rechtstreekse visualisatie van de verzieking van Eros. Door de informatie die we nu hebben weten we dat het idee van romantische liefde in de film onmogelijk gemaakt is en de groene kleur is de perfecte verbeelding van Scottie’s nogal zieke obsessie. Overigens meteen na dit prachtige shot, geeft Hitchcock ons het volgende shot, waar weer tijdelijk het ideaalbeeld en illusie van romantische liefde wordt ‘hersteld’ als Scottie en Judy romantisch aan het water lopen in het zonlicht, compleet met fladderende (tortel)duifjes. In twee rake composities geeft Hitchcock ons in feite de complete thematiek van de hele film.

Na Judy’s transformatie volgt dan de climax van ‘Vertigo’, wederom in het hotel. Eerst komt Madeleine nu uit de lift door de hotelgang naar de camera gelopen, wat een echo is van het moment dat Midge door de gang van het ziekenhuis van de camera wegloopt en waarmee beide dames nog eens gecontrasteerd worden. Het haar blijkt echter nog niet goed te zitten, maar als dat eenmaal gedaan is, is de transformatie en de illusie weer compleet. Scottie en Madeleine/Judy zoenen en Hitchcock maakt met zijn camera die beroemde beweging door om het zoenende stel heen te draaien (wederom een echo van het cirkelmotief wat als een rode draad door de hele film heenloopt). Het zoenen en de camerabeweging suggereren een eenheid, maar we weten inmiddels dat deze eenheid een pure illusie is: Judy weet dat Scottie niet van haar houdt, maar enkel van Madeleine (hoewel Madeleine natuurlijk wel in haar zit, het is een deel van haar) en Scottie is vrij letterlijk verliefd op een illusie, een leugen en hij kan door zijn homoseksualiteit niet anders dan enkel van die illusie houden. Hitchcock projecteert ook de missie op de achtergrond, waarmee hij subtiel heden en verleden tijdelijk laat samenkomen. Voor even staat de tijd stil, maar we weten dat het allemaal berust op een illusie, waardoor de aporie voor de kijker enkel groter wordt.

Als Judy dan uiteindelijk de ketting van Carlotta omdoet, wordt Scottie eindelijk uit zijn droom gerukt. De close-ups van de ketting refereren aan soortgelijke close-ups eerder in de film in het museum en waar die eerste scene gekenmerkt werd door een forward tracking shot (waarmee Scottie de illusie werd ingezogen), daar gebruikt Hitchcock hier exact dezelfde camerabeweging maar dan achteruit: Scottie wordt uit de illusie gegooid. En hiermee is de cirkel van de film weer rond, de cirkel die constant terugkeert in ‘Vertigo’: Scottie is geen stap verder dan aan het begin van de film en klaar om met zijn onderdrukking en bijna-moord van Judy de cirkel te vervolmaken, zodat de geschiedenis zich eindeloos blijft herhalen.

The Man Who Knew Too Much (Alfred Hitchcock, 1956) ****1/2

2009-12-16T20:15:00.001+01:00

Er is een tijd geweest dat het fashionable was onder intellectuelen om te claimen dat de Britse versie van ‘The Man Who Knew Too Much’ beter was dan de Amerikaanse remake, maar dat lijkt me te wijten aan een overdadige vorm van snobisme, quasi-intellectualiteit en anti-Hollywoodisme. Het lijkt me vrij duidelijk dat de 1956 versie veruit superieur is aan die van 1934. Een deel daarvan is zeker te verklaren dankzij de meer dan 20 jaar aan extra ervaring die Hitchcock in 1956 had, plus de technische voordelen die Hollywood biedt, want de 1956 versie is duidelijk technisch superieur – vergelijk daarvoor enkel de twee Albert Hall sequenties, waarbij de vroege versie zonder meer een zeer sterk stuk film maken is, maar die in alles net een stuk minder is dan de uitgebreidere latere versie. Maar belangrijker nog dan het technische verschil is het verschil in diepgang: de Engelse film is niets meer dan een straightforward politieke intrige film, vergelijkbaar bijvoorbeeld met een eveneens nietszeggende film als ‘Foreign Correspondent’: vermakelijk voor zolang het duurt, maar nooit meer dan dat. In de Amerikaanse remake is er echter veel meer aan de hand; het verschil in speeltijd zegt al veel natuurlijk, 75 minuten voor 1934 tegenover 120 minuten voor 1956. Je zou zonder overdrijven kunnen zeggen dat de eerste versie het geraamte vormt voor de tweede, waarbij de eerste ook enkel een geraamte is, terwijl de remake vlees op de botten legt en van een verzameling botten een volwaardig mens van vlees en bloed maakt. De politieke intrige die de volledige Engelse film beslaat is in de Amerikaanse remake in wezen niets anders dan een uitgebreide MacGuffin, een excuus voor een kritische studie naar de man-vrouw verhoudingen in het Amerikaanse gezin anno 1956. Hoewel het aan de ene kant jammer is dat Hitchcock danzkij het detectivegenre niet in staat was om zo diep te gaan in zijn dissectie als bijvoorbeeld in het melodrama mogelijk geweest zou zijn, is die merkwaardige combinatie van detective en drama juist ook weer zo fris, want de film werkt op beide vlakken: het is zowel een geslaagde suspensefilm als een sterke maatschappijkritische film en het ligt maar aan je insteek hoe je de film omschrijft: als suspensefilm die ook dramatische ondertonen heeft of als dramatische film waar toevallig ook een politieke intrige in verweven zit.

Hoewel de film ‘The Man Who Knew Too Much’ heet zou ‘Man’ in principe ook uitstekend vervangen kunnen worden door ‘Woman’, want het is een van Hitchcock’s meest feministische films – het is duidelijk niet de film van James Stewart, maar die van Doris Day. Het is iedere keer zij die voor redding zorgt en niet haar man: zij verdenkt meteen iedereen terwijl hij letterlijk niets in de gaten heeft, zij beredeneert dat Ambrose Chapel een plaats is en geen persoon, zij voorkomt de aanslag, zij is degene die er uiteindelijk voor zorgt dat ze hun zoon terugvinden. Dit is in tegenstrijd met de traditionele verhoudingen tussen man en vrouw, waarbij de man de dominante positie heeft en de vrouw in principe weinig zeggenschap heeft – de ironie van de film is dan ook dat het exact deze positie verbeeldt, maar de man constant in diskrediet brengt door zijn vaak onnozele of tenminste toch ontoereikende gedrag en de vrouw uiteindelijk de rol inneemt van de traditionele mannelijke Hollywood held. Ondanks Ben’s verwoede pogingen om zijn mannelijke overwicht ten gelde te brengen, is het constant Jo’s vrouwelijke intuïtie en doorzettingskracht en vermogen om zich aan te passen aan de situatie die haar de overhand geeft. De meest komische straf die Hitchcock Ben laat ondergaan voor zijn male chauvinisme is de homo cruise en de bijna gang-rape waar Ben in verzeild raakt omdat hij naar het verkeerde adres is gegaan, de taxidermist Ambrose Chappell in plaats van de kerk Ambrose Chapel.

Dat er een groot verschil is in aanpassingsvermogen tussen Jo en Ben wordt de gehele film door benadrukt, waarbij vooral Ben’s onvermogen om zich aan te passen aan een situatie extra nadruk krijgt: de scene in het restaurant is enkel de meest uitgebreide manifestatie van dit gegeven, als Ben zijn voeten nergens kwijt kan en niet in staat is om zich aan te passen aan de eetgewoontes van Marokko. Hij is de definitie van de opvallende toerist en het is juist het feit dat hij zo duidelijk een toerist is die hem in de eerste plaats in de problemen brengt. Het verschil tussen Ben en Jo wordt door Hitchcock ook in de allereerste scene op de bus extra kracht gegeven door Jo in een beige outfit te kleden, waardoor ze praktisch in het woestijnlandschap verdwijnt en haar vermogen tot aanpassing benadrukt wordt, terwijl Ben in een opvallend blauw pak gekleed gaat waardoor hij ontzettend opvalt. Dit verschil tussen de onderdanige/aanpassende vrouwelijke positie en de onderdrukkende/dwingende mannelijke positie wordt door de film zo sterk naar voren gebracht. De jaren ’50 waren wat dat betreft een moeilijke periode in Amerika, omdat de sociale structuren enorm veranderd waren dankzij de Tweede Wereldoorlog: de mannen waren tijdens WOII afwezig omdat ze aan het vechten waren en vrouwen kregen ineens allerlei baantjes in fabrieken etc. Na de oorlog was er duidelijk een trend zichtbaar waarin geprobeerd werd om de traditionele verhoudingen terug te draaien en waren vrouwen vaak genoodzaakt om hun baantjes en nieuwe vrijheden weer op te geven. ‘Het gezin als hoeksteen van de samenleving’ is zo ongeveer de definitie van de jaren ’50, waarin vrouwen werd afgeraden om een carrière na te jagen en ze sterk werden aangemoedigd om als moeder de spil van het gezin te vormen, wat onder meer terug te zien valt in de populariteit van bijvoorbeeld Dr. Spock en zijn bestseller ‘Baby and Child Care’.

Dat Ben Jo onderdrukt komt constant in allerlei details terug, maar wordt het meest gesymboliseerd door het bezit van de stem of spraak. De onderdanige positie van vrouwen wordt traditioneel verbonden aan het ontbreken van een stem; niet alleen het ontbreken van stemrecht waar vrouwen jarenlang mee geconfronteerd werden, maar ook in huiselijke/sociale kring ontbrak het vrouwen vrij letterlijk aan een stem. Het was (of is, in de meeste gevallen) altijd de man die spreekt, die het woord neemt in officiële situaties en die ook namens de vrouw spreekt. Het is significant dat het Ben is die Jo introduceert in de film en dan uiteraard nog als Mrs. McKenna, met andere woorden als onderdeel/bezit van hemzelf en niet als zelfstandig wezen: Ben definieert Jo constant in relatie tot hemzelf. Hij valt haar constant in de rede, doet alles wat ze zegt af als onzin en dramt altijd zijn zin door, ondanks dat haar ideeën altijd correct blijken te zijn. De meest pijnlijke scene is die waarin Ben zijn eigen vrouw eerst drogeert voordat hij haar het nieuws over hun zoon wil vertellen. Ben ziet zijn vrouw als zijn bezit en het traject dat de film volgt is Ben te dwingen om zijn bezittelijke claim op Jo deels op te geven en het huwelijk als een relatie tussen twee volwaardige mensen te zien. Pas als Ben inziet dat hij het allemaal alleen niet aankan en gaat samenwerken met Jo kunnen ze een doorbraak forceren in de intrige.

De casting van Doris Day is een briljante zet hierin en ook een cruciaal verschil met de 1934 versie. Day stond uiteraard bekend om haar zangtalenten en in de 1956 versie is ze dan ook een beroemde zangeres gemaakt. Het wordt tijdens de film duidelijk dat Ben het niet zo’n leuk idee vind dat Jo een zelfstandige carrière heeft als zangeres en hij heeft haar dan ook gedwongen om haar carrière op te geven. Niet alleen is het duidelijk dat Ben zijn ego het maar moeilijk kan verdragen dat haar carrière meer aanzien heeft dan zijn eigen loopbaan als dokter, hij probeert zelfs Jo haar stem te ontnemen. Want als zangeres is haar stem datgene wat ze letterlijk deelt met de hele wereld en is het dus niet alleen van Ben, is het niet zijn persoonlijk bezit. Door haar te dwingen te stoppen als zangeres neemt Ben de enige vorm van stem die Jo heeft nog eens af en bezit hij haar volledig. Het is natuurlijk cruciaal voor de film dat Jo gaandeweg de film vrij letterlijk haar stem terugkrijgt en daarmee haar sociale positie ten opzichte van Ben. Niet alleen moet Ben enkele malen met tegenzin toegeven dat zij het bij het rechte eind had, het is zij die letterlijk met haar stem de redding brengt. De eerste keer is het de schreeuw die ze slaakt in de Albert Hall die de aanslag verijdelt, waarmee de re-integratie van haar stem geïnitieerd wordt. Dit proces wordt vervolmaakt in de laatste scene in de ambassade als ze haar oude baan als zangeres weer inneemt. Door het zingen van ‘Que sera, sera’ komen Ben en Jo te weten waar hun zoon zicht bevindt, in de terecht vaak geprezen scene als Jo’s stem in figuurlijke zin de trap op zweeft dankzij Hitchcock’s ingenieuze montage. Hitchcock’s kritiek op de scheve verhoudingen tussen man en vrouw in het Amerika van 1956 en zijn pleidooi voor meer gelijkwaardigheid komen hiermee tot hun logische conclusie doordat Jo bewijst dat haar rollen van moeder en zangeres prima samen kunnen gaan.

Femme Fatale (Brian DePalma, 2001) *

2009-12-10T18:44:00.001+01:00

Zo eens in de zoveel tijd probeer ik een DePalma film te kijken in de hoop dat ik dan eindelijk eens het licht zie in zijn werk, maar de ironie is dat hoe meer films ik kijk, hoe groter mijn walging voor zijn werk wordt omdat ze werkelijk allemaal aan dezelfde problemen lijden. ‘Femme Fatale’ is zonder twijfel het absolute dieptepunt in zijn werk, een belachelijk slechte film die exemplarisch is voor de output van DePalma. De man heeft werkelijk niet eens het meest basale begrip van personages of scenario opbouw en het zal zeker geen toeval zijn dat zijn nog enigszins goede films degenen zijn waarvoor hij zelf niet het scenario schreef, zoals bv. ‘The Untouchables’ en ‘Mission Impossible’. De onmogelijk lange openingssequentie van ‘Femme Fatale’ met die vreselijke cover van de ‘Bolero’ maakt meteen duidelijk wat er fundamenteel mis is met DePalma: het is keer op keer puur techniek zonder dat hij in staat is om die techniek op een zinvolle wijze in het verhaal te integreren. De hele heistscene steekt technisch nog vrij aardig in elkaar (zonder overigens ergens imponerend te worden), maar aangezien de gehele scene als geheel op geen enkele wijze narratief gemotiveerd wordt, is het niets meer dan een volstrekt overbodige sequentie, waardoor het feit dat het technisch in orde is verder ook geen enkele waarde meer kan hebben.

Omdat DePalma altijd graag de vergelijking met Hitchcock uitnodigt (hoewel ‘Femme Fatale’ geen complete kopieën kent van Hitchcock scènes, bevat de film desalniettemin wederom echo’s van tenminste ‘Vertigo’, ‘Rear Window’, ‘Marnie’ en ‘Notorious’), zullen we Hitchcock er maar weer eens bijslepen, niet om ze op een op een te vergelijken, maar om duidelijk te maken waarom Hitchcock’s virtuoze visuele stijl altijd inhoudelijk gemotiveerd is, iets wat DePalma dus vrijwel altijd mist. Want de heistsequentie in ‘Femme Fatale’ is duidelijk een poging tot Hitchcock’s geliefde ‘pure cinema’, een uitgebreide, vrijwel dialoogloze scene waarin informatie op puur visuele wijze wordt overgebracht, maar dan bij DePalma zonder motivatie (nog een ‘locus classicus’ in DePalma is die idiote museumscene in ‘Dressed to Kill’). Ten eerste is het een nogal ongelukkige keuze om die scene volledig aan het begin te zetten, zodat je vrij letterlijk totaal niet weet wat de situatie is, wat er op het spel staat of wie de personages zijn – van enige suspense kan dus geen sprake zijn. De enige keer dat Hitchcock een pure cinema sequentie aan het begin zet is volgens mij in ‘Marnie’, waar dat later echter gemotiveerd wordt doordat de pure cinema sequentie laat zien wie Marnie is en wat ze doet (geld stelen) en waarna de gehele film in het teken staat van de zoektocht naar waarom Marnie doet wat ze doet. Bij DePalma staat de sequentie echter volledig op zichzelf, zonder dat het een duidelijke functie heeft of er informatie gegeven wordt die later nog van belang gaat zijn in het verhaal – het is werkelijk niets anders dan een poging om de kijker tegen de muur te zetten en suf te slaan met natte handdoeken van stilisme – om Manny Farber eens te herformuleren.

Als we dit vergelijken met Hitchcock zien we altijd een compleet ander patroon: Hitchcock brengt nimmer zo’n sequentie zonder motivatie. Kijk bijvoorbeeld naar Bruno’s moord op Miriam in Strangers on a Train waar er constant een motivatie is voor de sequentie. Of naar de lange sequentie aan het begin van ‘Psycho’ als Marion er met het geld vandoor gaat en Hitchcock zijn ‘pure cinema’ stijl gebruikt om ons vrij letterlijk deelgenoot te maken van het bewustzijn van Marion (wat haar moord later zo schokkend en abrupt maakt) en haar reis presenteert als een soort odyssee waarin ze steeds verder afdwaalt van de normale wereld om uiteindelijk te belanden in de krankzinnige wereld van Norman Bates in een soort miniversie van Conrad’s ‘Heart of Darkness’. Als Hitch deze narratieve en thematische motivaties niet gehad zou hebben zouden dergelijke sequenties nog steeds technisch virtuoos zijn, maar zou de technische virtuositeit vrij letterlijk in het luchtledige blijven zweven omdat het niets ondersteunt. En daar komt het grote probleem van DePalma: waarom zou ik genoegen nemen met zijn zinloze oefeningen in stijl als er andere regisseurs zijn die technisch net zo sterk zijn als DePalma (bijvoorbeeld Hitchcock, Sternberg of Preminger), maar die hun techniek daarnaast wel in dienst weten te stellen van het narratief of de thematiek? ‘You can have your cake and eat it too, you know’.

Een van de acteurs van ‘The Phantom of Paradise’ vatte in een paar woorden DePalma samen toen hij zei dat DePalma tijdens het filmen vrijwel met niemand contact had: ‘he knew his camera angles, but did not have much of a sense of humor’. Dat gebrek aan humor kun je nog veel breder trekken en zeggen dat DePalma simpelweg niet het meest basale begrip heeft van intermenselijke relaties of de manier waarop je personages neerzet, iets wat je constant in zijn films terug ziet. Ze zijn technisch in orde of zelfs sterk, maar ze zijn ook altijd letterlijk kille oefeningen in stijl, films zonder enig kloppend hart of een ziel waarin alle aandacht zit in techniek en zaken als het werken met acteurs, het vertellen van het verhaal of het ontwikkelen van thematiek volstrekt verwaarloosd worden. En als je Andrew Sarris’s reactie op ‘Carrie’ erbij neemt dan heb je zo ongeveer de hele film ‘Femme Fatale’ gedefinieerd: ‘There are so few incidents that two extended sequences are rendered in slow-motion as if to pad out the running time.’

DePalma kun je goed begrijpen door de vergelijking te maken met een voetballer: als een voetballer technisch virtuoos is, is dat oogstrelend, leuk om naar te kijken. Hij kan dan leuk vier tegenstanders in de luren leggen, maar als hij daarna iedere keer de bal kwijtraakt wordt het omspelen van de tegenstanders niet alleen zinloos, maar zelfs een bron van diepe frustratie omdat het dan niets anders wordt dan een arrogant tentoonspreiden van virtuositeit – galleryplay. Dus als zo’n figuur niet in staat is om zijn technische virtuositeit in dienst te stellen van het team en de meerwaarde die zijn virtuositeit biedt gebruikt om doelpunten te maken en daarmee wedstrijden te winnen, heeft dergelijke virtuositeit bijzonder weinig zin. Pas als hij zijn techniek in dienst stelt van het grotere geheel wordt het een echt goede voetballer, een teamplayer die het verschil kan maken. En helaas heeft DePalma die stap nooit kunnen maken.

Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, 1951) *****

2009-12-05T18:39:00.004+01:00

Het fenomeen van de dubbelganger is iets wat als een rode draad door het Hitchcock oeuvre loopt, maar zelden zo systematisch is uitgewerkt als in ‘Strangers on a Train’. Het begint direct met de beroemde openingssequentie als we twee verschillende paar schoenen allebei een gespiegelde kant zien uitlopen en we de eerste indicatie krijgen dat de personen die in deze schoenen steken een soort spiegelbeeld van elkaar zijn. Je hoeft niet veel van psychoanalyse te begrijpen om te beseffen dat de psychopathische Bruno Anthony de duistere wederhelft is van de goedzak Guy Haines. In iets andere woorden zou je kunnen zeggen dat Bruno de verpersoonlijking is van de onbewuste tendensen of gevoelens van Guy, alsof diens onderbewuste zichzelf afgesplitst heeft en een eigen leven is gaan leiden in de vorm van Bruno. De complete opening staat in het teken van deze thematiek en Hitchcock gebruikt compositie en montage om dit punt constant te versterken, waarbij de wijze waarop Bruno in beeld gebracht wordt iedere keer exact het spiegelbeeld is van de shots van Guy. Direct verbonden aan het dubbelganger/verdubbeling thema (wat zelfs in Hitchcock’s cameo zit, aangezien Hitchcock’s zwaarlijvige lichaam verdubbeld wordt door de contrabas die hij draagt) is het thema van kruising wat door de hele film zal gaan lopen. De eerste visualisatie is van het treinspoor wat kruist, waarmee vooruitgelopen wordt op het feit dat de levens van Guy en Bruno elkaar gaan kruisen. Maar ook de kruisende tennisrackets op de aansteker hebben hier mee te maken, evenals de termen criss cross (de term die Bruno gebruikt voor het ruilen van de moorden) en double cross. Een van de meest uitgebreide visualisaties van deze thema’s is de scene tegen het einde van de film als Guy een tenniswedstrijd tegen de klok speelt en Bruno wanhopig probeert de aansteker uit het riool te vissen. Niet alleen gebruikt Hitchcock constant kruismontage waarmee hij beide figuren en hun acties verbindt (ook al bevinden ze zich in een compleet andere plaats), de held Guy speelt zijn tenniswedstrijd in het felle zonlicht, terwijl Bruno in het donker naar de aansteker moet vissen, waarmee de strijd tussen licht en donker, goed en kwaad extra kracht bijgezet wordt. De sequentie waarin Bruno de moord opbiecht aan Guy is ook zo’n sterke: niet alleen wordt de scène gedomineerd door verticale lijnen welke gevangenisspijlen reflecteren en het geheel een symbolische lading geven, ook worden Bruno en Guy aanvankelijk nog gescheiden door het hek, maar op het moment dat de politie aankomt gaat Guy aan dezelfde kant van het hek staan waarmee op puur visuele wijze de ‘verbintenis’ tussen beide heren benadrukt wordt.

Dat Bruno een soort van afsplitsing is van onbewuste emoties van Guy is voor de kijker in ieder geval vrij duidelijk en wordt door Hitchcock ook speels bevestigd: het is Guy die ‘per ongeluk’ met zijn voet tegen Bruno schopt helemaal in het begin in de trein (en daarmee dus onbewust contact legt) en eveneens ‘per ongeluk’ zijn aansteker achterlaat bij Bruno; niet alleen zal deze aansteker een belangrijke narratieve functie gaan vervullen later (interessant is om te bedenken dat A to G natuurlijk sowieso staat voor Anne to Guy, maar op het einde ook gaat betekenen (Bruno) Anthony to Guy), het per ongeluk vergeten kan gemakkelijk gelezen worden als Guy’s onbewuste goedkeuring van Bruno’s snode plannen, zeker in een film als ‘Strangers on a Train’ die vrij duidelijk psychoanalytisch van aard is. Zie ook bijvoorbeeld het moment dat Guy aan de telefoon is en roept dat hij zijn vrouw wel kan wurgen (wat later natuurlijk ook gebeurt) en juist op het moment dat hij dat zegt komt er een trein langs op de soundtrack, waarmee duidelijk de link gelegd wordt tussen Guy’s (onbewuste) wensen en de ontmoeting met Bruno op de trein die zijn wensen in vervulling laat gaat.

Dat het voor Bruno menens is blijkt uiteraard uit de veelgeprezen scene met vrouwlief Miriam op de kermis. Het is een typisch virtuoze ‘pure cinema’ Hitchcock sequentie, waarin vrijwel niet gesproken wordt maar waarin Hitchcock op puur visuele wijze de informatie geeft. De scene deed me sterk denken aan de feestsequentie in ‘Notorious’ aangezien in beide scènes de blik en het kijken/gekeken worden centraal staat. Miriam is een personage wat merkwaardig weinig sympathie krijgt in de film en Hitchcock lijkt de kijker zelfs uit te nodigen om haar dood toe te juichen. Ze wordt vrij sterk geportretteerd als een seksueel bijzonder actieve vrouw en het lijkt alsof de film haar straft voor enkel dat feit om daarmee de traditionele verhoudingen tussen de seksueel actieve man en de seksueel passieve vrouw te herstellen. Hoewel Miriam nog altijd getrouwd is, heeft ze maar liefst twee kerels bij zich, maar is ze duidelijk nog meer geïnteresseerd in een derde kerel: Bruno. Ze kijkt constant om zich heen om te zien of Bruno haar nog volgt en het fascinerende spel tussen Bruno en Miriam eindigt uiteindelijk in The Tunnel of Love (hoe ironisch). De moord zelf is op zich natuurlijk zo’n virtuoos Hitchcock moment, als hij de moord niet rechtstreeks filmt, maar op Expressionistische wijze in het verwrongen spiegelbeeld (weer een verdubbeling dus) van Miriam’s afgevallen bril weergeeft. Sowieso zal deze keuze ongetwijfeld te maken hebben gehad met de Production Code, want die vonden het meestal niet heel kies om iemand zo duidelijk onscreen om zeep te helpen, dus deze indirecte wijze was een mooie manier om censuur te omzeilen. Daarnaast is de verwrongen reflectie vrij letterlijk een reflectie van Bruno’s psychotische wereld en krijgt de bril bovendien extra nadruk omdat het zo prominent in beeld is, wat later nog een echo krijgt doordat de bril van Barabara Bruno herinnert aan Miriam, waarmee deze bril een onderdeel wordt van een eindeloos lange rij van normale objecten die in Hitchcock’s films een surrealistische of dreigende aanwezigheid krijgen. Maar het heeft ook nog een andere functie en dat is het herstellen van de patriarchale orde waar ik het eerder over heb gehad: Miriam wordt gestraft omdat ze niet een passief object is om naar gekeken te worden, maar zelf een actieve blik heeft en het instrument van deze blik, de bril, wordt gebruikt om haar terug te zetten naar haar ‘juiste’ plaats: een vrouwelijk object om naar gekeken te worden.

Om nog even terug te keren naar de opening waarin Bruno een gesprek aanknoopt met Guy en hem impliceert in zijn uitzinnige plannen, die hele ontmoeting heeft wel ontzettend veel weg van een homoseksuele verleiding. Het personage van Bruno is vrij algemeen geïnterpreteerd als homo en daar kan volgens mij ook geen misverstand over bestaan en in dat licht gezien lijkt die ontmoeting wel erg veel op een soort homoseksueel cruisen, waarbij het openbare toilet als het ware vervangen is door de treincoupe, allebei nochtans (semi)publiekelijke plaatsen. Guy laat het zich allemaal wel heel gemakkelijk aanleunen en brengt vrij weinig in tegen Bruno’s wel erg amicale avances – wat er zich allemaal afgespeeld heeft in Bruno’s coupe als ze ‘lunch’ hebben gehad is daarom ook zeker open voor interpretatie. Maar de vraag of Guy een sluimernicht is of niet wil ik voor lief laten, het is Bruno die duidelijk gay is en zijn seksuele geaardheid geeft een compleet nieuwe dimensie aan de film, een dimensie die alles te maken heeft met de periode waarin ‘Strangers on a Train’ gemaakt is.

De Communistische heksenjacht en bijgaande paranoia van senator McCarthy is enorm goed gedocumenteerd, maar zoals Robert J. Corber vrij uitgebreid heeft aangetoond was ook homoseksualiteit een onderdeel van die paranoia, iets wat echter heel weinig aandacht heeft gekregen. De Kinsey Reports hadden een schokgolf in Amerika teweeg gebracht door te stellen dat homoseksualiteit niet iets was wat je altijd uiterlijk kon zien aan iemand, waarmee het stereotype beeld van de vrouwelijke homo en de mannelijke lesbienne op de tocht kwam te staan. Maar hoewel die Kinsey bevindingen uiteindelijk de homo-emancipatie zouden helpen, waren ze de eerste jaren enkel negatief. Het punt was namelijk dat heteroseksuelen zich ontzettend bedreigd voelen omdat ze blijkbaar lang niet altijd in staat waren om aan iemand te zien wat de seksuele oriëntatie van die persoon was, net zoals je niet aan iemand kon zien of die persoon Communistisch was of niet. Dat betekende dus dat in principe iedere persoon seksueel afwijkend kon zijn en zich kon voordoen als hetero. Het gevolg was een grote paniek binnen de regering omdat homo’s gemakkelijk in de regering konden infiltreren zonder dat mensen dit in de gaten hadden en met hun seksuele afwijkingen een gevaar vormden omdat men ervan uitging dat hetero’s gemakkelijk te verleiden waren tot seksueel afwijkend en onacceptabel gedrag waarmee homo’s ook anderen konden ‘infecteren’, identiek aan de Communistische dreiging dus. Het meest bang was men nog dat de onwetende hetero’s die door die duivelse homo’s verleid waren tot onbespreekbare zaken later gechanteerd zouden kunnen worden met die compromitterende informatie.

Als we beseffen dat ‘Strangers on a Train’ binnen dit klimaat gemaakt is, zien we direct de parallellen tussen de politieke situatie en de film. Cruciaal in dit verband is het feit dat het boek waar de film op gebaseerd is zich in New York afspeelt en Hitchcock de film verplaatst heeft naar Washington D.C., Amerika’s politieke centrum. Dat dit meer is dan enkel een verplaatsing van locatie bewijst de nadruk die deze locatie krijgt: meerdere malen zien we bekende politieke gebouwen een ongewone nadruk krijgen en de film draait zo ongeveer om het feit dat Guy zijn tenniscarrière wil verwisselen voor een politieke carrière. Bruno wordt ook meermalen expliciet verbonden aan de politiek van Washington: zo refereert zijn moeder bijvoorbeeld aan zijn snode plannetje om het Witte Huis op te blazen. De ironie is dat Bruno eerst Miriam uit de weg ruimt, waarmee hij de weg vrij maakt voor Guy om met Anne te trouwen en daarmee diens politieke carrière te beginnen, maar later is het juist Bruno’s aanwezigheid die Guy ervan weerhoudt om de politiek in te kunnen; dit wordt verbeeld in dat sublieme moment waarop Bruno niet meer is dan een kleine stip tegen de achtergrond van een politiek gebouw en Guy hem in zijn ooghoeken ziet staan: met een desoriënterende snelle camerabeweging toont Hitchcock datgene wat Guy ziet en worden we deelgenoot van de inbraak van Bruno op zijn leven en wordt Guy er nog even fijntjes aan herinnert dat zolang Bruno in leven is zijn politieke carrière in gevaar is. Tegelijkertijd echter verbindt het ook de homoseksuele Bruno met de Amerikaanse regering, iets wat later nog eens extra benadrukt wordt als Bruno zelfs een van de regeringsgebouwen binnengedrongen is en zich beklaagt bij Guy: ‘you make me come out in the open’. De homoseksuele Bruno is dus een bedreiging voor Guy’s politieke ambities en de Amerikaanse politiek in het algemeen en de film legt toch vrij duidelijk de link tussen homoseksuele chantage en de politiek: de manier waarop Bruno Guy chanteert is allemaal rechtstreeks terug te leiden op die eerste (homoseksuele) ontmoeting op de trein waar zich wellicht meer afgespeeld heeft in die coupe dan Hitchcock mocht laten zien.

Als we de film als een soort politieke allegorie lezen, dan lijkt het er sterk op dat Hitchcock niets anders doet dan paranoïde angsten van de Amerikaanse regering over homoseksualiteit te versterken en nare stereotypen te onderstrepen: de Amerikaanse politiek moet in het belang van de staatsveiligheid gezuiverd worden van de bedreiging van homoseksuele infiltratie. Er is volgens mij niets wat die lezing in de weg staat, behalve dat het in strijd is met de rest van Hitchcock’s oeuvre, waarin hij constant een fascinatie toont voor afwijkende vormen van seksualiteit. De sleutel ligt denk ik, net zoals bijvoorbeeld in ‘Rope’ in de wijze waarop Hitchcock een bepaalde soort charme geeft aan Bruno en de held Guy in diskrediet brengt. Bruno is een typische Hitchcock villain, niet in de laatste plaats door de enorme dosis charisma die Robert Walker aan de rol geeft en Hitchcock nodigt de kijker meermalen uit om zich met Bruno te identificeren (zoals bijvoorbeeld dat moment op de kermis als Bruno de ballon van het irritante kind kapot maakt). Daarnaast is de ondermijning van de held denk ik belangrijker. Het is niet zozeer dat Guy een problematische figuur is, hij is gewoon oersaai. Het verschil tussen Bruno en Guy wordt meteen in de eerste shots van de film duidelijk gemaakt, waarbij de flamboyante schoenen van Bruno duidelijk afsteken tegen de degelijke maar ook saaie schoenen van Guy. Guy is de archetypische ideale schoonzoon waar weinig mis mee is, maar die gewoon een grijze muis is. Ook zijn liefje Anne is een typische plain Jane, evenals haar familie. Vader senator Leo G. Carroll lijkt constant enkel geïnteresseerd in het behouden van de goede naam (‘before you know it, they’ll be talking about orgies’), de naam die Guy graag wil gebruiken. De enige die een duidelijke dissident is, is zus Barbara, die waarschijnlijk niet geheel toevallig gespeeld is door de dochter van Hitchcock. Barabara is de enige die zegt waar het op staat en grijpt iedere gelegenheid voor sensatie maar al te graag aan, duidelijk om te ontsnappen aan de enorme saaiheid van haar leven als dochter van een politieke vader. De typering van de senator familie heeft erg veel weg van de familie in ‘Shadow of a Doubt’, waarin ook iedereen ontvlucht in een fantasiewereld om maar te ontsnappen aan de dagelijkse sleur: het kleine kind zit constant met haar neus in de boeken, vader en zijn vriend hebben het constant over de ideale manier om iemand te vermoorden, moeder lijkt alleen maar aan haar jeugd te kunnen denken en Young Charlie gebruikt overduidelijk haar Uncle Charlie om wat leven in de brouwerij te brengen. In ‘Shadow’ is het ook de foute, maar uiterst charmante Uncle Charlie die het brave maar saaie leven van de familie opschudt door zijn aanwezigheid, alsof hij als een vampier zich voedt op de goedheid van zijn familie (Uncle Charlie heeft vrij duidelijke connotaties van een vampier, hij ligt op bed alsof hij in een kist ligt, is constant omgeven door rook, wil niet gefotografeerd worden en lijkt te kunnen verschijnen en verdwijnen wanneer hij wil). Bruno heeft een vergelijkbare relatie met Guy, waarbij Bruno een verstorende invloed heeft op Guy’s leven maar tegelijkertijd diens leven wel kleur geeft.

Maar het meest problematische aan Guy is niet zozeer zijn saaiheid, maar zijn blindheid: op geen enkel moment in de film lijkt hij zich bewust te worden van zijn eigen tekortkomingen of het feit dat Bruno zijn duistere alter ego is – wat betreft zijn blindheid lijkt Guy zo weggelopen uit een Sirk film. Guy blijft constant hangen in zijn zelfgenoegzaamheid en slachtofferrol en is niet in staat om de invloed van Bruno te gebruiken om zichzelf beter te leren kennen en in contact te komen met zijn eigen donkere kant – wat dat betreft lijkt Bruno meer inzicht te hebben in de menselijke psyche dan Guy. Robin Wood noemt het therapeutische aspect van veel Hitchcock films een van de belangrijkste onderdelen van zijn hele oeuvre en wat dat betreft is Guy een frappant voorbeeld: het is juist het totale ontbreken van het therapeutische element in een verder toch duidelijk psychologische film waarmee Hitchcock zijn eigen held in diskrediet brengt: op het einde van de film is Guy niets wijzer geworden van zichzelf en is hij dezelfde naïeve figuur die aan het begin van de film zo gemakkelijk ‘verleid’ en daarmee gechanteerd kon worden door Bruno. Hitchcock benadrukt dit nog eens met de allerlaatste scene van de film, die een rechtstreekse echo is van de allereerste: wederom zit Guy in een trein, ditmaal met zijn liefje Anne (eind goed, al goed, keurig volgens de Hollywood ideologie) en wordt hij aangesproken door iemand. In plaats van als een zelfverzekerde kerel het gesprek aan te gaan, gaat Guy er als een dief in de nacht vandoor, wat zijn labiele mentale gesteldheid perfect weergeeft: hij is niet in staat om mogelijke problemen het hoofd te biden. Dat de persoon die hem aanspreekt een priester blijkt te zijn, is een typisch geval van Hitchcockiaanse ironie: geen homo dit keer, maar juist de grootste bewaker van het heteroseksuele huwelijk wordt door Guy als gevaar beschouwd.